c740e3604b25112529d85caf6c846963.pdf
Media
Part of Teatr odgrywany i teatr przeżywany w kulcie zār / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4
- extracted text
-
MICHEL LEIRIS
żar przesunął się, kosztem opisu sacrum, na „aspekt teatral
ny”. Leiris często podkreślał, że inspirację zawdzięcza Alfre
dowi Métraux (który jest autorem określenia komedia rytu
alna. Zobacz: Alfred Métraux, La comédie rituelle dans la
possession w: «Diogène», nr 11/1955). Ponieważ publiko
wany tekst jest zaledwie jednym rozdziałem z książki Leirisa
o zâr,1prezentujemy również, jako rodzaj komentarza, frag
ment tekstu Jeana Jamina Zła wiara (Mauvaise foi), pochodzacy z jego wstępu do afrykańskich pism Leirisa:
Teatr odgrywany
i teatr przeżywany
w kulcie zâr
L
eiris badał kult zâr podczas misji Dakar - Dżibuti. Je
go badania - trwające blisko pół roku - zostały prze
prowadzone w okolicach Gondar w Etiopii. Wyniki
badań, w postaci paru artykułów, zostały opublikowane
w prasie specjalistycznej w latach 30., natomiast książka La
Possessions et ses aspects théâtraux chez les Ethiopiens
de Gondar ukazała się dopiero w 1958 roku. Prezentuje
w niej trochę inną niż w latach 30. koncepcję opętania: cię-
Opętany w transie. Misja Dakar-Dżibuti, 28 września
1932. Za: M. Leiris Miroir de l'Afrique, Gallimard 1996,
ed. Jean Jamin.
„Leiris nie przestawał balansować między interpretacją
opętania w terminach gry, mitycznego lub symbolicznego
przedstawiania zachowań, pragnień czy lęków czy też
w terminach stosunków międzyludzkich wewnątrz społecz
ności «opętywanych» i jej stosunków z całą zbiorowością
(opętanie staje się tu środkiem do wyreżyserowania tych
stosunków, do zagrania ich przy zachowaniu względnej
bezkarności), a interpretacją w terminach autentyczności,
transcendencji sacrum, gdzie naprawdę zdarza się coś, co
nie przynależy do porządku komedii - nawet gdyby była
ona rytualna - i co przecież nie przynależy do porządku te
go, co grane, udawane, lecz do tego, co doświadczone.
W pierwszym przypadku «garderoba osobowości» (wy
rażenie Leirisa), którą daje nam opętanie przez duchy
zâr byłaby wyłącznie alegoryczna - byłaby projekcją,
w miejscu i czasie rytuału, zakorzenionych społecznie fru
stracji; w drugim byłaby rzeczywiście przywdziewana i pro
wadziłaby do obiektywnych zjawisk depersonalizacji, odreal
nienia, podwojenia, a nawet więcej - do transformacji siebie.
Wydaje się, że Leiris, aby przekroczyć to, co w jego obserwa
cjach odnosi się do niepewności zmysłów i zachowań, a co
z kolei prawdopodobnie odsyła do jego własnych wahań na
temat skutków podróży, w której podjął się uczestnictwa (czy
można zmienić skórę, zmieniając dekoracje?) nie znajduje
innych sposobów niż wprowadzenie rozróżnienia na «teatr
odgrywany» i «teatr przeżywany» («Teatr odgrywany» od
syła do zdarzeń udawania, które Leiris mógł stwierdzić w te
renie; co do «teatru przeżywania» to oznaczałby on przypad
ki opętania, w których autentyczność jest niewątpliwa.
Przedstawiony w ten sposób podział jest schematyczny, by
nie powiedzieć upraszczający; tak jak metafora teatru była
by niezdatna do oddania tego, co Leiris nazywa teatrem
przeżywanym, co odpowiada raczej wierze, która teoretycz
nie nie jest grą, i której się nie odgrywa. Jednak odwołując się
do metafory teatru, czy to odgrywanego, czy przeżywanego,
Leiris ma być może na myśli mniej mechaniczną koncepcję
teatru i gry: koncepcję sartrowską), a w konsekwencji, zależ
nie od dystansu społecznego adeptów do miejsc i do celebru
jących kult, zakłada poziomy udawania czy autentyczności
w zjawisku opętania. Jak gdyby to, co formuje zbiorowość,
musiało się dzielić na manipulowanych i manipulujących, na
«opętywanych profesjonalnych», którzy odgrywaliby bycie
w transie, i na «opętywanych amatorów», którzy nie mieli
by innego wyjścia niż wejść w trans naprawdę. (...) Jak za
uważa krytyk literacki Claude Reichler w artykule po części
poświęconym sposobom opisu opętania u Leirisa, umiejsca
130
Michel Leiris • TEATR ODGRYWANY I TEATR PRZEŻYWANY W KULCIE ZAR
wia ono tubylców w sytuacji stałego ukrywania, zajętych od
kłamywaniem poprzez ich wypowiedzi (które czy to «profe
sjonalne» czy «amatorskie» zakładają obecność innego
mówcy niż oni sami, to znaczy zdr, które ich «dosiada»
i przemawia przez ich usta) celu tych wypowiedzi. N a po
czątku była zła wiara. (...)
Owej «złej wierze», o której mówi Claude Reichler, bli
sko do sformułowań Jean-Paula Sartre a z 1943 roku, któ
ry sprowadza ją do podstawowej postawy bycia w świecie.
Wymusza ono, poprzez mniej więcej świadomą decyzję,
przynależność do niepewnych prawd, która to przynależność
zwalnia ze świadomego stawienia czoła kondycji ludzkiej.
Czy opętanie byłoby więc formą rytualnej reżyserii tego
«oszukiwania siebie», o którym mówi Sartre, a które byłoby
charakterystyczne dla złej wiary? (Jean-Paul Sartre, L’Etre
et le néant, Gallimard, Paris 1943, s. 87 i następne.) (...)
