-
extracted text
-
25_Irena Kossowska.ps - 6/13/2012 9:23 PM
we fragmentaryczne rozważania o tej sferze sztuk
plastycznych, która wpisuje się w obszar aporii,
intrygując semantyczną migotliwością, umykając wiążącym interpretacjom i prowokując do coraz to
nowych odczytań, a zarazem sytuuje się na obrzeżach
tego, co w sztuce kanoniczne, znane i uznane, rozpocznę od mało znanej ryciny, Autoportretu (il. 1) zapomnianej polskiej graficzki, Wandy Komorowskiej
(1873-1946). Warto, sądzę, zauważyć ewokacyjny potencjał tej marginalnej pracy, jej podatność na interpretacyjne zabiegi i ciążenie ku rozmaitym kontekstom badawczym, a także opór, jaki stawia, wobec
metodycznego dyskursu zamkniętego ostateczną konkluzją. Wybór padł na Komorowską również ze względu na idiosynkratyczną morfologię jej graficznego obrazowania, jej zmysł estetyczny ukształtowany pod
wpływem estety najwyższej miary, Jamesa Abbotta
McNeill Whistlera, w którego obrazach, malarskich
i graficznych, ostrość widzenia pejzażowych form zanika, roztapia się w wysubtelnionych orkiestracjach
barw i walorów, przygasa w otulinie zmierzchu i nocy,
poddając się muzycznym odczuciom i skupionej kontemplacji artystycznej „mowy”. Ta doskonała egzemplifikacja sztuki aspirującej do autonomii własnego ję-
IRENA KOSSOWSKA
S
il. 1. Wanda Komorowska, Autoportret przed lustrem,
ok. 1906, Muzeum Narodowe w Warszawie,
repr.: Irena Kossowska, Narodziny polskiej grafiki
artystycznej 1897-1917, Kraków 2000, s. 228, il. 347.
Aporia:
zwielokrotnione
wizerunki,
sparafrazowane
obrazy
zyka, a zarazem symbolicznie nośnej, choć w pełni
„osobna”, pozwala sytuować się w rozmaitych kontekstach, zestawiać zarówno z malarstwem Josepha Mallarda, Williama Turnera i Claude’a Moneta,1 jak dwudziestowiecznych abstrakcjonistów,2 i dzięki tym
intertekstualnych relacjom odsłania coraz to inne
aspekty swych sensów i znaczeń. Sprawdźmy więc, czy
perspektywa derridiańskich skojarzeń ujednoznaczni rozumienie wykonanej przez Komorowską grafiki, czy też,
wręcz przeciwnie, wprowadzi nas, odbiorców, w sferę interpretacyjnej nierozstrzygalności i zwątpień.
Komorowska zainicjowała w polskiej grafice artystycznej pierwszej dekady XX wieku nurt intymistyczny, oparty na motywach starannie zaaranżowanych
martwych natur kwiatowych, portretach o kontemplacyjnej aurze, wyciszonych scenach salonowych
i pracownianych; nurt wolny od narodowej tematyki
i patriotycznych treści, w które uwikłana była rodzima
sztuka przełomu wieków. Wysmakowane gamy chromatyczne Whistlerowskich „symfonii” i „harmonii”
przekładała Komorowska na język barwnej akwatinty.
W technice akwatinty wykonany został także domniemany autoportret artystki przed lustrem (ok.
1906-1910); domniemany, gdyż ta utrzymana w wąskim rejestrze umbry i szarości rycina ma enigmatyczną
wymowę, wykracza poza granice skonwencjonalizowanej sztuki portretowania. Przedstawiony w kompozycji
motyw można bowiem odczytywać dwojako: jako lustrzany wizerunek odwróconej w trzech czwartych tyłem do widza Komorowskiej, lub jako jej podwójny autoportret. Rozróżnienie to ma w naszym wywodzie
charakter instrumentalny, gdyż, w istocie rzeczy,
przedstawienie odbijającej się w lustrze postaci stanowi
szczególny typ podwójnego portretu. Niemniej portret
podwójny jest kategorią szerszą od wizerunku podwojonego za pośrednictwem refleksyjnych powierzchni,
gdyż może powstać na kilka sposobów, także bez udziału lustra. Motyw zwierciadlanego odbicia musiał być
Komorowskiej dobrze znany z twórczości Whistlera.
Ten podpatrzony przez Whistlera w japońskich drzeworytach efekt służył pogłębianiu iluzji przestrzennej
kompozycji, mnożeniu dekoracyjnych elementów,
285
25_Irena Kossowska.ps - 6/13/2012 9:23 PM
Irena Kossowska • APORIA: ZWIELOKROTNIONE WIZERUNKI, SPARAFRAZOWANE OBRAZY
a także wzbogacaniu wewnątrzobrazowej narracji.3
Komorowska wprowadziła efekt przestrzennej komplikacji w akwafortach Starzec i kobieta (ok. 1906, il. 14)
oraz Studium portretowe dziewczynki (ok. 1906-10) stosując, podobnie jak Whistler w The Music Room: Harmony in Green and Rose (1860-61), lustrzane odbicie
kobiecej postaci znajdującej się w tej części przedstawionego pokoju, która nie mieści się w kadrze obrazu.
Także w słynnym obrazie Whistlera The Little White
Girl: Symphony in White No. 2 (1864) twarz modelki,
Joanny Hiffernan, odbija się we wmontowanym nad
kominkiem lustrze, intensyfikując aurę zadumy. Połyskliwa tafla służy ponadto wprowadzeniu w zawężony
kadr kompozycji fragmentarycznie widocznych dzieł
sztuki – obrazu i ryciny – zawieszonych na przeciwległej ścianie, dopełniających bezpośrednio oglądane,
orientalne przedmioty użytkowe (lakowe pudełko,
chiński wazon i japoński wachlarz), a tym samym
wzmacnia efekt estetyzacji wnętrza, nasycenia go sztuką. Jednak w autoportrecie Komorowskiej, wbrew
oczywistości empirycznego doświadczenia, a także
w przeciwieństwie do Whistlerowskiego prototypu
(nieostry fantom postaci w lustrze), odzwierciedlenie
twarzy artystki jest bardziej wyraziste i pełnoplastyczne od sumarycznie ujętej, eterycznej sylwety modelki
zajmującej pierwszy plan kompozycji. Ambiwalentną
wymowę ryciny intensyfikuje niejasna relacja przestrzenna między ukazanymi postaciami, gdyż zwierciadlana tafla jest nieidentyfikowalnym, transparentnym
ekranem, domyślnym raczej niż widzialnym. Spróbujmy więc odczytać akwatintę Komorowskiej jako autoportret podwójny, stworzony bez użycia refleksyjnej
powierzchni. Czy w takim wariancie interpretacyjnym
możemy dostrzec w rycinie próbę oddania, prócz wy-
il. 2. Bruno Schulz, Portfolio Xięgi Bałwochwalczej, 1920-22,
wł. prywatna, repr.: Wojciech Chmurzyński (red.), Bruno
Schulz 1892-1942. Katalog-pamiętnik wystawy „Bruno
Schulz. Ad Memoriam”, Muzeum Literatury im. Adama
Mickiewicza w Warszawie, Warszawa 1995, s. 230, il. 126.
glądu artystki, dwóch aspektów jej osobowości, racjonalnego, poznawalnego oraz ukrytego, intelektualnie
nieuchwytnego?
