Cyfrowa Etnografia

22_Marta Skwara.pdf

Media

Part of „Dzicy”Witkacego – przemyślana odpowiedź na doświadczenie egzotyki? / Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2012, t. 66,

extracted text

22_Marta Skwara.ps - 6/13/2012 9:06 PM

śród typów postaci zaludniających świat dramatów Witkacego „dzicy” zajmują poczesne
miejsce. Jaka jest ich funkcja? Czy mają jedynie dodać szczyptę egzotyki do i tak już niebywale barwnego świata Tytanów, Demonicznych Kobiet, Artystów
oraz wszelkiej maści „Onych”? Czy mają nas rozśmieszyć
swym dzikim wyglądem, słowami, zachowaniem? Czy też
raczej mają nasze pojęcie o tym, co egzotyczne lub inne,
podważyć i stworzyć zupełnie nową jakość? Czy wreszcie
są tworem natury, czy lektury? Wszak od pierwszej sztuki, w której byli bohaterami – Tumora Mózgowicza
(1919-20) – „dzicy” byli umieszczeni na pograniczu doświadczeń lekturowych i „życiowych” Witkacego.
Wśród dzieł będących źródłami do dramatu autor wymieniał we wstępie m.in. Allmayer’s [!] Folly Conrada,
ale i „własne eksploracje (już nie dzieła) w tropikalnych
i subtropikalnych okolicach” (D I 215).1 Jakie są proporcje doświadczeń „życiowych” do „literackich” dość
łatwo – na pierwszy rzut oka – ustalić. Drugi akt Tumora dzieje się na wyspie Timor (Archipelag Sundzki), czyli tam, gdzie Witkacy nigdy nie był,2 jednym z rekwizytów czyniąc już jednak dobrze sobie znane leżaki
cejlońskie, oczywiście „Colombo style” (staną się one
stałym rekwizytem dramatów tropikalnych). Tumor
władający wyspą Timor (upodobanie Witkacego do
zabaw dźwiękowych daje tu o sobie znać) popija sok
z wyciśniętej cytryny wołając o napój w stosownym do
kolonialnych scen języku: „Boy! Lemon-squash!!”; lemon-squashe popijają też bohaterowie Bzika tropikalnego
(Malinowski w dzienniku pisanym w Kandy na Cejlonie
notował: „W domu piję lemon squash [wyciśnięty sok
z cytryny”]).3
Zarówno świadectwo Malinowskiego (osobiste, notowane w dzienniku, i antropologiczne, opowiedziane
w Argonautach zachodniego Pacyfiku i innych dziełach),
jak i świat wykreowany przez Conrada będą dla mnie
podstawowym punktem odniesienia dla kreacji Witkacego,4 która nie jest tak surrealistyczna i fantastyczna,
jak mogłoby się wydawać. A i pytanie o doświadczenie
życiowe w nich zawarte domaga się poważniejszych refleksji niż wskazanie „prawdziwości” rekwizytów. To
przecież artysta w fazie tworzenia swego poglądu na sztukę zetknął się ze światem zachwycająco i zatrważająco
innym, a jednocześnie światem już „opowiedzianym”.
Odpowiedź na pytanie: „jak to pokazać we własnej sztuce?” musiała być jednym z ważniejszych problemów stojącego u progu własnej twórczości Witkacego.
Malajski koloryt i bohaterowie pochodzą ze świata
Conrada. Książę Tengah – „Malaj bardzo piękny, syn
Radży Timoru, Patakula. Lat 23. Błękitny turban, czerwony sarong. Kriss u boku” (D I 218) – aż nadto przypomina Conradowskiego Daina Marulę, syna radży Bali. Jego uroda (która urzekła nie tylko Ninę Almayer,
ale i Taminę) wielokrotnie opisywana jest w tekście
Conrada, czerwony sarong to stały element jego stroju,
kris zaś to niezbędny element osobistego uzbrojenia.5

MARTA SKWARA

W

„Dzicy” Witkacego
– przemyślana
odpowiedź
na doświadczenie
egzotyki?
Kampung malajski6 stanowi scenerię całego tropikalnego aktu II, z oddali zaś nadaje barwności scenie czerwona skała Anak Agong (u Conrada „na głównym lądzie
mroczna linia zarośli mangrowych zlewała się z czerwonymi skałami przylądka Tanjong Mirrah” [C 231]; „na
czerwonym tle skał Tanjong Mirrah” Almayer dostrzegł
też żagiel łodzi unoszącej jego córkę). Mózgowicz, który
na początku jest dla przewrotnej Izi (swej wychowanicy; związek rodzinny Almayera z Niną „wyrodnieje”:
Conradowski ojciec i córka zamienieni zostają przez parę ojczym i pasierbica-kochanka) „księciem prawdziwym”7 – przemawia tekstem władcy malajskiego: „Ten
Anak Agong, Syn Nieba, którego pokonałem, ten był
władcą naprawdę!” (D I 237). Lakamba, władca malajski w powieści Conrada, tak przemawiał do Daina:
„Schronienie twoje było u ojca, radży Bali, Syna Niebios – u samego Anak Agung! (C 127).8 Jak można sądzić, tegoż to Syna Niebios pokonał Tumor i szykuje się
do ostatniej rozgrywki w rozpaczliwym poczuciu, iż
„Wszystko to jest komedia”.
Umieszczając akcję na wyspie radży, wyspie, na której nie dzieje się akcja Szaleństwa Almayera (znamy ją
tylko z opowieści Daina i wiemy, że tam uciekli kochankowie: córka Almayera Nina „osierocająca ojca” i jej radża), Witkacy przesuwa akcję w kierunku wydarzeń
przyszłych. Zabieg ten można interpretować jako wyjście
poza schemat fabularny nakreślony przez Conrada lub
jako jego karykaturę. Był przecież moment, gdy Almayer
chciał się udać wraz ze swoją córką i Dainem (księciem
malajskim) do jego „dzikiego” królestwa,9 gniew i urażona godność wzięły jednak górę i dumny Biały nigdy nie
znalazł się pod „szczytami ognistych gór”, z których jedna była „siedliskiem tajemniczego ducha rasy”, „geniusza i opiekuna rodu” władców malajskich.10 Pod tą górą
znalazł się jednak Tumor (ojczym i kochanek „wściekle
ponętnej” Izi) cierpiąc, iż jest niżej urodzony niż władca,
którego „praszczur siedzi na wulkanie [...] tam, gdzie
wznosi się Gunung Malapa” (wybuchający w tle sceny
dla większego efektu). Wściekłość „Tumora I, Anak
Agonga, władcy Timoru, adoptowanego syna ziejącej
ogniem góry” budzą nie tylko zawiści rasowe (a pierwszy to chyba wypadek, gdy Biały zazdrości dzikusowi

251

22_Marta Skwara.ps - 6/13/2012 9:06 PM

Marta Skwara • „DZICY” WITKACEGO – PRZEMYŚLANA ODPOWIEDŹ NA DOŚWIADCZENIE EGZOTYKI?

„szlachetnego urodzenia”11), ale i zdrada Izi (z Greenem),
wreszcie „małość tej całej komedii”.
Białą potęgę manifestuje Tumor ścięciem starego radży i tu dopiero pojawia się Książę Tengah, pretendent
do ręki Izi. Wygłasza patetycznie wyznanie wiary i miłości (i nikt nie komentuje jego wzniosłych tyrad, gdy
przemawiał Tumor, Izia nie przestawała mu dogryzać:
„Źle deklamujesz, profesorze!”;12 „Tumek stary kabotynie. Czyż możesz myśleć, że mnie weźmiesz na taką
sztuczkę? Ty stara rozbyczona wydro!”, D I 241). Nieoczekiwanie (choć to może złe sformułowanie, w dramatach Witkacego wszystko dzieje się nieoczekiwanie,
a więc stosowniej byłoby powiedzieć: zgodnie z regułami
antyrealistycznej psychologii Witkacoidów, jak postacie
dramatów nazywał Jan Błoński) Tumor – „jedyny pan
tej ziemi” – porzuca rolę „władcy okrutnego” i powraca
do roli ojca, jak Almayer tłumacząc swej córce, że „ten
dzikus” nie kocha jej naprawdę. Do jednego zdania
ogranicza się rozbita na parę kwestii argumentacja
Almayera. Podczas jednak gdy Conradowski ojciec
uświadamia córce, iż będzie tylko zabawką w rękach dzikusa i że dzieli ich przepaść kulturowa,13 Tumor wprost
przeciwnie kulturę wskazuje jako źródło fascynacji „dzikiego”: „Czy myślisz, że ten dzikus kocha cię? On widzi
w tobie tylko poetkę” (D I 243). Odwrotnie też do skutków przemowy Almayera (która sprawiła, iż Nina znalazła jedynie więcej argumentów dla swego wyboru życiowego) Izia nie tylko nie utwierdza się w przekonaniu
o wielkiej miłości łączącej ją z Księciem, ale i sama prędko widzi niestosowność własnych uczuć. Płomienne przemowy Niny14 zastępuje Witkacy obserwacją naturalistyczną Izi, komicznie łamiącą konwencję romantyczną:
„Ten czarny ma jakiś dziwny zapach. Ni to spleśniała bielizna, ni to suszone grzyby. O, jakież życie
jest okropne! Czemuż prawdziwi ludzie są tylko dzikimi zwierzętami, czemuż zapach ich jest wstrętny dla
naszych zepsutych nozdrzy?”15 (D I 244-245).
Tumor tryumfuje: „A widzisz europejska gąsko:
kultura zwycięża”. Izia zaś, przyznając ojczymowi-kochankowi rację, kapituluje ostatecznie: „Ten czarny
idiota jest wprost wstrętny. Wykręciła mi się sprężynka” (D I 245). To, czego nie udało się osiągnąć Almayerowi, uzyskuje Tumor nader szybko, co więcej
ostatecznie. Książę Tengah przebija się krisem, przeklinając kłamstwa Białych, Izia zaś stwierdza, ku „zimnemu zachwytowi” Tumora: „Nareszcie pozbyłam się
tego kolorowego gacha” (D I 246).
Czy zabieg Witkacego polega jedynie na komicznym
odwróceniu ról, które to, co u Conrada jest wzniosłe
i niezniszczalne – miłość, prawdę, wierność – zamienia
w komedię pozorów, pod którą nie kryje się żadna trwała wartość? Już po pierwszym przyjrzeniu się schematowi
akcji widać, że tylko słowa i czyny Białych podlegają nieustannej demistyfikacji. Książę Tengah zaś przeraźliwie
serio prezentuje „wartości”: wiarę i miłość („Biały Radżo! Oddaj mi twoje bóstwo! [...] Jestem synem Pataku-

la i prawowiernym panem, i prawnukiem podziemnego
ognia. Poślubię ją jak siostrę”); prawdę i moralność („To
ty jej nie znasz, biały Radżo. Ty patrzysz na wszystko
przez twoją okropną mądrość, która zakryła ci prawdziwą piękność duszy, morza i gór. Tyś zabił ojca mego, nie
będąc jego wrogiem. Czy może być coś ohydniejszego?”);
wreszcie honor rycerski („Biały Radżo! Nie zabijam cię,
bo nie chcę, by twoja podła krew splamiła mój miecz,
przeznaczony dla prawdziwych, godnych mnie wrogów”
[D I 242]). Niezależnie od komizmu wynikającego ze
zderzenia np. metaforyki używanej przez księcia z dosłownością Izi, czy z naiwnych antropomorfizmów wygłaszanych przez Malaja16 lub jego „dzikiego zachwytu”,17 to sądy księcia Tengah obnażają cywilizację w jej
daremnych próbach ustanawiania i legitymizacji władzy
nad „dziczą”, która wcale dziczą nie jest. „Dziki” odpowiada cywilizacji jej własnym tekstem – tekstem Szekspira!18 – i to być może wyjaśnia „wężowy uśmiech”,
z jakim każe się Witkacy pojawić Księciu Tengah tuż
przed wygłoszeniem pierwszej deklaracji. Ów „wężowy
uśmiech” to jednocześnie znak sztuczności całej sytuacji – tak nie mówi Malaj, tak sobie wyobrażamy, że
może mówić mieszając naiwną wiedzę o jego „dzikich”
przesądach, z wartościami ustanowionymi przez „naszą”
kulturę (literaturę). Podczas więc gdy postacie i zachowania Białych zaprzeczają psychologii życiowej, co
zgodne jest z wymogiem Czystej Formy, postać „dzikiego” doprowadza konwencję realistyczną do perfekcji,
sprawiając, iż „dziki” jest jedyną normalną (acz naiwną)
postacią na wyspie Timor. To duże dziecko (jakże szlachetne! – czyż nie tak kultura, począwszy od oświecenia, kazała widzieć dzikusa?), nie zapominajmy jednak,
że zostało wyposażone w „wężowy uśmiech”.19 Gdzie
kryje się jad?
Spójrzmy na sytuację przedstawioną w drugim akcie
Tumora Mózgowicza nie poprzez tekst wskazany przez
Witkacego jako źródło dramatu, ale przez ten, który wydaje się być najbardziej oczywistym prototypem działań
Białego wśród „dzikich” – Jądro ciemności.20 Jaką bowiem
Tumor „gra komedię”, jaką „odgrywa rolę”, według jakiego tekstu „deklamuje”? Porównanie z Szaleństwem
Almayera wyjaśnia tylko koloryt scenerii i pozwala na
perwersyjne odwrócenie wątku miłosnego, zamiast Conradowskiego happy endu – dodajmy: jednego z niewielu,
na które Conrad pozwolił swoim bohaterom w całej
twórczości21 – mamy tragedię Księcia Tengah, poznającego swój los w klasycznym rozpoznaniu: „Przeklęta
bądź, biała glisto, dla której zdradziłem wszystko, co było
mi święte” (D I 246). Tragizm tej sceny unieważniony
jest jednak natychmiast przez radość Izi (z pozbycia się
gacha) i zachwyt Tumora dla jej reakcji. Wątek miłosny
nie wydaje się być tu jednak najważniejszy, a jego zdolność budzenia uczuć metafizycznych nie jest zbyt wielka.
Podstawowym problemem Tumora na wyspie jest
przecież władza – pojmując, że jest „zwykłym awanturnikiem” i „mdłym demokratą”, postanawia odegrać rolę

252

22_Marta Skwara.ps - 6/13/2012 9:06 PM

Marta Skwara • „DZICY” WITKACEGO – PRZEMYŚLANA ODPOWIEDŹ NA DOŚWIADCZENIE EGZOTYKI?