Leiris w prywatnych rozmowach przywiązywał wielką wagę
do Bytu i nicości, który przeczytał zaraz po jego ukazaniu
się w 1943 i którego rozdział o złej wierze wywarł na nim
duże wrażenie. Chętnie nawiązywał do przykładu kelnera,
którego zachowanie analizowane przez Sartre a przywodzi
na myśl zachowanie, jakie Leiris w 1958 przypisuje wielkiej
kapłance zdr Malkam Ayyahou, która wydaje się grać ze
swoim statusem opętanej, aby go urzeczywistnić. Być może
nawet rozróżnienie między «teatrem odgrywanym» a «te
atrem przeżywanym», które wprowadził Leiris, i które ni
gdzie nie występuje u Métraux, miałoby u swych źródeł sartrowską analizę zachowania w złej wierze. (...) Leirisowska
koncepcja teatru zbiega się z koncepcją Sartre’a, który —
w teorii w L’Imaginaire, a w praktyce w Muchach (z któ
rych Leiris napisał jedną z pierwszych recenzji) —sprostowuje i poprawia paradoks o aktorze Diderota, sądząc że «to nie
postać urzeczywistnia (realizuje) się w aktorze, tylko aktor
‘odrzeczywistnia się w swojej postaci’» (Jean-Paul Sartre,
L’Imaginaire, Gallimard, Paris, s. 243). Wyraźnie odpo
wiada to proponowanym przez Leirisa interpretacjom opęta
nia jednostki przez ducha zdr: to nie zdr dosiada człowieka,
lecz to sam człowiek staje się wierzchowcem zdr. Denis Hollier w ten sposób komentuje sartrowską wersję paradoksu
o aktorze Diderota:
«Postać sartrowska zawsze marzy, aby zapomnieć o ak
torze, który za nią mówi; [...] ma nadzieję, że uda jej się pew
nego dnia przemówić bez dublera, przemówić w swoim wła
snym imieniu, swoim własnym głosem, zrobić tak, aby jej
pierwsza osoba nie była stale podwajana przez brzuchomówczą hipokryzję, która ją gra i na niej pasożytuje.» (Denis Hollier, Les Dépossédés, Editions de Minuit, Paris 1993, s. 46).
Reasumując, uczynić tak, aby teatr odgrywany stał się
teatrem przeżywanym, bez porzucania przestrzeni scenicz
nej. Protagonista sartrowski rozpoznaje się (odnajduje się)
w swojej niecierpliwości wobec aktora, któremu musi uży
czać głosu i przywdziewać jego sylwetkę. To tu tkwi pro
blem, mniej paradoksalny, niż się wydaje, który Leiris do
strzega w opętaniu przez duchy zdr (...). Aktorzy i postaci,
opętywani przez zdr, odnajdują się pozbawieni autora. Jest
to teatr bez dramaturga. Bez tego sacrum, któremu Leiris
przyznawał jeszcze w 1934 prawo podpisu, prawo trans
cendencji chociażby przez wzgląd na ofiarę, która parafo
wała jego obecność i której Leiris, w swoich obserwacjach
zapisanych na żywo w 1932, przewidywał wagę i funkcję
ustanowienia relacji między światem ludzkim i światem du
chów. To sacrum dziwnie znika z jego analiz w 1958, od
kiedy podkreśla on jedynie «aspekt widowiskowy». (Jean Ja
min w: M. Leiris Mirroir de l’Afrique, Gallimard 1996).
„Umiejętność wiary w te wszystkie kłamstwa” przede wszystkim taką zdolność przypisuje czarownicy
wielki historyk czasu romantyzmu, Michelet.
O
ile pośród zdarzeń z różnych porządków, jakie
mogłem obserwować żyjąc w bliskości z grupą bâla-zâr,
widziałem wiele odnoszących się do opętania, w któ
rych szczerość głównego zainteresowanego raczej nie
może być poddana w wątpliwość, o tyle mogłem zaob
serwować równie dużo takich, gdzie owa szczerość jest
kwestią sporną.
Pewna chora - Yasi Arag - cierpiąca na rozlanie
mazi stawowej, za każdym razem kiedy „robiła gum”
odczuwała dotkliwy ból i na pewno nie gestykulowała
by w sposób tak dla niej bolesny, gdyby nie działała pod
wpływem głębokiej wiary w moc zâr. Inna klientka
Malkâm Ayyahu,2 prawdopodobnie mająca chore płu
ca (niestety, jeszcze w trakcie moich poszukiwań do
wiedziałem się o jej śmierci), również poddawała się
praktykom (transom, ablucjom itd.), które w jej stanie
na pewno były zbyt bolesne, by można było ją podejrze
wać o jakiekolwiek odgrywanie komedii.3 Kiedy alaquâ
Enqo Bâhrey lęka się na widok Malkâm Ayyahu zaba
wiającej się szczypaniem ludzi w sposób imitujący
Azzâj Deho, to jeśli zachodzi gra (zresztą niewinna), to
po stronie uzdrowicielki, po stronie adepta obawa nie
jest udawana, ukazuje ona, że adept jest mocno prze
konany o szkodliwych konsekwencjach takiej imitacji.
Natomiast trudno jest uznać całkowitą szczerość
Malkâm Ayyahu, na przykład kiedy została opętana
przez Sânqit dokładnie w momencie serwowania piwa,
w którym owo zâr powinno przewodniczyć - co zresztą
przypomniała jej po cichu zaprzyjaźniona wspólniczka.
Nie mogąc oskarżyć jej wprost o oszustwo (wiedząc, że
atak opętania nie musi być specjalnie spontaniczny,
a często bywa wywołany właśnie dzięki środkom takim
jak śpiew, klaskanie i innym procedurom przywoław
czym), możemy jednak być zaskoczeni regularnością
powodzenia opętania właśnie w okolicznościach wy
magających objawienia się w niej (lub w którymś z jej
adeptów) danego ducha.
Fakt, że opętania nadarzają się w odpowiedniej
chwili i nadchodzą z pewnością w tym, a nie innym
momencie, jest trudny do zrozumienia bez minimum
pobłażania z naszej strony. Czy możemy odrzucić myśl
o fałszerstwie?
