Cyfrowa Etnografia

1310d7d21bf7675f4af1356aec6673ce.pdf

Media

Part of Ludwig Zimmerer i jego kolekcja / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1975 t.29 z.1-2

extracted text

Aleksander Jackowski

LUDWIG ZIMMERER I JEGO KOLEKCJA

Przyjechał do Polski osiemnaście lat temu, jako kores­
pondent prasy zachodnioniemieckiej. W pociągu przeczytał
z samouczka pierwsze zdanie polskie— „Jan żyje w War­
szawie". Dziś swobodnie mówi po' polsku, zna nasz kraj
jak mało kto, zebrał niezwykłą kolekcję rzeźb i obrazów
twórców ludowych oraz nieprofesjonalnych — i co więcej —
jest naprawdę doskonałym znawcą tej twórczości.
Kolekcja Zimmerera, konsekwentnie gromadzona od
mniej więcej 9 lat, znana już jest dość szeroko w kraju
i za granicą. Ogląda ją, ostrożnie licząc, od półtora do dwu
tysięcy osób rocznie. Są to ludzio różnych stanów i profesji —
miłośnicy sztuki, plastycy, pisarze, publicyści, twórcy lu­
dowi, studenci, uczeni, wysocy urzędnicy, dyplomaci, liczni
goście zagraniczni — wśród których nie zabrakło nawet
prezydenta RFN Waltera Scheela. Zimmerer niemal zawsze
szczegółowo komentuje oglądane prace. Zanim nie otworzono
Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie,
tu właśnie cudzoziemcy i przede wszystkim nasi studenci
etnografii i historii sztuki poznawali bogactwo twórczości
ludowej i nieprofesjonalnej naszego kraju.
Ale wartość i społeczna rola kolekcji polega przede
wszystkim na tym, żo jest ona zupełnie odmienna od profilu
naszych muzeów, że pokazuje wieloma pracami w bardzo
pełny sposób osobowości twórców, że daje widzowi sumę
informacji, które t u i tylko t u może zdobyć. Zimmerer ma
rację, gdy podkreśla, że to nie jest muzeum etnograficzne
czy galeria sztuki — ale jakby „Muzeum Człowieka". I to
właśnie sprawia, że kolekcja ma tak wielkie znaczenie dla
naszej kultury i jest wręcz fascynująca dla zwiedzającego.
Nasze muzoa etnograficzne gromadzą bowiem albo dzieła
o szczególnej urodzie artystycznej, albo charakterystyczne
dla obrazu naszej ludowej kultury. Zimmerer natomiast
dokumentuje twórczość konkretnych ludzi, widząc w ich
dziełach nie tyle nawet fakt artystyczny, ile ważką wy­
powiedź człowieka, ślad jego przeżyć, myśli, uczuć. Cała
kolekcja budowana jest właśnie z t ą wyraźnie widoczną
myślą przewodnią.
Oczywiście przy takim założeniu szczególnie istotna jest
dokumentacja dotycząca twórców, dająca pewien wgląd
w motywy podjęcia przez nich określonych tematów,
pozwalająca na badanie ich osobowości, postaw. Jedno
wiąże się tu nierozerwalnie z drugim. Dzieło — i komentarz.
Nic tedy dziwnego, że w miarę pogłębiania i wyraźnego
określania się zainteresowań samego Zimmerera — kolekcja
zaczęła przekształcać się w rodzaj naukowej placówki,
z którą współpracuje etnograf dr Marian Pokropek, a mniej
ściśle — psychiatra — dr Jan Mitarski. Zimmerer jest też
w częstym kontakcie z Pracownią Badania Plastyki Niepro­
fesjonalnej Instytutu Sztuki PAN, z muzeami. W ostatnim
okresie tak dalece zaangażował się w kolekcję i badania
nad twórczością nieprofesjonalną, że musiał czasowo zrezyg­
nować ze swej pracy korespondenta zachodnioniemieckich
rozgłośni, aby mieć czas na własną pracę naukową, na

I I . 1. Ludwig Zimmerer w rozmowie z Janem Lamęckim
na wystawie „Inni" w Warszawie, 1965 r.

pisanie monografii kilku wybitnych, szczególnie interesują­
cych go twórców — Chajca, Lurki, Soboty, Błaziaka, Adama
Zegadły, Wiśnios i Barańskiej-Dzięciołowskiej (na tle ma­
larek Zalipia).
To już nie hobby, a pasja życia, poważne, stale pogłę­
biane zainteresowanie, podporządkowujące sobie całe życie
człowieka. Zresztą niesprawiedliwe byłoby mówienie tylko
0 Zimmererze. Jego los, jego zainteresowania i troski dzieli
przecież również rodzina. Zaskakujące jest, gdy się ogląda
willę przy ul. Dąbrowieckiej, że nigdzie nie czuje się po­
działu na strefę prywatną, intymną — i na muzeum. Obrazy,
rzeźby zapełniają wszystkie ściany, a nawet wymyślne
ruchome stelaże, umożliwiające gromadzenie prac na środku
pomieszczenia. Dom wypełniony jest po brzegi, nieprawdo­
podobnie, od piwnic i garażu aż po mansardę. W jednym
tylko maleńkim pokoiku widzi się, że t u pracuje korespon­
dent. Biurko, stosy papierów, regały, książki. I jeszcze
na mansardzie, w pomieszczeniu, któremu ton nadają
barwne obrazy Korpy, kolorowe Madonny Franusiaka
1 ogrody Albiczuka — zabawki na podłodze i adapter zdra­
dzają obecność dziecka. Ale trudno już poznać, który pokój
służy Pani tego domu. Młoda, radosna, śliczna jak z płócien
Botticellego zamieszkuje pokój, którego głównym akcentem
są dramatyczne, pełne grozy rysunki Andrzeja Bigajskiego.
Ale w t y m pokoju nie czuje się obecności kobiety. Wszyscy
są t u bowiem podporządkowani kolekcji, żyją nieustannie
wśród eksponatów. W kuchni i toalecie ściany obwieszone
są obrazami, rzeźbami i ludową ceramiką. Zresztą wszyscy
czują się w t y m domu znakomicie. Daria z dumą pokazuje
kolekcję swym szkolnym koleżankom. Maluje piękne obrazki,
w których wydaje mi się, że dostrzegam inspiracje czerpane
z tego właśnie wnętrza i z ludowej sztuki.
Nie ma tygodnia, aby nie przybyło nowych eksponatów.
Ciągle trzeba inaczej aranżować wnętrze, uzupełniać zespoły
prac poszczególnych autorów. Zimmerer nierzadko stwarza
zabawne sytuacje, to zestawiając ze sobą rzeźby, to znów
53

I I . 2, 3. Fragmenty mieszkania Ludwiga Zimmerera.

umieszczając przy wejściu do pokoju „jarmarcznego"
kobiecą rękę z manekinu, którą wystarczy poruszyć, aby
zapaliło się światło. Osobowość gospodarze, przejawia się t u
na każdym kroku, wyciska piętno na profilu kolekcji,
na sposobie ekspozycji.
Bo też on jest t u najważniejszy. On, który wrósł z kre­
tesem w Polskę, t u się ożenił, tu zna niemal każdą wioskę,
t u stworzył kolekcję-—o unikalnej wartości, kolekcję,
która jest jego pomnikiem i kulą u nogi zarazem.
Znamy się już dziesięć lat. Zanim go spotkałem, słysza­
łem o nim wiele — że Niemiec, korespondent, że zupełnie
„nie Niemiec", że gdy brał w Krakowie ślub, asystowała mu
przy tym cała „Piwnica pod Baranami", że inicjował w swo­
jej ojczyźnie filmy, dyskusje i audycje, w których wystę­
pował przeciw dążeniom remilitaryzacyjnym, postulując
uznanie naszych granic na Odrze i Nysie. Wiem, że po­
czątkowo, jeszcze jako student pisywał w lewicowo-katolickim piśmie, które wydawał wspólnie z kolegami. Chodziło
im o to, aby przeciwstawić się tendencjom remilitaryzacyj­
nym, rewizjonistycznym, „różnym świństwom" — jak to
zwięźle określa Zimmerer. Później własnym sumptem
wydawał swoje pismo „Wiara i rozsądek". Sam je pisał,
redagował, wydawał... i kolportował. W 1956 roku postano­
wił przyjechać do Polski, zafascynowany tym, co się działo
w naszym kraju. Uważał, że właśnie tu najciekawiej prze­
biegają złożone i trudne procesy przemian w polityce
i w świadomości ludzi. Chciał to obserwować. Wtedy właśnie
zaproponowano mu pracę korespondenta zagranicznego
„Die Welt". Wybrał Polskę. Przyjechał we wrześniu,
1956 r. Miał wówczas 32 lata.
54

