Cyfrowa Etnografia

816ce8cc4fc100657baf37a9c935bb30.pdf

Media

Part of Pieśń jako zawiązek działania aktorskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4

extracted text

Jadwiga M . Rodowicz * PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO

JADWIGA

M.

własnej techniki scenicznej i własnego języka teatral­
nego. Praca ta rozpoczęła się dwadzieścia cztery lata te­
mu w trakcie wypraw badawczo-artystycznych prowa­
dzonych we wsiach polskich, głównie na terenach
wschodnich i południowych, często wśród mniejszo­
ściowych społeczności (Łemkowie, Romowie), a poza
Polską w analogicznych środowiskach różnych regio­
nów Europy: Lotaryngia (we Francji), Toskania, Maremma, Emiglia Romana, Liguria (we Włoszech), tere-

RODOWICZ

Pieśń jako zawiązek
działania aktorskiego*

1 1

N

ajbardziej oczywistą cechą japońskiego teatru
no jest jego historyczna ciągłość. Dziedzictwo
wielowiekowej (sześćsetletniej) historii ukryte
za jego współczesną formą, może czasem szkodzić od­
biorowi istotnie teatralnych zalet no jako przedstawie­
nia, a wyjaśnienia na temat rozwiązań technicznych
(jak obecność postawy wyjściowej aktora kamae czy też
kroku ślizgowego hakobi) mogą wręcz uniemożliwić
bezpośredni odbiór tego, co dzieje się na scenie między
aktorami.

Zawsze jednak, kiedy udaje się obejść ten historycz­
ny kontekst i spojrzeć na no jako na żywe współczesne
przedstawienie, rodzi się możliwość dotarcia do jego
wartości jako czystej teatralnej formy i w tym chyba
tkwi wielka siła, a zarazem wartość no jako dziedzictwa
kulturowego.
Kiedy mówi się o zachowaniu lub przywracaniu ży­
cia zamierającym formom sztuki tradycyjnej, często ma
się na myśli przede wszystkim zapewnienie dobrych wa­
runków ich uprawiania przez artystów, którzy je dzie­
dziczą, przez stwarzanie kontekstu ptezentacji, pracy,
przez sponsorowanie wydarzeń, w czasie których twór­
cy mogą je „podać", przedstawić.
Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice", w któ­
rym pracowałam przez dziesięć lat, założony i kierowa­
ny przez Włodzimierza Staniewskiego, w działalności
badawczej i artystycznej wiele uwagi poświęcał formom
tradycyjnym służącym jako podstawa do wypracowania

* Jest to polska, przetłumaczona z oryginału w j . angielskim
{Song as a Nucleus of an Actor's Work on Stage), a zarazem zmienio­
na przez autorkę, wersja referatu wygłoszonego w listopadzie 1991
r o k u na międzynarodowym sympozjum International Symposium

on

the Conservation and Restoration of Cultural Property - No: its Trans­
mission and Regeneration

zorganizowanym przez T o k y o N a t i o n a l

Research Institute of C u l t u r a l Properties. W niniejszej wersji zosta­
ły pominięte te fragmenty, obecnie anachroniczne, które odnosiły
się bezpośrednio do historyczno-społecznego kontekstu prac badawczo-artystycznych prowadzonych przez O P T „Gardzienice", ja­
ko przebadanych i znanych czytelnikowi polskiemu z wielu publi­
kacji, natomiast przedstawionych na sympozjum w formie bardzo
uproszczonej i skrótowej; został w niej natomiast rozwinięty wątek
wypracowania jakości dramatycznych z muzyczności.

168

1

1

-- O

•

XT

ny zamieszkałe przez ludność bami w Norwegu, Szwe­
cji, Finlandii.
Postawione sobie wówczas zadanie można właści­
wie określić dość prosto: zebranie (często nie zareje­
strowanych wcześniej) pieśni, opowieści, zachowań,
gestów oraz zbudowanie z nich nowego tworzywa te­
atralnego, a tam gdzie to możliwe - wypracowanie na
ich podstawie własnego języka teatralnego. Rezultaty
tych poszukiwań zaowocowały - w moim przypadku,
chcę to podkreślić - radykalną zmianą percepcji te­
atru. Jedną z jej elementów było odkrycie potężnej si­
ły stwórczej pieśni i muzyki w procesie formowania
wypowiedzi teatralnej i zdarzenia (widowiska), a także
jej wpływ na strukturę dramatu (czyli sfery tekstowej)
na wszystkich jej poziomach.
Przez lata pracy udało się Staniewskiemu i jego ze­
społowi wypracować nową formułę teatralną wyrastają­
cą z elementów kultury tradycyjnej, a przede wszystkim
z pieśni i muzyki . Skłonność do sięgania po elementy
tradycji, celem wykorzystania jako tworzywo teatralne,
nie jest oczywiście niczym nowym, w ostatnich latach
staje się modelem niemal obowiązującym, zwłaszcza
w nurcie bliskim tzw. antropologii teatru. Obfitość ma­
teriału folklorystycznego (elementów wziętych z kultur
rdzennych) służy najczęściej, np. w przedstawieniach
O d i n Teatret, wytworzeniu struktury dramatycznej
i wypełnieniu jej teatralnym „mięsiwem", budowaniu
klimatów. Czy jest możliwe coś więcej?
N a początku działalności „Gardzienic" również Staniewski zajmował się gromadzeniem takiego materiału.
Wkrótce jednak, jak się wydaje gdzieś w okresie pracy
nad Żywotem protopopa Awwakuma w latach osiem­
dziesiątych, uwaga jego skupiła się na samej pieśni otaz
przyjrzeniu się, co to oznacza, że pieśń tradycyjna oraz
akt śpiewania rozumie się jako podstawowy element,
właśnie „zawiązek" działania scenicznego, oraz jak to
wpływa na materię przedstawienia.
Staniewskiego zainteresował niemal niedostrzegalny
moment inicjalny śpiewu, w którym aktor ulega impul­
sowi śpiewu (czy też wywołuje go w sobie), wydając
z siebie pierwsze tony, pierwsze sylaby słów, tam gdzie
pieśń się rodzi. Zakładał on, że aktor może - i powinien
(często domagał się tego na próbach) - umieć się wy­
razić w pełni, zdefiniować własną obecność już w chwi­
l i rozpoczęcia pieśni.
1