Co powiedzieć o przypadku, jakim jest przyjaciół
ka Abieu gotowa za każdą cenę oszukiwać, śmiało ro
131
Michel Leiris • TEATR ODGRYWANY I TEATR PRZEŻYWANY W KULCIE ZAR
biąc guni charakterystyczne dla zdr, będąc pewna, że
w ten właśnie sposób zawładnie danym duchem? Jak
zauważyliśmy wcześniej, opętani często podejrzewają
się nawzajem o fałszerstwo. Aby podobne podejrzenie
powszechnie zaistniało wśród bdla-zdr, to znaczy
wśród ludzi dalekich od sceptycyzmu d priori, musi
być ono oparte albo na własnym doświadczeniu (ze
świadomością własnego „przymykania oka”), albo na
obserwacji przypadków, gdzie fałszerstwo było zbyt
widoczne, by dać się oszukać, niezależnie od respektu
dla tego, kto się prezentuje w przebraniu [dosł. pod
przykrywką] zdr.
Jeśli kłamstwo w materii zdr jest często denuncjowane zarówno przez wyznawców, jak i przez nienależących do tego kultu, to jednak dla wyznawcy wszystko
odbywa się tak, jakby jego wiara w autentyczność opę
tania nie została poważnie naruszona, ani przez przy
padki oszustwa, które mógł zauważyć u innych (biorąc
pod uwagę i ewentualne oszustwa, o które mógłby sam
się oskarżyć), ani przez przypadki „przymykania oka”,
których dostarcza mu własne doświadczenie, doznają
cego opętania w pewnym sensie na zmówienie, przez
ducha odpowiedniego w danej sytuacji.
Adeptka Abieu zadeklarowała w przypływie na
stroju: „Jeśli zdr istnieją, zamknijmy drzwi i okna, spal
my cały dom i te wszystkie zdr!”, jej atak bezbożności
nie postąpił dalej, ukarana za swoje zuchwalstwo zo
stała uderzona przez zdr (scenariusz, w który weszła)
i uczestniczyła, jak gdyby nigdy nic, w wieczornym
waddgd, jak iw innych zgromadzeniach, które miały
miejsce w następnych dniach.4
Tak samo, kiedy Asammanac oświadcza, że dankard (taniec wojenny) to dziecinada, ta krytyka nie
angażuje sedna jej wiary, gdyż czym prędzej dorzuca
ona, że nie chodzi jej o gurri, które robi się, będąc zdo
minowanym.
Jeśli jest tak, że opętanie jest oszustwem, to wyda
je się, że dla adeptów jest to oszustwo, w które całko
wicie wierzą, akceptując je w całości, nawet jeśli nie
da się uchronić wszystkich jego aspektów przed pod
ważeniem. Poza przypadkami, przy których byłoby
słuszne mówić o teatrze odgrywanym, ponieważ ewi
dentnie przebija przez nie oszustwo, istnieją przypadki,
gdzie realność opętania jest niewątpliwa, i dla samego
opętanego, i dla wszystkich asystujących, i które są
odpowiednikiem tego, co nazwalibyśmy teatrem prze
żywanym, inaczej mówiąc: on też może być teatrem
odgrywanym, ale z minimum sztuczności i bez żadnych
intencji narzucenia go widzowi.
Wydaje się, że opętanie przede wszystkim wtedy
wzbudza podejrzenia, gdy przybiera uwodzicielską formę
teatralną zdolną podburzyć wyobraźnię, a sporny cha
rakter praktyk widowiskowych, takich jak taniec i gurri
opętanych, wydaje się nie umykać niektórym adeptom.
Nie tylko Asammanac darzy miernym szacunkiem ta
niec zwany dankard, ale i inni praktykanci zdr, chwaląc
znanych im wielkich oświeconych [illuminés] zauważa
ją, że u nich nie tańczy się wcale, lub prawie wcale.
I
tak Adânac zapewnia, że u alaqâ Haddis, z para
fii Madhânê Alam w Gondarze, nie ma „ani klaskania
w ręce ani tańca” i dorzuca: „nawet się o tym nie my
śli”5. Według tej samej informatorki „mało się tańczy
u fit-awrâri Saggâyê, tylko na Świętego Michała, na
Świętego Gabriela i na Naszego Ojca Apostoła”.6 Jest
również oczywiste, że niektóre wielkie zâr, liczące się
spośród bardziej poważanych nie warunkują gurri
u tych, których przychodzą opętać, a także nie otrzy
mują „krwi” (inaczej mówiąc: nie otrzymują ofiar
zwierzęcych); tak to jest na przykład w przypadku
świętego Abby Yosêfa jak i Abby Quasqwesa. Z dru
giej strony rozróżnienie to jest przez niekórych jasno
przeprowadzane między zbiorowymi praktykami illuminizmu muzułmańskiego a zgromadzeniami opęta
nych, którzy mniej więcej naśladują te praktyki. Pe
wien nawrócony na islam uzdrowiciel, alaquâ Alamu,
wyznaje, że śpiew i gurri zâr są tym, co odróżnia je od
czystego wadâgâ”.7
Uzdrowiciel chrześcijański - alaquâ Taganna z Fit
Mikâêl w Gondarze zaznacza, że u słynnego cudotwór
cy z Tambên, Sheikha Mahammada Sayda zwanego
Abbâ Wâ, nie ma ani tańca (przynajmniej świeckie
go), ani gurri: „on tylko otwiera hâdrâ8 Prorokowi”.
Można jednak bez wątpienia stwierdzić, [...] że
z punktu widzenia wielkich religii monoteistycznych
rozpowszechnionych w Etiopii (chrześcijaństwo monofizyckie,9 islam) kult zâr jest odbierany jako mocno
zabarwiony pogaństwem i magią, nawet przez niektó
rych jego wyznawców.
Zauważalna jest silna tendencja do włączenia kul
tu duchów w oficjalne nauczanie religii, zarówno
u wiernych muzułmanów, jak i chrześcijan, duchy ota
czane największą czcią muszą należeć do jednego
z dwóch wielkich wyznań. Jednak ilość duchów i ich
więź z konkretnymi miejscami, jak i ich przywiązanie
do konkretnych osób sytuują się na poziomie zbyt nie
jasnym wobec podstawowych dogmatów dwóch wiel
kich monoteizmów, żeby nie podchodziły one z dy
stansem do owego kultu.