Dziś nie bardzo już sobie wyobraża życie gdzie indziej,
t u rozumie kraj i ludzi. Na pewno ważną rolę w tym odegrała
„kolekcja", ale też i jego osobowość, temperament, fan­
tazja— tak bardzo nie „niemieckie". Wrósł zadziwiająco
w Polskę. Nie on jeden zresztą. Przypominam sobie sprzed
wojny świetnego pianistę Egona Petriego, który rozmiłował
się tak w Zakopanem, że osiadł tam na stałe, albo Wandę
Gentil-Tippenhauer, Wenezuelkę, która przyjechała przy­
padkiem, pobudowała się na Uboczy w Zakopanem, a gdy
ją poznałem w pięćdziesiątych latach, chodziła w góralskim
stroju, mówiła gwarą i zajmowała się z ramienia Cepelii
ludową sztuką Podhala.
Czy zresztą Zimmerer jest wyjątkiem? Nasuwają się
od razu nazwiska Kolberga, Lindego, Adalberga, Estreiche­
ra, Brucknera. Droga dochodzenia do Polski była u każdego
z nich inna, ale wspólna była im wszystkim fascynacja
kulturą naszego ludu i narodu. Myślę też, że gdy przychodzi
się z zewnątrz i ma pasję poznawczą — dostrzega się nieraz
więcej, a to co się wie, chce się jakoś nawet dla siebie samego
usystematyzować. Może działa tu coś na kształt ambicji
neofity, może świadomość, że musi się przezwyciężyć większy
opór, może konieczność poznania wszystkiego dokładnie,
systematycznie — bo nic nie przychodzi samo, nie jest
oczywiste i pozornie naturalne — jak dla kogoś, kto się
t u urodził i wychował.
Zimmerera interesowali w Polsce przede wszystkim
ludzie, tradycja i współczesność •— widziane właśnie przez
pryzmat twórczości tych ludzi. To była jego droga docho­
dzenia prawdy o naszym kraju — o czym tak ciekawio

mówi w czasie notowanej daloj rozmowy. Co więc ważne-—
zbiera w zasadzie tylko dzieła tych ludzi, których osobiście
zna. (Tak np. na 108 rzeźbiarzy, których prace ma w zbio­
rach, zna 94, na 69 malarzy—zna 60). Wielu twórców
zaprasza do siebio, w miarę możności jeździ do nich po
kilka razy do roku, koresponduje, nagrywa rozmowy na
taśmę magnetofonową, a nawet posługuje się od czasu do
czasu kamerą filmową. Zrozumiałe, że często przychodzi mu
pomagać ludziom w ich życiowych kłopotach — zawozi
lekarzy, medykamenty •— i co tak ważne — utrzymuje z nimi
kontakt stały, podtrzymywany przez listy i co pewien
czas zakupy. Jest to kłopotliwe i obciążające, choćby
finansowo, ale dzięki temu ma praco interesujących go
twórców z różnych okresów.
Kolekcja liczy dziś ponad 3.000 większych i mniejszych
obiektów. Są w niej całe zespoły prac, często unikalnych:
57 rzeźb Adama Zogadły, 34 — Chajca i tyleż Soboty,
37 rzeźb i 20 płaskorzeźb Lurki, 40 — Oleksego, 20 —
Słonimskiego, Korpy,— obrazów i rzeźb ponad 30, Błaszczaka — rzeźb i płaskorzeźb ponad 30, po kilkanaście prac
Sęka, Robakowskiej, Suchockiego, Szkodzińskiego (dziwne
ptaki o ciężkich, wykręconych głow-ach), Cąkały, Lamęckiego, Hołdy, Musiała, po kilka Zagajewskiego, Piłata, Skrętowicza, Palki, Adamskiego, Krajewskiego (ojca i syna),
Piwki, Kołacza itd. itd. A z obrazów ? Przeszło 30 — Marty
Michałowskiej, blisko 40 — „ludowej" Wiśnios, 24 — Błaziaka, 15 — Piekarskiego, 31—Wnęk, 13 — Kołka, prze­
szło 70 — Franusiaka, 41 — Sułowskiego, obszerne zestawy
prac Surowiaka, Korsakowej, Trzaskowskiej, Długosza,
Iwańskiej, Bigajskiego, Bińkuńskioj, Walickiej, Krawczuka,
Haliny Dąbrowskiej, Podjaskiego, Jezierskiej — nieco mniej,

bo około dziesiątki obrazów Nikifora, Lady, Lampart,
Gizy, Albiczuka, Kocielskiego, Sokołowskiej, Holesza,
Słowińskiego itd.
W poszczególnych pomieszczeniach (a wygospodarował
ich łącznio z garażem, piwnicą i przemyślnymi alkowami —•
13) ma zestawy o pewnym wspólnym charakterze. W piw­
nicy— „salkę" kiczu, inną — z rzeźbami Zagajewskiego,
największą — uroczą! — jarmarcznych makatek i „dywa­
nów". Z kolei pokój dziecka — to kolorowe Madonny
Franusiaka, Korpa, Albiczuk i Łucja Mickiewicz. W jednym
z pokoi na piętrze dominuje Bińkuńska, tam też znalazły się
obrazy „naiwne": Buczyńskiego, Rybkowskiego, Krawczuka
(ojca); w przyległym pokoju dominują ekspresyjne, drama­
tyczno rysunki Bigajskiego oraz mniej widoczne obrazki
Nikifora, Doroty Lampart, Iwańskiej, linoryty Lady. Pokój
gospodarza — tylko Michałowska, ale za to jaka! W ogro­
dzie — zestaw rzeźb Muchy i kapliczki Soboty. W kuchni —
ceramika ludowa: Opole, Wrocław, Włocławek itd.
Materiał dla badacza ogromny. Bo obok wyjątkowo
trafnie dobranych zestawów poszczególnych twórców są
jeszcze półki: Frasobliwych (naliczyłem ich ponad setkę),
Piet (trzydzieści kilka), figurek ceramicznych, zabawek.
Jedną ze ścian zapełniają ludowe ptaszki. Z niepolskiej
sztuki są w kolekcji tylko dwa „naiwne" obrazy Jugosło­
wianina Rasica i kilka Niemca Mühlenbecka (w ubikacji).
Kolekcja ciągle rośnie. Rzeźbiarze piszą — niech Pan
przyjedzie, mam dużo nowych rzeźb. Więc jedzie. W zeszłym
roku przejechał po wsiach ponad 50.000 km. Kiedyś, gdy
zajechał, któryś już raz z rzędu do Władysława Sułowskiego,
lakiernika z Nowoj Huty, zastał go w stanie depresji. Moje
obrazy są nikomu niepotrzebne — żalił się — wolę już

II. 4. Władysław Chajec. Kamienica G., pow. Jasło. Święty Michał i Lucyfer, drewno polichrom., wys. 29,5 cm.
I I . 5. Stanisław Korpa, Ruda, pow. Sieradz. Obnażenie Pana Jezusa, drewno, wys. 45,5 cm.

в

I I . 6. Władysław Cłiajec, Kamienica Górna, pow. Jasło. Wieloryp wyhorknul Jonarza po czech-dniach połknięcia, drewno
poliohrom., wys. 14 om. 1971 г. I I . 7. Stanisław Hołda, Gołąbkowice, pow. N . Sącz. Pieta, drewno, pakuły, wys. 52 cm.
I I . 8. Józef Lurka, Bystrzyca Górna, pow. Świdnica. Drogowskaz, drewno polichrom., wys. 29 cm.

7

8

ściany malować. No i Zimmerer zaczął go zachęcać. Wtedy
Sulowski zaproponował: namaluję w ciągu dwóch lat 60
obrazów, każdy po 500 złotych, al© wszystkie Pan weźmie.
Umowę zawarto, ale malarz wykonał, ją tylko w połowie.
Nastąpił nawrót choroby. Zmarł. Zostało po nim, jako
najcenniojszy ślad — te właśnie 30 obrazów.

Warszawie, Szczecinie, Krakowie, Bratysławie, Zagrzebiu...
Właśnie teraz, w czasie tej rozmowy eksponaty z kolekcji
są w Radomsku (wystawa indywidualna Lamęckiego),
we Wrocławiu (indywidualna — Musiała, zaraz po nim
Podjaskiego), w Krakowie ( I Triennale Plastyki Niepro­
fesjonalnej oraz indywidualna wystawa w Desie — Palki).

Oczywiście kolekcja nie mogłaby być taka jak jest,
gdyby nie szczególna sytuacja Zimmerera: korespondent,
bodaj — że trzynastu rozgłośni zachodnioniemieckich, akre­
dytowany w Polsce, nie ograniczony metrażem mieszkania...
Ale inni na jego miejscu jeżdżą na Wyspy Kanaryjskie,
kupują wille nad jeziorem Como czy w Lugano, a on —
ma kolekcję. W końcu nie pieniądz o niej decyduje... Niemal
każde muzeum ma większe fundusze, więcej zarabia niejeden
chyba rzemieślnik z Pawilonów przy Marszałkowskiej.

Niestety, intensywna praca nad książką i nad rozwija­
niem kolekcji odbiła się na zdrowiu Zimmerera. Wrócił
właśnie z sanatorium dla zawałowców, ale bynajmniej nie
zamierza zrezygnować ze swych pasji. Twierdzi nawet,
że pobyt w sanatorium i rozmowy tam prowadzone tylko
umacniają go w przeświadczeniu, że jego zbiór twórczości
niezawodowej, nieuczonej ma ogromne znaczenie dla uświa­
damiania ludziom, jakie potencjalne możliwości drzemią
w każdym człowieku.

?' Kolekcja ta nie jest przy tym sprawą prywatną właści­
ciela. Zimmerer chce, żeby służyła ludziom, dlatego chętnie
ją pokazuje, objaśnia, dlatego niemal stale wypożycza różne
dzieła na wystawy krajowe i zagraniczne.

Siedzimy naprzeciw siebie, trochę zakłopotani, prze­
gadaliśmy w życiu tyle godzin, a teraz wygląda na to,
że sytuacja się odwróciła. To nie on pyta — ale jego pytają.