Jadwiga M . Rocímwa • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO

169

Jadwiga M. Roduwicz • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZ1 K DZIALANJA AKTORSKIFCO

Jadwiga M . Rodowicz • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO

Jeśli zgodzić się, że najbardziej charakterystyczną
cechą no jako sztuki widowiskowej jest szczególna jed­
ność elementów muzycznych i dramatycznych oraz
oparcie ekspresji aktora na pieśni (ka/uta) i tańcu (bul
mai) i pod tym kątem próbować przyjrzeć się realizacji
scenicznej dramatu, to można dojść do ciekawych spo­
strzeżeń, które w dużej mierze pokrywają się z doświad­
czeniem „Gardzienic" pracy nad pieśnią jako elemen­
tem głównym pracy aktora. Jest to oczywiście jedna
2 wielu możliwych opcji podejścia zarówno do nó, jak
i do formy proponowanej przez Staniewskiego. Cie­
kawą może być jednak próba odpowiedzi na pytanie,
do jakich konsekwencji prowadzi przyznanie pierw­
szorzędnej roli pieśni w tworzeniu teatru.
1

Trzeba zaznaczyć, że pieśni używane w pracy „Gar­
dzienic" najczęściej, choć nie zawsze, są tradycyjne czy
dawne; chodzi tu raczej o pieśni nacechowane podob­
nie, jak pieśni tradycyjne, bo prowokujące do użycia
technik śpiewu wywodzących się z dawnych tradycji
lub wręcz na nich oparte (np. na użyciu białego głosu,
lamentacji, alikwot, dysonansów).
Mówiąc o roli pieśni w pracy aktora „Gardzienic"
oraz porównując to doświadczenie z no (a pamiętajmy,
że no jest to forma klasyczna, ściśle skodyfikowana),
trzeba koniecznie zwrócić uwagę na to, że - właśnie
podobnie jak w no - śpiew nie oznacza „wyśpiewania
melodii", ale raczej chodzi tu o ekspresję głosową, któ¬
ra posiada muzyczną tożsamość poprzez zachowanie
przynajmniej rytmu i tonalności jako elementów pod­
stawowych. Pieśń i „pieśniopodobne" jednostki wypo­
wiedzi obecne są na kilku poziomach pracy. Najbar­
dziej podstawowym elementem (w „Gardzienicach")
wydaje się coś, co Staniewski nazywał „zaśpiewem"
i co, być może, odpowiada „wersowi" (ku) w no, a co
najłatwiej oddać jako „rozpoczęcie śpiewu" (=wypo­
wiedzi), czyli odśpiewanie kilku podstawowych dźwię­
ków. Zaśpiew oznacza także śpiewne tony słyszalne
w dialektach, charakterystyczne dla osoby (zatem
„charakteryzujące" postać?). Staniewski zdawał się
używać tego określenia w znaczeniu jakiejś podstawo­
wej jednostki wypowiedzi. Kiedy aktor chce pokazać
jakąś charakterystyczną cechę granej postaci lub ele­
mentarną reakcję, a nawet coś jak postawę, może to

właśnie w inicjalnej chwili „zaśpiewu".
Przechodząc na nieco wyższy poziom konstrukcji po­
staci (i dramatu), Staniewski używał w podobnym zna.**
czeniu określenia „indywiduacja" w śpiewie. W jego ję­
zyku oznaczało to wyłonienie się odrębnej postaci
z „ciała zbiorowego" scalonego wspólnym śpiewem
właśnie orzez indvwidualnv zaśoiew" W takiei chwili
żywe kontury ciała i głos (linia głosu, linia ciała) akto
ra wyodrębniała sie irózi
w sto"unku do eruov