U praktyków [dosł. techników] zâr można zaobser
wować troskliwe pragnienie godnego zachowania róż
nych ceremonii (w których nawet chwile odpoczynku
są częścią rytuału). Jest skądinąd oczywiste, że ataki
opętania z początku niezorganizowane muszą następ
nie poddać się dosyć ścisłemu protokołowi; nawet je
śli granice, zarazem teoretyczne i praktyczne, byłyby
w ten sposób narzucone na to, co mogłoby zrodzić się
z prostej gry, lub z czystego rozigrania.10
Osią tego systemu - poprzez metody szamanistyczne, których używa i bliskie magii cele, do których zmie
rza - jest dwuznaczne zjawisko transu, w którym
wszystko dzieje się tak, jakby druga osobowość zastępo
wała osobowość normalną.
132
Malkam Ayyahou, kapłanka zâr. Misja Dakar-Dżibuti, 1932. Za: M. Leiris Miroir de l'Afrique, Gallimard 1996, ed. Jean Jamin.
Michel Leiris • TEATR ODGRYWANY I TEATR PRZEŻYWANY W KULCIE ZAR
Kult ten oparty głównie na technikach ekstatycz
nych i mający na celu raczej zaspokojenie interesów
indywidualnych (uzdrawianie chorób, powodzenie
w interesach) niż dobro porządku ogólnego, ograni
czony tylko do jednej klasy społecznej,11 ponadto pro
wadzony przez specjalistów opłacanych bezpośrednio
i w sposób otwarty (prowadzący może zachować pozo
ry, przyjmując opłatę w imieniu ducha, który go opętuje), oficjalnie potępiony, lecz powszechnie prakty
kowany, którego zbiorowy charakter pozwala na
zakwalifikowanie go do religijnych, zamiast nazywać
go czystą magią, zawiera element zarazem dyskredytu
jący, ale i pociągający - aspekty teatralne, silniejsze
niż w ceremoniach religii chrześcijańskiej i islamskiej.
W kulcie zdr widać interwencję - w osobach opę
tanych, przyjmujących na siebie role - istot, które nie
są po prostu bytami mitycznymi czy legendarnymi, ale
zwyczajnie postaciami prezentującymi się przed zgro
madzeniem, z charakterystycznym dla nich językiem,
dla większości z nich identyfikującym je wyznaczni
kiem jest rodzaj dewizy - fukkard (zbioru stereotypo
wych określeń przywołujących na myśl homeryckie
epitety12), z gestami, sposobem bycia i w wielu wypad
kach strojem zgodnym z przypisywaną im naturą.
Wszystkie mają własne szczególne upodobania, a cza
sami wręcz sceniczne wymagania co do oświetlenia.13
W sumie postaci te różnią się ledwie funkcją od tych,
które w formach najbardziej tradycyjnych wystawia na
scenie nasz teatr.
Między opętaniem, które można by nazwać auten
tycznym (lub spontanicznym, albo sprowokowanym,
ale doświadczonym w sposób uczciwy, w perspektywie
magiczno-religijnej, gdzie trans nie zależy od żadnej
świadomej decyzji ze strony opętywanego [dosł. pa
cjenta]), a tym, co na odwrót, nazwalibyśmy opęta
niem nieautentycznym (rozmyślnie symulowanym, aby
zrobić spektakl i wywrzeć presję w celu uzyskania ko
rzyści materialnej lub moralnej), istneje tak wiele opętań pośrednich, że granica jest praktycznie niemożliwa
do wyznaczenia. W wielu wypadkach opętanie służy za
alibi pozwalające opętanemu wypowiedzieć słowa lub
wykonać działania, od których powstrzymałby się za
chowując swoją normalną osobowość. Czy ucieka się
on do tego alibi z premedytacją (w tym wypadku jego
opętanie, któremu sam ustalił scenariusz, byłoby ko
medią) , czy ogranicza się do wykorzystania, mniej wię
cej świadomie, sytuacji, której nie stworzył (w którym
to wypadku, mimo że jego uczciwość nie jest całkowi
ta, byłoby jednak nierozsądne oskarżyć go o oszustwo)?
Z innej strony, czy pacjent, dla którego trans jest
przede wszystkim krokiem ku wyzdrowieniu i który wy
konuje gesty tak uważnie, jakby poddawał się zalece
niom lekarskim, nie działa z pewną dozą nieuczciwości,
nieosłabiającej w niczym faktu, że jego intencją byłoby
tylko odzyskanie zdrowia, a nie wywarcie wrażenia na
tych, którzy go oglądają? Jednak cel, do którego dąży
jest celem serio, przy którym dziwna byłaby idea gry.
Czy znacznie różni się ten przypadek - pod względem
autentyczności opętania - od tego, w którym dla pa
cjenta trans jest przyjemnością i w którym (rzecz częsta
zwłaszcza u kobiet) pacjent od rana marzy (jak gdzie
indziej marzy się o balu) o waddgd, gdyż wie, że odnaj
dzie w nim spełnienie?14 Niemniej jednak zarówno
w jednym, jak i w drugim przypadku opętanie jest spro
wokowane i zdr, które wejdą w grę będą postaciami, na
których zależało nam, żeby się w nie wcielić, ponieważ
skłoniło nas do tego bądź uczciwe pragnienie wyzdro
wienia, bądź myśl bardziej frywolna, o natychmiasto
wych uciechach, które możemy uzyskać.
Wydaje się, że te pośrednie przypadki są bardzo
liczne, i musimy zacząć definiowanie opętania przez
zdr - przynajmniej tego, które praktykowało się pra
wie otwarcie w Gondarze w latach 1932-33 - jako te
atr przeżywany, a nie jako teatr odgrywany czy jako
wyraz zbiorowego szaleństwa.