„władcy okrutnego”. Składają się na nią klasyczne, rozpoznane przez Conrada elementy: ubóstwienie „białej
potęgi” („Ja, Tumor I, władca Timoru, jestem jedynym
panem tej ziemi. Bóstwa innego nie ma”), zbrodnia (zabójstwo Patakuli), pozorna legalizacja działań („Ja jestem ten, który ma prawo stopić was w jedną miazgę
[...]. Wasz dawny władca jest tylko cieniem wobec mojej białej potęgi” [D I 241]), pogarda i lekceważenie
(„kolorowy mydłek”, „czarny idiota”, „czarno-żółty bydlak” to określenia Księcia, którymi szafują i Tumor,
i Izia), zatracenie granicy między cywilizacją (czyli prawem, wartościami) a dziczą (czyli brakiem tychże). Tumor dwukrotnie wskazuje relatywność tej granicy: „Nie
wiem, czy jestem ultracywilizowanym człowiekiem, czy
tylko zwykłym bydlęciem” (D I 243); „Jakie jest kryterium dla odróżnienia człowieka od bydlęcia?” (D I 247).
Wszystkie te elementy aż nadto przypominają los Kurtza, jego absolutne władanie nad dziczą przy jednoczesnej pogardzie dla „dzikich bestii”, odbieranie hołdów
należnych bóstwu i własne zbydlęcenie. Znajdziemy
i podobieństwa fabularne – przybycie ekipy ratunkowej
na statku. Conradowskiego Marlowa (dystansującego
się od działań spółki handlowej i szukającego prawdy
o człowieku) zastępuje Green, niekryjący się z celem
swej misji: „Bierzemy kraj ten w nasze posiadanie”. Tumor zaś wdzięczny jest za „odebranie mu woli”, miejsce
dramatycznego rozpoznania własnego losu, które było
udziałem Kurtza (The Horror! The Horror!), zajmuje radosna (jak informują didaskalia) autodiagnoza: „Jestem
zatruty własną siłą” (D I 248). Tumor, jak Kurtz, ostatecznie ląduje na statku wiozącym go z powrotem ku
cywilizacji, ale jego kolonialne zbrodnie – tak mistrzowsko wycieniowane w opowieści Marlowa o Kurtzu – Balantyna Fermor kwituje tylko jednym wykrzyknikiem:
„Wielkie nieba! Mózgowicz narżnął tu Malajów jak kapusty” (D I 249). Ona też – biała kobieta, panna z dobrego domu, piękna i rasowa – ogłasza prostą diagnozę
osobowości Mózgowicza: ten „największy mózg cywilizowanego świata” jest „Trochę zboczony, bo wszystko,
co wielkie, musi być zboczonym i perwersja jest dziś po
prostu synonimem wielkości” (D I 249-250).22
Czyżby Witkacy wykpił dyskurs kolonialny, wielkie
problemy moralne sprowadził do karykatury, szaleństwo Kurtza do wariactwa Tumora? Czy tylko wziął
w nawias nasze przekonanie, że historię tę, przedstawioną w zawikłanej narracji Marlowa, świadka i komentatora zdarzeń, pełną niejasnych scen i wieloznacznych
symboli, znamy w całym jej skomplikowaniu? Gdy
przyjrzymy się kolejnemu dramatowi tropikalnemu,
znajdziemy jeszcze jedną aluzję do wątków z Jądra ciemności. Lily Redclif z Bzika tropikalnego ujawnia wiedzę,
którą Marlow odebrał kobietom swojej epoki i swego
świata. Zarówno ciotka Marlowa, jak i narzeczona
Kurtza zdawały się żyć w innej rzeczywistości, w przypadku ciotki wywoływało to ironiczną irytację Marlowa,23 w przypadku narzeczonej Kurtza zmusiło go do

kłamstwa o prawdziwych losach jej ukochanego, bo...
byłoby zbyt ciemno.24 Lily Witkacego wyznaje zaś
wprost:
„Tylko mnie proszę nie mieszać do biznesów. My
jesteśmy kwiaty, które wyrastają na waszych skrzyniach, frachtach, cargach i embargach. Nic z tego nie
rozumiem, ale to grządka, na której rosnę. A więdnąć
nie mam jeszcze ochoty” (D I 272-273).25
Jakakolwiek nieświadomość jest jedynie grą, w którą gramy sami z sobą (same z sobą), w ramach tak zwanego cywilizowanego świata. Niezależnie jednak od tego, jak bardzo relatywizujemy prawa moralne:
„Mózgowicz: Ale przecie jestem zbrodniarzem. Zabiłem niewinnego człowieka.
Izia: Rzeczywiście! Robić sobie skrupuły z [powodu] jakiegoś Malaja. Pluń na to! [...]
Mózgowicz: Może masz rację. Nie ma zbrodni. Iluż
jest dziś ludzi, którzy tylko dlatego mają pretensję do
praw człowieka, że chodzą na dwóch nogach” (D I 247),
ich względność obraca się przeciw człowieczeństwu.
Za refleksją Mózgowicza:
„Cofnięcie kultury. Oto, czego mnie nauczyło władanie wyspą Timor. Wiesz, że zamordowałem tam człowieka, a drugi przeze mnie skonał dobrowolnie. Czy
wiesz, czym to było dla mnie?” (D I 255) kryje się kolejne złudzenie „wielkiego człowieka”, iż jest „panem świata”, burzy je jednak interludium dziczy w samym centrum cywilizacji – Rozhulantyna wyrzucająca Izydora
w pieluchach za okno26 (komentarz Greena: „Ależ, pani profesorowo! Tak nie można. To jest zupełna dzicz”,
tego samego Greena, który za chwilę wyznaje, iż wyrzuty sumienia to coś, czego nie miał nigdy: „Zabijaliśmy
małe dziewczynki z plebsu w sposób niezwykle okrutny...” [D I 256]). Po kolejnych aktach niemoralności,
w których oprócz Greena udział biorą kobiety Mózgowicza, Tumor „ostatecznie” (a ostatnia to już ostateczność, bo zakończona śmiercią) widzi prawdę: „Tak mi
dziwnie pusto w piersiach. (Krzyczy) Patakulo! Nie
patrz tak na mnie!” (D I 265).
Słusznie zauważa tu Gerould związek ze sceną Szekspirowskiego Juliusza Cezara (może jednak mniej z aktem IV, gdzie duch Cezara pokazuje się Brutusowi, ale
z ostatnią sceną aktu piątego, gdy Brutus doń przemawia tuż przed samobójstwem27), czy jest to jednak tylko parodia szekspirowskiej sceny? Dziki, którego życie
nie miało żadnej wartości, nagle staje się duchem nadającym sens śmierci Tumora (jak duch Cezara nadał
sens śmierci zdrajcy-Brutusa). W świecie mitów nie ma
dzikich i Białych, metafizyka śmierci jest ta sama dla
wszystkich, o czym Conrad starał się przekonać w swojej przedmowie do Szaleństwa Almayera:
„Mnie wystarczy współczuć ze zwykłymi śmiertelnikami, niezależnie od tego, gdzie żyją, w domach czy
w szałasach, na ulicach zasnutych mgłą czy w puszczach poza czarną linią posępnych mangrowców, które obrzeżają pustą samotność morza. Bo ich kraj –

253

22_Marta Skwara.ps - 6/13/2012 9:06 PM

Marta Skwara • „DZICY” WITKACEGO – PRZEMYŚLANA ODPOWIEDŹ NA DOŚWIADCZENIE EGZOTYKI?

podobnie jak nasz – leży przed niezgłębionym wzrokiem Najwyższego. Ich serca – podobnie jak nasze –
muszą znosić brzemię darów Nieba: przekleństwo faktów i błogosławieństwo złudzeń, gorycz naszej mądrości i zwodniczą pociechę naszego szaleństwa” (C 48).
Próba podjęta przez Conrada: dostrzeżenia prawdziwego człowieka w „dzikim”, jednego obrazu życia
„tu i tam”, więzi „między nami i tą tak odległą ludzkością”28 zbyt łatwo jednak przerodzić się mogła w opowiadanie „prawdziwych historii”. Tego Witkacy
w swym teatrze nie dopuszczał, wydaje się też, że był
świadom naiwności takiego spojrzenia z zewnątrz. Jego świat tropikalny, zawierający w sobie wszystkie elementy procesu zdobywania (bogactw naturalnych, ziemi, siły roboczej, kobiet, władzy i... wiedzy) nie tylko
każe podważać naszą cywilizowaną zdolność poznania
„dzikich”, wchodzi też często w perfidny dialog z owym
poznaniem. Wszak w świetle zapisów antropologa,
jakże obłudnie osądzanego,29 poznanie owo było właśnie zdobywaniem, i to podszytym agresją: „Potem idę
do Towakaise. Tam długie gwałcenie, zanim oni decydują się gadać” (DM 509).
A nie jedyny to zapis ujawniający mechanizmy wyciągania informacji i irytacji spowodowanej tym, że
„nigry” kłamią.
Przywołam w tym miejscu parę skrajnych zapisów
z dziennika Malinowskiego, nie po to, by dezawuować jego charakter, jak czyniło to kolejne pokolenie antropologów, ale po to, by wskazać, jak „prawdziwy” dziennikowy
zapis reakcji psychologicznych30 wydaje się groteskowy
i zapytać, czy to, co wydaje się „groteskowe”, nie może
być „prawdziwe”. Dziennik ujawnia szereg psychologicznie zrozumiałych reakcji na zetknięcie z „dzikim”: niekontrolowaną agresję [„wyplułem z siebie stek ohydnych
przekleństw” (DM 556), „irytują mnie wciąż nativy,
zwłaszcza Ginger, którego bym bił, ażby zdechł” (DM
638)]; uczuciową i kulturową obcość [„Myślę o moim
obecnym stosunku do pracy etnograficznej i do nativów
[krajowców]. Moja uczuciowa niechęć do nich. Tęsknota za cywilizacją” (DM 515)]; nudę i obcość dzikiego
świata zadającą kłam wszelkim romantycznym fascynacjom [„Tęsknię często za kulturą” (DM 508); „Myślę
z pangiem [bólem] o cywilizacji” (D 510)]; prawdę drażnionego ciała [„Nagie ciała rozwalone, zarysowują się
pod perkalem, nogi rozłożone, cyce itp. dają mi na ch.”
(DM 643); „Chwilami żal, że nie jestem dzikusem i nie
mogę posiadać tej ślicznej dziwki” (DM 614), „macam
skandalicznie Inopulę i mam paskudną erekcję”
(DM 641)], pokusę bycia panem („awantura nieprzyjemna z Gingerem à propos termitów: wściekam się i pienię
i daję mu raz czy dwa w zęby, ale cały czas mam tremę
i jest obawa, że to zdegeneruje się w bitkę” (DM 609),31
skrajne stany psychicznego wyczerpania [„To mnie doprowadza do stanu białej wściekłości i nienawiści brązowej skóry, skombinowanego z depresją, chęcią «siąść
i płakać» i szaloną tęsknotą to get out of this [wydostania

