-
extracted text
-
44_rozmowa z Piotrem
Borowskim.ps - 10/18/2011 5:27 PM
Zbigniew Benedyktowicz: Zacznijmy od tego, że
już dwukrotnie Ciebie gościliśmy w „Kontekstach”.
Pierwszy raz w numerze „praskim” o antropologii miasta. Pośród dokumentacji różnych ważnych miejsc artystycznych na Pradze znajduje się dokumentacja
działań Studium Teatralnego („Konteksty” nr 12/2009). A w numerze o domu zamieściliśmy Twoją
wypowiedź, komentarz do pamiętnego i niezwykłego
filmu, jaki zrobiłeś – Koniec pieśni („Konteksty” nr 23/2010). Ale mnie w ogóle interesuje, jakie były początki, jak trafiłeś na tę Lubelską?
Piotr Borowski: To trzeba by sięgnąć do okresu
związanego z Wojtkiem Krukowskim. Przez pewien czas
robiłem warsztaty teatralne w Zamku Ujazdowskim. Po
tych warsztatach wyłoniła się grupa mająca ochotę do
dalszej pracy. On w takim geście inicjowania ciekawych
rzeczy użyczył nam sali laboratorium na rok. Żeby
okrzepnąć. Powiedział – przyjrzyj się, czy to się w ogóle
uda. Ale przez rok możesz w tej sali pracować. Zrobiliśmy tam swoje pierwsze przedstawienie Miasto. Większość poczuła taki zapał do tego, żeby kontynuować tę
pracę. Wojtek jednak, po upływie roku, powiedział, że
są następni ludzie do korzystania z tej sali. Trzeba było
więc szukać czegoś nowego. Jednym z pierwszych miejsc
była Stara Prochownia, ale wszystkie te miejsca trzeba
było wynajmować, dzielić z kimś stale, a nam chodziło
o to, żeby mieć to swoje miejsce. Odkryłem to miejsce
na Lubelskiej. Niesamowicie zdewastowane. Po starym
klubie karate. Wcześniej tam była szwalnia, jeszcze
wcześniej prawdopodobnie żydowska fabryka butów
Bata. Wszystko trzeba było robić.
Z.B. Który to był rok?
P.B. Nie pamiętam. Może 93 może 94, 95? Piętnaście lat temu, na pewno. I oczywiście to najpierw
pierwsze rozmowy z właścicielami, z urzędem miasta,
dzielnicy Praga-Południe. Wszyscy raczej niechętni,
bo to lokal przeznaczony na działalność gospodarczą.
Wysokie stawki i tak dalej. Z jednym z naczelników
wydziału kultury, bardzo sympatyczną panią Emmą
Marszałek doszliśmy do takiego porozumienia, że najlepiej jest założyć stowarzyszenie, bo jako stowarzyszenie dostalibyśmy ten lokal po niższych stawkach. I oto
mamy cały beginning of Studium Teatralne. Wtedy powstała ta nazwa. Tego w ogóle nie było mi potrzeba. Ja
nie mam takich dążeń, żeby formalizować rzeczy. Do
tej pory działałem, bez nazwy. Musiała się pojawić jednak, żeby dokonać rejestracji w sądzie, trzeba było napisać statut. To wszystko tylko po to, żeby wynająć to
miejsce. No i nam się to udało. Ta stawka była bardzo
wysoka, a mimo wszystko to była najniższa stawka za
lokal gospodarczy, ale pamiętam, że piętnaście lat temu płaciliśmy trzy tysiące z czymś. A w ciągu kilku lat
to się zwiększyło do sześciu tysięcy.
Z.B. Miesięcznie...
P.B. Tak, miesięcznie. To były ogromne pieniądze.
Po około dziesięciu latach bycia tam zacząłem robić
ZBIGNIEW
BENEDYKTOWICZ
Historia jednego obrazu
na Lubelskiej
- rozmowa
z Piotrem Borowskim
starania, żeby miasto nam pomogło. Mieliśmy spore
osiągnięcia, dużo nagród, wiele wyjazdów. Podjąłem
więc starania o obniżenie tej stawki. Wpadliśmy na
pomysł, żeby starać się o przekwalifikowanie lokalu.
I to się udało. Ten lokal został przekwalifikowany na
pracownię twórczą. I zaczęliśmy płacić poniżej połowy
tego, co przedtem. Płaciliśmy coś około dwóch tysięcy
z czymś. W porównaniu z sześcioma tysiącami to był
wiatr w plecy. Można było zacząć remont i inaczej gospodarować tym miejscem. To trwało kilka lat. Ale
ostatnie zalecenia, i to nie tylko dotyczy naszej gminy,
bo jak czytam, także artyści na Powiślu mają z tym
problem, sprawa polega na tym, że z powrotem te lokale są przekwalifikowane na lokale użytkowe. Automatycznie jako lokal gospodarczy jest rozpatrywany
w innych kategoriach. Obowiązuje wtedy ogromny
podatek od nieruchomości, od działki, plus podatek
VAT. Boimy się, że znowu wpadamy w system i stajemy się ofiarami systemu, który polega na tym, żeby
czerpać pieniądze skąd się da. Wydaje się, że dla
urzędników i radnych to teraz głównie obowiązująca
zasada. No i jak się da od nas wyciągnąć, to czemu nie.
I to nas zmiata. Niszczy.
Z.B. A kto był przed Wami?
P.B. Na tej Lubelskiej nie było nikogo. Nad nami
była hurtownia. Było bardzo dużo materiałów. Na
Dworcu Wschodnim handlowano, a tam przywożono
i składano. Pod nami była hurtownia futer. To zaczęło upadać. Po prostu nikomu się nie opłacało tego tam
trzymać. I ówczesny burmistrz Mateusz Mroz miał taki impuls, żeby to udostępnić artystom. Żeby to zagospodarować. Może ten impuls pochodził od nas. Nie
wiem. Nie bardzo się fraternizowaliśmy z gminą, ale to
bardzo sympatyczny człowiek, dużo nam pomógł. Był
taki moment, więc nie jestem na sto procent pewien,
ale to, że odnowiono tę kamienicę, że zrobiono jej lifting, pomalowano, prawdopodobnie wynikało z tego,
że my tam byliśmy. Ta nasza obecność była przyczyną
decyzji, że to miejsce będzie rewitalizowane.
Z.B. A prywatni mieszkańcy?
