-
extracted text
-
Włodzimierz Staniewski • NOTY REŻYSERSKIE
Snuliśmy razem marzenia o lepszym świecie.
WŁODZIMIERZ
Niekoniecznie na tej ziemi.
Nie na tej ziemi? N a jakiej więc?
Odpowiedź była zawsze jedna: na ziemi swojego ser
ca, swojej duszy, swojego umysłu.
STANIEWSKI
Noty reżyserskie
Żywot protopopa Awwakuma
I może, być może, na ziemi Sztuki.
Ostatnią pieśń ptzedstawienia streścić można w zda
niu: Wszelkie stworzenie śpiewa pieśń chwały.
Carmina Burana
Wierzę, że geniusz sztuki mieszka w każdym stworze¬
niu.
Metamorfozy
Carmina Burana
Nota reżyserska z roku 1998 do programu występów
w Gandawie (Belgia) w ramach „Ghent Festival"
Żywot protopopa Awwakuma
Nota reżyserska z roku 1993 do programu występów
w Japonii w ramach „Toga Festival"
„Duszo moja, duszo moja, czemu śpisz? Obudź się
i powstań, przeklęta!...
Zasnęłaś snem zgubnym, zadrzemałaś wśród jadła
i napoju. Patrzaj, miłująca łajno!" - woła A w w a k u m
w jednej z kluczowych scen przedstawienia i okłada się
służącym do mszy trybularzem. Cudu objawienia moż
na pragnąć tak mocno, że gotowym jest się poświęcić
i życie, i przedmioty czci. Historyczny A w w a k u m stał
się żywą pochodnią. Spłonął na stosie jako obrońca
starej wiary.
Spektakl „Gardzienic" powstał w czasie stanu wo
jennego w Polsce, jako dowód, iż nawet z głębi rozpa
czy i nienawiści do politycznego wroga śpiewać można
pieśń życia.
Jedna z koncepcji polskiego romantyzmu głosi, iż
Duch spętany jest przez materię. Dla uwolnienia D u
cha niezbędny jest chrzest krwi (uświęcona ofiara).
W czasie stanu wojennego wołanie do duszy, aby się
przebudziła, było wołaniem o cud wolności. Cud się
spełnił. Łaska politycznej i społecznej wolności spłynę
ła. Więc czemuż ja, artysta, stojąc dziś na rozstajach
dróg, wołam: Duszo moja, duszo moja, powstań?
Podczas pracy nad Awwakumem cały nasz zespół
wędrował po wsiach polsko-rosyjskich, polsko-ukra
ińskich. Powoływaliśmy Zgromadzenia, należące do
wielowiekowej tradycji. Śpiewaliśmy, recytowaliśmy
teksty, pokazywaliśmy sceny z prób przedstawienia.
Piliśmy z ludźmi wódkę i przeklinaliśmy podłe życie,
słuchaliśmy i uczyliśmy się ich pieśni, przyglądaliśmy
się ich ruchom, spaliśmy w i c h łóżkach. Życie „natutalizowało" spektakl.
Tak - wtedy, wędrując - byliśmy Bractwem A r t y
stów Życia.
Oryginalne Carmina Burana to antologia poezji
dwunasto- i trzynastowiecznej, która przez wiele lat po
zostawała w ukryciu, w klasztorze, w Alpach Bawar¬
skich.
Została ponownie „odkryta" i opublikowana dopiero
w X I X wieku. Oak gdyby wielcy cenzorzy obawiali się
śpiewania tych „wolnomyślicielskich" pieśni śpiewa¬
nych zbyt głośno; sławienia kultu miłości, emancypacji
Erosa, wolności idei i przebudzenia duchowego; często j
skierowanego ostrzem satyry przeciw wszechwładnej
regule Kościoła.)
W naszym spektaklu poezja ta splata się z anglonormańską opowieścią o Ttistanie i Izoldzie, pocho
dzącą z tej samej ery historycznej i - podobnie - na- j.
leżącą do fundamentalnych dzieł kultury europej
skiej. Przedstawienie zrodziło się z tych dwóch dziel |
literackich.
Napisano, że legenda o Tristanie i Izoldzie to „naj
piękniejsza i najbardziej wzruszająca pieśń o splocie mi
łości i śmierci, jaką zna literatura europejska".
X I I i X I I I wiek to oktes ogromnych przemian na ca
łym kontynencie europejskim. Był to czas wielkiej na¬
dziei na odnowę świata. Tak, jakby cała intelektualna
i duchowa energia epoki skupiła się na idei miłości. Jat
gdyby istnienie i wartość idei miłości były jedynym wa
runkiem istnienia kultury i cywilizacji.
Nasze przedstawienie traktuje o miłości.
Rozumiem miłość jako spotkanie wolnego dudni
z pieśnią. Z tego bierze się ruch. Ruch ciała, myśli!
uczucia.
T o pieśń, to inkantacja daje początek wszystkiemJ
w naszej sztuce.
Sztuka jest religią indywidualistów.
Spektakl jest łańcuchem alegorii, symboli i skoja-l
rzeń, oryginał literacki zaś - pretekstem do ich snucia!
Jak w malarstwie Hieronima Boscha. Bosch nie interj
pretuje. O n stwarza. Alegorie w jego obrazach są pląl
taniną hieroglifów. Żadną miarą nie da się w nich o i l
328
Włodzimierz Staniewski • NOTY REŻYSERSKIE
i l
I
|
| |--«
IIHIT-S
.- ¿ 1 1 I
Oficyna i fragment pałacu, styczeń 1990 r. Fot. D a n u t a Kuciak
naleźć historii czy też racjonalnych przesłanek. T o ra
czej tematy. Pojawiają się i znikają, jak tematy w m u
zyce, i wyczuwa się w nich wysoki akord wołania. W o
łania do duszy, do Ducha. Wołania o cud objawienia.
Hieronim Bosch był członkiem Bractwa Wolnego D u
cha. Bractwa artystów życia.
Dramaturgia muzyczna przedstawienia została głów
nie skonstruowana - głównie - z przetransponowa
nych elementów muzyki tradycyjnej. Były one zbierane
podczas Wypraw do odległych osiedli. Są tam fragmen
ty melodii śpiewanych po wsiach, o których można po
wiedzieć, iż są odwieczne. W niektórych dźwiękach,
frazach, uważny słuchacz usłyszy echo średniowiecza.