Dwa wymiary ludzkiego bytu, zmysłowy i duchowy,
unaocznił już wcześniej Stanisław Wyspiański w Portrecie Henryka Opieńskiego (1898, il. 15), kompozytora
i muzykologa. Portret podwójny stanowił dogodną formułę obrazowania dla Wyspiańskiego dzięki zintensyfikowanym walorom dekoratywnym i spotęgowanej
możliwości ewokowania symbolicznych treści. W wizerunku Opieńskiego wydobyta walorowym modelunkiem i obwiedziona giętkim konturem postać modela,
wydaje się (dzięki swej plastyczności i usytuowaniu na
skraju kadru) pokonywać granice wyobrażonej przestrzeni, by zaistnieć w realnej przestrzeni widza i potwierdzić tym swą fizykalność. Wyłaniające się spoza
ujętej en trois quatres postaci Opieńskiego profilowe
ujęcie muzyka, zjawiskowe i eteryczne, staje się natomiast refleksem duszy pogrążonej w falach rodzącej się
muzyki. Błękitny kontur obiegający obie sylwety, łączy
je, niczym emanująca z nich aura, w nierozerwalną całość, oddając dwa aspekty życia i osobowości kompozytora, aspekt związany z doczesną egzystencją i jej
społeczno-kulturowymi uwarunkowaniami, oraz
aspekt kreatywny, odnoszący się, poprzez abstrakcyjny
pierwiastek muzyki, do transcendencji.
A może autoportret Komorowskiej należałoby
analizować wyłącznie jako symultaniczne przedstawienie postaci artystki ujętej z dwóch różnych punktów obserwacji? Radykalne zsyntetyzowanie pierwszoplanowej sylwety można by wówczas uznać za
zabieg formalny, pozbawiony metafizycznych implikacji. Zasadę symultanizmu obrazowania zastosował już
wcześniej Wyspiański szkicując postać czytającego
książkę przyjaciela Józefa Mehoffera, za każdym razem z innej perspektywy, w dwóch różnych momentach lektury. Dzięki dwuwariantowości ujęcia, Wyspiański zintensyfikował chwilę intymną, moment
prywatności dostępny jedynie komuś bliskiemu, dowcipnemu, i zarazem nieustannie ćwiczącemu oko i rękę rysownika-obserwatora.
Duplikowanie, a nawet mnożenie postaci tego samego modela w przestrzeni jednej kompozycji stało się
trwałą koncepcją w rozwoju sztuki portretowej. Portret
wielokrotny Stanisława Ignacego Witkiewicza z ok.
1916 roku, to tylko jeden z przykładów symultanicznego zestawiania w kadrze fotografii kilku wizerunków
postaci oglądanej pod różnym kątem, w zmieniającej
się perspektywie, jakby przez „oko” obiektywu okrążającego stół, przy którym posadzono modela. W tych
pochodzących z lat nastych i 20. minionego stulecia
zdjęciach, wykonanych przez anonimowych rosyjskich
fotografów, można się dopatrywać „osadu” kubo-futurystycznych doświadczeń ówczesnej awangardy.
Podatny na modernistyczne pokusy, ale wyrosły
z dziedzictwa symbolizmu Witkacy zmultiplikował swój
286
25_Irena Kossowska.ps - 6/13/2012 9:23 PM
Irena Kossowska • APORIA: ZWIELOKROTNIONE WIZERUNKI, SPARAFRAZOWANE OBRAZY
il. 3. Margit Sielska, Montaż (przy oknie), ok. 1934, wł. prywatna, repr.: Piotr Łukaszewicz, Roman i Margit Sielscy. Obrazy
z kolekcji Piotra Wojno i z innych zbiorów polskich, kat., wyst., Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2004, il. 16.
własny wizerunek (w mundurze oficera rosyjskiej armii) dzięki odpowiedniej konfiguracji luster, poszukując w momentowym i wieloaspektowym zarazem oglądzie dostępnych zmysłowo zjawisk rządzącej nimi
zasady, metafizycznej istoty bytu. „Momentów tych nie
możemy nijak pomyśleć i wyobrazić sobie jako samodzielnych […]. Należałoby je wszystkie wypowiedzieć
jednocześnie, jednym tchem”.4 Postrzeganie fotograficznego kadru w kategoriach ekranu, na który projektowane są ulotne obrazy nieustannie przepływające
przez percypujący podmiot, antycypowało sformułowanie przez Witkacego filozoficznej teorii „jedności
w wielości” wszelkich fenomenów.5 Lokując swój zwielokrotniony portret w wyłączonym ze strumienia czasu
(historii) momencie, Witkacy konfrontował samego
siebie ze sobą, jako Istnieniem Poszczególnym.
Jak postrzegali formułę portretu zwielokrotnionego
reprezentanci innych opcji dwudziestowiecznej awangardy? Pozostańmy w obszarze fotograficznych eksperymentów.
W 1925 roku László Moholy-Nagy utrwalił wizerunek Hannah Höch, nakładając na siebie dwa negatywy
fotograficzne, co dało efekt „symultanicznego fotoportretu” (il. 17). Höch, awangardzistka z kręgu Novembergruppe, zaprzyjaźniona z Raoulem Hausmannem
i Kurtem Schwittersem, realizatorka dadaistycznej
koncepcji fotomontażu, poddana została (jako pozująca modelka) zabiegowi dublowania postaci, raz
uchwyconej en face, a raz z profilu. Ujęcie frontalne –
to Höch pogodna, uśmiechnięta, utrzymująca wzrokowy kontakt z widzem, z wyeksponowanymi, starannie
ułożonymi dłońmi; profil – to twarz blada, zmartwiała,
o zastygłych rysach, przymkniętych oczach i lekko rozwartych ustach, niczym maska, przesłaniająca (ze
względu na swą nikłą przejrzystość) połowę twarzy
uchwyconej en face. Wydaje się ona należeć do odmiennej ontologicznie rzeczywistości – wypreparowanej z naturalnego tętna życia, sztucznej, scenicznej.
Czy doświadczenie Moholy-Nagy’ego należy więc interpretować jako eksplorację specyficznych własności
fotograficznego medium (transparentności celuloidowej błony) i subwersywną wobec tradycyjnych konwencji portretowania taktykę awangardzisty, czy też
jako przejaw wieloaspektowej percepcji modelki? Czy
287
25_Irena Kossowska.ps - 6/13/2012 9:23 PM
4
5
8
il. 4. Margit Sielska, Ewa, ok. 1934, Muzeum Narodowe
we Wrocławiu, repr.: Piotr Łukaszewicz, Roman i Margit Sielscy. Obrazy z kolekcji Piotra Wojno i z innych
zbiorów polskich, kat., wyst., Muzeum Narodowe we
Wrocławiu, Wrocław 2004, il. 15.
il. 5. Margit Sielska, Kompozycja z aktem, ok. 1934, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, repr.: Piotr Łukaszewicz, Roman i Margit Sielscy. Obrazy z kolekcji Piotra
Wojno i z innych zbiorów polskich, kat., wyst., Muzeum
Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2004, il. 14.
il.6. Bruno Schulz, Naga kobieta i skulona postać męska
na podłodze, przed 1933, Muzeum Literatury im. Adama
Mickiewicza w Warszawie, repr.: Wojciech Chmurzyński, Bruno Schulz 1892-1942, kat. wyst., Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, Warszawa
1992, s. 223, il. 197.
il. 7. Bruno Schulz, Naga kobieta z całującym stopy mężczyzną, ok. 1933, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, repr.: Wojciech Chmurzyński,
Bruno Schulz 1892-1942, kat. wyst., Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, Warszawa
1992, s. 228, il. 202.
il. 8. Bruno Schulz, Wenus i Amor (II), przed 1933, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,
repr.: Wojciech Chmurzyński, Bruno Schulz 1892-1942, kat. wyst., Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, Warszawa 1992, s. 235, il. 207.