P.B. Są w najstarszych częściach budynku. Ten
budynek jest specyficzny. Jest taka bardzo rzetelna
339
44_rozmowa z Piotrem
Borowskim.ps - 10/18/2011 5:27 PM
HISTORIA JEDNEGO OBRAZU NA LUBELSKIEJ – PIOTREM BOROWSKIM
książka. Przewodnik po nieistniejącym mieście. Dwoje autorów – Barbara Engelking i Jacek Leociak (Getto Warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście.
Wyd. IFiS PAN, 2001) – tam są makiety starych fabryk. Bardzo solidna praca, fundamentalna. Dlaczego
o tym mówię? Bo tam są makiety tych szopów Schulza i innych, które pozostały do samego końca istnienia
getta. Jak zobaczyłem to, to była kopia tego naszego
domu na ulicy Lubelskiej. Tak budowano jeszcze
przed wojną. Ludzie mieszkali i pracowali w jednym
miejscu. Były hale fabryczne i segmenty mieszkalne.
My znaleźliśmy gwiazdę Dawida na drzwiach. Jest do
tej pory, taka malutka. Znak firmowy jakiejś małej
manufaktury warszawskiej. Ale to wszystko. Mieszkańców, którzy by mieszkali tu od tamtej pory, nigdy
nie spotkaliśmy. Kobieta, która wręczała nam klucze
z tego ADM, mówiła, że tu nawet była mała bóżnica.
Ona skądś to wiedziała. Dzięki tym staraniom burmistrza, który zachęcał do tego, że są lokale, ludzie przychodzili na Lubelską i ciągle przychodzą. I tak ta Lubelska się zagospodarowywała. Tam przez całe piętra
są pracownie artystów, jest Scena na Lubelskiej, Komuna Warszawa (przedtem nazywała się Otwock, jak
działali w Otwocku) piętro niżej. Jest Pracownia
Wschodnia, jest pracownia Stasysa Eidrigeviciusa, ale
to z zupełnie innego rozdania. Jest bardzo dużo fotografików. Są lokale gospodarcze. Co mnie właśnie denerwuje, to to, że nie jest unormowana sytuacja wynajmu. To znaczy niektórzy mają nadal pracownie,
a nam przekwalifikowano ponownie na lokal gospodarczy. Komuna Warszawa płaci dużo większą stawkę.
Cała obecna polityka polega na tym: od kogo się tylko
da – więcej wyciągnąć. Ciągle jest ta sama śpiewka, że
nie mogą zaniżać autentycznych kosztów. Nie każdy
ma tam te inne, lepsze prawa. Jest to taka sprawa denerwująca. Bo wiadomo, że nasza działalność to niszowy obieg, my tam nie zarabiamy, ani nie zarobimy
wielkich pieniędzy. Jedyne nasze źródło utrzymania to
są te granty na rozmaite projekty i przystępowanie do
kolejnych rozpisywanych konkursów. Więc trochę
jest to denerwujące. Ta współpraca nie układa się, tak
jak się powinna układać prawnie. Bo przecież, gdy
startujemy do tych konkursów, to raz dostajemy, innym razem nie dostajemy. Jest Ministerstwo Kultury,
jest urząd marszałkowski, jest gmina, no i jest biuro
kultury, jeżeli chodzi o Warszawę. Zmusza to nas do
jakby takiej działalności, która często polega, będąc
szczerym, na nieustannej „gonitwie za pieniędzmi”
i która nie służy ani nie sprzyja skupianiu się na naszej
pracy, a i tak, jeśli coś pozyskamy na nasz program,
jest to zawsze jakiś mały procent w stosunku do tej nowej stawki czynszu, na którą mamy przejść, którą chce
się teraz od nas wyciągnąć. Tak więc to wola utrzymania się, wola gospodarowania nadal tą przestrzenią też
zmusza, żeby poszerzać grono naszych gości, zadbać
nie tylko o widza teatralnego, ale też o jakiś inny krąg.
Z.B. Ostatni Wasz spektakl, jaki widziałem, to
Król kier znów na wylocie według Hanny Krall. Została
po nim podłoga...
P.B. Podłoga jest stałym elementem, bo nie mieliśmy pieniędzy, żeby co chwila móc eksperymentować
z tak trudną rzeczą, jak odtwarzanie jej w taki jedynkowy sposób – 1: 1. Potrzebowaliśmy czegoś, co by
funkcjonowało jako taka polichromia starej bóżnicy
drewnianej. Z tym że u nas ta polichromia położona
jest na podłodze, jest „osią”, jest w centrum spektaklu...
Z.B. Po niej się chodzi, depcze... aktorzy podczas
spektaklu biegają po niej, „ukrywają się” w niej, rysują
na niej kredą trasy swojej wędrówki i losów, to także
dla nich (i nas – widzów) mapa, tu – na początku spektaklu – jest wyrysowywana na niej linia muru getta...
P.B. Od dawna, jeszcze podczas naszych wędrówek teatralnych po wschodnich terenach, interesowała mnie architektura synagog, jej szczątki, ślady.
A szczególnie architektura drewnianych bóżnic – jest
taka wspaniała monografia im poświęcona. To Piechotkowie wydali. Prawdopodobnie to praca ich życia.
Pierwsze wydanie już w latach 50. się pojawiło chyba.
To przepiękna rzecz. Ja się inspirowałem ich książką.
(Maria i Kazimierz Piechotkowie, Bóżnice drewniane,
Warszawa, 1957; Tychże, Bramy nieba – bóżnice drewniane na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej, Instytut
Sztuki PAN i Wyd. Krupski i S-ka, 19961). Głównie
jedną polichromią z terenów dawnej Rzeczypospolitej,
teraz to jest Ukraina, miejscowość Horb. To było obok
Lwowa. I druga polichromia z Chodorowa. I stworzyliśmy z tych dwóch polichromii swoją. Bardzo mocno
odwołując się do tego, co zobaczyliśmy.
Tak, w bóżnicy to była polichromia sufitu, a my to
zrobiliśmy na podłodze, ale to już jest nasza, moja koncepcja, żeby oddać przejrzyście i najmocniej jak można, ideę tego, że nie tylko zginęła cała społeczność żydowska małych miasteczek. Uległa zagładzie.
Przerażająca rzecz. Ale też, o czym mało wiemy i mamy tego świadomość – zniszczeniu uległy właśnie
drewniane synagogi. Mogły zająć poczesne miejsce
w kulturze światowej. Nie mamy najmniejszego pojęcia o tym i nie mielibyśmy, gdyby nie ta książka Piechotków. Był taki człowiek, fotograf, historyk sztuki,
który jeździł w latach 30., nie wiem, czy nie w 36 –
Szymon Zajczyk. I on to fotografował, a oni znaleźli te
fotografie w jakimś archiwum architektury. To był dla
nich impuls, żeby stworzyć tę książkę. On był architektem, więc umiał fotografować ze wszystkich stron.