Jedna z fraz śpiewana podczas przedstawienia zosta
ła zapisana na pośladku nagiej postaci z obrazu Piekło
muzykantów (śpiewana do słów „Ego sum Abbas Cucaniensis" - w Carmina Burana numer 222). Niektóte
fragmenty są humorystycznie sparafrazowane z Carla
Orffa, a także, są też fragmenty zaadaptowane z inter
pretacji Carmina Burana René Clemencica; np. „Bonum est confidete", nr CB 27., „Ecce torpet probitas".
W ciągu k i l k u zaledwie lat naszego życia granice
państw europejskich zmieniły się, społeczne i poli
tyczne systemy upadły. Ktoś obwieścił koniec histo
rii. Koło Fortuny obróciło się o sto osiemdziesiąt
stopni.
A l e ludzie pozostali tacy sami. Być może tylko bar
dziej rozdrażnieni, bardziej zagubieni. T y m samym jed
nakże marzenia ich stały się bardziej frenetyczne, a pa
sje - bardziej gwałtowne.
Tak gwałtowne niekiedy, iż zdaje się, że statek o na
zwie „Ziemia" podniósł Czarny Żagiel.
Metamorfozy
Nota reżyserska z roku 1999 do programu występów
w Gardzienicach
Drodzy Goście,
Dwudziestoletnim już zwyczajem pokazujemy jedne
go wieczoru dwa zdarzenia: to starsze odchodzące, i to
nowe, wschodzące.
Scenografia ptzedstawienia jest stwotzona z arche
typowych obrazów, przetransponowanych z odwiecz
nych mitów, takich jak Koło Fortuny czy Łódź z czar
nym żaglem.
T o statsze Carmina Burana, nazwane niegdyś etnooratotium,-traktujemy jako utwór - w pełnym tego sło
wa znaczeniu - teatralny. T o nowe, „wschodzące",
utworem teatralnym jeszcze nie jest.
Carmina Burana była zrobiona w roku 1990, w roku,
w którym rozpoczęła się nowa epoka.
Do bycia utworem, bycia spektaklem musi dojrzeć,
zapracować na odzienie, na rekwizyt, na scenografię.
329
J
Włodzimierz Staniewski * NOTY REŻYSERSKIE
Tak, „zapracować", ponieważ nie mamy w zwyczaju
przystrajać czegoś, co nie okrzepło i nie określiło swo
jej osobowości.
Parę słów o tym „nie-spektaklu". Jak każda praca
u nas (od zawsze od początku), tak i ta ma za swoje źró
dło muzykę.
Muzyka jest początkiem i istotą każdej tzeczy, którą
powołujemy.
T u , w tej pracy, pierwszy raz zmieniliśmy naszą filo
zofię i nie od żywych ludzi nauczyliśmy się muzyki, a od
kamieni.
O d żywych kamieni.
Bo tej antycznej muzyki Grecji, od V wieku p.n.e do
I I w n.e., ślady pozostały (w wielu przypadkach) tylko
wyryte na kamieniach.
Śpiewać z kamienia, to jakby śpiewać kamień, dając
świadectwo temu, że jest o n przynajmniej tak żywy jak
przyroda.
To, na co was zapraszamy w I I części wieczoru, to
przede wszystkim śpiewanie w starożytnych tonacjach,
starożytnych liniach melodycznych, głosami dzisiejszymi.
Trochę to wszystko przerobione, np. tempa, rytmy, dyna
mika... A może „nie-przerobione", może organicznie
zgodne z Duchem Epoki, bo linii życia rytmu nikt nie jest
w stanie odtworzyć. Można tu pójść jedynie za intuicją.
Gardzienice, oficyna 1996 r. Fot. Joanna Holcgreber
po drodze - osobliwe owoce, np. Oberża Artystyczna
„Złoty Osioł" przy Grodzkiej 5A, pod naszym adresem;
powstał scenariusz znanego dramaturga angielskiego
Howarda Brentona. Był o n owocem naszej współptacy
z Royal Shakespeare Company. Z tego scenariusza adaptacji Złotego Osła została pieśń pt. You Are Broken
śpiewana po angielsku.
Pieśni te pozostają w związku z księgą, do której filo
zofii odwoływaliśmy się w pracy. Jest to wielka księga
przełomu, kiedy odchodził Stary Bóg Dionizos i A p o l
lo i wkraczał Nowy Bóg Chrystus. Księgę napisał wiel
ki Apulejusz z Madaury, który o sobie i o sobie bliskich
mówił: „My, rodzina platońska, znamy to, co uroczyste,
radosne, święte, wzniosłe, niebiańskie...".
Jeszcze jedna powiastka. O naszym śpiewaniu w czasie prób, późną nocą w Gardzienicach, w sali jak
stodoła, na wzgórzu między lasami, w „miejscu, które I
nie istnieje", gdzie snują się smętek i niedola; o tym
śpiewaniu w skalach pitagorejskich; w słotne jesienne
noce, kiedy buty grzęzną w błotnej mazi, a czerń nieba
siada na duszy; w czasie zimowych nocy, kiedy śnieg
i zimne wiatry ze stepów Azji zabijają każdą radość ży¬
cia. Podczas tych nocy przychodziły grzać się i łasić dzi¬
kie, przegnane psy-
Apulejusz z I I w n.e. był Platończykiem, stąd u nas
esencje z Platona: o naturze duszy, o naturze miłości,
o misteriach przemian. O t y m ztesztą wszystkim,
o czym w Metamorfozach Apulejusz, Platończyk, mówi
językiem alegorii.
To, co państwu zaśpiewamy, „to" - mówiąc języ
kiem malarzy - zagruntowanie płótna pod obraz.
Formę, jaką „to" ma obecnie, nazywam „esejem te
atralnym".
Ze sporego zestawu ćwiczonych (ptzez ostatni t o k
albo i dłużej) pieśni wybieramy na każdy wieczót nieco
inny układ, sondując n i m głębię, jaką chcemy osią
gnąć, i namierzając kierunek, w którym - już wkrótce
- wszystko nieodwracalnie pójdzie.