Sam pożyczyłem od niego — i to po kilkadziesiąt rzeźb
i obrazów na wystawy w Stuttgarcie, Neuchátel, Londynie,

Rozmowę tę, a właściwie obszerną wypowiedź
Zimmerera, podaję w całości, tak jak została spisana
z taśmy magnetofonowej.

I I . 9. Szczepan Mucha, Szale, pow. Sieradz. Rzeźby, drewno pokostowane.

m

57

LUDWIG ŻIMMERgR O SWOJEJ KOLEKCJI:

Aleksander Jackowski: Rozmowę naszą chciałbym rozpo­
cząć od pytania stereotypowego, ale przecież istotnego. Co
spowodowało, że zacząłeś wkródce po przyjeździe do Polski
zbierać rzeźby i obrazy ludowe ? Jak doszło do tych zainte­
resowań ?
Pytasz, co mnie skłoniło do zbierania rzeźb i obrazów ?
Myślę, że dwa momenty o tym zadecydowały. Jeden,
to moje bawarskie pochodzenie. W Bawarii sztuka ludowa
była szczególnie bujna i obumarła później niż w innych
regionach Europy Zachodniej. Gdy byłem dzieckiem,
już nie istniała, ale żywe i świeże jeszcze były wspomnienia
po niej. Toteż, gdy zapoznałem się ze sztuką ludową polską,
z jej świątkami, obrazkami na szkle, pająkami, nie było
w nich dla mnie nic obcego, egzotycznego, ale jakby spot­
kanie z prastarymi znajomymi, wspomnienie własnego
dzieciństwa. Tu czułem się jakby w domu.
Drugi powód, to już inna sprawa. Jestem dziennikarzem.
Gdy tu przyjechałem, zorientowałem się dość szybko, że nic
a nic nie zrozumiem o tym kraju, jeżeli zajmę się wyłącznie
aktualnościami. Zrozumiałem, że dopiero wtedy potrafię
opisać powierzchnię, gdy poznam dno. Używając starego
rozróżnienia Charlesa Maurras'a, powiedziałbym że, by móc
analizować „pays legał", rzeczywistość oficjalną, trzeba znać
„pays reel", rzeczywistość ludzką, ukrytą za kulisami
cywilizacji i ustroju. Aby rozumieć sprawy aktualne,
musiałem poznać historię tego kraju, dzieje jego kultury.
A kultura, to dla mnie — t u odzywa się moje pochodzenie
plebejskie — przede wszystkim kultura ludu i dopiero na
drugim miejscu kultura klas posiadających. Zwłaszcza
w Polsce, gdzie kultura klas posiadających bardzo często
była kulturą importowaną.
Weźmiemy jako przykład Łańcut. Ciekawy jest ten
ogromny pałac, architektura, park, zbiory, muzeum karoc...
A niedaleko pałacu mieszka osiemdziesięcioletni świątkarz
Izydor Błaszczak. Jest trochę głuchy, schorowany, żyje
coraz bardziej we własnym świecie, trudno jest z nim roz­
mawiać, ale rzeźbi coraz lepiej. Robi cudownie kolorowe,
po ludowemu radosne i dekoracyjne płaskorzeźby, całą
galerię świętych: od Floriana, przez Wojciecha, do Teresy,
Barbary, Agnieszki. Święci Błaszczaka nio są żadnymi
potęgami tamtego świata, nie są bóstwami przyrody, płod­
ności, tylko są jakby trochę przebranymi chłopami i dziew­
czynami wiejskimi, z którymi rzeźbiarz świetnie się rozumio
i jest na ty. Ale równocześnie te postacie, które jakby
fraternizują się z nim, są dla niego świętymi dostojnikami,
a on afirmuje własną godność i wartość, stwierdzając
bliskość między nimi i sobą. Arcyciekawy podwójny proces,
który da się obserwować przede wszystkim w tradycyjnej
sztuce ludowej polskiej: uczłowieczenie tego, co jest w sforzo
sacrum — i zarazem sakralizacja sfery ludzkiej i podnie­
sienie własnej poniżonej egzystencji.
Rzeźbi też Błaszczak Frasobliwych. Różne są Frasob­
liwe w polskiej sztuce ludowej: bogobojne, obojętne, cier­
piące, zrezygnowane, zrozpaczone, królujące... A on rzeźbi
wściekłego Frasobliwego. Ten jego Chrystus ma dość cierpli­
wego cierpienia, jest gniewny, zbuntowany i silny — zaraz
wstanie i pokaże swoją moc.
Możesz mi powiedzieć, że za dużo interpretuję, proszę
cię bardzo, ale ja w t y m Chrystusie Błaszczaka widzę
autoportret jednej klasy — biednego chłopstwa, które
przez długi okres miało cierpliwość, aż narosła w nim wściek­
łość za upokorzenia i niesprawiedliwość. Albo też widzę
w tym Chrystusie bardzo ładny i skoncentrowany symbol
polskiego mesjanizmu ludowego. W każdym wypadku,
58

10

w porównaniu z bogatym światem biednego chłopa Błasz­
czaka ten ca,ły pałac w Łańcucie jest dla mnie istną nudą
i nie on mnie nauczył czegoś ważnego o Polsce — a właśnie
Błaszczak. Takich pałaców jak Łańcut jest mnóstwo w całej
Europie, ale Izydora Błaszczaka macie wyłącznie w Polsce.
W żadnym innym kraju nie jest on nawet wyobrażalny.
Jeszcze o historii i przeszłości: zanim przyjechałem,
czytałem o losach Polski podczas okupacji. Znałem wymiar
strat i liczbę ofiar... i mimo to nie miałem zielonego pojęcia
o tym. Później zaczynałem rozumieć, co ten okres w Polsce
znaczył, że stąd pochodzą rany w dalszym ciągu jeszcze
nie zagojone. W t y m zrozumieniu pomogła mi na przykład
mała rzeźba Wacława Czerwińskiego Ostatni pożegnalny
uścisk (Pożegnanie Żyda z dzieckiem przed śmiercią).
To była jedna z pierwszych rzeźb, które kupiłem. Kilka
lat później dostałem cykl Bełżec Zygmunta Skrętowicza,
jeszcze później Sceny Oświęcimskie Władysława Chajcs,
który po wojnie zrobił tylko dwie podróże — pielgrzymki
do Częstochowy i do Oświęcimia, i postacie żydowskie
Adama Zegadło. To wszystko były prace nie zrobione na
żadne zamówienie, a wyłącznie z własnej potrzeby, ażeby
upamiętnić to co było, ażeby stworzyć pomniki zamordo­
wanym. Tak, dosłownie pomniki, i nie waham się stwierdzić,
że z wszystkich pomników na całym świecie, które mi SII
znane, te są najbardziej autentyczne i wzruszające.

П. 10. Izydor Błaszczak, Dębina, pow. Łańcut. Św. Małgorzata, płaskorzeźba polichrom. w drewnie, wym. 59,5x29,5 cm,
II. 11. Fragment mieszkania L . Zimmerera. I I . 12. Zabójstwo św. Stanisława, oleodruk, wym. 40x30 cm. I I . 13. JanLamęcki.
Dąbrowa Zielona, pow. Radomsko. Zabuistivo św. Stanisława Biskupa przez króla Bolesława Śmiałego, drewno, wys. 56,5 cm.
1968 r.

5.9

A w ogóle historia w tej sztuce niezawodowej i ludowej
gra niezwykle wielką rolę. Chciałbym kiedyś na ten temat
zrobić specjalną wystawę. Zacząłbym od Władysława
Chajca Wielgoluda, który ma przepiękne uzębienie, jest
w trakcie spożywania wiolkiego psa i zaopatrzony jest
we własnoręcznie przez Chajca tłoczony napis: , ,fPierwszych
Pocątkach Polski jedli mięso surowe", potem pokazałbym
Chrzest Polski — Brudka, Zabuistwo św. Stanisława Biskupa
przez króla Bolesława Śmiałego — Lamęckiego, Kazimierza
Wielkiego — Skirzyńskiego a także Słomińskiego, Krula
Jana Sobieskiego w kąpieli — Lamęckiego, a zakończyłbym
rzeźbą Chajca przedstawiającą Hitlera zmienionego w rodzaj
krokodyla, z napisem: chiiler Atakuje na Europe i oczymał
cios i Pozostał Potforem Atykrysem (i ma tygrysią pupę
ten Hitler, bo dla Chajca Antychryst brzmi Atykrys i przy­
pomina mu tygrysa. Taki tygrys ma dla niego coś dia­
belskiego. Powiedział mi, że tygrys to „gad" o wiele gorszy
od lwa.).
Przepraszam — rozgadałem się. Ale to osobny, szeroki
problem, wróćmy więc dó pytania o źródła moich zaintere­
sowań. Początkowo było to niewinne hobby, jakby dodat­
kowy rodzaj informacji o rzeczywistości, z którą miałem
do czynienia. A potem zmieniło się to w namiętność i też
trochę w obłęd. Tak, obłęd, bo każdy stuka się w głowę,
jeżeli przyznaję się do tego, że nie mam czasu jechać do
Paryża albo do Rzymu, bo muszę do Biłgoraju i do Supraśla,
ażeby odwiedzić rzeźbiarzy i malarzy.

urlop kończy się w styczniu. Kolekcja i coraz głębsze zain­
teresowania twórczością nieprofesjonalną nie przeszkadzają
ci w pracy komentatora radiowego ?