T ę technikę, czy ten sposób postępowania, dobrze ilu­
strowała scena tzw. Jutrzni w Żywocie protopopa Awwakuma, w której „ciało zbiorowe" zesłańców „na Pustoziersk" podążało w rytmie trójkowym, śpiewając „Pamiłuj!", a raz po raz pojedyncza osoba wyłaniała się na
chwilę, jedynie na czas własnego „zaśpiewu" dosłownie
trzech sylab „Pa-mi-luj", anonsując się jako postać sce­
niczna: przez szept, wrzask, żałosny krzyk - w zależno­
ści od tego, k i m później stać się miała, zwiastowała
swój charakter ( = definiowała swoją obecność).
W Carmina Burana wstępne przedstawianie się (brechtowska autoprezentacja postaci) dokonywało się W p()dobny sposób - za pomocć^ „zaśpiewu".
Tutaj warto dodać, że ta najmniejsza fraza nie m u ­
si się koniecznie składać z elementów czysto muzycz­
nych, ale może to być westchnienie, dźwięk onomatopeiczny, słyszalny oddech - tak długo, jak długo prze­
strzegany jest rytm. Jesteśmy tutaj bardzo blisko ta­
kiego rozumienia śpiewu i frazy muzycznej, jak w nó.
Podobnie w nó stosuje się wypowiedź elementarną,
gdzie niekoniecznie chodzi o śpiew, ponieważ zalicza
się do niej również okrzyki (kakegoe) muzyków. Kate­
gorią „zaśpiewu" można objąć także dźwięki natury
lub głos, który je naśladuje. W tej formie były one
obecne np. w spektaklu Carmina Burana w scenie wa­
bienia między Tristanem i Izoldą, rozmawiających
głosami ptaków. N a trop przywoływania dźwięków
natury, jak się wydaje, wpadł Staniewski i jego akto­
rzy podczas badań nad archaicznym sposobem śpie­
wania ludności Sami (Lapończyków) - jojkowaniem.
Naśladowanie a raczej ewokowanie głosów zwierząt
w jojku jest fenomenem znanym również innym k u l
turom, nie trzeba się specjalnie
dzić. W a r t o t u iednak dodać że istota ioilcu i
tarcie w n i m podziału na podmiot śpiewu i przedmiot
śpiewu. N i e jojkuje się „o czymś", ale jojkuje się „coś"
lub „kogoś".
3

Po ustanowieniu tej najmniejszej, „śpiewopodobnej"
jednostki wypowiedzi możliwe staje się rozpoczęcie bu­
dowy dialogu scenicznego między postaciami. Powie­
dzenie, że sytuacja dialogowa jest dla teatru podstawo­
wa, to banał. A jednak odnajdowanie jej, na różnych
poziomach i w różnych kontekstach, jest za każdym ra­
zem fascynujące. Zawsze, kiedy obok jednego aktora
staje drugi, automatycznie rodzi się oczekiwanie sytu­
acji dialogu i wówczas, kiedy tworzywo teatralne osa­
dzone jest w muzyce i jej elementach, dialog może być
budowany w sposób zaskakujący - bo niesemantyczny.
Pasjonującą ilustracją tego zjawiska
kulturze tra¬
dycyjnej tzw., zabawy gardłem (throat games) wśród lud­
ności Inuit (Eskimosów), w Japonii obecne jeszcze do
niedawna wśród ludności ajnoskiej na Hokkaido i zwa­
ne tam po ajnosku rekuhara, a po japońsku nodonara'
shi (dosł granie na gardle"). Nb pierwszej rejestracji

173

Jadwiga M . Rodowicz • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO

„Krótka opisowa" perypetia w ułamku sekundy (sztuka „Motomezuka")

rekuhara dokonał w 1902 r. na wałkach woskowych ze¬
słany na Sachalin Bronisław Piłsudski .
Aktorzy Staniewskiego trafili na podobny trop pod­
czas ćwiczeń głosowych z fletem (tzw. wizgi w pracy
nad Gusłami), które przekształciły się w tzw. rytmo-oddechy i w których prawdziwymi mistrzami byli A n n a
Zubrzycka i Tomasz Rodowicz, budujący cale etiudy za
pomocą niesemantycznej rozmowy oddechem, śmie­
chem, westchnieniem, rytmem. Można powiedzieć, że
w przypadku „wizgów" - „rytmo-oddechów" zostało
powtórzone doświadczenie zapisane w odległych, ar­
chaicznych technikach dialogowania. Konkludując można powiedzieć, że dla sytuacji dialogowania nie­
zbędne są dwie osoby, napięcie pomiędzy nimi, oddech
i rytm, a nie jest konieczna semantyka. Podobnie w kakegoe muzyków w nó zawiera się oddech, rytm, głos,
stosunek do postaci, ale nie ma semantyki.
4

Mowa (wypowiedź) aktora uzyskuje wtedy siłę wy­
razu, kiedy wyrasta z najgłębszych pokładów jego bio­
logii. A l e już dla dwojga (czy dwóch) aktorów dialogu­
jących sytuacja jest nieco inna: ich porozumienie i wy­
miana muszą nie tylko wyrastać z głębokich pokładów
biologii, lecz także utrzymywać się na jakiejś wspólnej
płaszczyźnie, którą w teatrze muzycznym stanowi har­
monia i rytm. W dialogu ponadto aktorzy najczęściej
używają dłuższych wypowiedzi niż fraza (czy „zaśpiew"), ponieważ poprzez dialog przechodzi się na
wyższy poziom konstrukcji dramatycznej: do budowy
scen. W „Gardzienicach" używane były zawsze frag­

menty bliższe strofie, krótkiej pieśni, kilku wersom. Po¬
dobnie w nó budowa fragmentu sceny zasadza się na
przemienności krótkich pieśni (uta) lub fraz (setsu) wy­
powiadanych przez jednego lub dwóch (na przemian)
aktorów. Mówiąc o „Gardzienicach" świadomie nie
użyłam określenia „tekst dramatu", ale „fraza", bo
w tej pracy niemal każda wypowiedź, nawet oparta j
wstępnie na prozie lub narracji, zawsze ewoluowała i
w kierunku tonalności, rytmu i harmonii, a zatem
w kierunku poezji i muzyki. T e n etap budowy ptzedstawienia przywodzi na myśl przejście od kilkusylabo
wego wersu (ku), poprzez frazę (setsu), do poziomu
„obrazu" lub „sceny" („stopnia" - dan) w nó. Jest to za- j
gadnienie kluczowe z punktu widzenia powstawania
dramatu. Poprzez wymianę pieśni lub jej fragmentów
w proto-formie dialogu, a także fragmentów prozy
, bu­
dowane jest napięcie dramatyczne oraz ożywianie wi­
zerunków (obrazów) budowanych w przestrzeni wy-1
wołvwanvch metafora ukryta w literackim tekście Ak
torzv rozmawiają" za oomoca nieśni i ta wymiana
w dużei mierze terowana iest nanieciem dramatvcz I
nym zawartym w samei i iż muzyce które wynika
z nrzemiennnści charakter, nieśni Tekst nie iest na
łożony" na strukturę muzyczną, ale wynika z niej, jak'
by podążał śladem napięć właściwych samej muzyce.
Muzyka nie ilustruje znaczeń niesionych przez tekst li¬
teracki, ale przeciwnie, narzuca znaczenie tekstowi,
jakby była pierwsza, a tekst drugi. T a k i sposób budo­
wania napięcia dramatycznego przypomina nó, gdzie