Zostają ciekawostki. W przeszłości podchodziliśmy
wielokrotnie do Apulejusza i do pieśni z kamienia, po
czym zarzucaliśmy ten temat. Powstały jednak z tego -
Psy były pierwszymi świadkami naszych Wypraw
w Starożytność. Ich oswajanie się to jeszcze jedno zwy
cięstwo Pitagorasa, który chciał leczyć muzyką i muzy
ką stroić duszę wszelkiej żywej natury.
I jeszcze jedno. Jest dziś i trzecie zdarzenie wieczoru.
Mamy więc „tryptyk", a nie - jak zwyczajowo - dyptyk.
T y m zdarzeniem jest ten budynek - Oficyna - i ten
park. Oficyna dźwignięta z kompletnej ruiny to nasz
największy utwór. A park też niedługo już „zagra"
w całej swojej krasie.
330
WOKÓŁ „ŻYWOTA PROTOPOPA AWWAKUMA". Z PROF. JERZYM NOWOSIELSKIM ROZMAWIA MONIKA KUBAT
Prof. Jerzy Nowosielski: Jeszcze przed I I wojną
i w biednej Rosji, i tutaj w naszej Galicji Wschodniej
powstały szkoły malowania ikon tradycyjne, bizantyj
skie, a po wojnie to się rozszerzyło na kresy jak zaraza!
Wokół „Żywota
protopopa
Awwakuma"*
Monika K u b a t : Zaraza?
- Zaraza. O n i zrobili z kanonu formalnego ikony h i
storycznej jakiś kanon dogmatyczno-religijny. Teraz
całą Grecję obmalowują jakimiś straszliwymi bohoma
zami według kanonu. O n i nie mają pojęcia, jak malo
wać ikonę, żeby malować ikonę, to trzeba namalować
obraz, trzeba być malarzem, a to nie są malatze, tylko
to są ideolodzy.
- Uwzględniają j e d n a k tradycję, tak
w sztuce ikony.
Z prof. Jerzym Nowosielskim
rozmawia Monika Kubat
ważną
- Ale tradycja musi być żywa, ona nie może być
odgrzewaniem statych kotletów.
- Trzeba j e d n a k trzymać się kanonu, to nie
zbędne.
- Trzeba się trzymać konwencji, ale nie konwencji
wymyślonej, ideologicznie usankcjonowanej, tylko ży
wej konwencji, rozwijającego się malarstwa. O n o musi
być żywe, nie może być kapliczką artystyczną. Byłem
parę razy w Grecji i widziałem, co tam się dzieje. Cóż
na to można poradzić - taka jest moda.
- Czy można tu m ó w i ć o profanacji ikony?
- Nie, to jest po prostu kapliczka artystyczna, zatra
cono łączność pomiędzy pojęciem ikony historycznej,
obrazem, ikona to obraz, i możliwością tworzenia obra
zu dzisiaj.
- Czyli to, co się maluje jest martwe?
- Tak, zaczęto stosować przepisy, w dziesięciu to
daje dobre rezultaty, bo są też tam zdolni artyści, ale
reszta to są sakramenccy kanciarze!
- Jak się ma kwestia zwierząt do tematyki za
wartej w ikonie? Wiadomo, że jest to temat raczej
pomijany.
- Kwestia zwierząt jest zaniedbana w chrześcijań
stwie, bo stosunek religii chrześcijańskiej do zwierząt każdej: greckiej, prawosławnej, rzymskokatolickiej,
protestanckiej - jest haniebny! Nie mamy sumienia,
jeśli chodzi o zwierzęta i los jaki i m przygotowujemy.
My jako gatunek naczelnych, czyli homo sapiens.
- Pan jednak obdarza zwierzęta cechami aniel
skimi.
- Oczywiście, że tak, bo podejrzewam, że tak jest,
ptzeczuwam to. Poza t y m ten związek istnieje nawet
w symbolice ikonograficznej, w symbolice ewangeli
stów. To nie jest mój wymysł. Stosunek chrześcijan do
zwierząt to jest jeden wielki skandal religijny, skandal
sumienia ludzkiego. T o dotyczy wszystkich - od pro
stych chłopów, którzy rżną prosiaki bez miłosierdzia,
po biskupów i po papieża — wszyscy oni są nieczuli na
te sprawy. T o są tomiści nieuleczalni.
- A kto jest dla P a n a odbiorcą sztuki - prosty
człowiek czy ten świadomy widz sztuki? K t o ją le
piej odbiera?
- N i k t nie odczuwa ikony w tej chwili, w naszych
czasach. Właściwie ja maluję tylko dla siebie, ludzie te
go zupełnie nie rozumieją. O n i w swoim własnym su
mieniu usprawiedliwiają moją akcję. Ja właściwie
unieszczęśliwiam ogół wiernych, malując te ikony. O n i
tego nie lubią, nie rozumieją. Dla tych paru osób, któ
re rozumieją, warto to zrobić.
-
C z y myśli P a n o jakiejś konkretnej grupie?
- Nie, to są poszczególne osoby. Czasem mi dają
znać o tym, że zostały uszczęśliwione przez to, że oglą
dały to, co ja maluję
- J a też do n i c h należę. T o , co mnie tu przy
gnało do Pana, to przekonanie, że Pana malar
stwo zawiera element nadprzyrodzony.
- Każde dobre malarstwo zawiera element nadprzy
rodzony, dobry impresjonizm Renoira czy Moneta też
zawierał w sobie element nadprzyrodzony.
- Polem P a n a twórczości jest nie tylko sfera
malarstwa?
- Całe życie drzemał we mnie oprócz malarza jakiś
niezrealizowany architekt i w końcu, pod koniec życia
zaptoponowano, m i zaprojektowanie i wybudowanie
cetkwi. Ja postawiłem twardy warunek: kochani, mu
si być wszystko dokładnie według tego, jak ja zapro
jektuję. Jeśli pojawią się najmniejsze kontestacje czy
sprzeciwy, to ja ustępuję. Tyrańskim sposobem na
nich wymogłem, że zbudowali m i całość, tak jak
chciałem.
- C z y trudno było to osiągnąć?