•— Dziennikarz musi mieć, tak sądzę, również inne
zainteresowania niż jego praca zawodowa. Praca zaś kores­
pondenta jest piekielnie nerwowa, to co się dziś pisze —
jutro już się nie liczy. Istnieje tylko prawda dzisiejszego
dnia, jutro może już ona przeszkadzać i trzeba znów znaleźć
prawdę tego jutra. Człowiek staje się nerwowy, powierz­
chowny. I trzeba mieć wtedy swój dołek, który się kopio.
Coraz głębiej, coraz głębiej.
I tym jest właśnie dla mnie sztuka nieprofesjonalna.
A.J. Nieraz zastanawiały mnie kryteria, według których
budujesz swoją kolekcję. Przyznasz, że nie zawsze wybierasz
do kolekcji dzieła najciekawsze od strony artystycznej.
— Lubię trochę przesadzać, więc muszę ci powiedzieć,
że sztuka mnie zupełnie nie interesuje.. Ciekawi mnie nie
sztuka, ale Die Bildnerei der Nicht-Profis, twórczość pla­
styczna nieprofesjonalistów. To znaczy po prostu twórczość
tych, dla których wyraz plastyczny nie jest pierwszą specjal­
nością, ich rzemiosłem. Interesuje mnie wyraz plastyczny
marzeń, dążeń, nadziei, lęków, obsesji, olśnień. Rozróżnienie
między Bildnerei a sztuką miało dla mnie od samego początku mojego kolekcjonowania decydujące znaczenie.
Dam ci przykład. Jak wiesz bardzo lubię malarstwo pani
Haliny Walickiej. Malarstwo kobiety, która prowadziła
czynno, pracowite życie jako pielęgniarka, żona, matka
Ze wspaniałej książki Mircea Eliade Traite d'Histoire a potem wdowa-głowa rodziny i która zaczęła malować
des Religions (polskie tłumaczenie: Warszawa 1966), którą dopiero po przejściu na emeryturę. Początek malowania
ostatnio czytałem, dowiedziałem się, że pępek świata może u nieprofesjonalistów akurat tak wygląda: potrzeba wypeł­
być wszędzie. No to czemu ma być raczej na przykład nienia luki powstałej przez zakończenie okresu pracy zawo­
w Genewie a nie w Paszynie w pobliżu ks. Nitki ? Rozumiesz ? dowej. Wielkim działem malarstwa niedzielnego jest „die
Po przeczytaniu Eliade'a patrzę na mój obłęd jeszcze Feierabendmalerei" — malarstwo fajrantowe — w tym sen­
bardziej pobłażliwie.
sie wprawdzie, że t u nie chodzi o codzienny fajrant, ale
A.J. Z tego co mówisz można by sądzić, że gdy zdecy" o fajrant pod koniec życia. Feierabendmalerei to jest ma­
dowałeś się przyjechać do Polski, nic o niej nie wiedziałeś- larstwo ludzi starych, emerytów, rencistów. Spojrzenie
wstecz, wypiększone wspomnienia są typowe dla tego
Trudno mi, znając ciebie, w to uwierzyć.
— Miałem, jeśli chodzi o Polskę, bardzo precyzyjno rodzaju malarstwa nieprofesjonalnego. Ale rzadko ta cecha
wyobrażenia, poglądy, opinie — ale żadnego pojęcia. Mogę tak konsekwentnie zjawia się jak w wypadku pani Walickiej.
to jeszcze inaczej wyrazić: dopiero t u w Polsce odkryłem Jej malarstwo jest jakby życiem po raz drugi, życiem jeszcze
ku mojemu własnemu zdziwieniu, że byłem typowym raz na nowo i inaczej, jest jakby powrotem do marzeń
Niemcem, typowym niemieckim idealistą (w sensie filozo­ dwunastoletniej dziewczyny, która przerzuciła wytworne
ficznym oczywiście i marksistowskim — a nie w sensio tygodniki relacjonujące o życiu, strojach i zwyczajach
potocznym), typowym ideologiem. Takich ideologów w Niem­ wyższych sfer. 12 lat miała pani Walicka tuż przed wybu­
czech na prawicy jak i też na lewicy mieliśmy i mamy chem pierwszej wojny światowej, gcly świat wydawał się
w bród. Oni zawsze świetnie wiedzieli, jakie zamiary ma być jeszcze nienaruszony i w porządku. Malarstwo pani
Pan Weltgeist — nie wiem jak ten wynalazek Hegla nazywa Walickiej doszlusowuje do togo świata idyllicznego, prowadzi
się po polsku — zawsze potrafili powiedzieć, co ludzkości dalej ten wątek w sferze idealnej: bez pierwszej wojny
jest potrzebne i w którym kierunku ma ona iść. My, ideolo­ światowej i wojny domowej (do której 17-letnia dziewczyna
dzy z lewicy, zawsze potrafiliśmy dokładnie szufladkować była wciągnięta jako pielęgniarka) — bez rozczarowań
co postępowe i co reakcyjne. Teraz mogę przyznać się: życia codziennego w Polsce 20-lecia, bez drugiej wojny
to co pisałem o Polsce w pierwszej połowie 1956 roku, światowej, podczas której mąż jej był w obozie koncentra­
zanim przyjechałem i poznałem twój kraj, było arcyciekawo cyjnym, skąd wrócił w 1945 roku ciężko chory, umierający...
i naprawdę inteligentno i już nigdy potem pisząc o Polsco Malowe^ny świat pani Walickiej jest światem bez okrucień­
nie osiągnąłem takiej jasności umysłu. To co wtedy pisałem stwa i chorób, bez brudu i grzechu. Ta mądra, przez życie
było cudownie logiczne, tylko... nie zgadzało się, było stokroć raniona kobieta stwarza sobie świat według własnych
misternie wymyślone. Tu zaczął się dla mnie proces, który upodobań: świat piękności, elegancji, kulturalności, świat,
możesz nazwać moją polonizacją. I faktycznie w t y m sensie który obraca się, tańczy jakby dookoła dziewczyny albo
odniemczyłem się, odideologizowałem się. Zacząłem po- młodej kobiety. Ona, dziewczyna — młoda kobieta jest
malutku rozsmakowywać się w paradoksalnej, pełnej sprzecz­ główną postacią tego świata a nigdy mężczyzna. Funkcją
ności rzeczywistości. Przestałem zajmować się ludzkością mężczyzny jest uwielbiać, adorować ją, składać jej hold.
i zacząłem interesować się człowiekiem, ale nie człowiekiem Ciekawe jest takie postawienie kobiety na piedestale, taki
w sensio ogólnym, nie papierowym panem Kowalskim, wyrafinowany kobiecy narcyzm w malarstwie kobiety
ale konkretnym panem Lamęckim, Chajcem, Lurką... przez cało życio ciężko pracującej! Ma się wrażenie, żo tu
I tak w gruncie rzeczy doszedłem do kolekcji i mych zainte­ kobieta — główna postać, ta pani Walicka z dziewczęcych
resowań przez coraz większą chęć poznania tej rzeczywistej marzeń, unosi się w powietrze, zlewa się z ogrodem, z kwia­
rzeczywistości. Do sztuki niezawodowej doszedłem więc — tami, jest bez ważkości, bez ziemskich interesów, czasem
rozmarzona, roztargniona, jakby lunatyczna, niesamowicio
jak widzisz — od polityki...
lekka i niesamowicio silna równocześnie. Wichura jej zrywa
A.J. Przy polityce zresztą pozostałeś, o ile wiem twój
60

14

II. 14. Fragment mieszkania z obrazami Anny Binkuńskiej i Romana Buczyńskiego. I I . 15. Władysław Sułoweki, Nowa
Huta. Z cyklu: Fantazje, ol/płyta, wym. 37,5x96 cm. 1971 r.
6*1

П. 16. Marta Michałowska, Lublin. Kwiaty, olej, wym. 41x43,5 cm. 1964 r.

parasolik, szalik i mimo to nie potrafi jej zirytować, nawet
burza jest kunsztowną oprawą tej perły. Lekka, łamliwa,
krucha idzie .ta dziewczyna-kobieta własną drogą, nie da się
zbić z tropu. W swej słabości jest niezwyciężona. To są
marzenia indywidualne, ale nie tylko. Pytam siebie, gdzie są
ojcowie duchowi tego malarstwa, skąd ja ten świat tak
dobrze znam. Wytworne malarstwo pani Walickiej ma
uderzająco dużo wspólnego z poezją w języku niemieckim
najbardziej wytwornego poety, którego pani Walicka
zresztą nie zna: Rainera Marii Rilkego. Mimo, że umarł
dopiero w 1926 г., w jego poezji pierwsza wojna światowa,
ten definitywny kryzys Europy nie ma miejsca. W jego
świecie, tak samo jak u pani Walickiej, jest zawsze 1913 rok.
Słuchaj tego wiersza Rilkego i powiedz mi, czy nie masz
wrażenia, że on to pisał patrząc na obrazy pani Walickiej:
,,To moje okno. O świcie
zbudziłam się tak lekka.
Myślałam — ulecę w zachwycie.
Dokąd sięga me życie,
a gdzie noc na mnie czeka ?
Wszystko — tak mi się zdawało —
jest mną, unosi się ze mną,
przejrzystą jak głębia kryształu,
niemą, milczącą i ciemną..."
(tłum. Ludmiły Mariańskiej. Riłke. Poezje.
PIW, 1959, s. 111)
To malarstwo przypomina mi Rilkego i czasem coś
całkiem innego: makaty. Jest w tym malarstwie wrodzona
elegancja — i jest pospolite, ludowe — i całkiem nie rilkowskie marzenie o elegancji. Jest wyrafinowana wytworność
i •— na tym polega makatowość — kalkomania wytworności
(ii. 24). Fascynujące dla mnie jest to, że w t y m malarstwie
świat wytworności czasem jest widziany od zewnątrz, jakby
62