Widziałeś, to wiesz. Oni do tego stworzyli rysunki
przepiękne. Fundamentalna praca. Przenieśliśmy to
na podłogę po to, żeby zaakcentować, że to zniknęło
bezpowrotnie. Te nieprawdopodobne miejsca kultu,
których nigdy już nikt nie zobaczy.
W czasie przedstawienia ta polichromia jest symbolicznie niszczona. Chłopak, który jest narratorem,
340
44_rozmowa z Piotrem
Borowskim.ps - 10/18/2011 5:27 PM
HISTORIA JEDNEGO OBRAZU NA LUBELSKIEJ – PIOTREM BOROWSKIM
Podłoga - scena w Studium Teatralnym. Fot. Paweł Wilewski
rysuje kredą miejsca, w których odbywa się akcja
przedstawienia. Po przedstawieniu wszystko jest pomazane, zniszczone, ledwo co widać. Umazani kredą
są aktorzy. I ten los Izoldy odciska się na tej polichromii, jakby też na niej równomiernie przepływa, ulega
zagładzie, jednocześnie to jakby jej droga i zagłada milionów Żydów. To wszystko tak biegnie w trakcie
trwania przedstawienia.
Z.B. Kto wykonał to przeniesienie?
P.B. Pomysł był mój, a przyjaciele z Torunia, którzy restaurują zabytki – Martusia Białoborska i Karol
Olchowiec – oni nam pomogli to w ogóle ugryźć. Jedna z ważniejszych rzeczy. Można zrobić szablony. Rzucaliśmy zdjęcia na ścianę. To było w powiększeniu.
Wykrawaliśmy szablony i to przenosiliśmy na podłogę.
Ale jedna z najciekawszych rzeczy to dobór kolorów,
tego byśmy sami nie ugryźli. No i cała wizja, dużo szczegółów, żeby można było to oglądać z daleka. Jednak,
żeby coś było widać. Oni siedzieli z nami ze dwa tygodnie, może dziesięć dni, a my potem po nich, jak już
złapaliśmy, jak to może wyglądać, siedzieliśmy i pracowaliśmy nad tym, i tak sukcesywnie z przedstawienia
na przedstawienie, z tygodnia na tydzień. Coś dorysowaliśmy, coś nam się nie podobało, to jeszcze to poprawialiśmy. Poznaliśmy magię tych kolorów. Potem to
zamalowywaliśmy takim ekologicznym lakierem. A potem, po kolejnym przedstawieniu znowu coś dorysowaliśmy... To, tamto – coś się nam nie spodobało, to zamalowaliśmy i znowu przenieśliśmy coś innego. To
trwało miesiącami. Nie wiem, jak długo, nie pamiętam.
Prawdopodobnie tak mogłoby być też z tymi drewnianymi bóżnicami.
Z.B. Ale już zastopowaliście? Już jest utrwalone?
P.B. Tak, już w tej chwili tak. No i ludzie, którzy
przychodzili, byli pod wrażeniem i mówili: w życiu tego nie zdzierajcie. A do tego to trzeba było zrobić tak,
że to nie wygląda jak nowe dzieło, tylko jak naprawdę
zniszczone. Tutaj się coś wypaliło, tutaj się coś zatarło, czegoś nie widać. Różne przecierki. Dużo takiej roboty, naprawdę wymagającej cierpliwości, trzeba było
wykonać. Premiera zbiegła się nam z takim wydarzeniem – widziałem takie piękne kalendarze Miry Żelechower, które namalowała pod wpływem prozy Brunona Schulza, Sklepów cynamonowych. I pomyśleliśmy,
że warto by zrobić u nas po raz pierwszy jej wystawę.
I to była taka pierwsza jej wystawa na Lubelskiej, przepięknych prac. To są przepiękne rzeczy, które ona maluje. Ta wystawa Miry była obecna, wisiała właśnie na
tej tylnej ścianie także w trakcie kilku pierwszych
przedstawień.
Z.B. Teraz powiedz, jak już żeśmy dotknęli tej podłogi i wspomniałeś o wystawie obrazów Miry Żelechower, czy z tego narodził się Wasz plastyczny projekt
i program Historii jednego obrazu, cykl w ramach którego odbyło się już pięć spotkań, z których dokumentację, jak z tego pierwszego spotkania (o ile to w ogóle da
się dobrze zrobić ze względu na złożoną ich strukturę)
będziemy zamieszczać w kolejnych numerach.
P.B. Trudno mi powiedzieć, ten pomysł chyba musiał dojrzewać latami. Nagle mi się to zamknęło, że
można zrobić taki cykl, w oparciu o krąg przyjaciół. Pokazać obrazy, których inni ludzie w ogóle nie mają
szans zobaczyć. Tak było z Witkacym. Tych obrazów
Witkacego ludzie mają sporo, ale pejzaży australij-
341
44_rozmowa z Piotrem
Borowskim.ps - 10/18/2011 5:27 PM
HISTORIA JEDNEGO OBRAZU NA LUBELSKIEJ – PIOTREM BOROWSKIM
skich, egzotycznych zostało kilka. Dosłownie sześć, siedem. A Magda Kraszewska miała taki jeden. Fajną historię mi opowiedziała, jak go pamięta z dzieciństwa,
jak przy nim dorastała, dojrzewała. Wszystko od początku, że jej dziadek był lekarzem i że leczył Witkacego. I że Witkacy wspomina o nim w listach, o doktorze
Kraszewskim. Zanotował, że to przyjemny człowiek.
No i przede wszystkim ten jej dom – byłem przez cały
czas pod wrażeniem jej domu w Zakopanem, który teraz odziedziczyła po dziadku i tam mieszka. Przyjaźniliśmy się, widziałem u niej inne, tak jak i u innych osób
wspaniałe obrazy. To wszystko wydawało mi się jakieś
takie pozamykane, niedostępne dla innych.
Na przykład Sławek Bobula, bardzo fajny facet,
który ma naprawdę niezłe obrazy, i też część kupuje,
ale ten akurat niezwykły Luki Giordana Trzej Królowie
z XVII wieku. Ocalały mimo Powstania Warszawskiego dziwnym trafem! Nie wyobrażam sobie, żeby ktoś
widział ten obraz, bo Sławek mieszka teraz gdzieś pod
Warszawą, a chodziło o to, żeby ktoś to zobaczył. Czy
obraz Józefa Czapskiego, który posiada rodzina Przewłockich. Portret Janusza Przewłockiego, siostrzeńca
Czapskiego, rodzinny portret można powiedzieć.