174

Jadwiga M. Rodowicz • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO

struktura muzyczna jest pierwodana i gdzie napięcie
dramatyczne rodzi się właśnie dlatego, że istnieje przemienność pieśni, dialog pieśnią. W tradycji nó często
badacze powołują się na wpływ sztuki poetyckiej kom­
pozycji „pieśni wiązanej" (renga), popularnej w śre­
dniowiecznej Japonii, ale sama forma dialogowania
pieśnią może być reliktem jeszcze wcześniejszego oby­
czaju, tzw. walki na pieśni (utagaki lub utagai), obecne­
go w starożytnej Japonii, polegającego na wymianie
improwizacji poetyckich, często erotycznej w treści,
między kobietami i mężczyznami, służącej - jako forma
zalotów - kojarzeniu par i będącej formą wstępną do
stosunków seksualnych następujących po walce.
Akcja dramatyczna rozwija się dlatego, że istnieje
wymiana pieśni, dialog pieśnią i tylko poprzez nią się
realizuje; mniej służy ilustracji przebiegu fabuły, bar­
dziej - budowaniu napięcia przez przemienność klima­
tów, nastrojów, metafor. W takim teatrze jak nó i jak
forma uprawiana przez Staniewskiego, dramat jest
konstruowany na innych zasadach niż rekonstrukcja
wydarzenia; kluczową wydaje się zasada stopniowego
wzrostu napięcia poprzez gromadzenie obrazów i meta­
for aż do jego rozładowania w kulminancie - gwałtow­
nym zakończeniu. Życie na scenie rozwija się o tyle,
o ile mamy do czynienia z progresją muzyki i metafory:
następstwo fragmentów muzycznych pociąga za sobą
następstwo obrazów, a nie odwrotnie. Powstałe kolej­
no obrazy: migawki, wizerunki, sceny, współistnieją
z muzyką, ona jest w nich iriYrrianentna (stanowi ich
materię) a nie transcendentna (nie przychodzi
z zewnątrz). Wracając do wątku budowy dramatu
w onarciu o sekwencie nieśni iei fragmentów orozv
(narracji lub komentarza) w spektaklach Staniewskieeo można Dowiedzieć że iest to oodobnie iak w nó
dzie sztuka hokvoku) w głównych fragmentach zbu'
dowana iest na takim nrzvkladowo nrzehiegu - issei
(wnrowaLnie instrumentalne) - k J l l inieśń wnro
wadzająca) - kakaru (recitativo) - u t a (pieśń-poemat)
5

- melodeklamacja - akompaniament muzyczny do
wejścia shite - dialog między shite i waki (proza) - yomi
(pieśń shite) - mondo (proza, dialog między shite i waki)
6

- muzyka - kakeai (ich dialog pieśnią) - kuri (pieśń
chóru) - sashi (recitativo shite) - kuse (pieśń chóru pod­
czas tańca shite) - yomi (pieśń shite) -jo-no mai (taniec
shite) -fctri (ostatnia pieśń chóru).
W „Gardzienicach" od wielu lat istnieje forma prób
tzw. „przy stole". Samo sformułowanie znamy ze Stani­
sławskiego, gdzie oznaczało taki rodzaj próby, w któ­
rym zespół wspólnie omawia tekst sztuki, historyczne
uwarunkowania akcji, bohaterów, cechy postaci etc.
W „Gardzienicach" oznacza to coś zupełnie innego,
mianowicie próbowanie przebiegu przedstawienia poza
przestrzenią jemu właściwą (poza „salą", jak to się mó­
wi), właśnie przy stole, w czasie którego znaczony jest