przez szybę rozpłaszczającą nos dziewczyny, która obser­
wuje obce, dla niej niedostępne towarzystwo. Ten świat,
w którym ona jest — w przeciwieństwie do tego bloku,
gdzie mieszkać jej później wypadło — naprawdę w domu.
Wytworna starsza pani, która sobie przypomina i która
młodemu, prostackiemu i gruboskórnemu pokoleniu z wy­
rzutem chce pokazać wyrafinowaną wrażliwość minionych
czasów, zmieni się nagle w pensjonarkę marzącą o nie­
znanym.
Gdybym miał ambicję stworzenia Muzeum Współczes­
nej Sztuki Nieprofesjonalnej, musiałbym skoncentrować się
na obrazach rilkowskich pani Walickiej i strzec się obrazów
makatowatych, w których jest dużo trywialnej, ażeby nie
powiedzieć kiczowatej, idylli. A gdybym był marchandem
obrazów, zakupiłbym wszystkie obrazy pani Walickiej,
rilkowskie dla galerii i makatowate do magazynu w piwnicy,
żeby nie mogły kompromitować rilkowskich. Bo klient,
który patrzy na pierwsze, ma wrażenie, że to kicz, i wtedy
już nie wie co myśleć, i podejrzewa, że te pierwsze też są
trochę kiczowate i woli nie kupić żadnego obrazu. Makato­
wate obrazy pani Walickiej trzymałbym jeszcze z innego
powodu w piwnicy: na zapas. Za 20, nie, za 10. lat gusty
krytyków i klientów będą inne, prawdopodobnie przyszła
nostalgia nawet bardziej będzie ceniła obrazy makatowate
pani Walickiej, niż jej rilkowskie obrazy.
Ale to wszystko mnie nic a nic nie obchodzi — to
nie moje piwko. Nie jestem marchandem i nie chcę stworzyć
Muzeum Sztuki, ale coś w rodzaju „Musóe de 1'Homme",
nowe „Muzeum Człowieka". A dla takiego Muzeum, które
ma być zwierciadłem — pomnikiem dla pani Walickiej
i wielu jej podobnym, pierwszy rodzaj obrazów nie jest
ważniejszy niż drugi. W takim muzeum chcę pokazać cały
jej świat a nie tylko jedną jego stronę. Tym bardziej,

Że In jedna strona, ta według aktualnego gustu artystycznie
najbardziej udana — wytworność od wewnątrz — jest nud­
nawa bez tej drugiej strony — wytworności jako marzenia.
Muzeum Człowieka... o t y m jeszcze porozmawiamy.
Najpierw chciałbym się jeszcze cofnąć o jeden krok. Jeszcze
0 malarstwie pani Walickiej jako przykładzie. Bardzo
lubię jeden z jej obrazów, który pod względem artystycznym
całkiem nio jest udany. W czasie ciężkiej choroby malowała
obraz polon „Todesahnung", świadomości śmierci. Ale t u
malarka, która prawie zawsze dysponuje dużą fantazją,
ma nagle uderzająco mało "fantazji, dysponuje tylko jednym
mocno zużytym symbolom: ćmą, która spala się w płomieniu
świecy. Jasne, że ćma-motyl ma twarz kobiety, i ciekawe,
że świeca, która normalnie w obrazach pani Walickiej
jest znakiem wytworności (koncerty przy świecach) t u jest
tym, co przynosi śmierć. Ciekawe też, że kwiaty na tym
obrazie są blade, groźne, zniekształcone, są typowymi
kwiatami śmierci w kompletnym przeciwieństwie do wszyst­
kich innych kwiatów malowanych przez panią Walicką.
Normalnie to malarstwo jest bardzo zdyscyplinowane,
ale w tym jednym obrazie pęka forma. Jej malarstwo jest
bowiem super-dyskretne, ciche, ale ten obraz, to krzyk
1 btmt. Ciekawy to, choć nieudany obraz. Specjalistka od
wytwornego życia nie potrafi, albo jeszcze nie potrafi,
malować śmierci.
Podobne, ale odwrotne zjawisko mamy u Andrzeja
Bigajskiego, młodego człowieka, który żyje jakby w dobro­
wolnym zamknięciu, jest specjalistą od malowania albo
rysowania starości, rozpadu, śmierci, zniszczenia człowieka
przez człowieka. Absolutnie nie udało mu się namalować
pozytywnego ideału, dziewczyny z marzeń. W przeciwień­
stwie do tych bardzo zróżnicowanych, oryginalnych obra­
zów o zagładzie człowieka akurat ten pokaz piękności jest

pospolitą, anonimową pracą bez wyrazu — krótko mówiąc —
nieudanym obrazem i równocześnie ciekawym dokumentem.
Nieudany obraz „Todesahnung", którego marchand
nie chciałby nawet za darmo, jest dla „Musee de PHomme"
0 wiele bardziej potrzebny, niż jeszcze jeden z wytwornych
„salonów" pani Walickiej. To jasne, ale w tym kontekście
chodzi mi o coś więcej:
Obrazy pani Walickiej, któro przedstawiają na przy­
kład wytworną młodą panią pod parasolem słonecznym
w ogrodzie, są „handlowe", korespondują jak najlepiej
z rozpowszechnioną aktualnie nie tylko na Zachodzie kon­
serwatywną nostalgią za minioną wytwornością, za wyra­
finowaniem dawnych czasów. Te obrazy mają już jakby
znak firmowy pani Walickiej. Dla normalnego miłośnika
sztuki znak firmowy jest znakiem jakości. Jak rozpozna
obraz jako dzieło tego albo tamtego malarza, jest dumny
1 równocześnie ma wrażenie, że rozpoznany obraz jest
więcej wart. Fakt, że te obrazy budzą w coraz większej
ilości znawców, odbiorców reakcję: „Ach poznaję, poznaję —•
to dzieło pani Walickiej", jest warunkiem ich sukcesu.
Obraz „Todesahnung" jest „antytowarowy", jest
próbą, początkiem refleksji, jest obcym ciałem w dotych­
czasowym malarstwie pani Walickiej, nierozpoznawalny
jako jej dzieło.
Reakcja widzów i potencjalnych nabywców, a to
znaczy — reakcja rynku, zachęca do kontynuacji malo­
wania tego co już było, tego co dany malarz już umie,
tego, od czego jest on specem — w danym wypadku —
salonów i wytwornych dam — i przeszkadza malarzowi
w poszukiwaniu nowych, jakby dla niego nietypowych
wyrazów — w danym wypadku przeszkadza malarce w za­
jęciu się sprawami ostatecznymi.

I I . 17. Anna Binkuńska, Wrocław. Babcia i wnuczka, olej, wym. 41,5x60 cm.

63

Nieporozumienie polega na tym, że traktuje się tych
twórców jako artystów. Dla nich to może być pochlebne
i przyjemne, ale to ma swoją drugą stronę medalu. Artysta,
dzieło sztuki, przedmiot wartościowy, cenny obraz i cena
obrazu-towaru, to wszystko łącz5^ się nierozerwalnie ze sobą.
Traktować tych twórców jako artystów, znaczy traktować
ich jako cenionych albo nio cenionych dostawców dla rynku
sztuki, jako producentów dzieł sztuki, to znaczy jako
producentów towarów albo też bubli.
Dziwne, jak nawot całkiem normalny widz, któremu
w ogóle nie przyjdzie do głowy kupienie sobie obrazu ani
Picassa, ani pani Walickiej, ulega tomu skojarzeniu natrętno-obscsyjnemu: sztuka — przedmiot wartościowy — towar.
Normalny widz umie oglądać obrazki dziecka, bo widzi
w nich próby, aspekty, zarodki wyrazu a nie skończone
dzieła. Normalnego widza bawi i ożywia bazgranina współdelegata jakiegoś kongresu i nawet jeśli ten rysunek bardzo
mu się podoba, nie przyjdzie mu do głowy porównywanie
go z rysunkami widzianymi w muzeum. Jeżeli zapragnie
go mieć, prosi „daj mi to", a nie „sprzedaj mi to". Ale ten
sam normalny widz prawie nigdy nie umie ustosunkować się
do twórczości plastycznej nieprofesjonalnej; porównuje ją
automatycznie ze sztuką widzianą w muzeach albo w albu­
mach.
Jakże często ludzie, zwłaszcza z Zachodu, którzy od­
wiedzają kolekcję, pytają natychmiast po kilku spojrze­
niach: „a ile to jest warte?" Wtedy już wiem, że w ogółe
nie warto im pokazywać kolekcji.
Ale ta moja reakcja jest niesprawiedliwa, bo ich idio­
tyczne pytanie jest po prostu wyrazem kompletnej bez­
radności. To wszystko jest im obce, nie wiedzą, co o tym
myśleć i spodziewają się, że będą wiedzieli, jeżeli im opowiem