Z.B. Czyli podstawą było to, że widziałeś te obrazy,
z których każdy ma swoją własną historię jakby także
poza artystycznym walorem obrazu...
P.B. Muszą mieć swoją historię!
Z.B. I polega ona także na historii tych ludzi, tych
środowisk, rodzin, wśród których te obrazy przetrwały,
zostały...
Król kier na wylocie według Hanny Krall
Martina Rampulla, Piotr Aleksandrowicz,
Gianna Benvenuto. Fot. Paweł Wilewski
P.B. Zacząłem się zastanawiać, jak ci ludzie, właściciele, zareagują na taki pomysł. Wykonałem kilka
telefonów, no i powiedzieli, że nie mają nic przeciw
temu, żeby coś takiego zrobić. Do tego mój kolega
Grzesiek Laszuk z Komuny Warszawa powiedział:
A może byś to zrobił w ten jeszcze sposób, że może
byś zaprosił też historyków sztuki, żeby o tych obrazach powiedzieli. To będzie się tak naokoło już więcej działo. A już nie pamiętam teraz, kto, czy Gianna
czy ja, zaproponował – a może by jakieś działanie artystyczne z tym obrazem, wokół tego obrazu wymyślić. No i tu już się zaczęła robić jakaś inna nowa
dziedzina widzenia.
Wiele osób mówi, że im się właśnie podoba, że to
jest ten jeden obraz. Wszędzie jest teraz taki natłok,
także natłok obrazów, jak mówi się o naszej współczesnej cywilizacji i kulturze, a my się skupiamy na jednej
rzeczy, i że te historie nieznanych przecież związków
pomiędzy tymi obrazami i ludźmi, rodzinami są niezwykle ważne. Z duszą na ramieniu wchodziłem w to
pierwsze spotkanie na temat Witkacego.
Z.B. Jeśli idzie o działania performatywne albo teatralne, to na pierwszym spotkaniu wystąpił Sean Palmer...
P.B. Tak, to był Sean Palmer, aktor z Wielkiej
Brytanii, który współpracował w projektach i występował w spektaklach Stowarzyszenia Chorea Orkiestry
Antycznej Tomka Rodowicza, brytyjski aktor, który
śpiewa w Polsce. A nawet można powiedzieć, że jest
coraz bardziej wziętym aktorem… polskim, wschodnim. Ostatnio go widziałem w roli Stalina, ale to już
zupełnie inna sprawa. W spektaklu Michała Zadary
Awantura warszawska w Muzeum Powstania Warszawskiego. Jest taka myśl w kręgu tego Muzeum, żeby co roku jeden z reżyserów robił spektakl o Powstaniu Warszawskim. I tego roku, w tym spektaklu,
podstawą były autentyczne depesze Churchilla, Stalina i Roosevelta, którymi oni wymieniali się między sobą. Bardzo fajny pomysł zrobienia tego przedstawienia
w Muzeum. Oni wyglądali tak, jakby byli częścią tego
Muzeum. To było też puszczone z kamer na ekranach,
więc starsi ludzie mogli to widzieć, a młodsi mogli sobie pochodzić pomiędzy tymi postaciami. No i tam Sean grał rolę Stalina.
Z.B. Wróćmy do Witkacego – jak się Sean Palmer
w nim znalazł?
P.B. Sean do mnie kiedyś przyszedł i powiedział, że
chciałby zrobić swój koncert na Lubelskiej. W pierwszej części jego koncertu był taki rodzaj odgłosów, ptaków, wiatru. Jak patrzyłem na ten obraz Witkacego,
jak miałem go w pamięci, gdzie jest ogień, nie wiadomo czy ktoś przy tym ogniu siedzi, palmy i taki rodzaj
puszczy, czy dżungli właściwie, to mnie się wydawało,
że Sean byłby dobry do tego obrazu z tym śpiewem,
gdybym mu o tym powiedział. I poprosiłem, żeby coś
specjalnego stworzył na temat dżungli, ptaków. To faj-
342
44_rozmowa z Piotrem
Borowskim.ps - 10/18/2011 5:27 PM
HISTORIA JEDNEGO OBRAZU NA LUBELSKIEJ – PIOTREM BOROWSKIM
nie wyszło. Na końcu on puścił takie oratorium, mszę
niemal. Naprawdę solidnie do tego podszedł.
Zaprosiłem też Marcina Ceckę, który pracował
z Krzysztofem Garbaczewskim nad ich przedstawieniem Życie seksualne dzikich w Nowym Teatrze Warlikowskiego. Oni byli wtedy w trakcie realizacji tego
przedstawienia. Chciałem, żeby Cecko coś powiedział o tej inspiracji dziełem Malinowskiego (Życie
seksualne dzikich) i jego dziennikami z pracy terenowej na Trobriandach („Dziennik w ścisłym znaczeniu
tego wyrazu”) dla zbudowania ich spektaklu. No bo
obraz, który był prezentowany podczas tego wieczoru, powstał dzięki tej właśnie podróży Malinowskiego
z Witkacym do Australii. A ich spektakl dotyczył innej sytuacji, spotkania z innym, obcym w innych warunkach cywilizacji (naszej), przyszłej cywilizacji, ludzi przyszłości zintegrowanych z technologią. Więc
też chciałem po prostu zderzyć i pokazać, jak taka
podróż, i ten temat, jak to gdzieś po prostu krąży.
Oto młodzi ludzie zaczynają myśleć dziś o tym, robią
swoje przedstawienie, a tu mamy autentyczny obraz.
Więc zaproszenie Marcina Cecki, żeby o tej ich pracy nad przedstawieniem opowiedział, było całkiem
na miejscu...
Z.B. No i pani Magdalena Kraszewska, właścicielka obrazu, która opowiadała o jego miejscu w tradycji
rodzinnej, o domu dr. Kraszewskiego w Zakopanem...
P.B. Tak, Magda ze swoja opowieścią o miejscu
pochodzenia obrazu. I wydaje się, że to jest jedna
z najpiękniejszych rzeczy, taki rodzaj właśnie złożonego spotkania...
Z.B. Był też wykład-opowieść historyka, historyczki sztuki... pani Iwony Luby.