bardzo wyraźnie muzyczny szkielet, struktura dźwięko­
wa, a działania aktorskie sygnalizowane są jedynie
przez początkowe i kończące je gesty. W takiej próbie
utrwala się muzyczna struktura spektaklu, można ją
poddawać eksperymentom: zwalnianiu, przyspiesza­
niu, zamianie kolejności wydarzeń, można się nią nie­
co bawić, co byłoby bardzo trudne i znacznie bardziej
dla aktorów obciążające w rzeczywistej przestrzeni
prób, w rzeczywistej scenografii (jak wiadomo, spekta­
kle „Gardzienic" są po prostu wyczerpujące). Próby
„wokół stołu" pozwalają zarówno reżyserowi, jak i ak­
torom na eksperymentowanie, rzecz uzyskuje nieco
bardziej abstrakcyjny charakter, pozwala wyobraźni
aktora zagrać na nowo, swobodniej wybierać między
forte i piano, przysłuchiwać się brzmieniom i współ­
brzmieniom. W nó istnieje podobna formuła próby,
kiedy aktor próbuje własne działanie, taniec, przebieg
choreograficzny a muzyka „znaczona" jest jedynie
w tle za pomocą substytutów instrumentów * zamiast
srać na trzech bębnach uderza sie iednvm wachlarzem
w drewniany oodest ustami naśladuiac niemożliwe do
wygrania nrzez iednego wykonawcę dźwięki zamiast
grać na flecie, znów naśladuje się te dźwięki ustami.
Wszystko można dowolnie skracać, przestawiać, pomi­
jać - po prostu próbować, powtarzając strukturę
w tych miejscach, gdzie wymaga to pracy. Ta skrócona
forma próby ma niezwykły urok, naśladujące instru­
menty odgłosy wydawane przez aktorów, uproszczone
brzmienie warstwy rytmicznej, swobodnie pośród tego
poruszający się aktor, zmieniający przebieg, powra­
cający i powtarzający to samo miejsce - wszystko to
ujawnia ten niesłychany nurt podskórny wszechobec­
nej struktury muzycznej w teatrze nó, nie zasłonięty
akcesoriami, maską, kostiumem.
W obu przypadkach - i w no, i w „Gardzienicach" taka próba nie byłaby możliwa bez jednego elementu
podstawowego: wyznaczanego rytmu. Rytm jest jakby
wartością podstawową. W „Gardzienicach" próba wo­
kół stołu biegnie, bo ktoś pilnuje jej rytmu. W nó aktor
próbuje, bo inny wybija rytm wachlarzem uderzając
w pulpit. Zgadza się to z obserwacją poczynioną przez
Zeamiego (dotyczy to nauki śpiewu): „Zapomnij o gło­
sie - pamiętaj o melodii; zapomnij o melodii, pamiętaj
o harmonii (tonacji); zapomnij o harmonii, pamiętaj
o rytmie" , czy w innym miejscu: „Bez dźwięku fletu czy
rytmu wybijanego na bębenku tańczenie jest niemożli­
we. Czy nie świadczy to o tym, że do tańca potrzebny
jest dźwięk?" .
7

8

Całemu wyżej przedstawionemu rozumowaniu moż­
na zarzucić,tautologizm: teatr muzyczny zbudowany
jest z tworzywa muzycznego, a muzyka ma charakter
teatralny ( = bo jest to teatr muzyczny). Nie w tym
rzecz. Istotą poczynionej obserwacji jest to, że wydarze­
nia sceniczne w takim teatrze łączy specyficzne spoiwo,

175

Jadwiga M . Rodowicz * PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO

jakim jest wewnętrzna dramaturgia muzyki i że to ona
dyktuje rozwój akcji. Dramatyczna jakość muzyki z ko­
lei zawiera się w jej tworzywie: brzmieniu, tonalności,
rytmach, harmoniach, energii niesionej przez dźwięk,
podmuch oddechu. Ona ujawnia się w pieśni. N a sku­
tek zderzenia z dramatutgią samego tekstu (semanty­
ką) rodzi się trzecia jakość - teatralna. Teattalność jest
pochodną muzyczności, a nie odwrotnie.
A tworzywo - jak to tworzywo - rządzi się swoimi
prawami.
Porównując obie formy, zwróciłam kiedyś uwagę na
pewien szczegół natury właściwie technicznej. W i d o w i ­
sko no realizowane jest w czasie w zgodzie z zasadą roz­
woju tempa akcji: jo (wstęp) - ha (rozwinięcie, dosłow­
nie „rozbicie" - kyu (pospieszny koniec) . Jeden ze spe­
cjalistów pisze: Jo-ha-kyu stosuje się do każdej jednost­
ki w podziale strukturalnym no i w miarę rozwoju akcji
scenicznej pauzy (ma) pomiędzy poszczególnymi częścia­
mi ulegają skróceniu. W miarę poruszania się naprzód
następuje nie tylko przyspieszenie tempa wykonywania
poszczególnych jednostek, ale
przez skrócenie pauz
między nimi - zmienia się rytm jako całość. Pauzy są co­
raz krótsze, co wywołuje uczucie ekscytacji, zaś kiedy
znów ulegają wydłużeniu - wraca uczucie spokoju. T o
czyni muzykę no niepodobną do muzyki zachodniej" .
Przez lata pracy nad pieśnią jako substancją teatral­
ną odkryliśmy, że pieśń zawsze ulega przyspieszeniu, je­
śli towarzyszy akcji scenicznej. Oczywiste stawało się to
wówczas, gdy pieśń chóralna (np. w Żywocie protopopa
Awwakuma) towarzyszyła intensywnej akcji scenicznej
jednego lub dwojga aktorów, kiedy jej celem było two­
rzenie muzycznego tła wydarzenia, faktury dźwiękowej,
przestrzeni wokół samego wydarzenia. Zawsze wów¬
czas, kiedy działający w jej strumieniu aktor zdawał się
tracić energię, chór automatycznie przyspieszał. Pozo­
stawanie w tej samej formule tempa (sztywno, jak pod
metronom) odbierane było jako jego zwalnianie. T o
nie do opanowania wprost przyspieszanie śpiewu, gdy
towarzyszy on działaniu scenicznemu, a raczej jest
z n i m zrośnięte, wydaje się jakąś naturalną cechą m u ­
zyki Jakby rzeczywiście potwierdzało się, co powiedział
Zeami o zasadzie jo-ha-kyu. że jest obecna we wszyst­
kich fenomenach natury i musi obowiązywać w teatrze
Inna kwestia, którą warto rozważyć w tym kontek­
ście (pieśni jako zawiązku działania aktorskiego), to
kwestia „perypetii" postaci scenicznej. Jeśli w jakiejkol­
wiek opowieści o zmiennych kolejach losu bohatera
mówi się o punktach zwrotnych, to mowa jest właśnie
o perypetii. Peńpeteia znaczy „nagła zmiana", „prze­
łom". Taka zmiana może być bardzo dramatyczna,
spektakularna (śmierć, nagłe spotkanie, wyzwanie na
pojedynek, zdrada). A l e przy zastosowaniu bardzo
krótkiej ogniskowej można perypetię dostrzec w ruchu
tak niewielkim, że niemal kwantowym i w teatrze m u ­