się stąd]” (DM 620); „au fond [w gruncie rzeczy] żyję poza Kiriwiną, jakkolwiek w silnej nienawiści do negrów”
(DM 623)].
Nagromadzenie tych (psychologicznie „prawdziwych” przecież, tzn. niebędących językiem fikcyjnej postaci) cytatów sprawia, że reakcje Tumora, które rozpoznajemy jako nieprawdziwe psychologicznie, nie wydają
się być już tak karykaturalne. Nie są to bowiem reakcje,
których nie znamy, ale te, które staramy się ukryć, wykluczyć z oficjalnej, akceptowanej przez kulturę opowieści.32 Raz jeszcze, z nieco innej perspektywy, można
dostrzec, iż funkcjonowanie postaci dramatów Witkacego nie polega na zupełnym braku możliwości psychologicznego utożsamienia z nimi (te groteskowe figury to
nie my), ale raczej na zdaniu sobie sprawy, iż postacie
Witkacego robią to, o czym my tylko myślimy (i to skrycie). Arystotelesowska trwoga, którą budzi tragedia,
przybiera formę lęku wobec faktu, iż tak łatwo człowiekowi stać się groteskową, godną politowania figurą,
a oczyszczenie wynikające z refleksji, iż uczestniczyliśmy
w świecie fikcji, nie jest tak łatwe do osiągnięcia, gdy
potencjalną groteskowość rozpoznajemy jako znamię
każdego ludzkiego działania. Jak dla Malinowskiego
krzywdzące byłoby powiedzenie, iż gotów był zabijać tubylców, bo cytował słowa Kurtza zapisane na marginesie pamiętnego memoriału o misji cywilizacyjnej:
„W ogóle moje uczucia dla krajowców stanowczo grawitują w kierunku Exterminate the Brutes” (DM 428),33
tak dla bohaterów Witkacego nieuzasadnione jest
umieszczenie jedynie w sferze żartu, karykatury czy burleski (bo tacy są nieprawdopodobni). Karykatury nie są
w stanie budzić uczuć metafizycznych, a to jest przecież
zasadą istnienia dramaturgii w ogóle – także takiej, jaką sobie wyobrażał Witkacy: umożliwiającej przeżycie
metafizyczne i zetknięcie z Tajemnicą Istnienia.34
Spróbujmy więc inaczej pokazać powagę dyskursu
kryjącą się za pozornie śmiesznymi sytuacjami, które
kreuje Witkacy; najlepiej widać to właśnie poprzez
związek z Malinowskim. W Metafizyce dwugłowego cielęcia (1921) znajdziemy jeszcze jedną postać dzikusa –
jest to Król „naczelnik klanu Aparura. Papuas”,
którego podobnie jak sześciu jego pobratymców cechuje „czarna, kędzierzawa czupryna i czarna skóra”. Dojrzewający młodzieniec Karmazyniello widzi w nim „jedynego naprawdę mądrego człowieka, jakiego zna”
(D II 142, 144), dla świata dorosłych prowadzących swe
interesy jest to „czarna małpa”, „czarny matoł”, „nędzny dzikus”; dla profesora Mikuliniego, słynnego bakteriologa, Aparura to „przeklęty drań”. Król zaś doskonale radzi sobie w cywilizowanym świecie, umiejętnie robi
cocktaile korzystając z syfonów i butelek, podejmuje dialog z cywilizowanymi postaciami, zwąc je pieszczotliwie
„białymi bydlątkami” (D II 147). Wtedy jednak, gdy to
dla niego wygodne, ucieka w swój język i swoją metaforykę, np. gdy Karmazyniello odwołuje się do jego świadectwa w sprawie ojca, Król rzecze, popijając koktajle:

254

22_Marta Skwara.ps - 6/13/2012 9:06 PM

Marta Skwara • „DZICY” WITKACEGO – PRZEMYŚLANA ODPOWIEDŹ NA DOŚWIADCZENIE EGZOTYKI?

„Amgan kelepe kapak. Czyż jedna palma wie
o drugiej, kiedy rodzi owoc? Czyż nasza złocista żaba
wie, kiedy i przez kogo Bezkresna Dal zstępuje w jej
skrzyżowane uda? O malam ampa nam kelepek, o nawam kelepe kapak! Kapak!” (D II 148).
Tenże sam dzikus (mimo że już całkiem pijany) ratuje Karmazyniella przed szpicrutą Parvisa: „Nie waż
się bić mego przyjaciela, ty znieważony odpadku białej
miazgi” (D II 153). A jest to odwrócenie typowej kolonialnej sceny: szpicruta Białego zwykle spadała na
„dzikiego” i raczej nikt go nie bronił.35 Gdy zaś Karmazyniello mdleje, Król wygłasza następującą kwestię:
„Mój przyjaciel umiera. Weź go na swe łono, wielka złocista żabo Kapa-Kapa. To nic, że zbadał nas Malinowski, ten przeklęty, anglezowany, nieposkromiony
marzyciel. Totemy są prawdą. Wszystko jedno, co piszą o nich uczeni” (D II 155).
Po raz kolejny dziki „odszczekuje” cywilizacji, i to
w sposób wyjątkowo perfidny – po polsku do uczonego, który po angielsku rozłożył na elementy pierwsze jego wiarę. Tenże sam uczony po polsku w swoim dzienniku notował: „Przy tej sposobności robię
jeden lub dwa nieprzyzwoite żarty, i jeden bloodynigger [cholerny czarnuch] robi mi uwagę; po czym ja
ich sobaczę i jestem mocno zirytowany. Opanowuje
się on the spot [na miejscu], ale mnie to wściekle peszy, że ten nigger śmie w ten sposób do mnie mówić”
(DM 631).
Zemsta „bloodyniggera”, który w ten sposób śmie
mówić o uczonym – w jego własnym języku! – nie jest
oczywiście dyskusją z dziennikowym „ja” Malinowskiego (którego Witkacy znać nie mógł, szczególnie w części dotyczącej pobytu na wyspie Mailu. Znał jednak
bardzo dobrze psychikę swego przyjaciela, która drażniła go czasami niezmiernie i vice versa36), ale z podstawowymi prawami dyskursu etnograficznego, opisem
z zewnątrz, który jedynie udać może utożsamienie.37
Jego istotą jest jednak obserwacja, a nie przeżycie,
„wyciąganie” informacji bardziej niż deklarowane
współuczestnictwo, układanie własnej kompozycji
z różnorodnych elementów w sposób nieunikniony
prowadzące do wypaczenia ich pierwotnego sensu.
Taką intuicję co do wiedzy etnograficznej zdawał
się ujawniać Witkacy w niektórych scenach swych
tropikalnych dramatów, układając swój kolaż surrealistyczny, być może bliższy prawdy niż zdyscyplinowany
dyskurs naukowy. James Clifford opisując krzyżówkę
etnografii z surrealizmem, „rodzącą teorię i praktykę
nowego zestawienia (juxtaposition)” podaje taki oto
przykład, który pojawił się w klasycznym filmie etnograficznym z Wysp Triobrandzkich (Krykiet triobriandzki: przemyślana odpowiedź na kolonializm):
„Ta gra dżentelmenów, przywieziona przez brytyjskich misjonarzy mniej więcej w czasie, kiedy działał
tam Malinowski, została przejęta przez miejscowych
i stworzona na nowo. Teraz stała się ludyczną grą wo-

jenną, ekstrawagancką demonstracją seksualną, polityczną rywalizacją i zawieraniem sojuszy, parodią.
Z elementów tradycji uwarzono coś zadziwiającego –
na podstawie gry misjonarzy, którą sprowadzono do
absurdu, posługując się symbolami zaczerpniętymi
z okupacji wojskowej wysp podczas II wojny światowej. Oglądającego film pochłania wir jaskrawo pomalowanych, pokrytych piórami ciał oraz piłek i kijów do
krykieta. Pośrodku tego wszystkiego na krześle siedzi
arbiter, spokojnie wpływając na przebieg gry za pomocą zaklęć. Żuje betel, który wydobywa za spoczywającego na jego kolanach zawiniątka. Jest to lśniąconiebieska plastikowa torba Adidasa. Jest piękna”.38
Czy Król Aparura ze swym klanem i rolą, w jakiej
obsadził go Witkacy już w roku 1921, nie jest doskonałym przykładem artystycznego juxtaposition, wybijającego nas ze złudnego mniemania, że możemy bezkarnie snuć swoją opowieść o dzikich?
Figura Króla klanu Aparura nie ogranicza się do
polemiki „antyetnograficznej” – coraz wyraźniej staje
się on nauczycielem Białego, odwracając tym samym
tradycyjny układ ról: to Piętaszek uczy Robinsona. Gdy
Parvis niezadowolony jest ze słabych nerwów Karmazyniella, Król deklaruje: „Ja go nauczę naszej dzikiej siły”
(D II 156), i zapewne dla podkreślenia tej siły Papuasi
natychmiast padają na brzuch. Król w tej samej scenie
zawiera także pakt z Parvisem – a pieczętuje go czytelne dla kultury europejskiej podanie ręki – o wspólnym
wychowaniu „pędraka” Karmazyniella „na kogoś”. Na
rozkaz Parvisa, Król Aparura każe Papuasom wynieść
trupa, rozkaz wydaje w „swoim” języku: „Kapam amala – Kapa-Kapa melem” (D II 158), by zaraz potem
w „naszym” języku skomentować zachowanie matki
Karmazyniella wobec trupa męża:
„Nie – to jest paradne! Biedny gubernator często
zwierzał mi się z tego, jakie męki cierpiał z tą matroną.
A ta wyje teraz jak workowaty niedźwiedź” (D II 158).
Wreszcie scenę zamyka ostatnia odsłona możliwych (ciągle zgodnie z naszymi wyobrażeniami) zachowań dzikusa. Gdy Mikulini proponuje mu na drogę
swój stary kostium, Król tańczy i klaszcze w dłonie
z zachwytu, powracając do swego języka, tak jednak,
byśmy mogli zrozumieć, co myśli:
„Amparam kalan magatala. Cóż powie na to moja
złocista żaba Kapa-Kapa?” (D II 159).
Dzikus podważa więc słowem naiwność własnych
gestów; wie, że wraz ze zmianą stroju staje się kimś innym. W drugim akcie widzimy już Aparurę w szarym
eleganckim garniturze, gdy prezentuje nowego bohatera w taki oto sposób:
„Drodzy państwo: oto mój nowy przyjaciel, Jack
Rivers, prezes Złotej Giełdy w Kalgoorlie” (D II 166).
Jest też w stanie skomentować „z zewnątrz” umieranie Matki, jej słowa o „złotej żabie wchodzącej z tyłu do głowy” są, zdaniem Króla, znakiem nawrócenia
się na „prawdziwy totemizm”: Kapa-Kapa zwycięża.39

255

22_Marta Skwara.ps - 6/13/2012 9:06 PM

Marta Skwara • „DZICY” WITKACEGO – PRZEMYŚLANA ODPOWIEDŹ NA DOŚWIADCZENIE EGZOTYKI?

Gdy zaś pojawia się zjawa Kala-Azar, Król, ściskając
jej rękę, mówi: „Witaj wysłanniku złocistej żaby”. Nadal pozostaje nauczycielem Karmazyniella, przemawia
do niego w sprawie przyspieszenia wymuszanego przez
Parvisa, przy czym powołuje się wciąż na żabę Kapa-Kapa, która „nie zniosłaby ordynarnej prędkości
u swoich czcicieli”. Powraca też z zadziwiającą logiką
do kwestii dzikiej siły w wychowaniu, tym razem żaba
pojawia się w porównaniu, stosownie do sytuacji wychowawczej: „nadmij się jak żaba, zaciśnij zęby i powiedz sobie: «wytrzymam wszystko»” (D II 172). Wreszcie egzystencjalne pytania Karmazyniella Aparura komentuje
przywołaniem totemicznego autorytetu:
„Tego nie zgłębi nawet moja złocista żaba Kapa-Kapa. Sama jest taka a nie inna:40 jest złocista, a nie
zielona” (D II 174).
Król dokładnie jednak potrafi zdiagnozować wspólną
„dzikiemu” (czyli sobie, czyli temu, który potrafi przybrać
najodpowiedniejszy dla sytuacji garnitur) i „cywilizowanemu młodzieńcowi” (czyli temu, który raz na zawsze ma
zmienić się we „włochatą małpę”) właściwość: poczucie
Tajemnicy. Poczucie, które znika bezpowrotnie. W akcie
trzecim Karmazyniello martwi się, iż „stracił poczucie
dziwności Istnienia”, Aparura zaś we fraku zjada spokojnie obiad z Gubernatorem, byłym trupem, służąc jednocześnie za jego informatora – to od Króla Gubernator
wie, iż Karmazyniello ma pluskwę (Scarabella tripunctata)
jako talizman.41 Król uczęszcza też do klubu na golfa oraz
wraz z Matką i Mikulinim (też w pewnych kręgach uznanymi – jakże niesłusznie! – za trupy) podróżuje w aucie,
podobnie jak i oni odziany w futro. Raz jeszcze Król odzyskuje swój dawny głos, sprzeciwiając się energicznie sądowi, iż rodzina jest podstawą społeczeństwa. Mówi:
„Nieprawda! Religia jest zaczątkiem społeczeństwa. Gdyby nie nasze totemy, gdyby nie nasza złocista
żaba Kapa-Kapa, nie byłoby wcale waszej tak zwanej
cywilizacji” (D II 196).
Spór o fundamenty cywilizacji jest jeszcze jednym
„odszczeknięciem” Malinowskiemu, który był i autorem książki The Family Among the Australian Aborigines (1913). W sposób pragmatycznie mistrzowski powaśnionych godzi Mikulini,42 przyznając rację Królowi
nie tyle w kwestii religii, która w równym stopniu co
rodzina przyczyniła się do powstania społeczeństwa,
co w kwestii umowności cywilizacji – „jak słusznie
rzekł Aparura”: tak zwanej. Ostatnia wypowiedź Króla
zwiastuje już jeden z problemów następnej sztuki, Gyubala Wahazara:
„Maminsynkowate automaty to typ przyszłości.
Tylko że matką ich będzie całe społeczeństwo... zmechanizowanie wychowania...” (D II 198).
Uwaga ta, historiozoficzna z natury, wciśnięta pomiędzy „życiową” kwestię Mirabelli o zwycięstwie Matek a porywcze zaprzeczenie Karmazyniella w tejże samej kwestii (choć z powołaniem się na ogólną teorię
widm zgodną z transcendentalną monadologią i onto-