P.B. Tak, Iwona Luba, która się też bardzo fajnie
przygotowała do tego, bardzo solidnie. Bo to szczególnie trudne zadanie. Bo trzeba jeszcze, tak jak ona, odpowiednio to zrobić. Tak, aby nie znużyć publiczności,
a więc tę swoją profesjonalną wiedzę na temat twórczości autora obrazu, czy na temat samego obrazu tak
przekazać, żeby ona była podczas tego wielogłosowego
spotkania skondensowana i przystępna. Czasem uprościć ten „historyczno-sztuczny” przekaz. Wspaniale to
zrobiła.
Z.B. No i zawsze tym spotkaniom towarzyszy coś
kulinarnego?
P.B. No tak! Zupełnie zapomniałem. Bardzo się
tym przejmujemy i bardzo chcemy, żeby każdy obraz
miał jakby swoją kuchnię. Jak był Luca Giordano, jego obraz, to zaczęliśmy robić coś hiszpańskiego, poda~
liśmy tortilla espanola
i wino hiszpańskie, które dostarczył Grzegorz Lindenberg. Tym wszystkim się zajmuje
cały zespół…
Z.B. I w programie spotkań jest muzyka…
P.B. Tak, przy Luce Giordano była muzyka neapolitańska, kelnerzy, aktorzy przebrani za kelnerów obsługiwali naszych gości.
Król kier na wylocie według Hanny Krall
Martina Rampulla, Gianna Benvenuto,
Piotr Aleksandrowicz. Fot. Paweł Wilewski
Z.B. Za każdym razem, z każdym obrazem jest inaczej...
P.B. No tak, jak w przypadku obrazu Agaty Endo
Nowickiej zależało mi, żeby pokazać kogoś, kto zaczyna tworzyć w tym mieście, a przyjechał z innego miasta. To miasto go fascynuje. I jak była Agata, to była
zupełnie inna sprawa. Pokazała swój obrazek zatytułowany Ubiór. To było o kobiecie, która jest więcej niż
normalnie tym pochłonięta. Że to jest ważne, jak się
ubrać, tak jak i dla autorki obrazu, która mówi, że ona
tak jakby rysuje, jak się ubiera. To był jeden z niewielu tych jej obrazów, który powstał bez żadnego zamówienia – bo większość swych obrazów maluje na zamówienie – tylko ona czuła, że tak musi zrobić.
Przedstawiał ten obrazek taką starą komodę, z której
wywalały się ubrania przemieniające się w stwory. A ta
kobieta prawie naga nie wiedziała, w co się ubrać. Że
to ją tak absorbuje. A do tego zrobiliśmy taką „wymiankę” ubrań. Zaprosiliśmy na facebooku ludzi, którzy mogliby przynieść, chcieliby przynieść swoje ubra-
343
44_rozmowa z Piotrem
Borowskim.ps - 10/18/2011 5:27 PM
HISTORIA JEDNEGO OBRAZU NA LUBELSKIEJ – PIOTREM BOROWSKIM
nia, w których już nie chodzą. To strasznie fajnie wyszło, bo naprawdę ludzie wymieniali się swoimi ubraniami. Sporo tych ubrań zostało. Ale i mnóstwo zostało wymienionych. Nie wiedziałem, że teraz jest taki
zwyczaj, że często ludzie zwołują się na taką wymianę.
A nam się to wpisało w samo miejsce tej Lubelskiej, bo
przecież po przeciwnej stronie, „za ścianą” naszego budynku, na samym początku były ciuchy warszawskie.
Na Skaryszaku. Potem je przegnano do Rembertowa.
Tam się ubierali wszyscy, którzy chcieli się dobrze
ubrać zaraz po wojnie. To były ciuchy z Unry albo
z paczek wysyłanych przez tych, którzy nie wrócili do
Polski, paczek wysyłanych tutaj, żeby ci ludzie oddali
je do komisu i jakieś pieniądze mieli z tego, a oni na
Zachodzie kupowali taniej. A ci tutaj na ten Skaryszak
biegali, wspaniała rzecz była. Pamiętam, pierwszą gumę do żucia miałem właśnie stamtąd. Nawet w 72 roku – to ostatnie wspomnienie tego miejsca, ojciec mój
zmarł i rodzina musiała się szybko ubrać jakoś na pogrzeb. To właśnie, jak teraz zbierałem informacje,
gdzie ten Skaryszak dokładnie był, to siostra mówi,
jeszcze w 72, wiesz, na pogrzeb ojca kupowałam sobie
ubrania, bo nigdzie w tej Warszawie nie mogłam żadnych fajnych rzeczy kupić, a tam od razu kupiłam.
Zdobyliśmy dużo fajnych zdjęć z tych ciuchów i puszczaliśmy je. Taka oprawa wizualna też do tego istnieje. Także to jest z każdym obrazem inaczej, nie mogę
tego zamknąć w jakiś standard, że to się tak samo zawsze odbywa. Za każdym razem to dzieło niejako
narzuca swoją historię, inny scenariusz, inny sposób
pokazania i widzenia. Ważne są rozmowy z właścicielami. Każdy obraz niejako prowokuje do innego podejścia.
Z.B. I towarzyszą temu sprzyjające okoliczności
i koincydencje, jak przy Czapskim – kiedy Piotr Kłoczowski, który mówił o Czapskim, o jego dziennikach,
notatnikach malarskich – mógł zaprezentować dwa
dopiero co świeżo i pięknie wydane przez Instytut Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską tomy Kartek wybranych... z dzienników Józefa Czapskiego,2 przy
których wydaniu niebagatelną rolę – jak opowiadał
o tym Kłoczowski – odegrał sportretowany Janusz
Przewłocki, który po latach porządkował archiwum
Czapskiego, jako ten, który dobrze znał i umiał odcyfrować jego pismo. Ale był także i wasz film – Twój
i Gianny – specjalnie na ten wieczór przygotowany
z miejscowości Mordy.
P.B. Tak, pojechaliśmy do Mord. Taki pomysł
miałem, żeby pojechać do tego majątku właśnie, gdzie
był portretowany Janusz Przewłocki przez Czapskiego
i żeby pogadać z ludźmi, zobaczyć ten pałac. Są zdjęcia
z tego pałacu, ale chcieliśmy zobaczyć ten pałac i po
prostu pogadać z ludźmi, czy ich w ogóle pamiętają.
No i się okazało, że o rodzinie Przewłockich pamiętają bardzo dobrze. Że pamiętają wspaniałych ludzi. I to
wszyscy ludzie mówili. Że to był wspaniały dwór, pro-
szę pana, dużo ludziom pomagał, i tak dalej. A rodzina się bardzo wzruszyła, bo zobaczyła ten dwór w opłakanym stanie. Przez lata jakieś ciągłe walki o niego się
toczyły pomiędzy rozmaitymi instytucjami, przechodził
z rąk do rąk. Myślę, że zderzenie, tych zdjęć przedwojennych, rodzinnych, na których widzimy i Czapskiego, i Przewłockiego jako małego chłopca (zdjęć, które
wyświetlaliśmy z rzutnika na ekranie podczas tego spotkania) z obrazem z życia tego miejsca, z tym, co jest
dzisiaj, to też robi wrażenie...