zycznym, i w dramacie zbudowanym na metaforze, od­
najdywanie ich w ten sposób jest bardzo ciekawe.
Przyjrzyjmy się takiej sekwencji w no:
Fragment pochodzi ze sztuki Teika. Wędrownemu
m n i c h o w i śni się spotkanie z duchem pięknej
księżniczki Shokushi (Shokushi naishinnÓ), ukochanej
poety o imieniu Teika. W końcowej scenie Kobieta,
którą spotkał pod zarośniętym bluszczem grobem w le­
sie, staje przed mnichem i wyjawia m u , k i m naprawdę
jest - duchem Shokushi:

9

10

176

Mnich:
(...) Kim jesteś niezwykła kobieto?
Kobieta:
Kim jestem?
Ot, ledwo imieniem
Co pod szronem marnieje,
Jak dzikie polne trawy.
Bo ciało moje znikło Ów pretekst dla imienia.
Chór :
Schowana w gęstwie roślin
Wychodzi jednak na jaw
Barwą namiętności.
11

Kobieta:
Ciężko mi teraz...
Chór:
Przecież to właśnie ja jestem
[Kobieta zwraca się do mnicha]
Shokushi

naishinnó.

Lecz choć się tobie jawię,
Prawdziwa moia Dostać
[Wstaje, idzie w jego kierunku]
Jest niczym niepozorny
Owada ślad na kamieniu.
Bo kształtu nie ma wcale,
[Staje przed grobem]
Jak kształtu nigdy nie ma
Cierpienie skryte w bluszczu...
Wołanie jej o pomoc
[Zwraca się w stronę mnicha]
Widać przez chwilę, a ona sama znika.

Jadwiga M. Rodowicz • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO

Gusła. Fot. Zygmunt Rytka. „Ciało zbiorowe"

[Wchodzi do środka grobu]
Wołanie jej o pomoc
Widać przez chwilę, a ona sama znika.
W tej sekwencji jest zamknięta jakby jedna „perype­
tia" - zniknięcie ducha, który wyjawił swoje imię. Kie­
dy jednak skrócimy znacznie ogniskową, zobaczymy,
jak językiem metafory wyraża się kilka „zmian", „punk­
tów zwrotnych" dla Kobiety. Sytuację wywołuje pyta­
nie o imię: k i m jesteś? I w odpowiedzi mamy kilka na­
stępujących po sobie, zmiennych metafor: „ot, jestem
ledwo imieniem...", „ciało - pretekst dla imienia", o so­
bie mówi: „schowana w gęstwie roślin wychodzi jednak
na jaw barwą namiętności". Potem zaś, krążąc w prze­
strzeni, podczas gdy chór śpiewa w jej imieniu, to zwra­
ca się do mnicha, to oddala, przechodząc przez subtel­
ne (kwantowe) „perypetie": „jestem niczym niepozor­
ny ślad owada", „kształtu nie mam", „cierpienie skryte
w bluszczu nie ma kształtu", „wołanie widać, a ona sa­
ma znika". Postać sie pojawia edv i a widać mówi że
to ułuda Gdy znika świat powraca do normalności.
Ona jakby droczy się z mnichem: chcę zaistnieć
ptzed tobą (abyś się pomodlił), ale to, co widzisz, źle
widzisz, bo ja nie istnieję. Zbliża się do niego i zarazem
oddala. W chwili, gdy wreszcie powiedziała, k i m jest,

ukryła się w grobie. Z punktu widzenia postaci głównej
to bardzo ważne wydarzenie: ujawnienie imienia. Ale
przecież realizuje się ono w ciągu metafor jedynie,
w tańcu i w pieśni, a w dodatku nie śpiewanej przecież
przez postać główną, tylko włożonej w usta chóru.
Wszystko to przekłada się jeszcze na język gestów, figur
tanecznych, muzykę instrumentów. Te minimalne
zmiany, właśnie „kwantowe", stoją u podstaw „perype­
t i i " rozgrywających się we wnętrzu bohatera, a jednak
przełożonych na uzewnętrzniający je (w metaforze) ję­
zyk poezji i muzyki.
Właśnie tam, gdzie pieśń ukonstytuowała się jako
podstawowy element tworzywa scenicznego, taka dro­
ga postępowania z perypetią - metaforyczna - wydaje
się nieunikniona. Elementy cząstkowe losów bohatera
przywoływane będą za pomocą metafory, a metafora
przekładać się będzie na język muzyki i choreografii.
Bliski temu sposób postępowania można odnaleźć
w przedstawieniach Staniewskiego. N p . w Carmina Bu¬
rana scena początkowa: po słowach „Słońce piekło, za­
żądałam pić! Słońce piekło, zażądałam pić!" (Izolda
Młodsza) - riposta „Znalazłam w i n o ! " (Izolda Starsza)
- natychmiast wywołują pieśń „Ave Formosissima,
gemma preciosa!" (Bądź pozdrowiona, najpiękniejsza,
bądź pozdrowiony cenny klejnocie!") - jest to powita­
nie miłości: jako przeklętego magicznego napoju (sio-