- Nawet nietrudno, bo zrobiłem szczegółowy pro
jekt, który mój kolega architekt przełożył na język ry* Wywiad
przeprowadzony
w
sierpniu
1998
r.
jest
fragmentem pracy magisterskiej M o n i k i Kubat p t . Żywot protopopa
Awwakuma,
na podstawie u t w o r u literackiego: Żywot
Awwakuma
przez niego samego nakreślony
przedstawienia O P T
protopopa
i wybór innych pism oraz
„Gardzienice", napisanej
p o d kier. prof.
Czesława Hernasa (Wrocław 2000). Uniwersytet Wrocławski, I n
stytut Filologiczny, Filologia Polska.
331
WOKÓŁ „ŻYWOTA PROTOPOPA AWWAKUMA". Z PROF. JERZYM NOWOSIELSKIM ROZMAWIA MONIKA KUBAT
sunków technicznych. Teraz majster bez rysunków
technicznych nic nie potrafi zrobić. Nie jest teraz tak,
jak było w czasach Michała Anioła, gdy o n robił rysu
nek framugi okiennej u Św. Piotra, to kamieniatz wie
dział dokładnie, jak to zinterpretować. Teraz bez ry
sunku majster nie potrafi nic zrobić. Zrobiliśmy to na
spółkę z moim przyjacielem i sama się cerkiew wybudo
wała. Ja tam tylko parę razy byłem.
- W j a k i m stopniu nawiązuje do teatru antycz
nego?
- Teatt antyczny to jest akcja sakralna. W teatrze
antycznym były trzy wejścia. Gdy projektowałem deko
rację teatralną do różnych sztuk, m.in. do Antygony i
Sędziów, nigdy nie miałem na myśli, żeby jakoś naśla
dować tradycję teatru antycznego, ale jak zrobiłem
projekt, to każdy projekt w jakimś sensie był realizacją
tej tradycji. Jakby to się działo w mojej podświadomo
ści. T o samo jest w kościele i cerkwi - ttzy wejścia. L i
turgia Kościoła chrześcijańskiego jest w jakimś sensie
kontynuacją teatru antycznego.
- J a k P a n dobiera kolory zarówno w malar
stwie, j a k i w architekturze?
- A tego to ja nie wiem w ogóle. Ja w ogóle nie do
bieram kolorów. One m i się same dobierają, to dzieje
się jakoś intuicyjnie.
- C z y w takim razie potrzebna jest wizja?
- Musi być wizja. Jest takie staroświeckie słowo na
tchnienie. Bez tego nie biorę się do roboty.
- J a k powstał projekt c e r k w i w Białym Borze,
czy był on skutkiem wielu przemyśleń?
- Nie, ja całe życie marzyłem o zbudowaniu cerkwi,
robiłem dziesiątki szkiców, rysunków itd. T o się wszystko
zsumowało w pewną określoną wizję i zastosowałem to.
- C z y jest w tym jakaś archetypiczna c h ę ć bu
dowania?
- Licho wie! W e mnie może siedziała żyłka archi
tekta, której nie mogłem zrealizować, bo nie miałem
przecież uprawnień architekta ani też żadnych zamó
wień. Dopiero potem zwrócono się do mnie z taką pro
pozycją.
- Czy zgodziłby się P a n ze stwierdzeniem, że
postawienie c e r k w i przez osobę, która jest mala
rzem, to jest uprzestrzennienie obrazu
- N i e chciałbym teoretyzować. N i e widzę bezpo
średnich związków intuicji malarskich z intuicjami ar
chitektonicznymi.
- Czy są to dwie różne osoby w j e d n y m czło
wieku?
- Są to rzeczy autonomiczne w stosunku do siebie.
- A P a n j a k o scenograf?
- Jako scenograf mam wiele wspólnego z architektutą. Jest to budowanie architektury na wydzielonej
przesttzeni. Miałem różne podejścia do tego zadania.
Urządzałem w Wesołej pod Warszawą właściwie pustą
332
architekturę kościoła według swojej myśli - to już była
praca nad prawdziwą architekturą.
- C e r k i e w w Białym Borze jest bardzo nowo
czesna. Z j a k i m odbiorem się spotkała. Czy Pan
rozmawiał z parafianami?
- Ja z nimi nie rozmawiałem. W Białym Borze jest
publika składająca się z tych wszystkich osób powypędzanych w akcji „Wisła". I m się teraz świetnie powodzi;
to są panowie inżynierowie, panowie doktorzy, adwoka
ci. Moje mieszkanie wobec ich mieszkań to jest nędza.
O n i swoje przeżyli, zostali odseparowani od kultury cer¬
kiewnej na dobrych pięćdziesiąt lat. Jaka konsekracja'
Przyjechał metropolita greckokatolicki z Ptzemyśla.
Mieszkańcy Białego Boru raz w życiu widzieli biskupa.
O n i chcieli powrócić do tradycji, tylko że nie bardzo
wiedzieli, co to jest. Dla nich to było wielkie przeżycie,
zdziwienie, że tak to wszystko wygląda.
- A duchowni, którzy sprawowali pieczę nad
cerkwią?
- T a m była masa księży greckokatolickich i metro
polita z Przemyśla. O n i już byli jakoś zakorzenieni,
w tradycji. A l e tamtejsi ludzie? Dla nich to byl szok,
oni do moich realizacji architektonicznych nie mieli
żadnych zastrzeżeń, oczywiście jeżeli chodzi o tamtej¬
szą inteligencję, bo ona nie pamiętała niczego. Starsi
natomiast ptzeklinali mnie. Co on zrobił? - pytali. Nie
mam pojęcia, jak to się ułoży. Jest tam takie liceum
ukraińskie, pensjonat. Jest tam dużo młodzieży inteli-J
gentnej, to i m się moja praca podobała, ja to właściwie
dla n i c h robiłem.
- W n i c h nadzieja?
- Tak, bo oni będą stanowili w przyszłości o tychl
sprawach.
- J a k a jest i c h świadomość sztuki?
- T o jest młodzież inteligentna, a przynajmniej t a l
ką stara się być. Jest bardzo otwarta na takie akcje, ja-|
kiej ja dokonałem.
- T o jest wierząca młodzież?