logią formalną), pada w próżnię (co sugerują już wielokropki semantyzujące tę wypowiedź). Król następnie uczestniczy w zmechanizowaniu Karmazyniella,
który zgodnie z wolą swego ojca (z wydatną pomocą
Matki) ma być „wielkim przedstawicielem ludzkości!!
Wobec nowego jedynego Boga – wobec tłumu” (D II
201), ma być także i „niepodległym radżą wyspy Bali”.
Kółko się zamyka, następny akt napisano już wcześniej: Dziki Czarny i Cywilizowany Biały na dobre schodzą ze sceny, wszak ich historia na wyspie została już odegrana (w Tumorze Mózgowiczu). Pozostają kanalie
obiecujące sobie „prawdziwe, bydlęce szczęście”, w którym w roli amanta obsadzono „najbardziej znudzonego ze
wszystkich kolonialnych clubmanów” eleganckiego bubka (wcześniej znanego jako Kala-Azar43 – wysłannik złocistej żaby). Nie ma totemów, nie ma tajemnicy, nie ma
i ludzkości z jej odwiecznymi dylematami. „Elegancki bubek” nie będzie cierpiał z powodu tęsknot metafizycznych ani nawet erotycznych. Wieczne zaspokojenie (nasycenie) będzie jego przekleństwem. Przekleństwem całej
tak zwanej ludzkości, z którą, zachowując swoistą „jedność w wielości”, Witkacy ciągle każe nam się konfrontować. Król Aparura wydaje się najdalej posuniętą Witkacowską kpiną z zapoznanej w kulturze figury dzikiego –
to on rozdaje karty, on potrafi dostosować się do każdych
warunków, on ostatecznie schodzi ze sceny, zapowiadając kolejny wielki temat cywilizowanego świata: mechanizację. Wie wszystko o nas, my nie wiemy o nim nic.
Warto jeszcze przyjrzeć się Witkacowskiej kreacji
dzikich jako społeczności, mowa oczywiście o kraju Tua-Tua. Pozornie jest to ponowne podjęcie (po kreacji Tumora) tematu wyprawy zdobywców kolonialnych (tu
w postaci kawalera d’Esparges oraz trzech milionerów
uganiających się za bezwzględną Tutli-Putli44). Kawaler
ląduje na wyspie Tua-Tua wprost pod nogi Królowej
z orszakiem Dzikich i Dziczek45 (a to wynalazek językowy Witkacego uwzględniający podział na płcie – dzicy,
konotujący cechy negatywne, byli językowo [i chyba
mentalnie] „męskoosobowi”; do innych męskich form
językowych Witkacy także adaptował [dziczka to np.
dzika jabłoń] lub wymyślał żeńskie odpowiedniki np. lenica od leń). Królowa z miejsca zakochuje się w ślicznym
białym księciu, jego śmieszy afektacja Czarnej (a trzeba
pamiętać jak wyglądała: „chuda jak szczapa, ohydna dzika dama. [...] Lat 36. Stara [!]), ma jednak na tyle rozumu, by w obliczu nieuchronnej zagłady wyśpiewanej mu
przez chór dzikich „obu płci” próbować się usprawiedliwić... honorem rycerskim. Nie tylko jednak nie wyjednuje sobie przebaczenia, ale karę zrzucenia ze skały zamienia
mu czarna królowa (rozwścieczona niestosownym przywołaniem obowiązków wobec innej „białej kobiety”) na
spalenie na stosie. Dzikim podoba się to niesłychanie,
z utęsknieniem nucą pieśń krwiożerczego oczekiwania na
zagładę białej glisty, zakończoną sugestywną rymowanką
w dzikim języku, a tu sięga Witkacy do arsenału swej nigdy niewyczerpanej wyobraźni językowej:

256

22_Marta Skwara.ps - 6/13/2012 9:06 PM

Marta Skwara • „DZICY” WITKACEGO – PRZEMYŚLANA ODPOWIEDŹ NA DOŚWIADCZENIE EGZOTYKI?

„Janga Banga Bijangá
Ganga mara hata
Gamaranga Marangá
Hamaraga Kata” (D I 385).
Jest to dość kunsztownie (z zaznaczeniem akcentu)
ułożony dziki rymowaniec na przemian 7 i 6 zgłoskowy, zbudowany na jednej samogłosce („a”) i paru wymiennych spółgłoskach. Dadaistyczne zabawy nigdy
nie były Witkacemu obce – sprzeciwiał się przecież nie
tyle dadaistycznym sztuczkom, co dadaistycznej bladze; udawaniu, że zabawa jest czymś ponad zabawę.
Kawaler ostatecznie przychodzi po rozum do głowy
i tuż przed spaleniem wyznaje miłość do dzikiej królowej, zwanej odtąd „bóstwem czarnym”. Królowa wznieca bunt przeciw dotychczasowemu władcy (wraz z niewolnicami w imię stworzenia „kobiecego królestwa”,
a to przyczynek do Witkacego-wieszcza „wszechbabia”), i w ten zgoła nieoczekiwany sposób Kawaler zdobywa królestwo dla Tutli-Putli. Dzikiemu królowi pozostaje tylko westchnąć:
„Oto jest miłość kobiety,
co robi z mężczyzn kotlety” (D I 388).
Historia „miłosna” przeradza się w opowieść o władzy, co objaśnia chór niewolnic: „Kobiety rządzą razem z białym draniem,/ który się różni od kobiet ubraniem”. Akt III rozpoczyna scena sądu – Kawaler tym
razem już z czarną brodą i wąsami, ubrany w szaty króla, skazuje na śmierć kolejnych podsądnych, w stosownej śpiewce wyjaśniając swe intencje:
„Czarnych morduje jak bydło,
Mszcząc się za straszne przeżycia.
Mało mi już brakuje
Do zupełnego utycia” (D I 392).
W apogeum zbydlęcenia Królowej i d’Ésparges’a
„wśród czarno-białych uścisków” nadjeżdżają milionerzy z Panną Tutli-Putli nawróconą na wiedzę o władaniu masami. Kawaler krótko zdaje relację ze swoich
czynów: zdrady z „kolorową małpą”, by uniknąć stosu
i królowania. Tutli-Putli jednak „czarnym ludziom”
otwiera oczy: włada nimi „zwykły oficerek”, po czym
rzuca się do uwalniania prawowitego króla. Wśród
erotycznych pląsów milionerów z „czarnymi dziewczynkami”, Kawaler gotów na oddanie władzy oświadcza: „Comoedia finita est” i zadaje pytanie: „Czy tylko
moja narzeczona mi przebaczy?”. Kwestia, która mogłaby być dramatyczną kwestią Kurtza uwikłanego
w diaboliczny romans z dziką kobietą, nie zostaje jednak jak u Conrada zawieszona w próżni (narzeczoną
przed konfrontacją z prawdą, jak pamiętamy, obronił
Marlow), ale uzyskuje natychmiastową odpowiedź
z ust „dzikiej”:

„Przebaczy, możesz być pewny. Słyszałam, że białe
kobiety są bezwstydne i nie mają ambicji” (D I 396).
Perfidia Witkacowskich wiwisekcji cywilizacyjnych
nie polega tu na tym, iż „czarna małpa” ośmiela się krytykować „białą kobietę”, ale że powołuje się na wiedzę,
której mieć nie powinna („słyszałam” – od kogo, w jakim języku? Tu odpowiedź może być prosta: od dzikiego przekupnia znanego z aktu pierwszego, zachwalającego swe królestwo niczym agent biura turystycznego.
Czemuż to Czarni nie mieliby mieć swoich wysłanników informujących o tajemnicach „białego lądu”?)
nadto operuje śmiało kategoriami białego świata („bezwstyd”, „brak ambicji”). Gdy jednak Kawaler wytyka
jej (całkiem słusznie w świetle wydarzeń), że i czarne
kobiety nie są lepsze, Królowa wpada w złość, wyzywając go od „białych glist”). Ostatecznie dramatyczna
kwestia przebaczenia rozstrzygnięta zostaje nader pokojowo. Kawaler tłumaczy Tutli-Putli, iż w morzu kolorowych kobiet, które w zamorskich podróżach posiadł był, jedna więcej nie gra roli. Tutli-Putli zaś
ucieka się do niewiedzy stosownej dla białej damy:
„Dobrze, dobrze. Już nie mów przynajmniej o tym.
Ogól tylko tę brodę. Potem pogadamy” (D I 399);46
zezwala też na mariaż swej opiekunki Dueni z „czarniawym księciem”, a to już nie tylko odwrócenie klasycznego motywu niani doradczyni i strażniczki morale swej podopiecznej, ale i groteska w grotesce. Tak
jak Tutli-Putli przedtem, teraz Duenia chce władzy
nad wyspą (partnerem do tych rozgrywek ma być
Książę robiący „rozkoszne, małpie miny”, zwany w didaskaliach „dzikim bubkiem”). Dramat władzy rozstrzyga się jednak nie mniej polubownie niż dramat
miłości: milionerzy kupują wyspę, Król cieszy się ze
swych dolarów, zapominając najwidoczniej o projekcie wprowadzenia wielomęstwa w miejsce wielożeństwa, tak by niczym było „męskie męstwo”. A za tą grą
słowną (jeszcze jedną Witkacowską wersją groteskowego matriarchatu) kryje się puenta, którą wypowiada Tutli Putli: „czasy przeszły i nic ich nie wróci” oraz
chór Czarnych z Królem i Królową zawodzących:
„Jedyne piękno na ziemi
W proch się i gruzy rozlata,
Zakończył życie nasz świat
Od ciosu białego kata.
Nikt się już nigdy nie dowie,
Jak pięknym było życie.
Czeka nas nędzne stworzenia,
Ohydne szare zgnicie” (D I 402).
Uderzenie gongu i upadek Czarnych na ziemię wieńczy całość libretta w „czystawej formie”. Oprócz motywów Conradowskich, sygnalizowanych wcześniej
(a trzeba by tu wymienić i figurę Działacza47), operetka
Witkacego nicuje wątek kolonialny: śmiesznostki i zdzi-

257

22_Marta Skwara.ps - 6/13/2012 9:06 PM

Marta Skwara • „DZICY” WITKACEGO – PRZEMYŚLANA ODPOWIEDŹ NA DOŚWIADCZENIE EGZOTYKI?

czenia obu stron. Komizm wszystkich sytuacji i postaci,
akrobacje językowe wprost cyrkowe, sprawiają, że upadek dzikiego świata (samoświadomy, czy też samowypowiadający się) nie może być odbierany w kategoriach
tragicznych. Dlaczego zresztą miałby być tragiczny? Szare zgnicie czeka nędzne stworzenia, podczas gdy potężna
mafia milionerów, „życia najlepszy kwiat”, oplata cały
świat. Boki zrywać. Raz jeszcze Witkacy pokazał, iż układając prześmiewcze dialogi i rymowanki, operując tekstem zarezerwowanym dla sytuacji komicznych, nie tyle
ośmiesza problemy, co nasze zwyczaje mówienia o nich
w kategoriach wzniosłych i tragicznych – wzniosłość nie
rozgrzesza, a w każdym razie nie bardziej niż komizm.
Zgodzić się można z Gerouldem, że Witkacy zamienił w burleskę dyskurs o świecie kolonialnym, operując
jednak karykaturalnym wyjaskrawieniem i błazenadą,
wyjątkowo wcześnie wskazał kostnienie tego dyskursu –
to, co miało być powiedziane, powiedzieli już wielcy realiści, to, co ma zostać powiedziane, musi zostać powiedziane inaczej. Musi nie tyle wypowiadać doświadczenie, co rozbijać dotychczasowe sposoby mówienia o tym
doświadczeniu, pozwolić nam rozpoznać klisze językowe i literackie (rozpoznać, iż klisze nie równają się
prawdzie) i umieścić poza nimi. W moim przekonaniu,
ponad błazenadą, Witkacy budował świat przeżyć, wynikających nie z utożsamienia, ale z dystansu.
Ostatni epizod kolonialny, na który chciałam
zwrócić uwagę, to konsekwencja władania milionerów: świat interesów, którego mechanizmy odtwarza
Witkacy częściowo korzystając z tekstu Conrada, zbliżając je jednak znacznie do „naszego”, słowiańskiego
świata. To Brzechajło (po angielsku Briczelo) „stary
Polak, właściciel wielkiej firmy handlowej w Singapurze” pije za powodzenie „General Rubber and Coffee
Trust”, za „kawę i gutaperkę złączone razem w niezwyciężoną masę potęgi i chwały”, dodając do tego marzycielski, „słowiański” ton: „Niech żyje tropikalna fantazja” (D I 291).
Jego partner, Golders, zwyczajem kolonialnych
zdobywców dba o lokalne umocowanie interesu: „Idę
zaraz do radży Gomongu. On przystępuje do nas”
(D I 305), by wkrótce potem wyjawić swą opinię o radży, zwąc go „kolorową małpą” (D I 312).48
W dyskurs kolonialny wpleciony został dyskurs słowiańsko-angielski, i to zarówno na poziomie obyczajowym, jak i językowym. Brzechajło, którego nie tylko
charakteryzuje „polska fantazja”, ale i „polska dżentelmeneria” oraz bicie syna „po polsku”, tak oto wyraża
swój stan psychiczny, między jednym a drugim aktem
spuszczania manta synowi:49 „Och, jestem smutny, jestem bardzo smutny, jak mówią w takich razach Anglicy”. By zrozumieć żart, a także właściwe Witkacemu
polsko-angielskie gry językowe (obecne zarówno w teatrze Czystej Formy, jak i w „teatrze życia” Witkacego),
warto przypomnieć fragment listu do Malinowskiego,
gdzie Witkacy tak oto komentuje swe marne stosunki