177

Jadwiga M . Rodowicz • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO

niu obu warstw (widowiska) :• dźwiękowej i obrazo­
w e j " , i dalej: „Czasami widzowie wyrażają taką opi­
nię: «Ciekawa jest ta chwila, kiedy aktor nic nie czyni». To, że coś ciekawego rodzi się, gdy aktor «nie czy­
n i nic», ma źródło w jego nieujawnionym zamiarze. Po­
czynając od Dwóch Środków (tańca i śpiewu - przyp.
J.R.) poprzez ruch taneczny naśladujący walkę {tachibataraki), aż po rozliczne role, wszystko należy do tech­
niki, ta zaś - do domeny ciała. «Nie czynienie» powsta­
je w chwilach wolnych od techniki. Jeśli się zastano­
wić, dlaczego właśnie „miejsca puste" (senu hima) bu­
dzą ciekawość, to okaże się, że «nie czynienie* osadza
się w czymś jeszcze pierwotniejszyiTiL niż serce W «korzeniu serca», gdzie się scalają (wszystkie) działania
i rodzi ciągłość u w a g i " .
12

13

Carmina Burana. M . Gołaj, T . Rodowicz, B e r l i n 1995.
Fot. Andreas L u d t k e

wa obu Izold), a zarazem powitanie miłości metaforycz­
ne: jako siły największej (pieśń Ave ze zbioru poetyc­
kiego Carmina Burana). Jednostkowemu wydarzeniu
na łodzi (znalezienie bukłaka z magicznym winem) od­
powiada śpiewna chóralna (zbiorowa, transcendentna)
riposta metaforyczna: „Ave!" inkantowana przez chór.
Takie przykłady można by mnożyć.
Aktor w tego typu teatrze jak no i jak „Gardzienice"
porusza się w dziwnej dość, stosunkowo mało w naszej,
zachodniej tradycji kulturalnej, zbadanej tkance muzycz­
ności, w której na równych prawach współistnieje eks­
presja głosu i ciała, idzie jakby zygzakiem przez „punkty
zwrotne" (perypetie) określone: tonem, harmonią, two­
rami wyobraźni, gestami, realnymi przedmiotami, zderze­
niem z partnerem, współtworząc ewokowane metafory.
Aktor w takim teatrze nie jest tylko śpiewakiem-i-tancerzem. Aktorstwo łączy obie techniki: śpiewu (mowy)
i tańca (ruchu scenicznego), ale zarazem tworzy z nich
technikę trzecią, która powstaje w trudnej do określenia
przestrzeni zmiany między ruchem a śpiewem. Właśnie
w tej przestrzeni „między" technikami najlepiej manife­
stuje się kunszt aktora - kunszt przyciągania uwagi w i ­
dza kunszt sięgania w głąb jego własnej wyobraźni Ta
prawda znana jest od stuleci w no
Zeami pisze tak: „(...) w tym przedziale czasu, kiedy
uwaga widza przesuwa się ze słuchania na patrzenie,
rodzi się w widzu też uczucie. Ono decyduje o spełnie­

A k t o r , zanurzony w działaniu, stosujący śpiew i ta­
niec w wyżej opisany sposób, musi być zdolny do szcze­
gólnego rodzaju uwagi, zebranej gdzieś na wyższym po­
ziomie niż ten, na którym operuje jego ciało, głos
i umysł (wyobraźnia) - będące wszak różnymi aspekta­
m i jego przejawionej obecności; musi mieć w sobie
szerszą perspektywę, pozwalającą mu bardzo szybko re­
agować - i reakcję tę ujawniać w ekspresji - na wyda­
rzenia sceniczne: na partnera, słowo, przedmiot, a ptzy
tym pozostawać w zgodzie z rytmem muzyki, a nie tyl­
ko jakąś wewnętrzną skłonnością. Muzyka wyrywa, ak­
tora z autyzmu, a zarazem nadaje ramy jego nieustan­
nemu i naprzemiennemu rozczłonkowywaniu i scala­
niu, dysocjacji, asocjacji elementów gry, co powoduje,
że aktor staje się metaforą duszy.
Przychodzą na myśl słowa Artauda:
„Wyobrażam sobie duszę jako coś, co jest dobrze ześrodkowane, ale zarazem podzielne w nieskończoność
i ponadto przenośne, jak rzecz, która istnieje. Wyobtażam to sobie jako czujący umysł, który walczy, ale jed­
nocześnie wyraża zgodę i obraca swoje płomienne języ­
k i we wszystkich kierunkach, pomnaża swoją pleć a w końcu się zabija" .
14

Teatr wspina się na wyżyny tylko wówczas, jeśli po­
sługuje się językiem nietypowym dla żadnej innej
sztuki. Rzecz „czysto teatralna" musi oznaczać, że
w tym, co widzimy na scenie, nie da się jasno odgra­
niczyć „słyszalnego" od „widzialnego", ani też od „su­
gerowanego", a nawet „znaczącego". Wychodzący
widz powinien odnieść wrażenie, że to, czego byl
świadkiem, nie da się przełożyć na inny język. Kryty­
ków stawia to oczywiście w nader niewygodnej sytu­
acji i , prawdę mówiąc, w takiej sytuacji życzyłabym im
zawsze pozostać.
Zeami mówi o najwyższym stylu gry: „To, co nazy­
wamy Tajemnym, jest nienazywalne - w tym tkwi pa­
radoks. Tajemne znajduje się tam, gdzie ustają działa­
nia serca. (...) Znaczy to, że w naszej sztuce osiągnięcie
Stylu Tajemnicy łączy się z niepodleganiem żadnym