Przeżywany przez aktora (który nie ma trudności
z - jak to się mówi - wejściem w skórę postaci, zachę
conego przez atmosferę i przez swoją wiarę w istnienie
zdr, jako duchów ujawniających się poprzez opętanie),
ten szczególnego rodzaju teatr - nie mogący nigdy wy
znać swojej teatralnej natury - jest przeżywany rów
nież przez widza. W każdej chwili także on może zo
stać opętany, a w każdym razie nie jest on nigdy
czystym obserwatorem, zważając, że nie tylko poprzez
klaskanie czy śpiew uczestniczy on w przywoływaniu
duchów, ale od momentu ich „zejścia” ma daleko idą
cy interes w tym, by trzymać się na dystans od tych,
w których się one wcielają. Nawet jeśli nie przyjdzie
na niego kolej bycia opętanym i uczestniczy tylko dru
goplanowo, w ten sposób zakwestionowany widz bie
rze udział w wydarzeniu i przeżywa je wraz z protagonistami, zamiast być zwykłym, biernym świadkiem.
Dzięki uczestnictwu wszystkich, tej stałej osmozie
między aktorami i publicznością, tego typu przedsta
wienia (chociaż przerywają zwykły bieg rzeczy) nie sy
tuują się - jak to ma miejsce w wypadku przedstwień
czysto teatralnych - w sferze wyjątkowej, gdzie istoty,
które się w niej obracają, są odseparowane od innych
i w konsekwencji znajdują się na marginesie życia.
Chodziłoby w sumie o szczególne momenty, w których
samo życie zbiorowe przybiera formę teatru.
Uogólniając, można stwierdzić, że kult zdr na wsi
ma charakter rodzinny, który zaciera się w wielkich
aglomeracjach. W środowisku wiejskim to matka jest
postrzegana jako „naczynie” rodzinnych zdr. Składa
się tym duchom ofiary, przychodzą one wtedy, gdy
ktoś z grupy jest chory, jego taca do kawy przedstawia
materialne centrum kultu. Jeśli to alaqd lub inny spe
cjalista podejmuje się prowadzić ceremonię, to jest on
praktycznie jak technik, którego wzywa się z zewnątrz.
W środowisku miejskim istnieją większe grupy,
z których każda tworzy rodzaj konfraterni, do której
134
Michel Leiris • TEATR ODGRYWANY I TEATR PRZEŻYWANY W KULCIE ZAR
przyjęcie odbywa się na zasadach nie ograniczonych
tylko do więzów rodzinnych czy miejsca zamieszkania.
Każda z tych konfraterni, zwykle rywalizujących,
skoncentrowana jest wokól jednego profesjonalnego
opętanego, bdla-gandd lub „trzymającego gandd”, któ
rego dom jest miejscem przechodnim, gdzie spotykają
się bardzo różni ludzie: domownicy, np. rodzice lub
służący szefa konfraterni; adepci (dawni chorzy, obda
rzeni zdr i kontynuujący wizyty w hołdzie lub z własne
go pragnienia zostania czarownikami; osoby o statusie
kadddm czy askar, przechodzące leczenie lub inicjacje,
dysponujące pełnią czasu dla służby zdr); klienci
i przychodzący regularnie (chorzy w trakcie terapii, lu
dzie na konsultacje, osoby pobożne czczące zdr, by je
sobie zjednać, czarownicy lub wyznawcy z innych
bractw, amatorzy tańca i śpiewu, itd.). W ten sposób
dom szefa konfraterni staje się zarazem apteką, szpita
lem, kościołem (jest to miejsce spotkań i odprawiania
większości rytów, miejsce zebrań), a dla wielu po pro
stu miejscem rozrywki,15 ponadto spożywa się tam, jak
w kabarecie, napoje fermentowane, a zdarza się, że
spełnia on funkcję hotelu.16
Kiedy konfraternia skupia licznych członków wg
zasad szerszych niż więzy rodzinno-sąsiedzkie, kult
zdr - którego główni kapłani są w tym wypadku profe
sjonalistami lub półprofesjonalistami, tworzącymi ro
dzaj kleru wobec grupy wyznawców - staje się bardziej
komercjalny i przybiera formy bardziej widowiskowe.
Szef konfraterni nie tylko jest wynagradzany za kon
sultacje i leczenie, których udziela, ale także dary przy
noszone przez wiernych stanowią pokaźną część jego
domowego dochodu; są one ekwiwalentem płacy
w naturze, nie zapominając jednak o tym, że wielkich
awlyd charakteryzuje przepych i wystawność i są oni
dalecy od przywłaszczania sobie darów, które w więk
szości spożywa się podczas prowadzonych przez nich
ceremonii i zebrań.17
Jeśli mała wiejska grupa ledwie może sobie pozwo
lić na zorganizowanie wielkiego spektaklu, nie ma
w tym zresztą żadnej korzyści, to sytuacja szefa miej
skiej konfraterni jest inna. Dysponuje on nie tylko
personelem i mniej ograniczonymi środkami, ale wzra
sta popularność jego domu, kiedy spotkania, które się
u niego odbywają, przyciągają wielu ludzi i dają obraz
jego talentu. Zorganizowanie w swoim domu waddgd
gromadzącego dużą publiczność, gdzie śpiewy i tańce
są atrakcyjne, a ataki opętania impresjonujące, stano
wi dla niego korzyść reklamową (przynajmniej
w oczach większości klienteli) na tyle, że istnieje po
kusa uwydatniania aspektów estetycznych czy teatral
nych rytuału, a nawet oszukiwania w celu uzyskania
pożądanej atmosfery.
Kolejnym czynnikiem fałszerstwa w kulcie zdr, jaki
praktykuje się w miastach, jest to, że przechodząc ze
środowiska wiejskiego w środowisko miejskie dotyczy
on dużo większej grupy wyznawców, a na dodatek bar
dzo różnorodnej. Można w niej spotkać obok bardzo
uczciwych ludzi kobiety o reputacji prostytutki,18 lub co
najmniej kobiety rozwiązłe;19 dom uzdrowiciela jest
z definicji domem otwartym, ponieważ każdy ma prawo
przyjść na konsultację,20 gościnność jest w nim regułą;
zdarza się jednak podczas składania ofiar lub waddgd, że
przyjdą ludzie, których sam uzdrowiciel - ze względu na
zachowanie prestiżu - uważa za nieproszonych;21 nie
które osoby są znane z pasożytniczego wałęsania się od
gandd do gandd, za główną motywację mając poszukiwa
nie przygody i rozrywki. Jaka by nie była reakcja uzdro
wiciela, regularna czy sporadyczna obecność podob
nych osobników nie jest korzystna dla organizowania
spotkań w magiczno-religijnej aurze godności.