- Wierząca, to są mądrzy młodzi ludzie, którzy przy I
chodzili i mnie ściskali, mówili, jacy są m i wdzięczni, ż J
ja to tak zaaranżowałem.
- Jakie znaczenie m a dla P a n a architekturami
ikonie?
- M a dość duże znaczenie dlatego, że na ikonie pra-|
wie nie istnieje. Istnieje, ale niezwykle rzadko, pejzaż
Istnieje tło architektoniczne. Sceny, które się dzieją
ikonie, są albo w kościele, albo w jakimś pałacu, i tam
oczywiście architektura jest obecna. Wizja zrealizowa
na z logiką ikony. Architektura na ikonie jest.
- C z y zgadzałby się P a n , że jest na iko
„dzianie się", że istnieje ruch?
- T a m są pewne sytuacje przestrzenne i właścr
w osiemdziesięciu procentach te sytuacje przestrzel
ne „dzieją się" w tamach jakiejś architektury, przed-
WOKÓŁ „ŻYWOTA PROTOPOPA AWWAKUMA". Z PROF. JERZYM NOWOSIELSKIM ROZMAWIA MONIKA KUBAT
Cerkiew w Białym Borze, widok fasady. Fot. W . Kryński
stawionej oczywiście na wzór ikoniczny. T o ma swój
rodowód w antyku hellenistycznym, w malarstwie te
go okresu architektury było dużo. Ona była o wiele
bardziej przesttzenna i tealistyczna niż w późniejszych
ikonach. Później się troszeczkę zmieniła w pewien
schemat, w architekturę klasycznej ikony, ale ikona
wywodzi się z malarstwa antycznego.
- Ile do dzisiaj pozostało w ikonie cech grec
kich?
- Wszystko w niej jest greckie. Ikona to dalszy ciąg
sztuki helleńskiej.
- Staram się znaleźć na ikonie r u c h . Pomaga
m i w tym m a t e r i a ł filmowy i zdjęciowy O P T
„ G a r d z i e n i c e " zrobiony do przedstawienia pt.
Żywot protopopa Awwakuma.
Zespół przy pracy
nad tym spektaklem p r a c o w a ł też z ikonami,
p r z y p a t r y w a n o się gestom tam p o k a z a n y m ,
u k ł a d o m ciał, śledzono istnienie samej ikony,
jej konteksty. U d a ł o m i się odnaleźć na zdję
c i a c h , w materiale f i l m o w y m analogiczne sceny
zbiorowe z tymi, które przedstawiane są na iko
nach.
333
WOKÓŁ „ŻYWOTA PROTOPOPA AWWAKUMA". Z PROF. JERZYM NOWOSIELSKIM ROZMAWIA MONIKA KUBAT
- Trudno m i się zgodzić. Ruch na ikonie istnieje,
ale ja osobiście nie umiałbym tego opisać.
- P a u l Evdokimow mówi o „człowieku ukrytym w swoim sercu", taką m a w y m o w ę ciało
przebóstwione n a ikonach.
- A l e Evdokimow to doktryner!
- Chciałabym się przeciwstawić i wręcz napi
sać o „człowieku objawionym w gestach".
- Tak, czy t u nie ma ruchu? T o jest szalenie dyna
miczny sposób ujęcia postaci. Tak, t u jest bardzo dużo
ruchu, dopiero pani zwróciła m i uwagę na ten problem.
Przecież to nie są postaci zastygłe, istnieje jakaś relacja
dynamiczna, przestrzenna między tymi postaciami.
- Chciałabym zapytać o postać Jana Chrzciciela.
Przy pracy nad wspomnianym tematem, przy prze
glądaniu reprodukcji ikon, zwróciło moją uwagę je
go samotnictwo, przedstawiony jest j a k zaniepoko
jony młodzieniec, o zmierzwionej czuprynie; nawet
jeśli występuje obok Matki Bożej, adorując Chry
stusa, w scenie Deesis, jego oczy są daleko.
- Tak, występuje często sam, jako postać ze skrzy
dłami. Jest to osobistość niesłychanie dynamiczna.
T k w i ona między rzeczywistością Starego i Nowego
Testamentu. Jego charakterystyczna niepewność, gdy
z więzienia posyła do Chrystusa, czy to T y jesteś, czy
może jeszcze mamy na kogoś czekać. Pewność nastąpi
ła z przybyciem Chrystusa nad rzekę Jotdan, ale potem
Jan zatracił tę pewność. Jest to przecież człowiek Stare
go Testamentu, który stoi przed zagadką czegoś zupeł
nie nieznanego, w stosunku do czego nie ma on żadne
go określonego przykładu. T a k było do jego śmierci pozostał na skraju dwóch światów, i przez to samo jest
dynamiczny.
- T e ż tragiczny.
- Głęboko tragiczny i dynamiczny.
- A Matka B o s k a pokazana jest dynamicznie,
w dwóch układach obok siebie: raz z rękami roz
wartymi, następnie ze zwartymi, co sugeruje k o
lejne etapy r u c h u . M a się wrażenie, że raduje się,
klaszcze w dłonie.
- N i e byłby P a n za ideą Kościoła roztańczone¬
go - „ciesz się i tańcz", to słowa zapisane n a górze
Athos.
- T o niech sobie robią derwisze. Ja byłbym ostrożny
w tych sptawach.
- Proszę o skomentowanie basmy, obrzeża
ikony. (por. Matka Boża Uodigitńa, s. 341)
- A tak, obrzeża. T o są prorocy.
- Szalenie dynamiczni, a przede wszystkim ich
zwoje!
- Dlaczego zwoje są dynamiczne? Bo k i m są proro
cy? T o byli ludzie, którzy przeciwstawiali się prawu. Bo
ży szaleńcy, o n i wszyscy byli poddani działaniu Ducha
Św. - objawił i m się nad Jordanem i przemówił przez
proroków. Prawo było od Mojżesza, a prorok od Ducha
Świętego. Duch był zawsze w opozycji do prawa. Cała
sttuktura myślowa, która się nam narzuca - prorok to
jest sumienie. Sumienie, dobrze, ale musi być dobrze
uformowane. Sumienie dobrze uformowane nie jest su
mieniem. Natchnienia Ducha Św. nie da się uformo
wać. D u c h tchnie, kędy chce. Jakby prorocy Statego
Testamentu byli dobrze uformowani, nie byliby prorO'
kami. Katoliccy hierarchowie boją się, żeby ten Duch
Św. za bardzo się nie rozszalał!