z byłym przyjacielem: „Nevertheless it is a «sorry» fact,
as we others [!] poor polish [!] people say sometimes”.50
Anglicy w takich razach nie mówią „sorry fact”, ale sad
fact; sad znaczy bowiem i przykry. „Jestem smutny, jak
mówią w takich razach Anglicy” Briczela oznaczać by
więc mogło: „przykro mi” i o ile Anglicy użyć mogą
przymiotnika sad i w takim znaczeniu (choć nie w takiej
konstrukcji), to z punktu widzenia polszczyzny jest to
dziwactwo. Tym większe, że po polsku można powiedzieć zarówno „jestem smutny”, jak i „smutno mi” i raczej nikogo by to nie zdziwiło (oprócz Anglików!51).
Prawdziwym Witkacowskim majstersztykiem zabaw
międzykulturowych jest wypowiedź Jacka – syna Brzechajły. Zostając lift-boyem Goldersa, oświadcza:
„Tak, panie Golders. Jesteś pan drugim ojcem dla
mnie. To tak jak w tragedii pana Miczynki pod tytułem:
Bazilissa Teofanu. Czytałem ją w tłumaczeniu Conrada.
Tam jest tak napisane: «Cóż mi dał ojciec? Ojciec dał mi
przypadkiem życie. Ty, kosmokratorze, dajesz mi wiarę
w istnienie nowych wierzchołków duchowych». U nas,
w Eaton, to była lektura obowiązkowa. Ale papa mówi,
że w Polsce Miczynki jest zupełnie nie znany. Mają go
tam za wariata. A ja wiem nawet jego biografię: zabili go
rosyjscy bolszewicy – dlatego że...” (D II 326).
Jack, powołując się na fikcyjne tłumaczenie Conrada, cytuje dramat Micińskiego po polsku, choć mamy świadomość, że dialog w tym dramacie mógłby się
toczyć tylko po angielsku. Nadto mówi po polsku
„u nas”, mając na myśli ekskluzywną szkołę angielską. Odwraca także i w inny sposób hierarchę kulturową – to w Polsce Miczynki (angielską formę
brzmienia nazwiska uznać należy za wyjątkowo konsekwentną w ustach Jacka) jest nieznany, ba! „mają
go tam za wariata”. Światowa (tu angielska) hierarchia zawsze różniła się od polskiej, i znacznie łatwiej
było czasami zrobić karierę w świecie niż w Polsce
(Conrad najlepszym tu przykładem). To Anglik jednak – Golders – widzi w ojcu Jacka, starym Brzechajle – „szlachetnego Słowianina”, którego artystycznym ekwiwalentem jest Conrad,52 komplementy te
jednak są bardziej wyrazem tego, jak sami chcielibyśmy widzieć naszą „szlachetność” postrzeganą przez
cały świat, niż rzeczywistym uznaniem. Gdy przychodzi do ocen pragmatycznych, Golders dostrzega jedną tylko zaletę Biczela – umiejętność negocjacji handlowych z tubylcami. Cała wartość „starego Polaka”
sprowadza się więc do bycia „jedynym antidotum na
autochtonów”. A jego syn – wedle własnych zapowiedzi wieńczących sztukę – ma być jeszcze lepszy.
Dzicy wkroczyli i do „szlachetnego świata Słowian”,
na takich samych prawach kolonialnych, ich wartość
określać będzie zdolność osiągania zysków.53 Co do
metod, Jack nie pozostawia złudzeń:
„Ale do czego dojdę, sam diabeł nawet nie wie, nawet w ataku tropikalnego bzika tego wyobrazić się nie
da” (D I 332).

258

22_Marta Skwara.ps - 6/13/2012 9:06 PM

Marta Skwara • „DZICY” WITKACEGO – PRZEMYŚLANA ODPOWIEDŹ NA DOŚWIADCZENIE EGZOTYKI?

Tragikomedię białego władcy już jednak znamy,
podobnie jak i typ szlachetnego młodzieńca, który staje się „włochatą małpą”. Jack podaje rękę Karmazyniellowi tuż przed wkroczeniem na teren rozpoznany
przez Tumora Mózgowicza.
„Bzik tropikalny”, przewijający się przez wszystkie
dramaty tropikalne, we wstępie do Mister Price’a został
określony jako „czyste urojenie, chorobę wymyśloną
przez kolonialnych Europejczyków-sadystów” lub
„faktyczną chorobę nerwów w tropikach, powstającą
pod wpływem szalonej temperatury, o jakiej żaden
upał ukraiński bladego pojęcia dać nie może, następnie pod wpływem pieprznych potraw, alkoholu i ciągłego widoku nagich ciał” (D I 269). I do tej drugiej
opinii właśnie przychyla się „na podstawie osobistych
doświadczeń” St.I. Witkiewicz, który podpisał przedmowę 29 IV 1920 roku. Taka opinia autorska, zwierzchniej
instancji nadawczej dysponującej regułami całego tekstu, wydaje się być w sprzeczności z przedstawioną
w dramacie możliwością interpretacji zachowań „rozszalałych Białych”. Ellinor co prawda zaraz na początku
oświadcza:
„Słońce jest tu jak krwawa kula, która rzuca się na
ludzi zamiast ich ożywiać” (D I 274), dalej zaś narzeka
na „żar nie do zniesienia, żar tropikalnego słońca”54
(D I 280-281); Price zaś komentuje swe gwałtowne zachowanie w jednej z pierwszych scen: „Postąpiłem jak
dziki. Ten kraj przypomina ludziom bezpośredniość odruchów” (D I 279), później jednak jako „bawoli mózg”
do interesów i świeżo zmartwychwstały trup (mimo że
otruty i przestrzelony!), oświadcza:
„Nie przerażajcie się państwo i nie myślcie, że to są
objawy bzika tropikalnego, za którego wcielenie uchodzę dawno pośród wysp [...]. Jestem wyleczony z bzika
zupełnie – to jest z tropikalnego – bo może dostałem
jakiegoś innego. Już nie będę męczył czarnych kobiet
ani narzucał się z wielką miłością białym. Jestem normalna świnia” (D I 328).
Potem zapowiada, że zostaje akwarelistą-amatorem i w piżamie wychodzi na ulicę (co wywołuje
charakterystyczny komentarz Goldersa: „On teraz
dopiero zbzikował naprawdę”55). Czym więc jest
„bzik tropikalny” według Witkacego? W sztuce zawsze pretekstem formalnym, gdy zaś próbujemy szukać przyczynowo-skutkowych uzasadnień, zawsze
wpadniemy w pułapkę naturalizmu i oferowanych
przezeń jednoznacznych wyjaśnień.56 Pułapkę tym
perfidniejszą, że zastawianą nie tylko przez Witkacego, ale i przez „prawdziwe życie”. Tymczasem i rzeczywistość, i rzeczywistość sztuki, nawet jeśli przedstawione w prostych słowach, zawsze domagają się
zabiegów interpretacyjnych. Znamienity antropolog
wszak tak zapisał irytację na swego egzotycznego
służącego:
„Znów Ginger daje mi na nerwy (Tropenkoller [szał
tropikalny])” (DM 574).

Był „Europejczykiem-sadystą” czy poraziła go „faktycznie groźna choroba nerwów”? A może tylko żartował?
Nie tyle istotę natury ludzkiej chciał nam ukazać
Witkacy (to zrobili wielcy realiści), co przede wszystkim
mechanizmy (językowe, kulturowe, społeczne), jakie
stosujemy w ocenie świata i samych siebie. Jeśli często
stosował terapię szokową, to po to, by nie było nam tak
łatwo formułować sądy – sztuka służy przecież temu, by
prowokować myślenie, budzić zadziwienie i uczucia metafizyczne, nie zaś temu, by ułatwiać zrozumienie i akceptację „potworniejącej rzeczywistości”. Jedno wydaje
się niezbite w kreacji Witkacowskiego „świata tropikalnego” – dzicy, których znamy, to w pełni nasz twór; dzicy (i dziczki!), których nie znamy, to my. Tu Witkacy
spotkał się z Conradem i tu rozminął się z Malinowskim,
opowiedział się za problematycznością tak zwanego cywilizowanego człowieczeństwa w ogóle, nie zaś za złudną umiejętnością mówienia „prawdy” o innych, „niecywilizowanych” istotach (a mechanizmy zaglądające pod
podszewkę takiej konstrukcji obnażył na długo przed
krytyką dyskursu kolonialnego przeprowadzoną przez
Edwarda Saida). Manichejski kolonialny świat, gdzie
główne role grali: zacofani i nieoświeceni dzicy „oni”
oraz bohaterscy, postępowi cywilizowani „my”, przenicował tak, że żadna z ról nie pozostała oczywista. Oglądając dramaty tropikalne Witkacego, za każdym razem od
nowa podejmować trzeba wysiłek scalania rozpadającego się (nie)cywilizowanego świata, którego reguły przypominają przedstawienie o podważających się konwencjach i płynnych granicach. Zasadna wydaje się teza
Michaela Younga, że gdyby to jednak nie Malinowski,
a Witkacy (jak było planowane) fotografował i rysował
Melanezyjczyków w czasie wielkiej i brzemiennej w skutki wyprawy antropologicznej, jego działania ogniskowałyby się na tym, co dziwaczne, na kultywowaniu obcości,
wizualnym podkreśleniu dzikości; można by sobie nawet
wyobrazić, że stworzyłby wersję Jądra ciemności (mroczny
podtekst dzienników Malinowskiego). Jego obrazy […]
„powiedziałyby” więcej na temat kłopotliwego położenia
białego Europejczyka w świecie czarnoskórych ludzi niż
na temat samych Melanezyjczyków.57
Na szczęście pozostały dramaty – mroczny podtekst jasnej wiedzy antropologicznej i ciemna strona
lśniącej blaskiem fascynacji egzotyką.
*Tekst niniejszy, w nieco innej formie, ukaże się wkrótce jako jeden z rozdziałów monografii Marty Skwary Wśród
Witkacoidów. W świecie tekstów, w świecie mitów przygotowywanej przez Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego.

Przypisy
1

259

Teksty dramatów Witkacego cytuję według wydania:
S.I. Witkiewicz, Dramaty, t. I- II, oprac. J. Degler. (Dzieła zebrane, t. 5-6), Warszawa 1996-1998. Numer tomu
oznaczam cyfrą rzymską, strony – arabską.

22_Marta Skwara.ps - 6/13/2012 9:06 PM

Marta Skwara • „DZICY” WITKACEGO – PRZEMYŚLANA ODPOWIEDŹ NA DOŚWIADCZENIE EGZOTYKI?