6
7
288
25_Irena Kossowska.ps - 6/13/2012 9:23 PM
Irena Kossowska • APORIA: ZWIELOKROTNIONE WIZERUNKI, SPARAFRAZOWANE OBRAZY
jest to jedynie „zapis” zdynamizowanego spojrzenia
(oka obiektywu), dwustronnie rejestrującego jej aparycję, czy także aluzja do antagonistycznych (ale dopełniających się) pokładów jej osobowości: racjonalnego, komunikatywnego, oraz nieświadomego,
niedostępnego? Semantyczną wieloznaczność i interpretacyjną „otwartość” Symultanicznego fotoportretu
Hannah Höch potęguje nieostre tło, jakie tworzy
zwarta masa roślinności przeobrażająca się w amorficzne plamy kleksów o konturach postrzępionych przez
prześwity światła. Pokusą dla współczesnego odbiorcy
staje się odczytanie fotografii Moholy-Nagy’ego przez
pryzmat refleksji nad istotą fotografii jako medium, zawartą w pismach Rolanda Barthesa. Wprowadzone
przez Barthesa pojęcie punctum (metafizycznego ukłucia)6 można bowiem odnieść do twarzy-maski, postrzeganej jako plastyczne i znaczeniowe jądro fotograficznej kompozycji; jej martwota zdaje się ewokować
śmierć, a tym samym może pobudzić lub reaktywować
minione, traumatyczne przeżycie odbiorcy.7 Ten bezwyrazowy, stężały profil modelki, pozostający w nieusuwalnym napięciu z ujęciem en face, nieodparcie
przyciąga i paraliżuje wzrok, wbrew wewnętrznej dynamice kompozycji (element czasu wynika tu z domyślnej zmiany pozycji modelki wobec obiektywu).
Paradoksalnie, takie „dotknięcie” śmierci mogło
w przypadku współczesnego Hannah Höch odbiorcy
wywołać projekcję przyszłości, przeczucie kresu życia
artystki, albo, granicznego stanu egzystencji, w sposób
niezbywalny przypisanego kondycji ludzkiej. Wiążąc
swe rozumienie natury fotografii z ideą śmierci, Barthes odwołał się do archaicznego teatru greckiego:
„Fotografia wydaje mi się bliższa Teatru, a to przez
szczególny związek, przez Śmierć. Znany jest pierwotny związek teatru i kultu Zmarłych: pierwsi aktorzy
odłączyli się od wspólnoty grając rolę Zmarłych; ucharakteryzować się oznaczało określić się jako ciało zarazem martwe jak i żywe: takim jest bielony tors w teatrze totemicznym, człowiek z pomalowaną twarzą
w teatrze chińskim, makijaż z masy ryżowej w indyj–
skim Katha-Kali, maska w japońskim teatrze N o…
Otóż ten sam związek odnajduję w Fotografii: pomimo
naszych wysiłków, by była «jak żywa» (a ta pasja «ożywiania» nie jest niczym innym, jak tylko mitycznym
zaprzeczeniem naszego zażenowania wobec śmierci).
Fotografia jest jak teatr prymitywny, jak Żywy Obraz
– wyobrażeniem nieruchomej uszminkowanej twarzy,
pod którą widzimy umarłych”.8 Zafascynowany eksperymentalnym potencjałem fotografii Moholy-Nagy,
nie tylko zaświadczył o możności przekroczenia mimetycznego wymiaru tego medium, ale uchwycił także, być może bezwiednie, jego zdolność do symbolizowania.
Formuła podwójnego/zwielokrotnionego portretu
pociągała również innych pionierów dwudziestowiecznej fotografii eksperymentalnej: tych, którzy tworzyli
nurt rosyjskiego konstruktywizmu i suprematyzmu
(Aleksander Rodczenko, Ivan Puni), oraz tych, którzy
związani byli z Bauhausem (Oskar Schlemmer). Do
ukazania dwóch (co najmniej) aspektów powierzchowności modela/ki wykorzystywano zarówno odbicia w lustrze bądź połyskliwej powierzchni, na przykład lampy (Marianne Brandt, Walter Wilhelm
Kaminski, Moses Bahelfer), jak i superpozycję negatywów. W tej koncepcji ludzkiego wizerunku, poddającego się addytywnemu składaniu z kilku ujęć tej samej
osoby, znalazła przejaw diagnoza percepcyjnych możliwości współczesnego człowieka, podlegającego bezustannej presji zewnętrznego świata, świata nasyconego
obrazami, operującego nowymi technologiami i niezliczonymi kanałami komunikacji wizualnej. To próba
uchwycenia specyfiki jednoczesnego postrzegania wielu bodźców zmysłowych pokrewna doświadczeniom
z fotomontażem.
W 1953 r. formułę podwójnego portretu zastosuje
Victor Obsatz w fotograficznym wizerunku Marcela
Duchampa (il. 16). Duchamp lubił zarówno dublujący,
jak i zwielokratniający postać modela typ obrazowania.
Dadaistyczna postawa (i jej późniejsze warianty), pozwalała na anulowanie mimetycznych i reprezentacyjnych
289
il. 9. Margit Sielska, Voilá (kompozycja z ręką), ok. 1934,
Muzeum Narodowe we Wrocławiu, repr.: Piotr
Łukaszewicz, Roman i Margit Sielscy. Obrazy z kolekcji
Piotra Wojno i z innych zbiorów polskich, kat., wyst.,
Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2004, il. 13.
25_Irena Kossowska.ps - 6/13/2012 9:23 PM
Irena Kossowska • APORIA: ZWIELOKROTNIONE WIZERUNKI, SPARAFRAZOWANE OBRAZY
treści, jakie niósł ze sobą „portret muzealny”. W fotografii Obsatza superpozycja twarzy modela widzianej en
face i z profilu to, zgodnie z interpretacją Victora Stoichity, nawiązanie do dwóch podstawowych formuł
portretu respektowanych przez wieki w sztuce europejskiej, a zarazem ich demonstracyjne przekroczenie
i przetworzenie.9 W ujęciu frontalnym Duchamp nawiązuje wzrokowy kontakt z widzem, a łagodny
uśmiech uwypukla relief zmarszczek na jego twarzy
(przyczynia się do tego efektu silne boczne oświetlenie). Twarz ulega jednak dematerializacji i odrealnieniu dzięki specyfice fotograficznego medium (przejrzystości celuloidowej błony) pozwalającej na jednoczesny
ogląd prześwitującego spod spodu profilu modela.
Dzięki takiemu zabiegowi wizerunek en face zyskuje
dodatkowy wymiar, wymiar groteskowej deformacji,
który wprowadza małżowina uszna nachodząca na
(a raczej wrastająca w) nos Duchampa i przesłaniająca
częściowo jego lewe oko. Jej kontur zapętla się w zdumiewający sposób w górnej części, kontynuując „organicznie” linię bruzdy lewego policzka. Podobnie jak
w symultanicznym portrecie Hannach Höch, profil
Duchampa oddaje stan wewnętrznej koncentracji
i wyobcowania, kontrastując z psychiczną otwartością
modela sfotografowanego frontalnie, a oba ujęcia zakłóca i zniekształca efekt superpozycji. Czy ta subwersywna wobec tradycji sztuki portretowej strategia
przedstawiania (odwzorowywania przez fotografię) postaci ludzkiej, ewokuje dwa komplementarne aspekty
osobowości modela, dwa antytetyczne, ale współistniejące ze sobą nierozerwalnie rejestry jego psychiki? Czy
takie odczytanie (sugerujące surrealistyczne koneksje
czy zdolność do metaforyzacji) jest sprzeczne z konceptualną postawą samego Duchampa, negującego epistemologiczne i estetyczne walory sztuki? Przełamując
przedstawieniowe konwencje, uzmysławiając zarówno
mimetyczny charakter, jak kreatywny potencjał fotograficznego medium, portret Duchampa niepokoi,
zastanawia, pobudza skojarzenia, skłania do namysłu
nad tym, co w potocznym doświadczeniu nieuchwytne, niewidoczne, niepojęte; nie skłania jednak do
konkluzji.