Tak, to był jakiś specjalny wieczór. Dla mnie ważny, i trochę smutny zarazem, przejmujący, bo mówiliśmy o kimś bardzo specjalnym, kim był Józef Czapski,
kim był Janusz Przewłocki. To byli wyjątkowi ludzie.
Wuj, znany malarz, i jego siostrzeniec. O tym drugim
niewiele wiemy. A jest to dla mnie człowiek – jak
przeczytałem te jego wywiady dla „Karty”, ten tekst,
taki obszerny, złożony z rozmów z nim, zamieszczony
w kwartalniku „Karta” („Karta” 25) – niesamowity,
niezwykły. Pierwsze, co mnie uderzyło, to jak pisał:
Nigdy nie miałem jakichkolwiek ambicji, nie starałem się
zrobić kariery. Nigdy też nie miałem gwiazdy, która by
mnie prowadziła. W tym sensie moje życie nie jest całością. Kierowało mną poczucie obowiązku, że on się tak
przyznawał, że żadnych ambicji nie miał w życiu. I może dlatego nie miał wrogów. Bardzo mi się wydało
w tej naszej dobie, naszym czasie uderzające. A z drugiej strony bardzo pomagał ludziom, jak sam mówił,
jako taki szary człowiek jeździł i woził wszystkich korowców swoim samochodem, bo się znał na samochodach, umiał je reperować i zawsze były sprawne. Bardzo ciekawe. Tak, ten film był taki smutny, bo i ten
dwór, i pamięć o tym wszystkim piękna, a z drugiej
strony już nie ma tych właścicieli. A i młodzi ludzie
pytani na ulicy w Mordach o Czapskiego, Przewłockiego nic o nich nie wiedzieli, nie umieli nic powiedzieć...
Z.B. A co macie w planach na kolejne spotkania?
P.B. Będzie ciekawy dzień. 4 września. To będzie
pod nazwą Urodziny poety. Kiedyś, będąc zaproszonym do Biety Ficowskiej, już bardzo dawno temu, zauważyłem, że ma dużo pięknych obrazów. Ma Witolda Wojtkiewicza i Brunona Schulza. Bardzo
chciałem tego Wojtkiewicza. Ale ona powiedziała:
Skoro to jest historia j e d n e g o obrazu, to zróbmy
historię obrazu mojego męża, Jerzego Ficowskiego,
poety. Że on namalował jeden obraz w życiu, i to było wtedy, kiedy zabroniono drukować jego poezję
i w ogóle był zapis cenzury na jego nazwisko, na
wszystko, co pisał, nic nie mógł publikować. I wtedy
powiedział: Jak nie, to nie, to ja zacznę malować.
I namalował ten jeden obraz. Tak doszliśmy do porozumienia, że właśnie dobrze jest go pokazać. A dlaczego to się będzie nazywać „urodziny poety”? Bo to
będą jego urodziny, 4 września. Na pewno kupimy
ogromny tort. Zrobimy duży stół, chcemy, żeby było
344
44_rozmowa z Piotrem
Borowskim.ps - 10/18/2011 5:27 PM
HISTORIA JEDNEGO OBRAZU NA LUBELSKIEJ – PIOTREM BOROWSKIM
Król kier na wylocie według Hanny Krall. Martina Rampulla, Gianna Benvenuto. Fot. Paweł Wilewski
urodzinowo. Będą śpiewane jego piosenki. Nie byłem
świadomy tego, nie wiedziałem, ale teraz już wiem, że
napisał słowa do kilkunastu znanych szlagierów.
Między innymi Jadą wozy kolorowe Maryli Rodowicz.
Więc będzie to poświęcone jemu. Będzie ten jego obraz. Będą te piosenki śpiewane, będzie wspólne czytanie wierszy Jerzego Ficowskiego.
Z.B. Czyli chcecie pokazać za obrazem nie tylko tę
historię, którą interesuje się historyk sztuki, samo
dzieło od strony formalnej i warsztatowej, jego szczególnej wartości artystycznej – chociaż wszystkie od
Witkacego po Czapskiego, nie mówiąc już o Luce
Giordano, aż po ten obraz poety, wszystkie mają swoją moc, jeśli idzie o autorów – ale historię obrazu, która jest otoczona jakąś pamięcią ludzką i jakimś środowiskiem. Jest to zarazem historia ludzi, rodzin,
w których losy te obrazy wkroczyły i się zachowały,
przetrwały. Historia otoczona i tymi właśnie kontekstami, które wy tworzycie w tych spotkaniach. Ważna
jest ta „dodatkowa” historia obrazu, który ma swoje
dodatkowe życie. Chciałoby się powiedzieć „ludzka historia” danego obrazu. Ludzi, rodzin.
345
44_rozmowa z Piotrem
Borowskim.ps - 10/18/2011 5:27 PM
HISTORIA JEDNEGO OBRAZU NA LUBELSKIEJ – PIOTREM BOROWSKIM
P.B. Tak, chciałem, żeby to były znane nazwiska...
zaznaczyć, że warszawskie, że są te obrazy w Warszawie...
Z.B. No i że nie pochodzą z muzeum, ale tu na Lubelską, na tę Pragę są na ten jeden wieczór przywożone. Z muzeami nie dałoby się takiej Historii zresztą zrobić. To nie do pomyślenia, mają przecież swoje ściśle
obowiązujące i przestrzegane procedury, trzeba by
z ochroną wiozącą taki obraz, ubezpieczeniami, zapewnieniem odpowiednich warunków – wilgotności,
temperatury powietrza, w których dzieło można pokazać... powalczyć. Nie udźwignęlibyście tego ani oni nie
znieśli – złośliwi mówią przecież o historykach sztuki
muzealnikach, pracujących w muzeach, że są najszczęśliwsi, kiedy ich obrazy bezpiecznie spoczywają zamknięte w magazynach.