2

3

4

5

6

Choć nazwy geograficzne zachowuje dość wiernie –
w Archipelagu Sundajskim (małych wysp sundajskich)
znajdziemy na mapie wyspę Timor. Swą podróż opisał
Witkacy w tekście Z podróży do tropików (pierwodruk
„Echo Tatrzańskie” 1919, nr 15-18; wydanie krytyczne
w: Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne, zebrał
i oprac. J. Degler, Warszawa 1976. Przedruk: „Konteksty” 2004, nr 1-4, s. 227-235). Cejlońskie itinerarium
Witkacego rekonstruuje Daniel Gerould, Podróż Witkacego do tropików: itinerarium cejlońskie, [w:] Witkacy. Życie
i twórczość. Materiały z sesji poświęconej Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi z okazji 55 rocznicy śmierci, red. J. Degler, Wrocław 1996, s. 213-234; przedruk polskiej wersji
oraz wersja angielska tekstu Geroulda zostały także opublikowane w „Kontekstach” (2000, nr 1-4, s. 214-225).
B. Malinowski, Dziennik w ścisłym znaczeniu tego wyrazu,
wstęp i opracowanie G. Kubica, Kraków 2002, s. 339.
Dalej oznaczam skrótem DM.
Co nie znaczy, że są to jedyne teksty kultury, które wykorzystuje Witkacy do utkania swego „dzikiego świata”.
Wystarczy przeczytać przedmowę do Tumora Mózgowicza, by się o tym przekonać. Nie wszystkie źródła zresztą
chce ujawnić w swoim spisie „literatury użytej przy pisaniu”. Daniel Gerould znakomicie wskazał inne teksty,
m.in. Heddę Gabler Ibsena, czy Wyrzutka Conrada, widział też w Tumorze najwcześniejszą próbę nadania jedności mieszaninie różnorodnego materiału, pochodzącego z lektury, rzeczywistego życia i świata fantazji (D.C.
Gerould, Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz, przeł.
I. Sieradzki, Warszawa 1981, s. 124). W swej analizie
skupię się przede wszystkim na możliwościach do tej
pory niewskazanych lub niedostatecznie zinterpretowanych. Dokładnie relacje między Conradem, Malinowskim a Witkacym przedstawiłam w tekście: The Theatre
Called Culture: Conrad’s, Malinowski’s, and Witkacy’s Ways of Revealing “the Truth” of “Savages” and Us,
[w:] In the Realms of Biography, Literature, Politics and
Reception: Polish and East-Central European Joseph Conrad, red. W. Krajka, Boulder – Lublin – New York 2010;
polska, zmieniona, wersja: „Dzikusy” i my – teatr zwany
kulturą. Conrad, Malinowski, Witkacy, „Pogranicza”
2007, nr 6. Tekst niniejszy wiele zawdzięcza cytowanym publikacjom.
Tak widzimy syna radży oczami Niny Almayer podczas
ich pierwszego spotkania: „Jaskrawe światło lampy mieniło się w złotych haftach zdobiących czarny, jedwabny
kaftan Malaja; snop iskier tryskał z drogocennej rękojeści krisa zatkniętego za szeroki pas, który ujmował w biodrach gęste fałdy czerwonego sarongu [...]. Spod zwojów
niebieskiego turbana o frędzlowatych końcach spuszczonych malowniczo na lewe ramię, wyglądała twarz kipiąca
zuchwałą radością życia, a jednak nie pozbawiona wyrazu pewnej godności” (J. Conrad, Szaleństwo Almayera,
przeł. A. Zagórska, Dzieła, red. Zdzisław Najder, t. 1,
Warszawa 1972, s. 101-102; dalej oznaczam skrótem C).
Trzeba pamiętać, że Witkacy nie tylko czytał tekst Conrada w oryginale, ale i przymierzał się do jego tłumaczenia. Spór z Anielą Zagórską mógł dotyczyć swobód interpretacyjnych, Zagórska starała się być zawsze wierną
tłumaczką, Witkacy zapewne zrobiłby z tekstu Conrada
„własny” tekst. Tam, gdzie wydaje się to istotne dla zrozumienia kontekstu, podaję też oryginalne zdania Conrada wg edycji Denta.
Strzeżony przez tak samo jak Książę ubranych Malajów,
co sprawia, iż w dramacie Witkacego postacie „dzikich”

7
8

9

10

11

12

13

14

15

260

wyróżniają się kolorystycznie: czerwień i błękit wymiennie znaczą ich ubiór – w jednej ze scen Malaje mają czerwone turbany, w innej tragarze niebieskie fartuchy.
Przedstawiciele cywilizacji zaś noszą kostiumy tropikalne: białe lub khaki, w zupełnej zgodzie z konwencją i realiami [w relacji Z podróży do Tropików czytamy: „Wśród
europejskich białych lub koloru „khaki” strojów widać
już tropikalne hełmy, chroniące od słonecznego udaru”
(„Konteksty” 2004, nr 1-4, s. 227)], co do „prawdziwych” krajowców to wyróżniała ich właśnie nieograniczona niczym różnorodność kolorów [„Barwy ubrań najprzeróżniejsze: od niebieskich do pomarańczowych, od
purpurowych do zielonoszmaragdowych” (s. 233)].
„Jak z bajki” jednak, a więc... nieprawdziwym.
W oryginale czytamy: Your refuge was with your father the
Rajah of Bali – the son of Heaven, the’ Anak Agong’ himself.
„Mogli dokonać razem wielkich rzeczy! A gdyby tak
przycisnął ją nagle do serca, gdyby zapomniał o wstydzie
i bólu, i gniewie i – poszedł za nią? Gdyby zmienił serce
– jeśli nie skórę – wówczas życie jej popłynęłoby gładko
i szczęśliwie pod pieczą dwóch kochających ją istot (between the two loves), które chroniłyby ją przed nieszczęściem. Serce wyrywało mu się do niej. Jeśli jej wyzna, że
miłość ku niej potężniejsza jest aniżeli...” (C 237).
Można znaleźć i etnograficzne uzasadnienie takiego wyobrażenia: „Kilka wysokich szczytów wyłania się wyraźniej z częstych tu oparów tropikalnej mgły, a wśród nich
charakterystyczny podwójny wierzchołek Bwebweso, góry, gdzie wedle miejscowej legendy duchy zmarłych z tego okręgu wiodą swój pośmiertny byt (B. Malinowski,
Argonauci zachodniego Pacyfiku Relacje o poczynaniach
i przygodach krajowców z Nowej Gwinei, przeł. B. Olszewska-Dyoniziak i S. Szynkiewicz, przekład opracował i posłowiem opatrzył A. Waligórski, Warszawa 2005, s. 56).
U Conrada Almayer tak oto widzi kwestię urodzenia:
„Jestem białym człowiekiem i pochodzę z dobrej rodziny.
Z bardzo dobrej rodziny – powtórzył gorzko płacząc. –
To byłaby hańba... wszędzie po wyspach... jedyny biały
człowiek na całym wschodnim wybrzeżu... Nie to się stać
nie może. Biali ludzie nie zobaczą mojej córki z tym Malajem...” (C 229).
Deklamują też inne „białe” postacie, np. Price. Golders,
którego dewizą jest „Biznes przede wszystkim”, musi go
mitygować w wygłaszaniu deklaracji lojalności wobec
trustu: „No, no. Nie deklamuj” (D I 293).
„Czy ty wiesz, co robisz? Czy wiesz, co cię czeka, jeśli pójdziesz z tym człowiekiem? Nie masz nad sobą litości! Będziesz z początku jego zabawką, a potem wzgardzoną niewolnicą, popychadłem, igraszką każdej nowej fantazji
tego człowieka! [...] Powiedz, co oni ci zadali oboje, twoja matka i ten człowiek? Co cię przywiodło do oddania
się temu dzikiemu? Bo to jest dziki (For he is a savage!).
Między nim a tobą jest przepaść, której nic nie zapełni”
(C 223-224).
„Ja chcę żyć. Chcę pójść za nim. Biali ludzie odepchnęli
mnie z pogardą, jestem teraz Malajką! Wziął mnie w ramiona i położył mi do stóp swoje życie. Mężny jest i stanie się potężnym władcą. Trzymam w ręku jego męstwo
i jego siłę i uczynię go wielkim. Imię jego będzie głośno
rozbrzmiewać, gdy oba nasze ciała w proch się rozsypią”
(C 225).
Wątek zapachowy powróci – jeszcze bardziej przewrotnie – w Pannie Tutli-Putli. Kawaler skarży się tam na
odór „ohydnie pachnącej,/ Czarnej i dzikiej hołoty”, ale
dzika Królowa także nie jest zadowolona z jego zapachu

22_Marta Skwara.ps - 6/13/2012 9:06 PM

Marta Skwara • „DZICY” WITKACEGO – PRZEMYŚLANA ODPOWIEDŹ NA DOŚWIADCZENIE EGZOTYKI?

16

17

18

19

20

i „perfumuje go tutejszą konwalią”. Ten drobny na pozór
szczegół zapachowy jest kolejnym Witkacowskim przytykiem do tak zwanej cywilizacji, która, czuła niezwykle na
smród dzikich, z własnego nie zdaje sobie sprawy. Nie
jest w stanie dopuścić myśli, że dla innych tak samo może „ohydnie pachnieć”. Przywołajmy i świadectwo antropologa: „Jak wszyscy Melanezyjczycy wschodniej Nowej
Gwinei dbają o zachowanie czystości osobistej, tak że
zbliżenie się do nich nie wywołuje u nas żadnych nieprzyjemnych wrażeń” (B. Malinowski, Argonauci...,
s. 53). Dzicy więc mogą być czyści, wbrew temu, co
skłonni jesteśmy sobie wyobrażać. Wyobraźnia podsuwa
i inne obrazy, z których uwodzicielska siła „czarnych”
mężczyzn ma wyjątkową moc i tu „zapach”, a nie smród
odgrywać może pewną rolę. Ellinor z Bzika tropiklanego
oświadcza prowokacyjnie: „Poznałam kiedyś malajskiego
księcia. Miał jakąś dziką wściekłość w oczach i używał
perfum, które przypominały mi...” (D I 303). Nie musi
kończyć, jej biały adorator Mr Price reaguje tak jak powinien: wściekłością.
„Wulkan się w niej kocha. Odkąd weszła na naszą wyspę, Gunung Malapa drży cały i oddycha ogniem. Od
wieków nie był już tak zły” (D I 242).
Książe Tengah w dzikim zachwycie: „Jeśli przez śmierć ojca posiadłem miłość bóstwa, bądź błogosławiony, biały
Radżo!” (D I 243).
Tytyniusz zabija się, mówiąc: „Rzymski to los:/Mieczu
Kasjusza, zadaj w serce cios” („this is a Roman’s part: Come, Cassius’ sword, and find Titinius’ heart”); Brutus zaś,
rzucając się na miecz (czego nie ma w polskiej wersji),
przemawia do ducha Cezara: „Znajdź spokój, Cezarze;
Chętniej niż w ciebie, miecz ten w siebie wrażę” („Cesar,
now be still: I kill’d not thee with half so good a will./ He
runs on his sword and dies”; W. Shakespeare, Żywot
i śmierć Juliusza Cezara, przeł. M. Słomczyński, Kraków
1980, s. 136, 143; oryginał cytuję wg The Illustrated
Stratford Shakespeare, London 1993, s. 774, 775). Miecz,
a właściwie kris, który jest symbolem męstwa i godności,
pełni także ważną rolę w powieści Conrada. Nie zapominajmy jednak, że książką, którą Conrad zabierał na
wszystkie swoje rejsy, było... kieszonkowe wydanie dzieł
Szekspira. Dramatami Szekspira od dzieciństwa zaczytywał się Witkacy, a w jego dziełach – od juweniliów po
dojrzałą dramaturgię – znajdziemy liczne nawiązania do
postaci i wątków szekspirowskich.
Wydaje się, że dwuznaczności kreacji „tubylców” nie dostrzega Gerould, tak komentując ich rolę:
„W przeciwieństwie do podstępnych Europejczyków, dążących do władzy i panowania, Malaje osiągają heroizm
w całkowitym poświęceniu dla miłości i honoru. Półnadzy, cuchnący surowym mięsem i bojaźliwie przesądni,
dzicy ludzie są bardziej szlachetni niż ich zdobywcy. Są to
prawdziwi arystokraci, wyposażeni w prostą naiwną godność, niezdolni do przetrwania po zetknięciu z cywilizacją, która wie tylko, jak wyzyskiwać i niszczyć” (Stanisław..., s. 122). Tubylcy są tak samo sztuczni jak
i Europejczycy (co sugerują już ich stroje), inaczej jednak zostali „zrobieni”.
Trudno chyba uznać, że Witkacy nie znał Jądra Ciemności,
już w roku 1915 przywoływał ten tekst Malinowski (a do
tej lektury wypadnie powrócić). Wcześniej, w czasie pobytu w Zakopanem i rozmów ze Stasiem, w maju 1914
roku, Malinowski także „czytał Conrada”, nie zawsze odnotowując tytuł (Dziennik, dz. cyt., s. 315). Na pokładzie
Orsovy obaj przyjaciele czytali Lorda Jima (por. Dziennik,