Stoichita postrzega fotografię Obsatza przez pryzmat derridiańskiej dekonstrukcji i wskazuje konsekwencje tego typu obrazowania w twórczości Andy
Warhola potrajającego swój wizerunek w Autoportrecie z 1978 r. (il. 18). Symultanizm trzech ujęć głowy
twórcy, w trzech czwartych, półprofilu i profilu, to
przejaw koncepcji „jedności w wielości” sprowadzonej
do „naskórka” zjawisk (w przeciwieństwie do epistemologicznych aspiracji Witkacego). „Jeśli chcecie
wiedzieć wszystko o Andym Warholu, po prostu
spójrzcie na powierzchnię: moich obrazów, filmów
i mnie samego, tam będę. Z tyłu nie kryje się nic” –
skonstatował Warhol.10 Jak ukazać to „nic”? Nie bez
znaczenia dla odbioru potrojonego wizerunku Warhola
jest zastosowany przez artystę efekt negatywowy, który kieruje uwagę na specyfikę fotograficznego medium
(artysta sięgnął po formułę negatywowego obrazu już
w latach 60., m.in. w wariantowych ujęciach elektrycznego krzesła). Ontologiczny wyróżnik fotografii
to mechaniczny ślad pozostawiony przez światło na
światłoczułej warstwie celuloidowej kliszy (niezależnie
od tego, czy negatyw traktowany jest jako element
pośredniczący w tworzeniu pozytywowej odbitki, czy
jako finalna praca artystyczna).11 Zachodząca w negatywie tonalna inwersja znanych z potocznego doświadczenia wyglądów tworzy efekt dematerializujący
powierzchnię zjawisk, abstrahuje od realiów zmysłowej percepcji otaczającego świata. W odniesieniu do
wizerunku własnego Warhola, odsłania wewnętrzną
pustkę człowieka epoki wzmożonej idolatrii i symulakrów, której rozwój stymulują fotograficzne i reprodukcyjne techniki podporządkowane strategiom massmediów. Czy taką interpretację uprawomocnia
zestawienie (w ramach jednej kompozycji) dwóch odmiennych tonalnie kadrów zawierających ten sam
motyw potrójnego portretu Warhola, niczym kolejnych klatek taśmy filmowej różniących się jedynie warunkami ekspozycji (jak w robionej przez fotografa serii zdjęć upatrzonego obiektu)? A może to dyptyk
złożony z dwóch negatywów poddanych różnym metodom laboratoryjnej obróbki? Czy zasadne byłoby odczytanie pracy Warhola w perspektywie koncepcji Jeana Baudrillarda, wskazującego na wewnętrzną pustkę
znajdującej się w impasie sztuki i dostrzegającego
w Warholu najlepszą egzemplifikację artysty, który
„posunął się najdalej w unicestwieniu podmiotu sztuki” i „jest jedynie pośrednikiem ironicznego pojawiania się rzeczy”?12
Nie sposób definitywnie rozstrzygnąć, czy Autoportret Komorowskiej sytuuje się na początku tej linii
rozwojowej sztuki portretowej, która doprowadzi do
przewartościowującej tradycję kulturową postawy Duchampa i Warhola, czy też wpisuje się w formułę podwójnego/zwielokrotnionego portretu o symbolicznych
konotacjach. Surrealiści, w swym dążeniu do ujawniania dwóch dopełniających się wymiarów ludzkiej psyche, świadomego i nieświadomego, zmodyfikowali formułę podwójnego portretu, wykorzystując refleksyjne –
czy raczej magiczne – właściwości lustra. Zwierciadlane odbicie posłużyło im do ujawniania dualizmu ludzkiej jaźni, do uzmysłowienia antynomii między intelektem a stłumionym instynktem. W obrazie Paula
Delvaux Kobieta siedząca przed lustrem (1948) fantom
kobiety widoczny w zwierciadle przybiera postać aktu.
Unoszące się w powietrzu lustro wydaje się być ekranem, na który modelka projektuje swój stan psychiczny i wyobrażenia (choć, paradoksalnie, odbija się
w nim także realny element wyposażenia wnętrza, dekoracyjny kwiat doniczkowy, oraz przeciwległa ściana
pokoju). Nagość widocznej w zwierciadle postaci
290
25_Irena Kossowska.ps - 6/13/2012 9:23 PM
10
11
12
13
14
il. 10. Aleksander Krzywobłocki,
Portret kobiety, 1932,
Muzeum Sztuki w Łodzi.
il. 11. Man Ray, Jean Cocteau, 1922,
kolekcja Grubera, repr.: Fotografia XX wieku.
Museum Ludwig w Kolonii, TASCHEN GmbH 2007,
s. 516.
il. 12. Aleksander Krzywobłocki, Leżąca kobieta,
ok. 1932, Muzeum Sztuki w Łodzi.
il. 13. Aleksander Krzywobłocki,
Portret H.A., 1935,
Muzeum Sztuki w Łodzi.
il. 14. Wanda Komorowska, Starzec i kobieta, ok. 1906,
Muzeum Narodowe w Krakowie;
repr.: Irena Kossowska,
Narodziny polskiej grafiki artystycznej 1897-1917,
Kraków 2000, s. 229, il. 349.
25_Irena Kossowska.ps - 6/13/2012 9:23 PM
Irena Kossowska • APORIA: ZWIELOKROTNIONE WIZERUNKI, SPARAFRAZOWANE OBRAZY
pobudza niejednoznaczne skojarzenia; może być interpretowana jako uzmysłowienie seksualnych instynktów, albo jako unaocznienie ideału kobiecego piękna,
który adoruje i do którego aspiruje modelka. „Rozchwianie” warstwy znaczeniowej obrazu powoduje, że
rodzi się także dialog z muzealną tradycją, następuje
zbliżenie do renesansowej alegoryzacji znanej z kanonicznego obrazu Tycjana Miłość niebiańska i miłość
ziemska (1515-16). Przypisanie lustrzanemu odbiciu
funkcji epistemologicznej, mocy ukazywania istoty rzeczy zamiast ulotnego jej odzwierciedlenia, sięga ponadto swą genealogią daleko wstecz, do wywodzącej się ze
średniowiecza formuły mundus perversus związanej
z tradycją karnawału. Głupiec wyobrażony w ilustracji
Hansa Holbeina do Stultitiae Laus (Pochwała głupoty,
1509) Erazma z Rotterdamu, uważnie obserwuje swój
prześmiewczy fantom (kaptur na jego głowie to emblemat głupoty) prezentowany przez lustro. Pojmowanie
zwierciadła jako zewnętrznego sumienia człowieka
znalazło przejaw także w serii alegorycznych rysunków
Francisco Goi zwanych „magicznym ekranem”; przedstawione w nich postacie odwracają wzrok od swych
kompromitujących (animalistycznych) lustrzanych odpowiedników.13
Wśród polskich nadrealistów skupionych w lwowskiej grupie „artes”, magiczną moc zwierciadła wykorzystał Aleksander Krzywobłocki. Łączył on elementy
surrealistycznej postawy z konstruktywistycznym paradygmatem, by ostatecznie stworzyć wizyjne obrazy
wyłaniające się jakby z nieświadomości lub pokrewne
poetyce realizmu magicznego. Artysta okazał się najbardziej nowatorski w dziedzinie eksperymentalnej
il. 15. Stanisław Wyspiański, Portret Henryka Opieńskiego, 1898, Muzeum Narodowe w Szczecinie, repr.: Metaphor and
Myth. Literary and Historical Motifs in Polish Art at the Turn of the 19th Century, kat. wyst., Latvian National Museum of
Art, Kumu Art Museum of Estonia, National Museum in Szczecin, Szczecin 2007, s. 263.
292
25_Irena Kossowska.ps - 6/13/2012 9:23 PM
Irena Kossowska • APORIA: ZWIELOKROTNIONE WIZERUNKI, SPARAFRAZOWANE OBRAZY
fotografii, foto-kolażu i negatywowego fotomontażu.14
Od 1928 r. wykonywał aranżowane portrety, którym
nadał miano „foto-przekazów portretowych”. Interesowało go takie ujęcie obiektu, które odsłania jego dotychczas niedostrzegane aspekty i nieprzeczuwane
właściwości. Gra tocząca się między realną modelką
a jej refleksem-fantomem stanowi istotę podwójnego
wizerunku młodej kobiety (Portret H.A., 1935, il. 13).
Lustrzana tafla ustawiona została przez Krzywobłockiego w taki sposób, by psychiczny wyraz skupionej
w sobie i wpatrzonej w widza modelki uległ w zwierciadle samoistnemu przeobrażeniu; odwrócony o 180
stopni obraz (akcentujący białka głęboko osadzonych
oczu) staje się nośnikiem psychicznego napięcia, stanu zdumienia i przerażenia. Wpisana w kadr zdjęcia
tafla refleksyjna zdaje się pośredniczyć między sportretowaną kobietą i widzem, zyskując rolę medium przekazującego ukryte w potocznym oglądzie treści, a tym
samym, w sposób znamienny dla upodobań surrealistów, symbolizuje dualizm ludzkiej osobowości i ewokuje tajemnicę autorefleksji.