- Zgodzi się więc P a n , że o n i się tu rozszaleli.
- Tak, nie byliby prorokami, i to widać. T o są ruchy
zupełnie nie do przewidzenia, tak, szaleńcze.
- Jeśli wszystko się rusza i szaleje, to musi mieć
ciało, a jeśli jest ono przemienione, to z ziemskości pozostaje r u c h tylko.
- Zostaje szaleństwo.
- A ono przecież mieszka w ciele, w gestach.
- Tak, ale tylko w papirusach, jest przeniesione na;
ich natchnione teksty.
- A l e mają przecież r ę c e , głowy, nogi!
- A l e najważniejsze, co o n i trzymają w ręce i co fru
wa!
- Fechtunek więc?
- T a k można powiedzieć.
- A ciała proroków są przemienione?
- A l e tu obserwujemy r u c h ciała, w pierwszym
ujęciu Matka Boża jest pochylona, w następnym
już wyprostowana.
- Ciało przemienione jest w M a r i i Theotokos i dla-!
tego Ona jest otoczona szaleństwem proroków.
- W j a k i sposób istnieje ciało n a ikonie?
- Ciało jest wielką tajemnicą, zostało przeklęte
przez Lucyfera, dlatego ciało jest grzeszne. Lucyfer nie
chciał, żeby ciało zostało przebóstwione.
- Bo t u są przedstawione różne stany duchowe.
W czasie takiego nabożeństwa, gdzie jest zwyczaj roz
kładania rąk, np. u Ormian, Koptów, Syryjczyków, to
istnieją różne stany entuzjastyczne. Tertulian ostrze
gał jednak swoich współczesnych chrześcijan: jak
wznosicie ręce w czasie nabożeństwa, to nie wznoście
ich zbyt wysoko. Ostrzegał przed pewną egzaltacją.
Nawoływał do zachowania umiaru.
- N a ikonach jest.
- Jest, ale to jest ciągle wojna z Lucyfetem.
- T o , co biologiczne, jest od Lucyfera?
- T o , co biologiczne. Bóg to chciał przebóstwić, j
a Lucyfet się temu sprzeciwił i oplugawił ciało, oskarżył
ciało. Cały dramat naszej duchowości na tym polega.
- Chciałabym zapytać o nagość, wspomina Pan
w swoich wypowiedziach o erotyzmie n a ikonie.
- Nie, to jest gest orantki antycznej. T o są modyfi
kacje tego samego układu, to są warianty, rozbicie
pewnej idei ikonicznej na różne warianty.
334
WOKÓŁ „ŻYWOTA PROTOPOPA AWWAKUMA". Z PROF. JERZYM NOWOSIELSKIM ROZMAWIA MONIKA KUBAT
- Nagość jest czymś najbardziej świętym i najbar
dziej ptzeklętym.
- Nadzy są piekielnicy, nagi jest Chrystus na
krzyżu, nadzy są męczennice czy męczennicy.
- Mało tego. Naga jest jeszcze jedna osoba na iko
nie Sądu Ostatecznego. Zauważa pani, jaka jest bli
skość Raju i Piekła, to jest bezpośrednie sąsiedztwo.
Między Rajem a Piekłem jest nagi mężczyzna przywią
zany do kolumny, bardzo podobnej do kolumny biczo
wania. Jest nad n i m napis. Był rozpustnikiem, dlatego
nie może być zbawiony, był miłosierny, dlatego nie mo
że być potępiony. O n stoi jakby jakiś zwornik pomiędzy
Rajem zbawionych a Piekłem potępionych. O n jest
I w pionie u góry nad n i m Chrystus
i - Nagość to tajemnica?
- Nagość jest wielką tajemnicą. N a progu tej tajem
nicy stoi anioł z mieczem ognistym. Jak wypędzono
Adama i Ewę z Raju, postawiono tam z mieczem ogni
stym anioła. Chodziło o to, że skoro skosztowali z drze
wa wiadomości dobrego i złego, to żeby nie skosztowa
l i z drzewa życia.
- C z y m dla P a n a jest wstyd?
- W s t y d w przeżyciach ludzkich, szczególnie
w przeżyciach erotycznych, jest najpiękniejszym, co
moglibyśmy sobie wyobrazić; przezwyciężenie uczucia
wstydu jest wielkim misterium. Jak słucham Radia Ma
ryja, tam się ciągle modlą publicznie, uważam, że jest
to bluźnierstwo. Wstyd w przeżyciach między kobietą
a mężczyzną jest rzeczą nadzwyczaj wstydliwą. Uwa
żam, że modlitwa jest jeszcze bardziej wstydliwa, dlate-
Jerzy Nowosielski, Św. Szymon Stupnik, cerkiew Zaśnięcia Najświętszej M a r i i Panny, polichromia
335
WOKÓŁ „ŻYWOTA PROTOPOPA AWWAKUMA". Z PROF. JERZYM NOWOSIELSKIM ROZMAWIA MONIKA KUBAT
go nie wolno jej profanować. Już Pan Jezus powiedział,
jeżeli chcesz się modlić, to wejdź do izby, zamknij drzwi
i tam się módl.
- Czy przezwyciężenie wstydu jest według P a
na inicjacją?
- T o jest niewątpliwie sakralna inicjacja. Pospolitowanie tego naturalnego poczucia wstydu jest szalonym
grzechem. T o się nazywa nieczystość. T o jest to, z czym
się na co dzień spotykamy. N a ten temat nie wie nikt,
kto się nie zakochał. T o już patriarcha Bartłomiej po
wiedział - na marginesie przeżycia mężczyzny i kobiety
- jeżeli się zakochali, to ja z n i m i do sypialni nie wejdę.
Ja nigdy nie byłem w sex-skopie i mnie to nie interesu
je, a po drugie sprawia m i przykrość.
- Zmieniając trochę temat, czym dla P a n a jest
twórczość?