P.B. No tak, bardzo mi na tym zależało, żeby to
spotkanie z obrazami nie było, jak w muzeach, ale nie
tylko. Bardzo chciałem, żeby przychodzili ludzie z ulicy, sąsiedzi, którzy może nie mają jakby nawyku, żeby
chodzić do muzeów. A tu, to na Lubelskiej nie jest
muzeum. Jest tylko jeden obraz i jest ta historia. Inny
sposób widzenia i obcowania z obrazem. Zaczynam
otrzymywać informacje od moich znajomych, którzy
cyklicznie na tę imprezę przychodzą, że fajnie, zaczyna
się tworzyć taka wirtualna sieć dziwnego muzeum. Ale
to nie tylko. Nie ma adresu, gdzie ci ludzie mieszkają,
ale to wszystko jest w Warszawie. W tym tak zniszczonym, ogołoconym mieście. A do tego zaczynają się
splatać jakieś niezwykłe wątki ludzkie. To tu, przy
okazji tych spotkań... okazało się, że ojciec Piotra Kłoczowskiego, który mówił o Czapskim, był z ojczymem
Sławka Bobuli, który zgodził się pokazać obraz Luki
Giordana... w tym samym Batalionie „Baszta”, w którym był też Jerzy Ficowski. Coś niezwykłego! I wtedy
taka osoba jak Gianna, moja żona, mówi: Zaczynam
rozumieć, co to za ludzie robili Powstanie Warszawskie. Czym to w ogóle dla nich było. Nie jest Polką,
nie jest wychowana w Polsce i nagle ma taką refleksję.
Bo ja jej zawsze mówiłem, wiesz, to Powstanie Warszawskie to była nasza taka elita ludzka. O coś więcej
tym ludziom chodziło... A ona teraz przez te spotkania
z obrazami i tymi ludźmi, co związani byli z tymi pokazywanymi obrazami – jak Czapski, Przewłocki, Ficowski – była pod takim dużym wrażeniem ich historii...
Z.B. Czy Historia jednego obrazu będzie kontynuowana? To zaledwie w tym roku początek jest, ale
chyba wiesz, wiele osób do tego namawia, że warto to
pociągnąć dalej. Może znowu się jakaś sieć, jakieś nowe zaskakujące powiązania pomiędzy ludźmi, obrazami, w tym – jak powiedziałeś – waszym wirtualnym
muzeum ujawnią.
P.B. Ja myślę, że tak, chociaż to nie jest to coś,
czym ja bym się na sto procent zajmował. Nie jestem
historykiem sztuki.
Z.B. Ale masz już kompetentnych ludzi.
P.B. Jest Piotr Aleksandrowicz, który współtworzy ten program i nad nim bardzo dobrze czuwa.3 To
był pewien pomysł i wszyscy się w to bardzo angażujemy, żeby to dobrze przygotować. Są takie głosy, żeby to absolutnie kontynuować. Że to taka rzecz potrzebna. Zaczynam wyczuwać, że to chodzi o jakiś
inny rodzaj spotkania. Że to zaczyna być bardzo ważne, że to nie jest takie odfajkowywanie pokazywania
obrazu, tylko że tu ludzie mogą spotkać się, pogadać,
mogą dobrze zjeść, mogą dobrze się poczuć. Nie ma
biletów wstępu. Mogą poobcować z bardzo ciekawymi ludźmi.
Z.B. Trochę jeszcze za mało o tym słychać...
P.B. Nie za bardzo chcą drukować te nasze informacje o spotkaniach, pisać o tym, jest taka duża ilość
imprez w Warszawie. Mamy tu orzech do zgryzienia.
Z.B. A jak odniósł się do tego zespół aktorski Studium? Jak zespół w to wszedł, zidentyfikował się z tym
pomysłem? Bo to nie jest przecież, także powiedzmy,
ich pierwszoplanowy teren zainteresowania czy działania. Przy Czapskim odczytywali teksty, przy Luce Giordano są gotowi przebrać się za kelnerów neapolitańskich stosownie do sytuacji...
P.B. No, to jest wyzwanie, coś, do czego nie jesteśmy w ogóle przyzwyczajeni ani w tym profesjonalni.
Czy w gotowaniu, czy w obsłudze (śmiech)... Co do czytania tekstów Czapskiego i Przewłockiego, to nie byli
aktorzy z zespołu, to byli bardzo młodzi nasi współpracownicy. Początkowo był pomysł, że my będziemy to
czytali. Ale potem pomyślałem, że będzie lepiej, kiedy
to będą czytały bardzo młode osoby, licealiści.
Chciałem, żeby te świetne teksty, tak przejmujące teksty, które Przewłocki wypowiedział w wywiadzie, a Czapski napisał, zwłaszcza ten jeden z ostatnich zapisów z jego dziennika, z tak zwanych
Wyrwanych stron, żeby to zabrzmiało w bardzo młodych ustach. W tym widziałem od razu duży walor.
To inaczej, jak czyta aktor trzydziestoparoletni,
a inaczej jak bardzo młody człowiek. I on coś poznaje, i to inaczej brzmi. To mi tak zależało na tym. No
i oczywiście zapraszamy do tego i innych naszych
przyjaciół. Do takich rzeczy jak zaśpiewanie fragmentów Mesjasza Haendla – nie jesteśmy w stanie tego
zrobić. Są ludzie, którzy przychodzą na spektakle,
więc da się to zrobić. Były dwa zespoły. Jeden z muzyką kameralną. Dziewczyna, która prowadzi ten zespół, to jest jedna z osób, które robią muzykę w Komunie Warszawa. Dogadaliśmy się po sąsiedzku. No
i przyjaciele nasi, z których część śpiewa profesjonalnie w Filharmonii Narodowej, a część w ramach pozbycia się tremy przed egzaminami do Akademii Muzycznej przyjęła zaproszenie. Więc, te fragmenty
Mesjasza śpiewali. My przebrani za kelnerów, plus
Antek Zięmba – profesor Antoni Zięmba – ze swoim
wykładem i ze zdjęciami Neapolu, kiedy opowiadał
o Luce Giordano, jak po epidemii dżumy w Neapolu,
346
44_rozmowa z Piotrem
Borowskim.ps - 10/18/2011 5:27 PM
HISTORIA JEDNEGO OBRAZU NA LUBELSKIEJ – PIOTREM BOROWSKIM
która pochłonęła wszystkich tych wielkich artystów,
ten malarz zrobił karierę. Stał się nadwornym malarzem króla hiszpańskiego.
Z.B. A jakie są najbliższe projekty teatralne?
P.B. Pracujemy nad przedstawieniem Linia powrotu. Od września będą prezentacje. Myślę, że ono jest
jeszcze we mnie nie tak mocno osadzone, żebym mógł
o nim mówić śmiało. Bardzo trudno jest mi mówić teraz o nim. Zwykle, jak zaczynam, jest jakiś impuls,
a gdzie ono mnie zabierze, to się okazuje po jakimś
czasie, to się okaże, jak przedstawienie będzie gotowe.