Nierozłącznie związana z lustrem kwestia mimesis
i pytanie, co ukazuje zwierciadlany obraz – zewnętrzny wygląd czy istotę rzeczy – pojawi się też w rysunkach Brunona Schulza, utrzymującego bliskie kontakty ze środowiskiem lwowskiego „artes”.15 W jednym
z projektów okładki Xięgi Bałwochwalczej Schulz wprowadził motyw pierrota o autoportretowych rysach,
który trzyma lustro przed leżącą na łożu kobietą-idolem (il. 2). Antycypuje on wizerunek autora składającego bóstwu w hołdzie koronę lub księgę w opracowanej w dwóch wersjach rycinie otwierającej Xięgę
(Dedykacja. Introdukcja; Xięga bałwochwalcza II), a zarazem parafrazuje romantyczną koncepcję twórcy
utożsamionego z błaznem. W poetyce Schulza (Bachanalia, Święto wiosny) pierrot pojawiał się jako reprezentant „wszystkich błazeńskich golemów, wszystkich
pałub, zadumanych tragicznie nad śmiesznym swym
grymasem”,16 pełnił funkcję nośnika świata sztuczności i artystycznej konwencji. Wymiar artystycznej
umowności wydobywał Schulz również poprzez przywoływanie w schematach kompozycyjnych i tytułach
swych rycin i rysunków kontekstu sztuki dawnych mistrzów. Parafrazy i pastisze obrazów Tycjana, Velázqueza i Goi służyły zarówno odgadywaniu pierwotnych
sensów zaklętych w mitach i biblijnych wątkach, jak
i uwypuklaniu wielowiekowych nawarstwień kulturowych odziedziczonych przez współczesną cywilizację.17
W rysunku karty tytułowej Schulz mnoży poziomy
artystycznej fikcji, parafrazując toposy artystycznej
tradycji, mówiąc o sztuce samej, o akcie twórczym
i roli artysty. Wyobrażenie prowokacyjnie upozowanej
na łożu kobiety, której nogi odsłania dekoracyjnie
sfałdowana suknia, to pastisz Tycjanowskich przedstawień Wenus, kanonicznych obrazów epoki renesansu
i ich kolejnych wariantów malowanych przez Velázqu-
il. 16. Victor Obsatz, Marcel Duchamp, 1953,
repr.: Victor I. Stoichita, Krótka historia cienia,
Kraków 2001, s. 220, il. 106.
eza, Maneta i Goyę. Amora podającego bogini miłości
lustro przeobraził Schulz w pierrota-twórcę, który
przywołuje za pośrednictwem zwierciadlanego odbicia
koncepcję mimesis odnoszącą się do definicji sztuki jako takiej. Kobietę, jej cielesne piękno, sensualizm, witalność i biologizm utożsamił Schulz w swej prozie
z materią; co więc odzwierciedla kreowana przez niego sztuka? Doskonałość idola czy materię, „która nie
wie, kim jest i po co jest, dokąd prowadzi ten gest, który jej raz na zawsze nadano”.18 Dualizm pomiędzy tym,
co zmysłowe i ulotne, a tym, co idealne i mityczne, zauważył już Tycjan, wykorzystując ambiwalentną rolę
lustra. Wanitatywne w swej wymowie portrety przeglądających się w lustrach weneckich kurtyzan (Próżność, 1514-15) współistnieją w jego oeuvre z wyobrażeniami Wenus, której nieprzemijające piękno potęguje
lustrzany refleks (Wenus przed lustrem, 1554-55). Występujące w szesnastowiecznym malarstwie Wenecjan
sceny toalety przed lustrem mają w istocie rzeczy enigmatyczną wymowę: nie sposób niekiedy rozstrzygnąć,
czy przedstawione w nich zmysłowe kobiety to personifikacje próżności i narcystycznego zachwytu dla własnej cielesności, czy też wcielenia bezczasowego ideału
piękna. Za pytaniem, jakie implikuje rysunek Schulza,
kryje się filozoficzna antynomia: schopenhauerowska
niezgoda na platońską koncepcję sztuki rozumianej jako
naśladownictwo złudnych fenomenów będących jedynie
„cieniami” rzeczywistych idei. Schopenhauer przypisał
bowiem sztukom wizualnym moc epistemologiczną,
293
25_Irena Kossowska.ps - 6/13/2012 9:23 PM
Irena Kossowska • APORIA: ZWIELOKROTNIONE WIZERUNKI, SPARAFRAZOWANE OBRAZY
il. 17. László Moholy-Nagy, Symultaniczny fotoportret
Hannah Höch, 1926, repr.: László Moholy-Nagy: Kunst des
Lichts, kat. wyst., Martin Gropius Bau, Berlin; Circulo de
Bella Artes, Madrid.
zdolność chwytania w akcie estetycznej kontemplacji
istoty świata ukonstytuowanej przez platońskie idee.
W jaki sposób dylemat ten rozstrzygnął w swej twórczości Schulz? Jako niestrudzony poszukiwacz śladów
pierwotnego mitu, rozproszonego w kulturowych nawarstwieniach, połączył w jednorodną wizję artystyczną elementy zdawałoby się heterogeniczne, pochodzące z antagonistycznych wobec siebie źródeł. Budując
swą własną, prywatną mitologię „z ułamków rzeźb
i posągów bogów”, Schulz sięgał po różnorodne elementy kulturowego dziedzictwa, wydobywał je zarówno z antycznych mitologii, jak i z bliższych mu w czasie mitów, które pojmował jako „przeobrażoną,
okaleczoną, przeistoczoną” wersję pierwotnych wierzeń.19 Parafraza motywu Wenus stanowi kwintesencję rozważań zawartych w artystycznym manifeście
Schulza, w Traktacie o manekinach. Albo wtórej Księdze
Rodzaju. Tu rozwinął artysta swą koncepcję twórczości, ułomnej wprawdzie i wtórnej wobec dzieła Boga,
lecz wypływającej z wewnętrznego imperatywu i autentycznej potrzeby kreacji. Dzieło człowieka, parodiując poprzez swą niedoskonałość i fragmentaryczność Boskie Stworzenie, wyznacza obszar sztuki
tożsamej z „regionami wielkiej herezji”, autonomicznej, rządzącej się własnymi prawami. Dualizm formotwórczej inteligencji i przybierającej coraz to inną postać materii, która nęci do nadania jej ostatecznego
kształtu, zostaje przezwyciężony w chwili tworzenia;
fascynacja samą materią jest wprawdzie herezją, lecz
jest też warunkiem koniecznym i niezbędnym procesu
twórczego. Hołd dla kobiety staje się metaforą aktu
kreacji dzieła sztuki, które nie może istnieć bez swego
zmysłowego wymiaru. „Demiurgos kochał się w wytrawnych, doskonałych i skomplikowanych materiałach – my dajemy pierwszeństwo tandecie. Po prostu
porywa nas, zachwyca taniość, lichota, tandetność
materiału. Czy rozumiecie – pytał mój ojciec – głęboki sens tej słabości, tej pasji do pstrej bibułki, do papier-mâché, do lakowej farby do kłaków i trociny? To
jest – mówił z bolesnym uśmiechem – nasza miłość do
materii jako takiej, do jej puszystości i porowatości,
do jej jedynej, mistycznej konsystencji. Demiurgos,
ten wielki mistrz i artysta, czyni ją niewidzialną, każe
jej zniknąć pod grą życia. My, przeciwnie, kochamy jej
zgrzyt, jej oporność, jej pałubiastą niezgrabność. Słowem – konkludował mój ojciec – chcemy stworzyć po
raz wtóry człowieka, na obraz i podobieństwo manekina”.20 Kobieta-idol jest więc w istocie rzeczy „damą
z kłaków i płótna”,21 bytem prowizorycznym, lecz
świadczącym o aspiracjach swego twórcy do zrekonstruowania sensu świata.