- Nie wiem. Dotąd to był sposób na życie. Ja inaczej
nie potrafiłem żyć. Teraz to już niczym. Człowiek jak
się rodzi nagi, tak umrze nagi, musi zostawić wszystko,
co mu na tym świecie przysługiwało.
- Wszystko to proch marny, pogarda dla cia
ła...
- Dlaczego, przecież jest Słowo, które się ciałem
stało.
- A asceza? Są tacy, którzy skrajnie się umar
twiali, skrajnie wierzyli.
- Są tacy. T o jest pewien gatunek przeżycia religij
nego, jest to pewna dewiacja, która z objawieniem Lo
gosu, który stał się ciałem, niewiele ma wspólnego. Są
różne szczeble dojrzewania duchowego, możliwe, że ta
ki szczebel skrajnej ascezy na jakimś etapie jest po
trzebny.
- A męczennicy, którzy dali się odzierać ze
skóry, kroić, palić?
- Nic na ten temat nie mogę powiedzieć, bo bym
się nie dał pokroić, ze strachu bym umarł!
- Czy nie jest to grzech przeciw temu, co zosta¬
ło nam dane?
- Ciało dane nam zostało w Raju. Bóg stworzył
człowieka: mężczyznę i kobietę. T o jest wielka świę
tość, która została splugawiona przez anioła upadłego.
- T ę plugawą część niszczą asceci.
- W jakimś sensie tak, ale nie można ich za to w i
nić, bo spełniają pewną funkcję kosmiczną, oczyszcza
jącą.
- Był taki sprzeciw w mojej psychice.
- N a pewno m a P a n uznanie dla pewnej grupy
twórców.
- Oczywiście dla wielu. Choćby dla Teofana Greka,
dla Rublowa, Dionizego, Modiglianiego i dla wielu,
z których bogactwa czetpałem. Modigliani ma wiele
wspólnego z malarstwem ikonowym, o n młodo umarł
i właściwie nie zdążył określić swojej indywidualności
duchowej malarstwa. A l e to, co malował, niektóre rze
czy, to jest bardzo święta sprawa.
- G d y zobaczyłam cerkiew w Białym Borze,
pomyślałam o Matissie i jego swoistym dziele, ka
plicy D o m i n i k a n e k w V e n c e , którą wybudował,
C z y P a n a sytuacja twórcza jest podobna?
- N i e , dlatego że Matisse tworzył na terenie wła
ściwie pozbawionym tradycji liturgicznej i był skazany
na własną pomysłowość, to, co zrobił, jest jego wy
łączną zasługą. Natomiast ja czerpałem z tradycji li
turgicznej Kościoła Pierwszego Tysiąclecia. Byłem
bardzo mocno usadowiony w tej ttadycji: zewnętrzna j
ściana to jest proscenium, a dalsza część to bazylika
starorzymska; dlatego że liturgia bizantyjska ciągle
t k w i korzeniami bardzo silnie w tych dwóch trady
cjach. Ja byłem prowadzony za rękę, starałem się tyl
ko wyeksplikować tę moją świadomość tradycji litur
gicznej.
' - C z y nie umniejsza to zasług malarza?
- Matisse'owi? Nie, on był tylko skazany na własna
intuicję. O n był bardziej samodzielny ode mnie.
- Tworzył też dla Kościoła.
- N i e wiem, czy sobie zdawał sprawę z tego. Gdy to,
robił, był już bardzo chory. Powiedział, że to, co tu ro
bi czy szkicuje, to tak jakby jakiś anioł wodził jego rę¬
kę.
- C h c ę zapytać o atmosferę, która panuje na
ikonie, o stosunek postaci tam przedstawionych
względem siebie.
- Między Marią Theotokos a Logosem jest wichet
natchnienia D u c h Św. naokoło!
- A czy można m ó w i ć o cieple w znaczeniu |
ludzkim?
- Nie zauważam. Przynajmniej w tej chwili nie zda-!
ję sobie z tego sprawy. A l e o cieple można mówić tam,
gdzie występie jakaś siła nadprzyrodzona.
- C z y tworząc, czuł się P a n rewolucjonistą?
- T o się wszystko działo samo przez się.
- Czyli to nie była w a l k a o wartości? Protest?
- A M a t k a B o ż a UmÜienijel
- Tak, to jest czułość!
- W r a c a j ą c do cielesności, j a k i e zabarwienie |
m a dla P a n frywolność?
- Nie miałem żadnego programu.
- Czy ma P a n swojego duchowego ojca?
- Nie, nie mam nikogo. W ciągu całego mojego ży
cia, rozwoju mojej osobowości oponowałem przeciw
duchowemu ojcostwu.
- Ja to źle odbieram, dlatego że to jest lekceważę*:
nie, pogranicze jakiegoś niepoważnego traktowania,!
T o jest profanacja Erosa.
- C z y l i Eros istnieje tam, gdzie jest zapładnianie D u c h a , P i ę k n o .
-
- Tak, tak. Eros jest konktetnym bogiem.
Dlaczego?
336
WOKÓŁ „ŻYWOTA PROTOPOPA AWWAKUMA" Z PROF. JERZYM NOWOSIELSKIM ROZMAWIA MONIKA KUBAT
Jerzy Nowosielski, Droga Krzyżod
Sąd u Piłata, (fragment: FaryzeJ
kościół franciszkański na Azoradj
Kraków, akryl na desce
Jerzy Nowosielski, Droga Krzyżowi
Chrystus Trzy Marie „Olej niosąc!
pociesza (fragment: Trzy Marie!
kościół franciszkański na Azoraclj
Kraków, akryl na desce
338
WOKÓŁ .ŻYWOTA PROTOPOPA AWWAJKUMA". Z PROF. JERZYM NOWOSIELSKIM ROZMAWIA MONIKA KLBAT
WOKÓŁ „ŻYWOTA PROTOPOPA AWWAKUMA". Z PROF. JERZYM NOWOSIELSKIM ROZMAWIA MONIKA KUBAT
WOKÓŁ „ŻYWOTA PROTOPOPA AWWAKUMA" Z PROF. JERZYM NOWOSIELSKIM R07MAWIA MONIKA KUBA I
WOKÓŁ
ŻYWOTA PROTOPOPA AWWAKUMA". Z PROF. JERZYM NOWOSIELSKIM ROZMAWIA MONIKA KUBAT
Fragment obrzędu
misteryjnego, Villa dei
Misteri, megalografia,
Pompeje
Jerzy Nowosielski, Villa dei
M i s t e r i (fragment), 1975,
akryl na płótnie
WOKÓŁ „ŻYWOTA PROTOPOPA AWWAKUMA". Z PROF. JERZYM NOWOSIELSKIM ROZMAWIA MONIKA KUBAT
- W y c i ą g a P a n je?