jak takie rzeczy są notowane na jakiejś międzynarodowej
giełdzie. Zresztą kiedyś jakaś supergruba ryba powiedziała
już po dziesięciu minutach oglądania: „Panie, ja się znam,
to na pewno jest warte 20 milionów". Ale niestety zapom­
niałem zapytać czego — dolarów, złotówek, lirów czy
piastrów.
To nieporozumienie, to traktowanie twórczości nie­
profesjonalnej jako sztuki jest utrwalone i jakby instytucjonalizowane przez najróżniejsze galerie i Desy, przez
horrendalne czasem ceny mistrzów malarstwa naiwnego,
przez wielkie i wytworne wystawy, urządzane według
wzoru wystaw sztuki akademickiej, przez drogocenne
albumy i pseudopoetyckie hymniczne teksty opisujące
tę sztukę i jej artystów. To nieporozumienie stwarza rodzaj
dyktatury w stosunku do twórcy nieprofesjonalnego, pcha
go do powtarzania i powielania tego co już umie, do dosko­
nalenia się w swojej specjalności, do bezustannego polero­
wania swojego znaku firmowego. Z tego traktowania twór­
czości nieprofesjonalnej jako sztuki wynikają doskonałe
i godne podziwu, ale i też przerażająco puste obrazy wiel­
kiego malarstwa zawodowo -naiwnego, świadomie naiwnego,
które w tej chwili jest bardzo rozpowszechnione, na szczęście
bardziej np. w Jugosławii niż w Polsce.
Liczba twórców, wobec których dyktatura rynku nie
funkcjonuje, którzy zachowują przynajmniej pod tym
względem kompletną wolność, jest minimalna. Są to albo
wielcy chorzy, jak na przykład Monsiel i Sutor, albo twórcy,
którzy są w sposób misterny całkowicie zajęci własnym
wewnętrznym świa,tem, jak np. pani* Michałowska. Kiedy
jej urządziłem, rok przed jej śmiercią, w moim domu,
wielką wystawę, była szczęśliwa, że mogła zobaczyć na raz
tyle swoich własnych obrazów i równocześnie bardzo nie-

I I . 18. Edward Błaziak, Fajsławice, pow. Krasnystaw. Autoportret, ol/pł, wym. 129,5x89,5 cm. I I . 19. Maria Korsak,
Warszawa. Morskie Oko, tempera, wym. 62x48 cm. 1963 r.

64

II. 20. Ludwig Zimmerer z wizytą u Bazylego Albiezuka. I I . 21. Bazyli Albiczuk, Dąbrowica D., pow. Biała Podlaska
Ogród w sierpniu, ol/pł., wym. 69,5x48 cm. 1965 r.

65

zadowolona, że było przy tym tylu jeszcze innych ludzi,
którzy oglądali jej obrazy i jej samej w oglądaniu przeszka­
dzali.
Mówiliśmy o malarstwie fa jrantowym. Dyktatura rynku
prowadzi do tego, że malujący staruszkowie często zaczy­
nają drugie życie zawodowe, drugą jakby karierę z awansami
i porażkami, nową walkę o byt i uznanie, z tryumfami
i rozczarowaniami, Hobby zmienia się w nową, twardą
i wyczerpującą pracę zarobkową, zajęcie kontemplacyjne —
w nowe ekspansywne działanie.
'
Wyobrażam sobie niezmiernie smutno-zabawną kome­
dyjkę: dramat staruszka, typowego Feierabendmalera,
który pomalutku osiągnął pozycję monopolową jako naj­
słynniejszy z żyjących naiwnych malarzy dżunglowych.
Jego sława rośnie i równocześnie rośnie znaczenie jego
udziału w budżecie rodzinnym. Od jego sukcesu zależy
teraz zakup samochodu przez wnuczka, przeprowadzka
rodziny córki do większego mieszkania. Aż nagle staruszek
przeżyje przełom psychiczny, ma dość tych ciemnych i po­
gańskich dżungli, robi się pobożny, woli nagle białą liliję
cnoty od lian tropikalnych i Baranka Bożego od krokodyli.
No i klops...
A.J. Bardzo mnie zainteresował twój sposób podejścia
do sztuki nieprofesjonalnej i to co mówisz o procesie ko­
mercjalizowania się tej twórczości. Niestety, nie miejsce
tu na dokładną analizę tego bardzo złożonego procesu,
ale jedną sprawę warto t u podkreślić — potrzebę samo­
realizacji i jednoczesną potrzebę aprobaty społecznej,
bo przecież fakt sprzedaży pracy można rozpatrywać i w tym
aspekcie. Sprzedają nie tylko potrzebujący, ale i ludzie,
którzy wcale nie są do tego zmuszeni.
— Mówiłem już o tym, że najbardziej mnie interesuje
„die Selbstverwirklichung"— samorealizacja twórców. Alo
jeżeli mamy być szczerzy, trzeba przyznać, że niedokładnie
wiemy na czym ona polega. Na szukaniu coraz to nowych
form i wyrazów ? Bardzo możliwe. A może — w większym
jeszcze stopniu na staraniu się, ażeby być finansowo nie­
zależnym od dobrego serca bliskich, ażeby było stać na
wspaniałomyślne prezenty, ażeby nie czuć się już zbędnym,
ale znowu użytecznym, ba, nawet potrzebnym?
Znam starego rzeźbiarza autodydaktę, pochodzi ze
strasznie biednej wsi kieleckiej, sam przez długie lata żył
w nędzy, a z natury jest naprawdę wielkim panem. Nie
udaje, on po prostu nim jest. A to kosztuje. Całe szczęście,
że ma powodzenie i nie musi sprzedawać żadnej rzeźby
poniżej 2 tys. (Ale będąc wielkim panem, stać go na to,
aby czasem z największych rzeźb zrobić podarunek.) O jego
wymaganiach mówię absolutnie bez ironii. Nie wiem, czy
od jego wspaniałej umiejętności rzeźbienia nie cenię jeszcze
wyżej jego sztuki życia. Smakoszem nie jestem, ale rozu­
miem, że to jest istny poemat, jeżeli pan Edward Kołacz
tłumaczy, gdzie trzeba kupić i jak przyrządzić młode
gołębie. Powiem więcej: w sposobie jak ten bardzo chory,
ale nigdy nie narzekający człowiek zachwyca się smacznymi
rzeczami, jest ta sama wdzięczność za życie, ten sam szacu­
nek dla darów tego świata jak w twarzach tych przez niego
rzeźbionych starców, którzy trzymają bochenek chleba na
kolanach.
Wspominam o tym, bo polemika z komercjalizacją
często jest tak bezsensowna, purytańska i nieżyciowa,
że przez to czasem nieludzka. W różnych dziedzinach
twórczości ludowej zawsze panowała komercjalizacja. Stary
świątkarz rzadko był outsiderem żyjącym poza normalnym
życiem wsi. Częściej był po prostu specjalistą od robienia
świątków. I jasne, że nie robił ich za darmo. Mówią, że stary
Wawro po ukończeniu Chrystusa Frasobliwego modlił się
mniej więcej tak: „Panie Jezusie, ja Ciebie uczciwie zrobiłem,
teraz Ty uczciwie postaraj się, żeby znalazł się ktoś, kto
Ciebie zechce kupić zą uczciwą cenę". Jak nie znalazł
66