Choć spotkania i inne ceremonie kultu zdr są dale
kie od posiadania funkcji czysto teatralnej, widzimy jed
nak, że kult ten zawiera ziarno możliwego rozwoju
w kierunku teatru. Nie tylko jego wyznawcy są w trak
cie leczenia uczeni transów, trochę jednak „teatral
nych" - stylizowanych odpowiednio do charakteru po
staci, którą się uosabia22 i wymagających recytacji tyrad
na wpół improwizowanych, którymi są dewizy fukkard
lub okolicznościowe wiersze o steretypowych sformuło
waniach, ale też kult nadarza licznych okazji zaangażo
wania się z większą lub mniejszą uczciwością w rodzaj
komedii, chociaż nie chodzi o specjalne odgrywanie ja
kichś scenek, aby rozerwać publiczność.
Skądinąd czyż nie jest znaczące, że jedną z najwyraź
niejszych cech ewolucji tego kultu (jeśli uznamy jego
formy wiejskie za archaiczne) jest często, jeśli nie zawsze,
wyolbrzymianie aspektów estetycznych? Przez tę trans
formację, której konkretne warunki społeczne widzimy
jasno, tak że odwołanie jej jedynie do kryzysu wiary by
łoby nadmiernym schematyzowaniem, przechodzimy
płynnie od teatru przeżywanego do teatru odgrywanego;
część poważna maleje w stosunku do aspektu frywolnego i obok tego, co w najgorszym wypadku było tylko po
bożnym kłamstwem, pojawia się interesowny fałsz.
Wydaje się, że element teatru, lub szerzej - sztuki
dla sztuki, który przenika do takich rytuałów - nie jest
elementem nabytym - prostą konsekwencją - sofistyki,
ale że stanowi on coś bardziej fundamentalnego, czego
waga wzrasta, w miarę jak dopisują temu okoliczności.
Opętanie jest teatrem samo w sobie, ponieważ
obiektywnie odwołuje się do przedstawienia postaci
mitycznej lub legendarnej przez człowieka-aktora.
Muzyka i śpiew, za pomocą których przywołuje się du
chy, są zarazem środkami służącymi do stworzenia od
powiedniej atmosfery i wzniecenia entuzjazmu23 wśród
zgromadzonych. Co do tańców, to przypisuje się im
wartość terapeutyczną na tyle, o ile zdr znajduje w nim
spełnienie, poza tym same w sobie są spektaklem i roz
rywką. Mamy więc do czynienia z typem rytuału,
w którym miejsce sztuki i gry okazuje się bardzo rozle
głe i o którym można by powiedzieć, że jego manka
menty stanowią dla niego źródło bogactwa estetyczne
135
Michel Leiris • TEATR ODGRYWANY I TEATR PRZEŻYWANY W KULCIE ZAR
go, przypisujemy je zwykle zaniedbaniom (skąd ko
nieczność większej dbałości o szczegóły reżyserii) lub
niezadowoleniu kilku duchów, o których nie pomyśle
liśmy (co uruchamia inwencję, pojawienie się nowych
postaci, a w konsekwencji zmierza ku różnorodności
przedstawianych charakterów, co skądinąd jest rodza
jem wyzwania dla innych ceremonii).
Z punktu widzenia czysto medyczno-magicznego,
prawie nieograniczone możliwości wytłumaczenia nie
powodzeń i ponawiania prób, które umożliwia ten sys
tem, bez wątpienia ustanawiają sprzyjający czynnik dla
przetrwania tych metod leczniczych, które przecież tak
często okazują się nieskuteczne. Jednak poza tymi
sprzyjającymi ułatwieniami oferowanymi przez samą
treść systemu ważne jest zastanowienie się nad - po
między wieloma czynnikami - pociechą duchową lub
przyjemnością, które z reguły wierni znajdują, uczęsz
czając na spotkania. Nawet adeptki, jak Denqe
i Asammanac, które nie pozwalają krytykować
Malkam Ayyahu, a opisują ją jako kobietę interesow
ną i zazdrosną o swoje przywileje, mówią jednak o tro
sce, jaką otoczyła je, jak i innych chorych.24 Stosunki
prawie rodzinne łączą członków tej samej konfraterni
i wszyscy, którzy byli leczeni przez Malkam Ayyahu
zwykle nazywają ją naszą matką, kiedy mówią o niej po
ufale, nie używając tytułu Abbate Cangare, mój ojcze
Cangar, według imienia jej wielkiego zdr. Adeptka
Abicu, często krytyczna i skora do żartów, widząc Abbę Jeroma notującego imiona zdr w karnecie, przeląkł
szy się, że pisząc przywłaszczy je sobie, zadeklarowała:
„Zdr są jak mój ojciec i moja matka. Nie odbierajcie mi
ich mi ich poprzez papier! Umrę jeśli zdr odejdzie ode
mnie.”25 Widzieliśmy zresztą jaką fascynację wywołuje
waddgd wśród kobiet i taka deklaracja młodej wdowy
Alafac przywołuje na myśl fragment Czarownicy,
w którym Michelet zauważa, że „tańce były pokusą nie
do odparcia, która u Basków przyciągała cały kobiecy
świat, żony, córki, wdowy (te szczególnie licznie)”.26
To, że kobiety reprezentują większość personelu
konfraterni, biorąc pod uwagę szerszą perspektywę
uzdrowicieli i jeszcze inne fakty, możemy myśleć, że
zdr jest instytucją raczej kobiecą niż męską: to u Ewy,
tradycja upatruje korzeni zdr; w linii kobiecej ustano
wione są ich genealogie i w umownym języku konfra
terni termin Adam określa stworzenie ludzkie, które
jest gatunkiem odmiennym od gatunku duchów; bycie
opętanym jest zarazem rzadsze i gorzej widziene u męż
czyzny niż u kobiety, i według kapłana Ayyala, brata
Malkam Ayyahu, mężczyzna, który „ma zdr” nie mógł
by być członkiem stowarzyszenia skupionego wokół
świętego patrona, ani organizacji współpomocy
w uprawianiu roli, gdyż maiałby reputację awtdttd,
„niestałego, niespokojnego, włóczęgi”.27
Co do owej kobiecej większości, to trzeba zapamię
tać, że praktyki związane z zdr stwarzają rodzaj nieza
leżności (z racji okazji do wyjść, jakich dostarczają),
a co się tyczy samego transu, dają możliwość wywiera
nia presji na otoczenie (porównywalnej do tego jakim
może być omdlenie lub atak nerwowy w naszym społe
czeństwie); płeć męska nie ma w dziedzinie zâr więcej
przywilejów, co w ogólnie rozpatrywanym iluminizmie,28 kobiety znajdują w nim poświadczenie równo
ści z mężczyznami (za pośrednictwem „istot”, dzięki
którym mogą społecznie odgrywać role męskie).