Budując swą synkretyczną wizję artystyczną,
Schulz opierał się na wnikliwej obserwacji drohobyckiego otoczenia, prowincjonalnej scenerii i bliskich
mu ludzi, krewnych, przyjaciół i znajomych, których
rysy uwiecznił w swych rysunkach i prozie. Znamienna dla Schulzowskiej prozy symbioza realiów codzienności i trywialnych zdarzeń z archetypami odradzającymi się w obrazach dawnych mistrzów występowała
też w serii rysunków wykonanych przez artystę w latach 30., w których powrócił kluczowy motyw Xięgi
Bałwochwalczej – adoracja kobiety-ideału. Ożył tu
kompozycyjny schemat zaczerpnięty z tycjanowskich
wyobrażeń Wenus i Danae (il. 8). Pokornie czczona
przez mężczyzn bogini demonstruje swą lalkowatą
sztywność, zyskując niekiedy, jak w wizerunkach panny Kuziw, groteskowy wyraz (il. 6). W niektórych
rysunkach znika nieforemna postać samego bałwochwalcy; pozostaje natomiast główny atrybut kobiety-idola – rozłożyste łoże wyścielone poduszkami. Łoże
to – z rzadka przyozdobione barokowym ornamentem
– usytuowane jest we wnętrzu sypialni wydzielonej od
fragmentarycznie zarysowanego w tle widoku Drohobycza parapetem wyolbrzymionego okna i – niekiedy –
umownie potraktowanymi kotarami niewidocznego
baldachimu. Stopniowo jednak ten podział przestrzenny zanika i łoże – w irracjonalny sposób – sytuuje się bezpośrednio w pejzażu wypełnionym szkicowo
zaznaczonymi, uproszczonymi na podobieństwo teatralnej scenografii zabudowaniami (il. 7). „Napięcie pozy,
sztuczna powaga maski, ironiczny patos”22 – to słowa dające się odnieść do bohaterek rysunków Schulza zachowujących rysy autentycznych mieszkanek Drohobycza.
294
25_Irena Kossowska.ps - 6/13/2012 9:23 PM
Irena Kossowska • APORIA: ZWIELOKROTNIONE WIZERUNKI, SPARAFRAZOWANE OBRAZY
Akcentując umowność artystycznej konwencji o renesansowo-antycznym rodowodzie, Schulz obniża wysoki diapazon, łagodzi patetyczny wydźwięk bałwochwalczego kultu. Służy temu symbioza pierwiastków
realnych i imaginacyjnej przestrzeni obrazowej, w której współistnieją istoty i rzeczy należące do odmiennych porządków rzeczywistości.
Także Aleksander Krzywobłocki wykreował ezoteryczną wizję artystyczną oddającą aurę prowincjonalnej Galicji. Dla Krzywobłockiego punktem odniesienia była nie tylko rzeczywistość potoczna,
utrwalona w dokumentalnej fotografii, ale także rzeczywistość artystycznie przetworzona, konwencje
obrazowania znamienne dla sztuki muzealnej.
W aranżowanych portretach artysta parafrazował ikonograficzne i kompozycyjne wzory dawnych mistrzów.
Po renesansowe konwencje portretowe, tycjanowskie
wizerunki Wenus i Danae, sięgało w latach 20. i 30.
pokolenie twórców pittura metafisica i Neue Sachlichkeit, by prowadzić dialog z artystyczną tradycją zamkniętą w muzealnych galeriach. Georgio de Chirico ironicznie oddawał dystans dzielący współczesną
cywilizację od dziedzictwa antyku i renesansu, ukazywał wielkość minionych epok sprowadzoną do rangi
rekwizytu współczesnego człowieka opanowanego
pragnieniem nowości i pogonią za technologicznym
postępem. Ironiczny ton pojawia się też w stylizowanych na renesansowe kompozycje portretach kobiet
fotografowanych przez Krzywobłockiego. Modelki same przytrzymują ramy obrazów, w które wpisywane są
ich sylwetki (il. 10). Zamiast kotar ze szlachetnych
tkanin kompozycję tych „żywych obrazów” dopełniają
proste serwety i gliniane dzbanki, zapożyczone
z wnętrz niezamożnych lwowskich domów; w tle Portretu Margit Sielskiej (1929) widoczna jest tapeta czy
tkanina o gęstym deseniu kwiatowym, daleka w swej
jarmarcznej „pstrokaciźnie” od wyrafinowanej ornamentacji materiałów wyściełających komnaty renesansowych pałaców. Na podobieństwo muzealnych
arcydzieł zaaranżował Krzywobłocki również scenę
z udziałem galicyjskiej Wenus (il. 12). Leżącej w modnym stroju na współczesnej sofie bogini zamiast Amora towarzyszy zwój papieru, połyskliwego, pomiętego,
specjalnie spreparowanego – takiego, jaki Krzywobłocki niejednokrotnie stosował w swych fotomontażach (przypominającego schulzowską fascynację formotwórczym potencjałem papier-mâché).23 Czy
fotograficzne aranżacje Krzywobłockiego można postrzegać jako próbę refleksji nad naturą fotografii jako
medium, które nie tylko „przylega” do materialnej rzeczywistości, ale także zawiera w sobie pierwiastek kreatywności, ułomnej wprawdzie w zestawieniu z kanonicznymi dziełami mistrzów sztuki wysokiej, lecz
aspirującej do samodzielności i samoświadomości?24
Formułę „żywego obrazu” wpisanego w fotograficzny kadr zastosował już wcześniej Man Ray, portretując
w 1922 r. Jeana Cocteau (il. 11). W ujęciu tym „cudzysłów” fotografii odniesiony do realnej rzeczywistości, wycięcie za pomocą ramy jej fragmentu i zamrożenie momentu, w jakim zostało wykonane zdjęcie,
zyskało zdwojoną intensywność. Iluzyjna przestrzeń
„wewnętrznego” portretu fotograficznego (wyodrębnionego ramką, którą trzyma sam Cocteau) przenika
się tu, czy wręcz utożsamia, dzięki pośrednictwu modela, z realną przestrzenią wnętrza, w którym on pozuje.25
Przestrzeń fotografii Man Raya staje się tym samym
rzeczywistością w dwójnasób wirtualną. Grę między
tym, co realne, i tym, co fikcyjne (konwencja obrazu
w obrazie), intensyfikuje wprowadzenie portretowej
rzeźby, na wzór manierystycznych obrazów, w tle portretowanej postaci.26 I znów powstaje pytanie: czy możemy odczytać to zdjęcie jako inicjację dyskursu na temat przekraczania mimesis w fotografii poprzez dialog
ze sztuką wysoką i przejmowanie jej kreacyjnej mocy?
Czy jest to namysł nad samą istotą fotografii, jej ontycznym charakterem, sposobem, w jaki więzi wybraną chwilę z przeszłości i utrwala „portretowany”
obiekt?
W artesowskim kręgu koncepcja dialogu ze sztuką
dawną oddziałała silnie na postawę twórczą Margit Reich-Sielskiej. W swych fotomontażach i fotokolażach
Sielska przywołała z pamięci estetyczne doświadczenia
i chwile kontemplacji przeżyte w galeriach muzealnych
(il. 9). Artystka nawiązywała do toposów sztuki europejskiej, aktualizowała fragmenty mitów zaklętych
w dziełach dawnych mistrzów, wtapiając je w tkankę
codzienności. W Kompozycji z aktem (ok. 1934, il. 5)
dwie dłonie, dorosłej osoby i dziecka, wyznaczają
pierwszy plan kompozycji (ewokacyjny potencjał dłoni
chętnie wykorzystywali surrealiści). Ich zestawienie
z aktem leżącej modelki mogłoby zaskakiwać, gdyby
nie zasugerowany tu kontekst malarskich wyobrażeń
Wenus i Danae znanych z tradycji muzealnej. Dziecięca dłoń wyciągnięta ku wstążce, niczym ku ozdobie
stroju, staje się aluzją do postaci mitologicznego Amora towarzyszącego zazwyczaj odpoczywającej bogini.