kupca, to głodował. Czy to komercjalizacja? Dobrze, to
przeszłość, ale nie całkiem.
W kolekcji mam prace 108 rzeźbiarzy, 96 z nich mioszka
na wsi, a ponad 80 % z tych mieszkających na wsi ma za malo
gospodarstwa i albo nie są zdolni do innej pracy, albo nie
mają innej możliwości dorabiania — tak, że w gruncie
rzeczy nie bardzo mogą żyć bez tego rzeźbienia. (Ale tu
trzeba dodać, że prawie wszyscy ci, o których teraz mówię,
mają ponad 50 lat. Dla większości młodych wiojskich rzeź­
biarzy problem jest już inny.).
Często, jeżeli nam jakaś rzeźba nie podoba się, jeżeli
jest za bardzo seryjna, za mało „rzeźba" a za dużo „pamiąt­
ka", mówimy, że jest typowo cepeliowska. Ale takie kręcenie
nosem nie jest sprawiedliwe. To, że teraz robi się tak dużo
rzeźb i jest z czego wybierać, zawdzięczamy właśnie tej
Cepelii, bo ona stworzyła popyt dla tego rodzaju towarów.
W życiorysach twórców ludowych często czytam, że rzeźbili
jako mali chłopcy a potem rzucili rzeźbienie, „bo przed
wojną nikt tego nie chciał kupić". Zupełnie słusznie odpo­
wiadał prezes Cepelii podczas jednego seminarium ha różno
napaści z powodu handlowego charakteru jego instytucji:
„Cepelia to nie kolekcja pana Cukermana". Ma rację.
Zresztą wpływy Cepelii albo Desy na twórczość plastyczną
nieprofesjonalną — to arcyciekawy temat, choć żaden pro­
blem.
Ciekawy temat, gdyż te wpływy są w sposób parado­
ksalny sprzeczne, pomagają i zarazem niszczą, pobudzają
i korumpują, jedno i drugie równocześnie.
Ale wbrew pozorom nie jest to żaden wielki problem.
To instytucje — a ściślej •— ich działy zajmujące się twór­
czością plastyczną niezawodową — pilnie przykładają się
do samolikwidacji. Ich wspaniała aktywność.jest samobójcza,
im lepiej pracują, t y m szybciej zakończą swój żywot.
Muszą przecież prowadzić do tego, że podaż towarowa
w dziedzinie twórczości plastycznej niezawodowej niesły­
chanie szybko wzrasta. W niedługim czasie rynek będzie
przesycony. Liczby t y lepiej znasz odo mnie. I l u było
w 1944 r. chłopskich rzeźbiarzy? Może 50? W roku 1964
było ich chyba 150—200. Dziś mamy co najmniej tysiąc.
Za dziesięć lat — może 10 tysięcy. Z roczną produkcją
Chrystusów Frasobliwych plus minus milion. Jeżeli chodzi
0 malarzy, progresja jest chyba jeszcze większa. Co roku
kilkaset nowych nazwisk, krótko mówiąc — niesłychany,
wręcz fantastyczny wzrost produkcji w skali ogólnokrajowej.
Ale kto to ma kupić? Pan Cukerman? Jak jedna na
100 tysięcy emerytowanych pielęgniarek zacznie malować
1 okaże się, że jest zdolna i oryginalna, to szansa znalezienia
nabywcy dla jej obrazów jest spora. Ale jak tysiąc emeryto­
wanych pielęgniarek zacznie malować i okaże się, że sto
jest zdolnych i oryginalnych, to ich produkcja straci cha­
rakter towarowy. Wtedy ich obrazy będą nadawa,ły się
na prezenty, będą wisiały na klatkach schodowych w blo­
kach, w których mieszkają malarki, będą pokazywane na
wystawach dzielnicowych, wyróżniane w konkursach orga­
nizowanych przez kluby z sąsiedztwa.
Zresztą to nie jest sprawa wyłącznie ilości. Prawa
rynkowe są dziwne, i nie moją jest sprawą je analizować.
Ale wiem, że niektóre galerie na Zachodzie kilka lat temu
zamawiały polskie rzeźby ludowe, no, prawie kwintalami
i były bardzo nieszczęśliwe, że odpowiednie biura handlowe
nie były w stanie dostarczyć im tego towaru w pożądanym
czasie i w wymaganej ilości. Potem owo biura starały się
o wzrost produkcji. Udało im się to, wzrosła ilość, ale spadla
jakość. I już ta ledwo zaczęta wielka moda na polską rzeźbę
ludową zaczęła upadać. To, co kilka lat temu jeszcze byio
czymś w rodzaju „Geheimtip", czymś wysoko notowanym
w gronie koneserów, jest już passe, już nie liczy się.
Krótko mówiąc: komercjalizacja twórczości plastycznej
nieprofesjonalnej nie ma przyszłości.

¿9

•{чзотщй) •Braejrzserttt łiiemgisjjj -gg -ц

П. 23. Makata.

Ważne jest, aby uświadomić sobie ten proces. Bo tej
twórczości potrzebne jest poparcie. W t y m momencie
komercjalizacja to poparcie, w sposób wątpliwy, jednak
daje, ale przypuszczalnie nie potrwa to długo. Dlatego
inteligentna i rozumna polityka kulturalna w t y m zakresie
będzie coraz bardziej pożądana. Pod tym względem w Polsce
już teraz dużo się robi, wydaje mi się, więcej i rozsądniej
niż w wielu innych krajach: stypendia niezobowiązujące
dla twórców ludowych, przyznawane przez Ministerstwo
Kultury, aktywność licznych powiatowych albo wojewódz­
kich Domów Kultury czy też Muzeów Regionalnych.

dzenia selekcji, wyelirmnowania kiczu albo świątków, albo
robótek ręcznych i przez to przedstawiłby ograniczony,
sfałszowany, odbarwiony obraz twórczości tego powiatu.

Najsympatyczniejszym moim doświadczeniem w t y m
zakresie nie była jakaś wspaniale urządzona i przez znawców
odwiedzana wystawa, ale bardzo skromna impreza — wy­
stawa w powiatowym Domu Kultury we Włoszczowej.
Kilkunastu mieszkańców powiatu po prostu pokazało
swoje prace: trochę haftu, wycinanek, świątków, płasko­
rzeźb, landschaftów, robótek ręcznych, obrazków naiwnoidyllicznych i straszne widoczki kosmicznych kataklizmów,
uderzająca różnorodność, sympatyczny wielki bałagan, jak
w prawdziwym życiu. Z tej prowincjonalnej imprezy wyni­
kało coś, co jest bardzo proste i ważne, mianowicie, że ludzie
są niesłychanie różni.

A.J. To chyba nie jsst takie proste. Zgadzam się z tobą,
że należy pokazywać wszystko, co ludzie robią, a więc
i robótki ręczne i ozdoby — ale gdy to ma miejsce w środo­
wisku własnym, gdy nio pretenduje do roli wystawy „artys­
tycznej". Ale — jak sam to świetnie opisałeś — zaciera się
w odczuciu społecznym różnica między kategoriami —
„sztuki" i „wypowiedzi". Zarówno więc amatorzy, jak
i publiczność chcą widzieć „sztukę", a raczej konwencję
„sztuki". Nie rozumieją jej istoty, rdzenia wewnętrznego,
a dostrzegają często tylko cechy zewnętrzne, powierzchowne.
Miarą oceny staje się wierność fotograficzna i barwność.
Niebezpieczne wydaje mi się właśnie to, że wtórna, często
słaba, czy wręcz zła twórczość — może być jako łatwiejsza
uznana za lepszą, za „sztukę". Selekcja jest więc potrzeb­
na — nie z punktu widzenia autorów i kompensacyjnej roli
twórczości — ale wtedy, gdy chodzi nam o rolę tej twór­
czości w podnoszeniu artystycznej świadomości odbiorców.
Wiesz o co mi chodzi — zły pieniądz wypiera dobry itd.
Dlatego też to, co teraz powiedziałeś, wydaje mi się co
najmniej kontrowersyjne.

Nowoczesna cywilizacja, kultura masowa, prowadzą do
niesamowitego ujednolicenia społeczeństwa; zanika z ko­
nieczności barwność starych społeczeństw. Ale w twórczości
plastycznej niezawodowej różnorodność i barwność znowu
wychodzą na jaw w momencie całkiem już nieoczekiwanym.
Wydaje mi się, że na tym rzecz polega, że to jest wielka rola
tej twórczości w naszych czasach.
Organizator owej imprezy powiedział m i : „Na sztuce,
proszę pana, ja się nie znam". Myślę, że akurat to było
warunkiem przedsięwzięcia Włoszczowej. Gdyby znał się
na sztuce, chcę powiedzieć, gdyby myślał, że się zna, to
prawdopodobnie nie mógłby oprzeć się pokusie przeprowa­

— Oj wiem, ale chodzi mi po prostu o to, że kiero­
wanie i poparcie tej twórczości powinno być niesamowicie
dyskretne. Z chwilą ustąpienia komercjalizacji pokusa
integracji będzie nieuchronnie duża. Wiemy jak to było
w okresie niedorozwiniętej komercjalizacji i hypertrofii
w kierowaniu. Wtedy było mnóstwo dobrych pomysłów —
produkcja twórcza jako zajęcie w wolnym czasie, a nie jako
produkcja towarów. W gruncie rzeczy jest to nie tak dalekie
od mojej wizji przyszłości: obrazy jako prezenty, na klatkach
schodowych, w świetlicach a nie w galeriach handlowych.
Ale kryło się w t y m wielkie nieporozumienie. Organizatorzy
niezawodowej twórczości plastycznej myśleli, że znają się

68

na sztuce, że wiedzą, jak trzeba malować i rzeźbić, że nawet
wiedzą o czym ma marzyć pracujący w czasie wolnym
od pracy — mianowicie znowu o pracy, i z tego powodu
ma malować swój zakład, swoją pracę, jakąś nową maszynę,
jakiegoś przywódcę politycznego. Nie zrozumiano, żo ma­
rzenia nie dadzą się socjalizować tak jak przedsiębiorstwa.
Więcej: że próba socjalizowania marzeń zaszkodzi socja­
lizmowi, że w parze z rozbudową socjalizmu, z uformowa­
niem jednolitego społeczeństwa musi iść wszechstronny
rozkwit jednostki, że w parze ze zdyscyplinowaniem społe­
czeństwa musi iść odmundurowanie człowieka — bo inaczej
wyniknie kompletna szarzyzna.
W tej smutnej sytuacji zaczynająca się komercjali­
zacja była wręcz zbawienna. Pomogła zdjąć końskie okulary
źle rozumianej idei.
Pamiętam, jak byłem na początku lat sześćdziesiątych
w spółdzielni garncarskiej i podziwiałem przepiękne Chrystusy Frasobliwe i Chrystusy przy słupie. Sekretarz czy
prezes spółdzielni, który pokazywał m i wyroby, powiedział:
„A, panu one się też podobają! Z nimi mamy wielki sukces.
Zamówienia aż ze Stanów Zjednoczonych i z Kanady.
Na ostatnim zebraniu powiedziałem: Towarzysze, więcej
Frasobliwych, więcej Chrystusów przy słupie."
Zrozum, mnie nie chodzi o sztukę sakralną ani w t y m
momencie naszej rozmowy, ani w ogóle w kolekcji. Jeżeli
rzeźbiarz ludowy robi powiedzmy Lenina w sposób bardziej
ciekawy niż Pana Jezusa, to będę pierwszym, który kupi
tę rzeźbę.