21

22

23

24

25

261

s. 337; List Witkacego do ojca z 24 VI 1914). Lord Jim
został obdarzony przez Witkacego niezmiernie mocnym
kwantyfikatorem: „Arcydzieło” (S. Witkiewicz, Listy do
syna, oprac. B. Danek-Wojnowska i A. Micińska, Warszawa 1969, s. 637).
Ninę i Daina łączy nie tylko wielka miłość, przezwyciężająca największe nawet trudności, ale i, jak pozwala
nam dostrzec Conrad, miłość trwała: „Mieliśmy wieści
z Bali w ostatnim miesiącu – zauważył Babalaczi – Wnuk
urodził się staremu radży i wielka tam radość” (C 250).
Trzeba pamiętać, że Conrad w swojej pierwszej powieści
próbował przezwyciężyć konwencję angielskiego romansu imperialnego, i jeśli ze współczesnego punktu widzenia (a zapewne i w oczach Witkacego) jego powieść
może wydawać się sentymentalna, to zestawiona z konwencją kolonialnej powieści jest często rewolucyjna.
W istocie Conrad obnaża schematy zarówno w obrazowaniu tubylców – leniwych, niemoralnych i dzikich –
jak i Białych niezmiennie udowadniających swą moralna
i cywilizacyjną wyższość. Zaczyna też stosować swe charakterystyczne zabiegi narracyjne, w tym podważanie sądów postaci przez kolejne instancje nadawcze tekstu.
Z dialogu Niny z jej matką Malajką dowiadujemy się, iż
z czasem w życiu Daina pojawią się i inne kobiety, a ona
musi być na to przygotowana, taka już jest dola żony
wielkiego malajskiego wodza. Por. uwagi Lindy Dryen
(Joseph Conrad and the Novel of Adventure and Romance:
Almayer’s Folly, [w:] Conrad’s Century: The Past and Future Splendour, red. Laura L. Davis, Boulder–Lublin–
–New York: East European Monographs-Maria Curie
Skłodowska University – Columbia University Press,
1998, s. 93-112).
Nie po raz pierwszy Witkacy wkłada w usta swojej postaci własne sądy, jak już wcześniej zwracałam na to uwagę
nie tyle po to, by je podważyć czy ośmieszyć, ile wskazać
działanie „ramy modalnej”, to samo nawet zdanie wygłaszane w różnych kontekstach nie może znaczyć tego samego (zob. M. Skwara, Motywy szaleństwa w twórczości
Witkacego i Conrada. Studium porównawcze, Wrocław
1999). Tu Witkacy zdaje się wskazywać na „potworną”
cechę kobiet – a przyjdzie jeszcze do tego wrócić – zdolność intuicyjnego pojmowania praw rządzących cywilizacją i czerpania z tego jak największych zysków. Balantyna
zostaje w zakończeniu partnerką Persville’a, człowieka
demonicznych talentów i szatańskiego charakteru („o ile
człowiekiem nazwać go można” – dorzuca Witkacy).
„To szczególne, jak dalece kobiety nie mają poczucia
rzeczywistości. Żyją we własnym świecie, który właściwie
nigdy nie istniał i istnieć nie może. Jest na to o wiele za
piękny, a gdyby można taki świat zbudować, rozleciałby
się przed zachodem słońca” (J. Conrad, Jądro ciemności,
[w:] Młodość i inne opowiadania, przeł. A. Zagórska, Dzieła, red. Z. Najder, t. 6, Warszawa 1972, s. 74).
Tak Marlow uzasadniał swoją postawę: „One – mam na
myśli kobiety – są poza tym – i tak być powinno. Musimy im pomagać, aby mogły pozostać w tym swoim pięknym świecie, bo inaczej nasz świat stałby się jeszcze gorszy” (tamże, s. 132)
Grę w nieświadomość prowadzi też umiejętnie Panna
Tutli Putli, losy zaś jej Kawalera to kolejna wariacja na
temat wątku białego władcy dzikich uwikłanego w romans z „czarną kobietą”. Można i w powieściach Witkacego znaleźć grę z wątkami Jądra ciemności. Hela Bertz
nie tylko daleka jest od przyznanej białym damom szlachetności i niezdolności do agresji, ale staje się kobiecą

22_Marta Skwara.ps - 6/13/2012 9:06 PM

Marta Skwara • „DZICY” WITKACEGO – PRZEMYŚLANA ODPOWIEDŹ NA DOŚWIADCZENIE EGZOTYKI?

26

27
28

29

30

wersją Kurtza. Wśród podniecających zapachów
i wschodnich narkotyków aranżuje orgie „przewyższające znane literackie opisy” (metatematyczne uwagi demaskujące konwencję to stały Witkacowski motyw):
„zmieszanie tortur z przyjemnością i nad wszystkim duszący czad obłędu i zbrodni utrzymywanej na samej
ostatniej, śmiertelnej granicy – tuż przed śmiercią, którą
stosowano tylko do niższych stworów, składało się na te
dni i noce, niepodobne do żadnych najdzikszych fantazji
europejskich literatników. (S.I. Witkiewicz, Pożegnanie
jesieni, oprac. A. Micińska, Dzieła zebrane, t. 1, Warszawa 1992, s. 372). W miarę rozwoju akcji „Życie naprawdę wkraczało w sferę prawdziwej, śmiertelnej zbrodni”,
Hela stawała się nie tylko „jakąś nadkobietą”, ale „nieomal bóstwem” (s. 378), Atanazy zaś „nie miał siły oderwać się od tej ohydy” (s. 380); już wcześniej: „bestialstwo i ohyda przestały na niego działać zupełnie”
(s. 376). Czy słowo „ohyda” użyte zostało tu przypadkowo? Aniela Zagórska, tłumacząc Jądro Ciemności ostatnie słowo Kurtza przełożyła jako „zgroza”, angielskie horror słowem „ohyda” oddał Miłosz we fragmencie
poświęconym Conradowi w Traktacie poetyckim, nad
przerażenie wynosząc obrzydzenie. Wydaje się, że lektura Witkacego mogła być podobna. Czytać też można losy Atanazego, który wyrwał się jednak ze szponów owej
ohydy, jako złudzenie świadka, iż „jądro najgłębsze jego
istoty nie jest zniszczone” (s. 380).
Związek tej sceny z Ibsenowską Heddą Gabler mistrzowsko zanalizował Gerould: Hedda niszczy „dziecko” geniusza, wyrzucając jego rękopis do ognia, sędzia Brack,
oportunista podobny Greenowi, w podobnie beznamiętny sposób komentuje całe zajście (Stanisław..., s. 124).
Juliusz Cezar, dz. cyt., s. 143.
„Panuje w tym wszystkim dziwna miara stylu dojrzałego
przez wieki i wielość postaci nie sprawia wrażenia przeładowania. Wśród obcości ulicznego życia świątynia ta robi wrażenie jakiejś spokojnej oazy. Wobec wielkiej Tajemnicy Istnienia wyrażonej we wszystkich religiach
zatraca się nawet odległość rasowa” (Z podróży...,
s. 233). To już słowa Witkacego, komentarz z pobytu
w świątyni w Colombo. W swych wypowiedziach eseistycznych Witkacy bliski był bardzo poglądom Conrada,
podobnie jak on wskazywał na ludzkie podobieństwo
wobec sacrum. Dodać tu trzeba, iż obaj twórcy deklarowali ateizm, ale i obaj niejednokrotnie łączeni byli z sakralną funkcją literatury.
Grażyna Kubica, w cytowanym wyżej wstępie do pełnego wydania Dziennika Malinowskiego, zdaje relację z reakcji świata antropologicznego na opublikowany w 1967
angielski przekład części dziennika. Zupełnym nieporozumieniem było oburzenie wywołane używaniem przez
antropologa inkryminowanego we współczesnej angielszczyźnie słowa nigger, tym bardziej, że Malinowski
odmieniał je po polsku (w tekście spotykamy na przykład „nigry”, w angielskim przekładzie nieodmiennie oddane jako niggers). Pamiętajmy też, że tego właśnie słowa używał – nieświadomy późniejszych jego losów –
Conrad. W końcu jedna z najsłynniejszych z jego powieści nosi tytuł The Nigger of „The Narcissus” i z powodu
inkryminowanego słowa w tytule nie jest współcześnie
umieszczana na listach lektur świata anglojęzycznego.
Z wszystkimi zastrzeżeniami co do ról, które przyjmuje
piszący dziennik. Zapewne i Malinowski (choć jego
dziennik zdecydowanie nie był przeznaczony do druku,
a raczej pełnił funkcję mechanizmu autoanalitycznego)

31

32

33

34

35

262

przyjmował zarówno postawę świadka, jak i posługiwał
się gestem wyznania i wyzwania. Grażyna Kubica, przywołując sądy i terminologię Małgorzaty Czermińskiej
(M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo,
wyznanie, wyzwanie, Kraków 2000), wskazuje, że był to
przede wszystkim dziennik „egotysty” stanowiący zapis
codziennych rozważań nad samym sobą (G. Kubica,
Wstęp.., s. 18). W analizowanych przeze mnie fragmentach szczególną rolę pełni gra między wyznaniem a wyzwaniem rzuconym własnemu poczuciu „cywilizowanego” człowieczeństwa.
A wygląda to tak jakby była to scena, w której Robinson
Cruzoe – oświeceniowy fantazmat cywilizowanego człowieka nauczającego dzikiego, hołubiony przez kulturę
przez wieki – nagle wypadł z roli i haniebnie, choć za kulisami wielkiego przedstawienia, stracił cierpliwość.
Nie znajdziemy ich w antropologicznych dziełach Malinowskiego, negatywnych emocji wobec tubylców narrator nie ujawnia tam wcale, jeśli zaś dokonuje refleksji
nad nastrojami etnografa, to robi to w obiektywny i niezmiernie optymistyczny sposób, podkreślając jego zdolności empatii i rozumienia krajowców: „Naturalną refleksją, jaka zapewne budzi się w umyśle czytelnika,
będzie to, że opis ten przedstawia nastroje i odczucia etnografa, a nie krajowca. W istocie, bardzo trudno jest
oddzielić nasze odczucia od tego, co stanowi najgłębsze
pokłady umysłowości tubylczej. Jeśli jednak badacz, mówiący językiem krajowców i żyjący wśród nich przez
dłuższy czas, będzie próbował dzielić i rozumieć ich uczucia, to wkrótce przekona się, że potrafi właściwie je określać. Nauczy się odróżniać, kiedy zachowanie tubylców
pozostaje w harmonii z jego zachowaniem, a kiedy, jak
to czasami się zdarza, jest odmiennie” (Argonauci...,
s. 140) Nie dajmy się jednak zwieść pozorom, nie jest to
zasygnalizowanie rozdźwięku emocjonalnego, a jedynie
komentarz do opisu konstrukcji czółna.
Tak ten zapis komentował James Clifford:
„Malinowski flirtował z rozmaitymi kolonialnymi rolami
Białych – włączając w to podobny jak w przypadku Kurtza eksces. W tym miejscu ta ironiczna inwokacja daje
mu urojone poczucie zapanowania nad stresami badań
terenowych i nad gwałtownością swoich uczuć. Podobnie jak Marlow w swojej ambiwalentnej dwulicowości
wobec Kurtza, w Dzienniku Malinowski często stawia
czoło nie dającym się rozdzielić porządkom dyskursu
i władzy. Musi walczyć o panowanie nad sobą w etnograficznych spotkaniach i potyczkach.” (J. Clifford, Kłopoty
z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka,
przeł. E. Dżurak, J. Iracka, E. Klekot, M. Krupa, S. Sikora, M. Sznajderman, Warszawa 2000, s. 119). Malinowski „zapanował nad sobą” tworząc narrację etnograficzną, Kurtz Conrada i Tumor Witkacego – nie. O ile
Conrad wynalazł dla historii Kurtza ocalającą narrację
Marlowa („by nie było zbyt ciemno”), Witkacy nie pozostawił złudzeń, dokonując bezlitosnej wiwisekcji „porządku dyskursu i władzy”.
O związkach teatru Witkacego z tragedią klasyczną pisał
Krzysztof Obremski (Witkacy Arystotelesem „podszyty”.
Mimesis i Czysta Forma. „Teksty Drugie” 1999, nr 6).
Ze zjadliwą ironią przedstawił to Conrad, konstruując
w Jądrze ciemności scenę, gdy jęk chłostanego bezlitośnie
Murzyna skomentowany został przez urzędnika Spółki
Handlowej jako jedyny możliwy środek wychowawczy
i opatrzony komentarzem: Serve him right. Transgression-punishment-bang.

22_Marta Skwara.ps - 6/13/2012 9:06 PM

Marta Skwara • „DZICY” WITKACEGO – PRZEMYŚLANA ODPOWIEDŹ NA DOŚWIADCZENIE EGZOTYKI?