Bardziej dosłownie przedstawił psotnego Kupidyna Joshua Reynolds w obrazie Amor rozwiązujący szarfę Wenus (1788), transponując tycjanowskie wzory. Także
295
il. 18. Andy Warhol, Autoportret, 1978, Dia Center for the
Arts, New York, repr. Victor I. Stoichita, Krótka historia
cienia, Kraków 2001, s. 210, il. 98.
25_Irena Kossowska.ps - 6/13/2012 9:23 PM
Irena Kossowska • APORIA: ZWIELOKROTNIONE WIZERUNKI, SPARAFRAZOWANE OBRAZY
druga dłoń wkomponowana w fotomontaż Sielskiej,
jakby muskająca struny imaginacyjnej harfy, którą zastąpiła rybacka sieć, odsyła do ewokujących muzykę
dzieł Tycjana, takich jak Wenus z organistą i Kupidynem. Przywołuje ona ponadto namalowane przez renesansowego mistrza sceny z Danae i służącą zbierającą
w fartuch złoty deszcz. W fotomontażu Sielskiej strumień złota przeobraził się we włókna zwiewnej sieci,
po której ślizgają się złociste refleksy.
Również fotokolaż Ewa przywołuje muzealne
wspomnienia, nawiązując do postaci Rubensowskiej
Wenus nagrodzonej jabłkiem przez Parysa (Sąd Parysa, ok. 1636, il. 4). Złociste jabłko zyskuje tym samym
ambiwalentną wymowę, staje się znakiem pokusy
i grzechu, a zarazem zwycięskim trofeum, które zdobywa współczesna Ewa-Wenus. Wymiar współczesności
sygnalizują akcesoria domowego wnętrza, elementy
pospolitego otoczenia, w które wpisana została postać
biblijno-mitologicznej bohaterki; koronkowa firanka,
ulubiony rekwizyt lwowskich nadrealistów, dodaje jej
uroku prowincjuszki.
W fotokolażu Przy oknie (ok. 1934, il. 3) ożywiła
Sielska tradycję malarstwa romantycznego. Ulubiony
motyw romantyków, ukazujących kruchą istotę ludzką spoglądającą przez okno na bezkresny krajobraz,
parafrazuje tu spoglądająca ku zamarkowanemu oknu
dziewczyna, której włosy zostały upięte na wzór biedermeierowskich portretów. Zaokienny widok przesłania jednak druciana, miejscami porwana siatka (na
muchy?). Także rozłożone na pierwszym planie kompozycji, obfite kiście winogron budzą skojarzenia odbiegające od poetyki Gemütlichkeit. Odsyłają one do
dionizyjskiego mitu, który w swych rysunkach pastiszował Bruno Schulz. Odczuwalne staje się tu napięcie między dwoma aspektami ludzkiej natury, żywiołem instynktów i mistycyzmem.
Elementy przynależne do różnych porządków rzeczywistości, zestawione ze sobą w pracach Sielskiej, to ułomki wydobyte z kulturowej pamięci, złożone w całości odmienne od mitycznych prototypów, skrojone na miarę
współczesnej artystce epoki, synkretycznej i eklektycznej,
poszukującej wciąż swych pierwocin i sensu istnienia.
Jednak te przyblakłe w pamięci kolejnych pokoleń
twórców i znawców sztuki foto-obrazy nie wyczerpują
swych znaczeń w relacji ze sztuką dawną, a zaproponowane tu interpretacje nie ograniczają pola ich odczytań. Stanowią jedynie ogniwo w ciągu derridiańskich
skojarzeń, jakie wywołał Autoportret Wandy Komorowskiej, potwierdzając swą przynależność do obszaru
aporii.
2
3
4
5
6
Przypisy
1
Prace Turnera, Whistlera i Moneta zestawiono, wykazując głębokie analogie między nimi, m.in. na wystawie Turner Whistler Monet prezentowanej w Galeries nationales
296
du Grand Palais w Paryżu (2004) oraz Tate Britain
w Londynie (2005), a także w książce Tamsin Pickeral
Turner, Whistler, Monet (London 2005).
Turnera, Whistlera i Moneta wpisali w linię genealogiczną sztuki abstrakcyjnej autorzy paryskiej wystawy Aux origines de l’abstraction 1800-1914, Musée d’Orsay (2003).
Maria Poprzęcka przypomina w swej książce Inne obrazy.
Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa
(Gdańsk 2008) wcześniejsze arcydzieła malarstwa wykorzystujące motyw lustra do iluzyjnego powiększenia przestrzeni obrazowej; to Portret Arnolfinich Jana van Eycka,
Las Meninas Velázqueza oraz Bar Folies-Bergère Maneta
(s. 90-91). Autorka pisze: „Wzajemna relacja obu wirtualnych rzeczywistości jest prosta – dopełniająca. Lustro
pozwala potoczyć wzrokiem dokoła, dokonać obrotu
o 180 stopni, wnosi do obrazu to, co ogarniają spojrzeniem przedstawione na nim osoby. Potęguje iluzyjność,
przełamuje jedną ze słabości malarstwa, jaką jest jego
jednoaspektowość, i włącza do wirtualnej rzeczywistości
obrazu drugi punkt widzenia (lub jeszcze kolejne). Ofiarowuje przestrzenny symultanizm. Lustro poszerza, powiększa, wzbogaca przedstawienie – zarówno wizualnie,
jak i znaczeniowo” (s. 91).
Cofając się daleko wstecz dziejów sztuki, można także
przypomnieć znany z opisu Vasariego obraz Giorgione’a przedstawiający nagiego młodzieńca, którego
postać ukazana została jednocześnie z czterech stron
dzięki odbiciu w tafli wody, refleksyjnej powierzchni
pancerza i zwierciadle. Taki symultaniczny ogląd postaci miał stanowić argument na rzecz malarstwa w toczącej się w dobie renesansu debacie na temat wyższości malarstwa bądź rzeźby (por. Jan Białostocki,
Człowiek i zwierciadło w malarstwie XV i XVI wieku:
trwałość i przemijanie, [w:] tegoż, Symbole i obrazy
w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 89; tegoż, The Eye
and the Window. Realism and Symbolizm of Reflections in
the Art of Albrecht Dürer and his Predecessors”, tegoż,
The Message of Image, Wiedeń 1988; Erich H. Gombrich, Light, Form and Texture in XVth Century Painting,
„Journal of the Royal Society of Arts”, 1964, s. 826-49).
Do uzyskania podobnego „trójwymiarowego” efektu
zmierzał Giovanni Gerolamo Savoldo, malując Portret
mężczyzny (Gastona de Foix), w którym postać rycerza
odbija się w dwóch usytuowanych pod kątem prostym
względem siebie taflach lustrzanych (jednej, znajdującej
się za jego plecami, i drugiej – z boku) oraz w leżącej
przed modelem zbroi (por. Jonathan Miller, On Reflection, London 1998, s. 114-115, 201).
Nieznany traktat filozoficzny Stanisława Ignacego Witkiewicza dedykowany Romanowi Ingardenowi, oprac.
i do druku podał Bohdan Michalski, Pamiętnik Literacki
2002, z. 4, s. 222, 225.
Nawiązanie Witkacego do platońskiej idei obrazów łudzących prawdziwością na ścianie jaskini omówił Wojciech Sztaba w eseju Obrazy z życia monady, [w:] Witkacy i inni. Z kolekcji Stefana Okołowicza i Ewy Franczak,
Warszawa 2011, s. 41.
Wprowadzone do teorii fotografii przez Rolanda Barthesa pojęcie punctum analizuje Sławomir Sikora w książce
Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Izabelin
2004, s. 70-72, 80, 87, 199-200. Barthes tak opisuje
punctum: „to nie ja je wyszukuję, […] lecz ten element
wyrasta [wybiega] ze sceny, wychodzi z niej jak strzała
i przebija mnie” (tegoż, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1995, s. 10).