Mówiąc ogólnie, jest prawdopodobne, że jeśli teatr
jako taki posiada pewną wartość katharsis lub „oczysz
czenia” pasji, namiętności (mniej szkodliwych od mo
mentu kiedy zostały uzewnętrznione w akcji scenicz
nej), to z tego punktu widzenia wartość jeszcze większą
musi mieć taki teatr, gdzie daleka od ugrzęźnięcia
w bierności lub od wyjścia z siebie dla czystej gry osoba
jest całkowicie zakwestionowana, oprócz tego, że może
ona w pewnej mierze stworzyć sobie sama sceny, któ
rych staje się protagonistką.
Taki jest przypadek zebrań i ceremonii, które mają
miejsce dzięki kultowi zâr i wydaje się słuszna myśl, że
adept zyskuje dzięki nim pewną euforię, pozytywną ko
rzyść, która może skłaniać go do przywiązania się do tych
praktyk, tak samo zniechęcających jak i ich rezultaty.
Wydaje się, że dotykamy tego, co stanowi wielką siłę
magii (wbrew zaprzeczeniom, jakich nieustannie wymie
rza im doświadczenie) - elementów afektywnych, jakie
uruchamia, z ich materiałem mitycznym, z obrazami,
a także z częścią dramatu i spektaklu, które zawiera.
Przełożyła Joanna Pawelczyk
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
136
Czwarty rozdział książki Leirisa pt. Conscience et incon
science chez les protagonistes des scènes de possession, pod
polskim tytułem Opętanie w kulcie zâr, ukazał się w tłum.
Moniki Mazurkiewicz w Dialogu 1988/2.
Kapłanka kultu zâr, którą Leiris poznał w trakcie wypra
wy Dakar-Dżibuti. Często można ją spotkać na kartach
drugiej części dziennika wyprawy pt. Afrique fantôme.
Autorem określenia komedia rytualna jest Alfred
Métraux. Leiris często podkreślał, że jemu zawdzięcza
inspirację owego podejścia. Zobacz: Alfred Métraux, La
comédie rituelle dans la possession w: Diogène, nr 11, 1955
[przyp. tłum.].
To zdarzenie, które zaszło u Malkâm Ayyahu 23 paź
dziernika 1932 po południu, opowiedziano mi i Abbie
Jérôme nocą podczas wâdâga.
236 C, fol. 8 v°.
Ibid., fol. 10 v°.
luarâ, czysty, 236 C, fol. 3.
Hâdrâ (arab.) «obecność, zebranie», seans litanii i tań
ców ekstatycznych (E. Dermenghem, Le culte de saints
dans l’IslamMagrébin, Paryż, Gallimard, 1954, glossaire).
236 A, fol. 23.
Uznające, że w Chrystusie jest tylko jedna, boska natu
ra, a natura ludzka zaraz po wcieleniu została przez bo
ską wchłonięta. Monofizytyzm został odrzucony przez
papieźa Leona I i sóbor chalcedoński (541). Ustalenia
soboru chalcedońskiego zostały odrzucone w Egipcie,
Michel Leiris • TEATR ODGRYWANY I TEATR PRZEŻYWANY W KULCIE ZAR
Etiopii i Armenii, co zapoczątkowało powstanie Kościo
łów przedchalcedońskich [przyp. tłum.].
10 Abba Jérôme zauważa w jednej z pieśni zâr użycie słowa
azubâ, które przywoływałoby akcję zrzucenia z siebie
więzów, rozigrania.
11
Odnotujmy jednak, że niektóre zâr (na przykład Râhêlo)
przychodzą, by spowodować nie nieszczęścia indywidual
ne, lecz klęski dotykające całą społeczność, jak epidemie
i choroby zwierząt hodowlanych. Kult im poświęcony do
tyczy więc interesu ogółu.
12
Oto dla przykładu fragment fukkarâ Seyfu Cangar zano
towanego 7 września 1932 wg relacji Malkâm Ayyahu
i Enqo Bâhrey (236 A, fol. 50 v°):
arbâ aqwâdâs
Obdarzający czterdziestu!
arbâ mallâs
Wynagradzający czerdziestu!
yârbâw mari
Przewodniku czterdziestu!
yârba sari
Organizatorze czterdziestu!
si nadâfi
Który rani tysiące!
si asnaddâfi
Który każesz zranić tysiące!
si garâfi
Który chłosta tysiące!
si asgarrâfi
Który każesz wychłostać tysiące!
Sayfu Cangar
Sayfu Cangar!
Yâwloc mâgar
Podporo awlyâ!
[...] genn tayyâqi
Inkwizytorze dżinów!
Bâhr talâqi
Który zanurza się w morzu!
Ya Râhêlo wandem Bracie Râhêlo!
Dwa mityczne epizody odnoszące się do Sayfu Cangar są
przywołane w tym tekście: pierwszy - jak przekraczając
Morze Czerwone, wracając z Jeruzalem w towarzystwie zâr,
które pobierały nauki wraz z nim i które wraz z nim tworzą
grupę „czterdziestu” stał się ich aqwâdâs dostarczając im
magicznie maqwâdasâ albo odpowiednich ofiar rytualnych;
drugi - jak oswobodził swoją siostrę Râhêlo, kórą porwał
i uprowadził do Białego Nilu pewien dżin (epizod, który na
pewno przywoła w swoim fukkarâ ten, kto celebruje jako
Sayfu Cangar, kiedy przystępuje się do typu „ rzucenia dangarâ”, dla którego teatrem jest strumień).