- A emocje i namiętności mają coś wspólnego
2 ikonami?
- Bardzo rzadko.
- W ramach odkurzania?
- Nie, w ramach oglądania.
- Namiętność to jest pasja - w logicznym jakimś
spelnieniu się to tak. Między kobietą a mężczyzną pa
sja jest realna. Tu, na ikonie, to jest cierpienie, pathos
po grecku znaczy cietpienie.
- N i e ma P a n chęci spotykania się z nimi?
- Mam, ale na razie m i wystarczy.
- Mówi P a n też o swoich niedobrych obra
zach.
- Jaki jest związek między ikoną a sztuką abs
trakcyjną?
- M a m też dużo niedobrych.
- Niedobre znaczy nieprawdziwe?
- Byli tacy w Polsce koloryści, żaden z nich nie na
malował nigdy złego obrazu, bo się tego bali jak diabły
święconej wody, ale nikt też nie namalował genialnego
obrazu. Mówiłem swoim studentom tak: nie bójcie się
namalować złego obrazu, bo jeśli ktoś nie namaluje złe
go, to nie namaluje tego genialnego. Te niedobte to
niewypały, ale to trzeba popełnić.
- Sztuka abstrakcyjna to aniołowie!
- W Trójcy Św. Rublowa określił P a n anioły
jako protezy.
- Rzeczywiście to są protezy, bo anioł to musi być
realizacja abstrakcyjna. A l e , co robić, mamy ludzi ze
skrzydłami. Ja pani pokażę parę aniołów [pokazuje foldeI ! wystawy, która odbyli się w 1998 r. w Krakowie w Galerii
famacH- Rublow dzisiaj tak malowałby anioły. Jak
bytem młody, urzekł mnie surrealizm, ale potem m i
przeszło. Byłem kiedyś silnym ateistą.
- Sztuka objawia czy coś ukrywa?
- Ja w ogóle nie wiem, czy istnieje. Moje malarstwo
na pewno objawia, siebie jestem pewny. Widziała pani
kiedyś takiego zarozumiałego faceta jak ja?
- Wspomina Pan w swoich wypowiedziach, że
bez tego doświadczenia nie byłoby Pana twórczości.
- Tak, trzeba przejść wszystkie te etapy - to była
inicjacja w twórczość. Ateizm jest bardzo pożytecznym
stanem świadomości. Oczyszczającym od różnych nale
ciałości.
- Czy geometryzacja znaczy zawsze odmaterializowanie?
- Przeważnie tak. Twór geometryczny jest przeważ
nie tworem umysłu ludzkiego, a koncepcja intelektual
na jest zawsze niematerialna.
- Ma Pan dzisiaj młodych ulubionych twór
ców?
- Niestety nie, bardzo słabo znam to środowisko, ze
swoimi studentami straciłem właściwie kontakt.
- Jako nauczyciel ma P a n poczucie klęski?
- Tak. Można stworzyć pewne warsztatowe dyspo
zycje, które ustrzegą człowieka przed szukaniem po
omacku. Tylko do tego przydaje się nauczyciel.
- Za resztą stoi talent, wizja?
- Za resztą stoi Pan Bóg. Miałem takie zdolne stu
dentki i takich zdolnych studentów, tyle w nich na
dziei pokładałem, ale to się bractwo zmarnowało.
- Co to znaczy?
- Zajęli się czymś innym. Nie można chałturzyć.
Nie można zarabiać pieniędzy, ale jak to tobić. Ja nie
robiłem pieniędzy, byłem utrzymywany przez żonę, któ
ra za mnie robiła pieniądze, ale potem się odwróciło.
- Nie myślał Pan o tym?
- Nie potrafiłem tego tobić.
- Skoro o kobietach. Chciałby P a n namalować
kobietę, jakiej Pan jeszcze nie spotkał?
- Szanuję samoświadomość twórcy... Chodzi
P a n do teatru?
- Dużo miałem kontaktu z teatrem Kantora, sam
robiłem scenografię do kilku przedstawień. Nie próbo
wałem nic pisać dla teatru.
- A oglądać?
- Najbardziej lubię oglądać obrazy!
- Obrazy to teatr?
- Czy ja wiem? Lubię oglądać nabożeństwa dobre.
Pontyfikalne nabożeństwa greckie to jest teatr.
- Czuje się P a n j a k widz?
- Nie, jak współtwórca.
- Pełne uczestnictwo?
- Jakby mnie nie było, to po co by ten biskup bło
gosławił świecami, kogo by miał błogosławić. Mnie bło
gosławi i ja jestem m u potrzebny, tak samo jak on mnie
jest potrzebny. Tak jest przecież z obrazami - maluje
się i wystawia.
- P a n mówi, że dla siebie maluje.
- Zawsze mam nadzieję, że ktoś jest. Miałem wiele
razy dowód na to, że ktoś jest, bo m i powiedział. T o
może być kolejarz. Kiedyś malowałem taki pejzaż
w plenerze. Podchodzi do mnie takie panisko, okazało
się, że to kolejarz, jak mu się to sttasznie podobało. O n
to czuł całym sobą. Może być profesor uniwersytetu
i nic nie czuje. Taki, kto odbierze obraz, zawsze się
znajdzie.
- C h c ę , żeby P a n wiedział, że jestem kolejną
osobą, która odczuwa to, co P a n tworzy.
- Jestem 'bardzo szczęśliwy z tego powodu. Bardzo
pani dziękuję za miłą wizytę i rozmowę.
- Wydaje mi się, że już namalowałem.
- Ma Pan koło siebie swoje obrazy?
- Tak, wszystko jest w skrzyniach.
-
345
T o j a dziękuję, za wszystko, za twórczość.