25_Irena Kossowska.ps - 6/13/2012 9:23 PM
Irena Kossowska • APORIA: ZWIELOKROTNIONE WIZERUNKI, SPARAFRAZOWANE OBRAZY
7
Sposób rozumienia relacji między fotografią i śmiercią
w pismach Rolanda Barthesa omawia Sławomir Sikora,
Fotografia, s. 51, 67, 176.
8
Roland Barthes, Camera lucida. Refleksje o fotografii, przeł.
E. Modzelewska-Sikora, „Kino” 1992, nr 3, s. 13.
9
Victor I. Stoichita, Krótka historia cienia, przeł. Piotr Nowakowski, Kraków 2001, s. 219-223.
10
Cyt. za Stoichita, s. 223 (wypowiedź zaczerpnięta
z G. Berg, Andy: My True Story, „Los Angeles Free
Press”, 17 marca 1967, s. 3). Powyższa konstatacja Warhola doskonale współbrzmi z diagnozą współczesnej kultury dokonaną przez Marshalla McLuhana (The Medium
is the Message, 1967), którą rozwinie w swych publikacjach Jean Baudrillard (m.in. O uwodzeniu, 2005;
Symulakry i Symulacja, 2005; Spisek sztuki, 2006). Na temat autorefleksji Warhola por. Andy Warhol, Filozofia
Warhola od A do B i z powrotem, przeł. J. Raczyńska,
Warszawa 2005.
11
Koncepcję znaku indeksowego odniesioną do negatywowej fotografii przedstawił Witold Kanicki w rozprawie doktorskiej Negatywowy opis rzeczywistości w nowoczesnej twórczości artystycznej (UMK 2011). Autor
odwołał się m.in. do rozważań Paula Levinsona, opartych na teorii znaku indeksowego Charlesa Sandersa
Peirce’a.
12
Jean Baudrillard, Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne
z dodatkiem wywiadów o „Spisku sztuki”, przeł. S. Królak,
Warszawa 2006, s. 88, 64.
13
Motyw zwierciadlanych odbić w graficznej i rysunkowej
twórczości Goi omawiają: Pierre Gassier i Juliet Wilson,
The Life and Complete Work of Francisco Goya, with
a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, New York 1971, s. 648-654; Pierre Gassier, The
Drawings of Goya: The Sketches, Studies and Individual
Drawings, London 1975, s. 489.
W literaturze romantycznej bohater często dręczony jest
przez swoje mroczne alter ego, zawstydzające w kontekście obyczajowych konwenansów i społecznych norm.
W dziełach takich pisarzy jak E.T.A. Hoffmann, James
Hogg, Nathaniel Hawsthorne i Robert Louis Stevenson,
główny protagonista cierpi z powodu przewrotnych i destrukcyjnych czynów swego diabolicznego Ja. (por. Jonathan Miller, s. 92).
14
Na temat twórczości Krzywobłockiego por. Aleksander
Krzywobłocki. Fotomontaże, kat. wyst., Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1974. Określając zadania
nowoczesnej fotografii Krzywobłocki odwoływał się do
László Moholy-Nagy’ego, który od 1923 r. postulował,
by fotografia przezwyciężyła swą czysto dokumentalną
i reprodukcyjną funkcję. Teksty autorstwa Moholy-Nagy’ego dotyczące filmu i fotografii publikowane były na łamach awangardowych czasopism „Praesens”
(1926, 1930) i „Film Artystyczny” (1937). Ponadto, prace fotograficzne Moholy-Nagy’ego, a także Man Raya
eksponowane były w Krakowie podczas pierwszej międzynarodowej wystawy fotografii modernistycznej
w 1930 r. W ślad za Moholy-Nagym, Krzywobłocki
uznał fotografię za autonomiczną dyscyplinę artystyczną,
dostrzegł w niej eksperymentalne medium zdolne do wywoływania nowych doświadczeń wizualnych.
15
Motyw lustra w twórczości plastycznej Schulza omawia
Irena Kossowska, Dessins et gravures de Bruno Schulz: filiations et parentés, [w:] Bruno Schulz. La république des
r^
eves, kat. wyst., Musée d’art et d’histoire du Judaïsme,
Paris 2004, s. 53-56; tejże, Relaciones y afinidades artisti-
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
297
cas, [w:] Bruno Schulz. El pais tenebroso, kat. wyst., Circulo de bellas artes, Madrid 2007, s. 43-46.
Na temat dwóch formuł przedstawieniowych w kulturze europejskiej: naśladującego empiryczne zjawiska
mimetyzmu i odsłaniającego istotę rzeczy idealizmu
por. Michał Paweł Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Gdańsk
1999, s. 38.
Bruno Schulz, Traktat o manekinach. Ciąg dalszy z tomu
Sklepy cynamonowe, Warszawa 1934; przedruk w: tegoż,
Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski,
Wrocław 1989, s. 38-39.
Przejawy kulturowego synkretyzmu w twórczości plastycznej Schulza analizuje Małgorzata Kitowska-Łysiak,
„Bezlik nieskończonych historyj”. O reinterpretacji mitologicznych pierwowzorów na kartach Xięgi Bałwochwalczej,
[w:] Mityzacja rzeczywistości. Bruno Schulz 1892-1942,
kat. wyst., Muzeum Lubelskie w Lublinie, Lublin 2002,
s. 9-22. Por. także Irena Kossowska, Łukasz Kossowski,
„Właśnie: humor Schulza…”, [w:] Mityzacja rzeczywistości, s. 23-35.
Bruno Schulz, Traktat o manekinach. Ciąg dalszy, z tomu
Sklepy cynamonowe, przedruk [w:] tegoż, Opowiadania,
s. 38.
Tegoż, Mityzacja rzeczywistości, „Studio” 1936, nr 3-4;
przedruk [w:] tegoż, Opowiadania, s. 366.
Tegoż, Traktat o manekinach albo Wtóra Księga Rodzaju,
z tomu Sklepy cynamonowe, Warszawa 1934; przedruk
[w:] tegoż, Opowiadania, s. 35-36.
Tegoż, Manekiny z tomu Sklepy cynamonowe; przedruk
[w:] tegoż, Opowiadania, s. 29. Problem utożsamienia
protagonistów Schulzowskich scen z marionetką i kukłą
przeanalizowała Krystyna Kulig-Janarek w artykule Erotyka – groteska – ironia – kreacja, [w:] Bruno Schulz. In
memoriam 1892-1942, red. Małgorzata Kitowskia-Łysiak, Lublin 1994, s. 166-171. Schulzowską kobietę-ideał przyrównała do Golema także Małgorzata Kitowska
w kilku pracach, m.in. w szkicu Bruno Schulz – «Xięga
Bałwochwalcza»: wizja – forma – analogie, [w:] Bruno
Schulz. In memoriam, s. 134-138.
Tegoż, Ulica krokodyli z tomu Sklepy cynamonowe, przedruk [w:] tegoż, Opowiadania, s. 76.
Krzywobłocki wprowadzał do swych aranżowanych fotografii przedmioty specjalnie w tym celu wykonane, podobnie jak dadaiści (Man Ray) czy surrealiści (członkowie czeskiej grupy Devětsil, Karel Teige i František
Vobecký).
Do najbardziej podstawowych polskich publikacji na temat złożonej problematyki fotografii jako sztuki należy
książka Urszuli Czartoryskiej Przygody plastyczne fotografii, Warszawa 1965.
Ukazana ramka ma wprawdzie, w zestawieniu z ramami
galeryjnych obrazów, skromny charakter, ale nie sposób
definitywnie rozstrzygnąć, czy ujmuje ona portret fotograficzny, czy malarski.
Równie wieloznaczną wymowę ma Autoportret Georgio
de Chirico, w którym artysta skonfrontował swój wizerunek (pogrążonego w medytacji twórcy) z autoportretowym popiersiem rzeźbiarskim; to także mnożenie poziomów artystycznej fikcji, zabieg oparty na czytelnych
aluzjach do tradycji artystycznej, do kompozycyjnego
schematu renesansowego portretu i antycznej genealogii
rzeźby portretowej. To symbol skomplikowanego splotu
elementów współczesności i zasymilowanego dziedzictwa kulturowego.