Sayfu Cangar, dobry chrześcijanin zawsze zaczyna fukkarâ
recytacją formuły basmulâb (ba-semu la-ab) lub basmââb (ba-sema-ab) : „w imię ojca i syna i ducha świętego”.
13
W ten sposób, wg Enqo Bâhrey, kiedy kobiece zâr Sasitu ujawnia się w trakcie wadâgâ opuszcza się lampę, aby
stworzyć półmrok. W przeciwieństwie do innych awlyâ
(dla których trzeba zmniejszyć oświetlenie, a nawet do
mowy ogień), Sayfu Cangar lubi żywe światło i Arab
Zaynę „szuka światła dość silnego, ale łagodnego na
twarz” (236 D, fol. 19 v°).
14 Allafac porównuje nastrój kobiety, która idzie wieczo
rem na wadâgâ do tego, „gdy idzie się na ślub lub tańczyć
i śpiewać” (236 C, fol. 49). W małżeństwie, w którym
kobieta jest opętana, często panuje niezgoda. Najczęst
sze zarzuty wobec kobiety należącej do konfraterni to
marnotrawstwo z powodu uczęszczania na ceremonie
zâr, zaniedbywanie męża i wymaganie od niego wydat
ków w formie ofiar i darów dla zâr.
15
Był czas, gdy w Addis Abebie domostwa zâr podlegały
takiemu samemu opodatkowaniu, co „domy tag”, kaba
rety, gdzie podaje się hydromel [wino miodowe, miód pit
ny, przyp. tłum.], które są praktycznie domami publicz
nymi.
16
Kiedy Abba Jérôme zamieszkał w naszym obozie, jego
dwaj służący, Kâsâhun i Unatu, wynajmowali pensję
u Malkâm Ayyahu.
17 Niektórzy z otoczenia Malkâm Ayyahu przypisywali upa
dek jej byłego zięcia, alaqâ Hayla Mikâêl Abarrâ, który
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
137
był bardzo szanowanym uzdrowicielem i popadł w nędzę
temu, że jego zâr opuściły go dla zawodowej opętanej,
która przyciągnęła ich do siebie prezentami. Czy mamy
przez to rozumieć, że jego klientela porzuciła go dla kon
kurentki (prawdopodobnie z racji wyższości jej docho
dów), i u której panował większy przepych?
Tak było z Aggadac, byłą prostytutką z Asmary.
Taki był przypadek Denqnas i Adanac, którym
Malkâm Ayyahu regularnie prawiła morały na temat ich
prowadzenia się.
Uzdrowiciel może jednak odmówić, pod takim czy in
nym pretekstem, osobie, której nie chce leczyć. Skąd
inąd jest w zwyczaju, że zanim podejmie się terapii,
upewnia się za pomocą przepowiedni (np. obserwacji pa
lonego kadzidła, przyniesionego przez pacjenta) czy jego
gembâr los [dosł. czoło, przód] jest w zgodzie z gembâr pa
cjenta. Nie szczędzi się pochwał dla uczciwości uzdrowi
ciela, który stwierdza, że jego interwencja byłaby niesku
teczna i odsyła konsultującego się lub poleca mu innego
uzdrowiciela, co do którego można mieć nadzieję, że bę
dzie bardziej pomocny.
I tak, wieczorem 13 września 1932, Malkâm Ayyahu wy
kluczyła z wadâgâ pewną kobietę. Widząc ją snującą się
na środku pomieszczenia i trzęsącą się jak gdyby miała
robić gurri, Malkâm Ayyahu stwierdziła, że jej dom nie
jest „domem wariatów” i zapytała, kto przyprowadził tę
kobietę. Jedna z adeptek odpowiedziała, że to pewien
nieznajomy, który zniknął natychmiast po przyprowa
dzeniu jej. Malkâm Ayyahu odparła, że nie życzy sobie
„zâr prostytuowanego”. W sumie jednak przystała na
obecność nieproszonej, którą znała już z wcześniej prze
prowadzanej terapii, dzięki której kobieta ta mogła uro
dzić dziecko.
Odnośnie bori haousa, H. Jeanmaire zauważa wagę styli
zacji jako przeniesienia ku dosłownemu teatrowi:
„Opętanie indywidualne - na zasadzie mechanizmu psy
chologicznego i autosugestii, które zjawiska halucynacyjne odnoszące się do „wielkiego ataku” histerycznego
ustanowiły klasycznym - odwołuje się się do „charakte
ru”, w który wciela się opętany - duchowi, który go opętuje przypisuje się taki czy inny charakter. Aspekt te
atralny tych „im itacji” budzi ciekawość, staje się
naturalnym i prawie koniecznym odwołanie do scenek
czy skeczy, które są przecież zalążkiem teatru”, w: Diony
sos, op. cit.
W podwójnym sensie tego słowa, które u Arystotelesa
oznacza „opętanie, uczucie obecności bożej i jej oddzia
ływania”, H. Jeanmaire, ibid., s. 317.
236 B, fol. 57 v°-58 i 236 C, fol. 16 v° i 52.
236, fol. 47 v°.
P. 515. Wg Pierre de Lancre, Tableau de l’inconstance des
mauvais anges et démons, Paris, 1612.
Przypadek Enqo Bâhreya, adepta i marigêtâ czy przewod
niczącego chóru dabtarâ z jego parafii, nie przeczy temu
twierdzeniu: był on opętany, ale jego zâr zostało przenie
sione na jego żonę (236 A, fol. 53). Jest możliwe, że
twierdzenie ojca Ayyala nie dotyczy opętanych będą
cych uzdrowicielami.
Człowiek nazywany Abbâ Wâ podczas mojego pobytu
w Gondarze był najbardziej znanym oświeconym na pół
nocy Etiopii. Jednak trzeba wspomnieć wielką sławę, któ
rą w tym samym czasie cieszyła się Sebbâs, zwana „Naszą
Panią z Arusi”, profetka szanowana w całym kraju.
Taniec opętanych. Misja Dakar-Dżibuti, 27 września 1932. Za: M. Leiris Miroir de l'Afrique, Gallimard 1996, ed. Jean Jamin.