Inspiracją była Burza Szekspira, ale to jest skomplikowane, bo chodzi o to, że ktoś, główny bohater, był zafascynowany tym dramatem, on się w to wczytywał.
Wyobrażał sobie, że wszyscy z jego otoczenia są postaciami z tej Burzy. Potem poświęcił się teatrowi, dramaturgii i w zasadzie spostrzegł w pewnym momencie życia, że ta Burza była tak wpisana w jego życie, że on
przeżył ją w jakiś taki swój współczesny sposób. I o tym
jest przedstawienie.
Z.B. W międzyczasie macie gości, ty jeździsz...
P.B. Mieliśmy taki zespół z Los Angeles. Na zasadzie wymiany z Instytutem Adama Mickiewicza. Mamy jechać do nich w następnym roku. Przyglądaliśmy
się swojej pracy. Trwało to dwa tygodnie. Z takiej
współpracy ciekawe rzeczy wynikają. Dla mnie osobiście było to mocnym przypomnieniem, po co zacząłem
robić teatr i po co to robię przez te wszystkie lata. Nie
to, że zapomniałem, ale natłok rzeczy zaciemnia. Tak
jest, że się czegoś nie wypowiada, a przy tych ludziach
musiałem powiedzieć temu teatrowi, tym ludziom,
którzy u na gościli, o co mi chodzi. To było cenne.
A ludzie, z którymi pracuję, usłyszeli na nowo pewne
rzeczy. Taka współpraca między sobą była ważna. Dla
mnie osobiście. To są różne teatry. To był Ghost Road Company.
Z.B. Twój zespół też jest międzynarodowy.
P.B. Ja tym żyję i już tego nie widzę. Gianna jest
z Urugwaju, Martina jest z Włoch, Lena z Białorusi,
Piotrek Aleksandrowicz pół życia przeżył we Włoszech. Waldek skończył szkołę teatralną we Wrocławiu. Ja po tej mojej dłuższej nieobecności w Polsce, po
moim powrocie z Pontedery też inaczej na to patrzę.
Teraz w najbliższym czasie czeka mnie podróż do Kolumbii, gdzie jestem zaproszony, żeby reżyserować...
tak... Burzę Szekspira w teatrze Varasanta z Bogoty.
W tym teatrze byliśmy w 2009 z przedstawieniem Król
kier znów na wylocie. Pokazywaliśmy go tam osiem razy ze sporym sukcesem (z napisami po hiszpańsku), nie
spodziewaliśmy się, że taki tytuł i tematyka tak może
dotknąć tamtejszą publiczności. Oni mają swoje wojny wewnętrzne, okrutne, a jednak ten tekst Krall był
im bliski.
Z.B. No właśnie nie pytałem o powrót z Pontedery, gdzie współpracowałeś z Grotowskim w ostatnich
latach jego życia...
P.B. Tak, na początku był powrót z Pontedery.
Tam byliśmy siedem lat, i kiedy po siedmiu wróciłem,
pamiętam, że było coś takiego, że jak przyjechałem do
Polski, pojechałem odwiedzić matkę na wsi i tam mówili do mnie Italiano. Jak byłem w Pontederze, to mówili nam mnie Polacco. Ja usiadłem po powrocie i mówię sobie, że musze się zdecydować, kim ja jestem.
Tam Polacco, tu Italiano. Nie był to najmocniejszy
impuls... Ale zacząłem się zastanawiać. Bardzo ważny
był wyjazd z Polski, odwiedziłem kilka osób, to był 84
lub 85 rok. Ciekawy czas dla Polski. Przed tym wyjazdem poszedłem, pamiętam, do Magdy Kraszewskiej
i jej matka, pani Janina, mówi, że pierwsze lata są na
obczyźnie trudne. Rzeczywiście, było tak, że przez
pierwsze lata śniło mi się, że samolot mi uciekał.
Gdzieś tak w szóstym, siódmym roku zaczęło być spokojnie. Ta przyroda, obyczaje, jedzenie, język, tęsknota za krajem to już nie jest wtedy to. Coś zaczyna być
wypłukiwane. Musisz decydować, bo po siedmiu latach tego nie zrobisz. Nie wrócisz. Te siedem lat. Tak,
jestem teraz w Warszawie, ale od powrotu już się nigdy nie zadomowiłem w tym mieście. Pamiętam, jakie
było przedtem. Teraz to jest moje miasto, ale nie moje. Nie doszły do mnie te kolory, ten zapach miasta.
I może też dlatego ta Historia jednego obrazu jest
ważna w takim mieście. Niedawno przeszliśmy z Gianną na czerwonym, zatrzymał nas policjant. Legitymuje, patrzy i pyta: To pan się urodził w Warszawie?
Więc przypuszczam, że to takie miasto, które przyciąga ludzi. Niedużo tu warszawiaków. Zrozumieć to miasto. Poznać je, przez te obrazy chociażby, poprzez losy
ludzkie, te spotkania, to czuję, że to jest czasem ważniejsze niż sam obraz. Zrozumieć to miasto, żeby wiedzieć, w czym się jest. Ono jest szybkie, powstają nowe rzeczy, to jest ważne też dla człowieka, który chce
robić teatr. Rozumieć tę publiczność. Jaka ona jest.
Mam wrażenie, że to jest jakaś choroba wydziedziczenia. Żyjemy na jakimś „wygnaniu”.
Przypisy
1
2
3
347
Patrz także: M. i K. P i e c h o t k o w i e: Polichromie polskich bóżnic drewnianych, „Polska Sztuka Ludowa”, 43:
1989 nr 1-2, s. 65-87
Józef Czapski, Wybrane strony. Z dzienników1942-1991,
t. I, II, Wybrała i opracowałą Emilia Olechnowicz, ze
wstępem Piotra Kłoczowskiego, Instytut Dokumentacji
i Studiów nad Literaturą Polską, Oddział Muzeum Literatury im. A. Mickiewicza w Warszawie, Warszawa 2011
Piotr Aleksandrowicz uzyskał stypendium ministra kultury i dziedzictwa narodowego m. in. na prowadzenie tego projektu.
44_rozmowa z Piotrem
Borowskim.ps - 10/18/2011 5:27 PM
Stanisław Ignacy Witkiewicz, Pejzaz Austarlaijski 1923.
Magdalena Kraszewska, właścicielka obrazu opowiada jego historię. Fot. Maciej Łepkowski