36

37

38
39

40

41

Doprowadziło to do spektakularnego zerwania przyjaźni,
któremu Malinowski nadał rangę niezwykłą: „Nietzsche
zrywa z Wagnerem”, DM 393.
Tak postulował Malinowski w Argonautach: „Przy tego
typu pracy dobrze jest, jeśli etnograf odłoży czasem na
bok swój aparat, notes, ołówek i włączy się w nurt codziennych wydarzeń. Może brać udział w grach i zabawach tubylców [...], przysłuchiwać się ich rozmowom
i brać w nich czynny udział. Nie jestem pewien, czy jest
to równie łatwe dla każdego – być może natura słowiańska jest bardziej plastyczna i z natury bliższa «dzikiej» niż
zachodnioeuropejska – ale [...] próbę tego rodzaju może
podjąć każdy. I podczas tego mojego «zanurzania się»
w życie tubylców – a robiłem to często, nie tylko dla celów badawczych, ale również z tej przyczyny, że każdy
potrzebuje ludzkiego towarzystwa – wyraźnie odczuwałem, że ich zachowanie i sposób życia we wszystkich rodzajach transakcji plemiennych stawały się dla mnie
bardziej przejrzyste i zrozumiałe niż przedtem” (Argonauci..., s. 35-36). Kwestia, kiedy Witkacy miał Argonautów
w ręku, jest oczywiście otwarta; to, że byli dla niego dziełem ważnym, nie ulega wątpliwości. 11 marca 1937 tak
pisał do Malinowskiego: „Prosiłem Cię też o Argonautów, których mi spiździł Limanowski. Żadnego śladu reakcji” (S.I. Witkiewicz, Listy do Bronisława Malinowskiego, Warszawa 1981, s. 111). Polemikę z Malinowskim
z Metafizyki dwugłowego cielęcia, datowaną na rok 1921,
trzeba czytać nie tyle jako echa lektury Argonautów, ile
echa wcześniejszych lektur dzieł przyjaciela (np. Wierzeń
pierwotnych i form ustroju społecznego [1915]; Witkacy
robił korektę rękopisu, za co dziękuje Malinowski
w przedmowie) oraz rozmów z przyjacielem. Związki
z pojęciami analizowanymi przez Malinowskiego i tekstami dramatów Witkacego analizował Stuart Baker
(Czysta forma magii, nauki i religii, „Literatura Ludowa”
1974, nr 3; przedruk „Konteksty” 2000, nr 1-4).
J. Clifford, dz. cyt., s. 164.
Kapakapa to w Dziennikach Malinowskiego nazwa jednej
z miejscowości na wybrzeżu na wschód od Port Moresby
(por. DM, 382). Wyznawca totemizmu jednocześnie spełnia ostatnią „cywilizowaną” posługę wobec zmarłej: podczas gdy wszystkich ogarnia entuzjazm eskapady na czerwoną pustynię, a Mirabella z tajemniczą (jeszcze) Postacią
„dziko tańczą” w rytmie wschodniego tańca, to dzikus
„idzie w kierunku łóżka, bierze czerwoną kapę, która wisiała w nogach łóżka, i nakrywa nią umarłą Matkę” (DII 175).
Pytanie Karmzyniella brzmiało: „Czyż nie można zgłębić
w pojęciach tego, że wszystko jest takim, a nie innym?”).
To zazębianie się wypowiedzi postaci, czasami wywołujące efekt komiczny, jest chyba także u Witkacego pewnym nadmiarem fatycznym, a właściwie wykpieniem fatycznych funkcji języka. To, że powtarzamy czyjeś słowa,
wcale nie znaczy, że podtrzymujemy rozmowę, ale że jesteśmy bezradni w komunikacji. Król w roli wychowawcy, jak klasyczny belfer, nie chce nic komunikować, a jedynie, jak w rozmowie z natrętnymi dziećmi, uciąć
niewygodny dialog. Pojawianie się totemicznej Kapy-Kapy w tak wielu (poważnych i niepoważnych) kontekstach niweluje też możliwość kreacji sensu symbolicznego. Kapa-Kapa nie jest wszechmocnym totemem, ale
tym, czym chcemy, by była w danej sytuacji.
Szczegół ten byłby bez znaczenia, gdyby nie fakt, iż Staś,
jak o swoim synu zwykł mawiać Stanisław Witkiewicz,
był w dzieciństwie namiętnym zbieraczem okazów przyrodniczych.

42

43

44

45

46

47

48

263

Za owymi sporami kryje się oczywiście poważna różnica
zdań między Witkacym a Malinowskim w kwestii zarówno
roli religii, jak i jednostki. Daleki od funkcjonalizmu Malinowskiego Witkacy twierdził, iż źródłem wartości jednostki (i twórczości artystycznej) jest nie tyle zdolność zaspokajania potrzeb i dostosowania się do społeczeństwa, ile
zdolność przekraczania narzuconych granic. Początkiem
religii zaś – zdobycie przez jednostkę władzy nad klanem,
a co za tym idzie wzbudzenie u innych wiary, iż za pomocą
magii jednostka ta jest w stanie zapanować i nad światem.
(Por. M. Szpakowska, Światopogląd..., rozdz. IV: Filozofia
społeczna; J. Barański, Malinowski i Witkacy: między sztuką
życia i prawdą absolutną, „Konteksty” 2000, nr 1-4).
Tak interpretował Kala-Azar (to nazwa prawdziwej tropikalnej plagi, zwanej w języku hindi kâlâ – âzâr), Gerould: „Dla autora, stojącego u szczytu możliwości twórczych, motyw zarazy, po raz pierwszy występujący
przelotnie w Pragmatystach jako perspektywa plagi, której ostateczny wybuch musi poprzedzić zagładę rodzaju
ludzkiego, teraz nabiera dwóch ważnych funkcji dramatycznych: jest groźną siłą, materializującą się w końcu na
scenie (co o dziesięciolecie wyprzedza Mikroba w Zbyt
prawdziwe, aby było dobre Shawa), a także dramatyczną
metaforą samej natury istnienia. Życie jest chorobą i stały lęk przed nią nieustannie towarzyszy bohaterom Metafizyki (Stanisław..., s. 190).
Milionerzy mają nadzieję, że „nie wróci D’Esparż głupi,/Że go dziki ukatrupi”, a oni z Tutli-Putli zrobią dziewczynkę („Niebywałą dotąd świnkę”) i już na początku
puentują tak napisany scenariusz:
„Co to jest? Materiał taki
Nudny, jak z olejem flaki” (D I 378).
Autotematyczna gra z konwencją od początku ustawia
libretto w perspektywie „ponadfabularnej”; fabuła bowiem będzie świadomie banalna, a więc nie o postaci
ani wydarzenia tu idzie, ani nie o sypiące się jak z rękawa rymy. Opertkowość jest zawsze znakiem nieautentyczności i marionetkowatości tę oczywistą wiedzę
ujawnia Ellinor z Mister Price’a, która ma dość „przyjaciół i kolorowych władców z operetki”. Po cóż więc serwuje nam Witkacy tę operetkę do kwadratu? Znane
Szekspirowskie „świat jest teatrem”, zaczyna wyrodnieć
w „świat jest operetką”.
Dzicy są nadto portretowani „autentycznie”: „mają pióropusze w olbrzymich kędzierzawych szopach”, podobnie
jak ich Król charakteryzujący się „olbrzymią fryzurą,
w którą wpięty jest czerwony pióropusz” (D I 362-363).
Malinowski wspomina „skręcone włosy czystych Papuasów” (Argonauci..., s. 53), pisze o „Kędzierzawych szopach typowych Melanezyjczyków” (tamże, s. 70) i upodobaniu szczepów zachodnich do noszenia ogromnych
pióropuszy.
Zaraz jednak, wraz z Kawalerem, obiecuje sobie „przeszłości okropnej nie roztrząsać”.
U Witkacego „działacz społeczny”, podlizujący się milionerom, chce umiejętnie skorzystać z koncentracji przemysłu i organizacji mas, agenci Spółki spotykani po drodze przez Marlowa starają się ubić rozmaite własne
interesy. Agent-geniusz, jakim był Kurtz (działacz Witkacego ma się „za duchowego potomka dawnych kondotierów”) w pamiętnym memoriale spisał swe plany społeczne.
Obraz olejny Witkacego zatytułowany Wizyta u Radży
(1919-21) przedstawia młodego, atletycznego malajskiego radżę na pierwszym planie i skupionego demonicznie

22_Marta Skwara.ps - 6/13/2012 9:06 PM

Marta Skwara • „DZICY” WITKACEGO – PRZEMYŚLANA ODPOWIEDŹ NA DOŚWIADCZENIE EGZOTYKI?

49

50
51

52

53

54

Europejczyka na drugim. Dumna i pogardliwa twarz Malaja odwrócona jest półprofilem, a mowa jego tonącego
we wspaniałych barwach ciała wyraża zupełny brak zainteresowania siedzącą za jego plecami knującą postacią,
odzianą w jednokolorowy kombinezon. Niezależnie od
tego, czy chcemy widzieć na tym obrazie scenę nieobecną w dramacie, czy może którąś z wizyt odbywanych
przez bohaterów Conrada (siwy i śniady, przebiegły Europejczyk nieodparcie kojarzy się z Lingardem, takim, jakim go widzimy w Szaleństwie Almayera czy Wyrzutku)
płótno odzwierciedla zarówno fascynację Witkacego egzotyką i kolorem, jak i dbałość o „napięcia kierunkowe
i dynamiczne” nie zaś o podobieństwo, a nawet prawdopodobieństwo. Można zaryzykować twierdzenie, że figury dramatyczne Witkacego pozostają w takim samym
stosunku do „żywych ludzi” fingowanych przez dramaturgię naturalistyczną, jak radża i jego gość z obrazu do
swoich realistycznych wizerunków.
I nie jest to żartobliwe karcenie potomka. Price komentuje zajście: „Ten stary Słowianin go utłucze” (D I 310),
„Słowianin” zaś oświadcza: „Zbiłem go jak ostatniego
Malaja” (D I 313).
Listy..., s. 112.
Zadziwiłyby ich zapewne przekleństwa Tumora, szczególnie dosłownie tłumaczone z polskiego „psia krew”
(„Psia krew! Tego nie wiedziałem. Dogs blood!”
(D I 248). Daniel Gerould i Jadwiga Kosicka, tłumacząc
tekst na angielski, odwołali się do tradycji trzeciego języka, by uzasadnić nieistniejące w angielszczyźnie przekleństwo: „Dogs’ blood! I didn’t know that. Sangua del carno!” (S.I. Witkiewicz, Beelzebub Sonata. Plays, Essays,
and Documents, przeł. i red. D. Gerould i J. Kosicka, Performing Arts Journal Publications, New York 1980,
s. 91).
Jednocześnie żona tegoż szlachetnego Słowianina jest
tylko „kolonialną kwoką, która nie rozumie, czym jest
tropikalne słońce w cieniu singapurskiej katedry czy coś
podobnego, jak mówi Conrad”. A cytat ten uświadamia,
iż stosunek Witkacego do własnych odwołań intertekstualnych był raczej swobodny i na próżno czasem szukać właściwych miejsc hipotekstu, czego doświadczyła
pisząca te słowa znajdując u Conrada jedynie „coś podobnego” (por. Motywy szaleństwa..., s. 238-239).
W ten sposób ostatecznie Witkacy rozprawił się z retorycznym pytaniem stawianym w przedmowie do Metafizyki dwugłowego cielęcia: „Czy dlatego, że Polska nie ma
kolonii, nie można pisać po polsku o Australii i rewolwerach i «przedstawiać» rzeczy kolonialnych na scenie polskiej?” (D II 135). Rozprawił się w ten sposób nie tylko
jednak ze „smrodliwą psychologicznością naszego teatru”, ale i z „historyczno-psycholgicznymi przesądkami”
innego rodzaju.
Działanie słońca to jeden z najsilniej akcentowanych
elementów w relacji Witkacego z tropików: „Słońce rozżarzone oślepia”; „Słońce, które u nas rzadko się ukazuje i łagodnie grzejąc zdaje się dobroczynnym bóstwem, tu
zmienia się w straszliwego, morderczego potwora, który
czyha na zgubę swoich ofiar z północy” (Z podróży…,
s. 229, 231). Te obserwacje, podobnie jak wiele innych
(por. Gerould, Podróż Witkacego... s. 231 i in.), znajdziemy w opisach Pożegnania jesieni: „Przepych tropikalnej
roślinności i niewiarygodny żar słońca, które tu przestało być dobrotliwą potęgą i zmieniło się w groźne bóstwo
zniszczenia mogące zabić przez nieostrożne zdjęcie chroniącego hełmu nawet na kilka sekund, żar, niezłagodzony

55

56

57

264

już słonym oddechem oceanu, a mokry i duszący, czarno-brązowe ciała, rozszalałe barwy strojów ludzi i kwiatów – wszystko to zmieniło codzienny dzień od samego
rana w męczący koszmar, potęgujący się w czarne, ziejące żarem noce do rozmiarów potwornego obłędu” (s.
376). W Jądrze ciemności wspomina się pewnego Szweda,
który się powiesił na drodze, bo może „nie mógł znieść
słońca, a może i kraju”.
Typowa to dla Witkacego zabawa konwencjami społecznymi, wariatem w sposób oczywisty jest przecież ten, kto
robi rzeczy sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem, innej miary tak zwana ludzkość nie wynalazła. Por. wypowiedź
Blödestauga na temat zachowania Plazmonika (D II
420).
Tym, którzy chcieliby pełnego wyjaśnienia w kwestii
„bzika”, prezentuje narrator Pożegnania jesieni taką oto
zbiorczą definicję: „Zaczynał się znany z procesów kolonistów okrutny «bzik tropikalny»; upał, pieprz, alkohol,
bezkarność i narkotyki – oto są przyczyny tej choroby”
(Pożegnanie…, s. 376). Zachowanie Heli motywowane
jest bardziej konsekwentnie i realistycznie niż zachowanie Price’a, Hela jest jednak bohaterką powieści, którą
w kwestii prawdopodobieństwa życiowego rządzą zupełnie inne reguły.
M.W. Young, Kirwina Malinowskiego. Wprowadzenie,
„Konteksty” 2000, nr 1-4, s. 149.

Uliczny karnawal w brazylijskim Salvadorze.
Fot. Maciej Rożalski.