178

i

Jadwiga M . Rodowicz • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO

pochwałom i z dotarciem do stanu «bez serca» (świa­
domości) oraz do stopnia poza wszystkimi stopnia­
mi" , i dalej: „Wyżej jeszcze (czyli w grze Stylu Tajem­
nicy - przyp. J.R.) znajduje się wszystko to, co wykra­
cza poza możliwości języka. T a m następuje ujawnienie
istoty woli, zamiaru (i) i jej przejawu (Icei), że zanika ich
dwoistość."
15

Konkludując: przyjmując pieśń za podstawowe two­
rzywo teatru, zawracamy teatr do jego źródeł - to w i ­
dać wyraźnie - zarówno w tym, co dotyczy działania
aktorskiego, jak i budowy dramatu. Wprowadzamy go
w jakże pełną konsekwencji i bogactwa materiału dzie­
dzinę, dla której nie znam lepszej nazwy, niż grecka
chora (%(bpa) - „miejsce trzecie" . A l e , jak powie­
działby Kipling, to już całkiem inna historia.
16

1

2

4

5

Shite jest to główny aktor w przedstawieniu no, wcielający się
w głównego bohatera wydarzenia, waki jest to aktor drugi, „po-'
boczny", grający rolę świadka wydarzeń dziejących się wokół
postaci głównej. Por J. Rodowicz op. cit. s. 24
Zeami w „Zwierciadle K w i a t u " , por. J. Rodowicz, Aktor dosko­
nały. Traktaty

Zeamiego o sztuce no, Słowo/obraz Terytoria,

Gdańsk 2000, s. 163
ibid. s. 108
Zeami, op. cit. s. 118-126
K o m p a r u K u n i o , The Noh Theater. Principles and

Perspectives,

WeatherhillATankosha, s. 191
Przypomnijmy, że w nó chór wypowiada kwestie bohatera głów­
nego.
Zeami, op. cit. s. 103
ibid. s. 149
Za H i r s c h m a n Jack, Artaud Anthology, C i t y Light Books, San
Francisco 1965, s. 32, przekład J.R.

Przypisy

Zeami w traktacie Dziewięć

Leszek Kolankiewicz nadal jej w latach osiemdziesiątych nazwę

taty Zeamiego o sztuce nó, op. cit. s. 81

„etno-oratorium".

Stopni, por. Aktor doskonały.

Platon: „... pierwszy rodzaj bytu przedstawia się zawsze w ten sam

Trak­

Zainteresowanych odsyłam do książki J . M . Rodowicz Aktor do­

sposób, nie rodzi się ani nie ginie, nie przyjmuje w siebie znikąd

Zeamiego o sztuce no, Słowo/obraz Terytoria,

czegoś innego, nie przechodzi nigdy w żadną inną rzecz, jest nie­

Gdańsk 2000

dostrzegalny wzrokiem ani i n n y m i zmysłami, sam tylko rozum

Jak pisze znawca: „Wykonanie j o j k u jest czymś bardzo osobi­

jest go w stanie oglądać. (...) Istnieje jeszcze drugi rodzaj, który

skonały. Traktaty
3

sztuki na podstawie Tamba A k i r a , The musical structure of no,
T o k a i University Press, T o k y o 1981

stym i na ogół związane jest ze szczególną sytuacją środowisko­

nosi tę samą nazwę; jest podobny do tamtego, lecz jest postrze­

wą: musi istnieć więź ufności między jojkującym i jego słucha­

gamy zmysłowo, jest zrodzony, zawsze w ruchu, rodzi się w pew­

czami. Pod względem melodycznym j o j k składa się z krótkich

n y m miejscu i znów z niego znika, jest przystępny mniemaniu złą­

motywów (...), k i l k u zaledwie dźwięków, interwały pokonywa­

czonemu z postrzeganiem zmysłowym. (...) Jest wreszcie trzeci

ne są załamującym się głosem. W j o j k u ustalony jest zaledwie

rodzaj, który istnieje zawsze, mianowicie miejsce; jest ono

szkielet melodyczny z k i l k u podstawowymi t o n a m i " . Por. A r n ¬

niezniszczalne, ofiarowuje pobyt u siebie wszystkim przed­

berg Matts, Ruong Israel, Yoik, H a k a n Unsgaard, Sveriges Ra­

miotom, k t ó r e się rodzą, daje się dostrzec niezależnie od

dio Publications, s. 51

zmysłów przez p e w i e n rodzaj rozumowania

Znajdują się one w zbiorach U n i w e r s y t e t u A . Mickiewicza

z trudnością w e ń m o ż n a uwierzyć; postrzegamy je j a k o coś

w Poznaniu, w Polsce osobą wybitnie zasłużoną dla opracowa­

w rodzaju sennego marzenia i m ó w i m y , że każda rzecz ist­

nia antropologicznego d o r o b k u B. Piłsudskiego jest prof.

nieje z konieczności w p e w n y m miejscu, zajmuje pewną

F.A. Majewicz z U A M w Poznaniu.

przestrzeń, i że to, co nie mieści się a n i n a Z i e m i , ani gdzieś

Przekład sztuki „Szata z piór", por. J. Rodowicz Pięć wcieleń

ko­

biety w teatrze no, Pusty Obłok, Warszawa 1993. S t r u k t u r a

179

złożonego,

n a N i e b i e jest n i c z y m " (Timajos w Timajos Kritias albo Atlan­
tyk tł Paweł Siwek P W N Warszawa 1986 s 67 i d )