A.J. Zgoda — ale, to co mówisz nie ma wiele wspólnego
z t y m twoim idealnym organizatorem we włoszczowskim
Domu Kultury. To są twoje poglądy — a nie jego.
-—• Więc dobrze — jestem przeciwieństwem organiza­
tora sympatycznej imprezy we Włoszczowej. Ale ja nie
mam zajmować się powiatowym domem kultury, ja na
razie jestem właścicielem, na razie prywatnej kolekcji.
Absolutnie subiektywnie wybieram dla tej kolekcji to,
co mnie obchodzi, bawi, dotyczy.
Bo wiesz, kolekcja to jakby moja nieprofesjonalna
twórczość, mój obszar wolności, w którym nie ma obo­
wiązków dyktowanych z zewnątrz. Tu, w tym moim drugim
życiu stać mnie na sobiepaństwo — na bardzo konsekwentne
sobiepaństwo — i z tego powodu ten cały mój rozgardiasz
chyba stwarza jedną całość. Przynajmniej mam nadzieję,
że tak jest. I jeżeli wszystko idzie dobrze, przybliżam się
coraz bardziej do tych twórców, których najbardziej sza­
nuję — do Chajca, pani Wiśnios, Lurki — będę do nich
coraz bardziej podobny przez to, że moje drugie życie,
moja boczna twórczość coraz bardziej mnio warunkuje
i kształtuje, coraz bardziej się liczy. Krótko mówiąc, mam
nadzieję, że z tej mojej wielkiej przygody z kreatywnością
ludu polskiego wyniknie w końcu coś w rodzaju „Lebenswerku" (dzieła życia).
A.J. Mówiąc o sztuce, ograniczasz się do twórczości
nieprofesjonalnej, ona —jak mówisz — „obchodzi cię, bawi

I I . 24. Halina Walicka, Warszawa. Lunatyczka, ol/pł, wym. 60x76 cm. 1963 r.

69

i dotyczy". A sztuka profesjonalna, reprezentacyjna —
jak mówi Prof. Szczepański — czy ona cię nie interesuje ?
Przecież masz u siebie sporo prac Kruczka, masz Hasiora,
zdumiewającego Kolonkę i Annę Giintner, którą wiem,
że lubisz. W twoim domu nieraz spotykałem wielu cieka­
wych pisarzy, aktorów, reżyserów, malarzy. Ty sam tłuma­
czyłeś przecież na niemiecki utwory Mrożka — a teraz,
w rozmowie zdajesz się zupełnie zapominać o tej sztuce
„oficjalnej", tak jakby niewiele dla ciebie znaczyła.
— Coś ci powiem. Byliśmy ostatnio w Krakowie.
Rano pojechaliśmy do Zielonki, ażeby odwiedzić panią
Katarzynę Gaweł. A natychmiast po powrocie do Krakowa
oglądaliśmy wystawę Muchy-Hasiora-Kwietnia. Wspaniała
wystawa! No, ale przedtem byliśmy u pani Gaweł. Stara
samotna chłopka, mieszka w małej klitce przy stodole.
Byliśmy tam pierwszy raz, ale znaliśmy to mieszkanie
z fotografii pana Świderskiego (il. 32). Ściany pełne obrazów:
Zmartwychwstanie, Ostatnia Wieczerza, Matka Boska z anio­
łami, dużo, dużo aniołów. Malowidła przypominające stare
podhalańskie albo też słowackie malarstwo na szkle, wszyst­
ko to zrobione z niesłychanym, wesołym rozmachem. Na
tych fotografiach wnętrze to wyglądało przez te obrazy
bardzo bogato, ale teraz zauważyliśmy, że to całe bogactwo
znajduje się w środku strasznej nędzy. Uderzający zaduch
starości, choroby i zbliżającej się śmierci. Ta łagodna,
wesoła, już zupełnie niedołężna, a przez rodzinę i wieś
zapomniana staruszka kilka lat temu nagle zaczęła stwarzać
sobie swój własny świat. Sobie - 7 - nie dla innych, nie jako
wizytówkę swych umiejętności, ale dla własnej frajdy.
Czy kiedyś zauważyłeś, jak ta polska religijność ludowa
jest różnorodna? Znam Chrystusów Frasobliwych markotno -

kwaśnawych, wyglądających jak belfrowie niezadowoleni
z uczniów; znam anioły wypędzające z Raju, które mają
gęby wykidajłów z nocnej knajpy; znam obrazy i rzeźby,
które odzwierciedlają śmiertelną nudę lekcji religii i znam
wesołą religijność jak właśnie u pani Gaweł. Ale w t y m
jest coś więcej niż wesołość. Ona, od dawna już wydalona
na margines społeczeństwa, przesuwa samą siebie na właści­
we miejsce — do środka: stwierdza własną godność, ota­
czając siebie aniołami własnej roboty. Jej obrazy są radosne.
W przeciwieństwie do innych pobożnych staruszków ona
nie przygotowuje się na śmierć, ona w tej klitce przygoto­
wuje i stwarza sobie niebo.
Fascynujący jest ten jej Zmartwychwstały. Bez brody,
żeby piękny, żeby młody i w dziwnym stroju, jakby ko­
bieco-krakowskim — też ażeby piękny. To samo staranie,
nie, tę samą walkę, biednymi, nie wystarczającymi środkami
0 przedstawienie Pana Jezusa jako przepięknego człowieka
mamy też u mojej ulubionej wiejskiej malarki, pani Marii
Wiśnios. W obydwu wypadkach znajdujemy się w środku
wielkiej tradycji kobiet-mistyczek, tradycji, która od wieluset lat widzi w Chrystusie den Seelenbrautigam (mistycznego
narzeczonego).
Wiem, że to trochę nie „fair" porównywać sztukę
Hasiora z twórczością pani Wiśnios czy pani Gaweł. U niego
wszystko jest tak pomysłowo wymyślone, tak w miarę ładne
1 w miarę szokujące. U niego to prawdziwa sztuka i świetny
przykład jak sztuka, sztuczka i sztuczność mogą być blisko
siebie. Te jego noże, te gwoździami wybite oczy, te śliczne
maltretowane laleczki, jak to wszystko niepoważne w po­
równaniu z jedenastą stacją („Jezus okrutnie do krzyża
przybity") Drogi Krzyżowej malowanej przez panią Wiśnios:

I I . 26. Konstanty Pawłowski, Strzelcowizna, pow. Augustów. Miasto przyszłości, rys. kredką, wym. 50x70 cm.

•Виг».

70

>.>•••"№
i; гид принта

П. 26. Brunon Podjaski, Bukowiec, pow. Jelenia Góra. Memento mori, ol/pł, wym. 39x55 cm. 1972 r.

prawie czule i uroczyście, sympatycznie wyglądająca postać
sprawdza tam, czy gwoździe do przybicia Pana Jezusa
nadają się, czy są dość ostre. Znowu nie chodzi mi czy to
tomat sakralny czy nie, po prostu nie umiejąca czytać
ani pisać pani Wiśnios umie stworzyć prawdziwą twarz
sadyzmu, pokaże w sposób niesamowicie wyrafinowany
„mysterium iniquitatis".
Ale chętnie przyznaję, że t u w zestawieniu z panią
Gaweł i panią Wiśnios słabiutko wypadający Hasior ogrom­
nie mi imponuje, jeżeli porównuję go z tymi Warholami,
Oldenburgami, Lichtensteinami i innymi. Widzę przecież,
jak w jego miłych chorągwiach wibruje jeszcze prastary
obłęd góralski, a u tych kolegów zachodnich najwyżej
wibruje pustka.
I tu masz odpowiedź na twoje pytanie. To, co mnie
obchodzi, bawi, dotyczy — dopomaga mi iść dalej, i z tego
się uczę. Kiedy byłem mały, moimi nauczycielami byli
Platon i Kierkegaard, późnioj Karol Marx i Ernst Bloch,
potom długo, długo nikt a teraz nimi są — nie waham się
ich tak określić — pani Wiśnios, Chajec, Lurka, Błaziak...
Z nimi, a nie — przykro mi bardzo — z panami artystami
albo literatami, mam najciekawsze rozmowy. I m mnóstwo
zawdzięczam.
A. J. Czy aby nie przesadzasz ? Co im zawdzięczasz ?
— Bardzo dużo i całkiem różnych rzeczy. Na przy­
kład pani Korsak. Obaj znamy ją, lubimy, a czasem ona
nas drażni, że jest tak idealnie przystosowana do aktualnych
wymagań rynku, że pod jej dokładnie i na zimno wypraco­
wanym znakiem firmowym od dawna już — tak nam się
wydało — znikła jej osobowość. Ale ostatnio zauważyłem,
że nawet ona, mimo jej ruchliwości, czerpie z prastarej,

nam intelektualistom albo niby-intelektualistom od dawna
już niedostępnej mądrości. Przeżyła ciężką chorobę, groziła
jej niebezpieczna operacja; wtedy namalowała obraz,
na pierwszy rzut oka typowy „korsakowski" obraz: las,
droga leśna. Na początku zauważyłem tylko, że w tym
obrazie pani Korsak, która w przeszłości dała sobie wy­
perswadować zamiłowanie do sympatycznego, makatowego
kiczu, pofolgowała nagle starym zapędom, malując dużo
nieproporcjonalnie wielkich grzybów, oczywiście przede
wszystkim muchomorów'. Potem dopiero spostrzegłem,
że ta leśna droga prowadzi do nikąd, ściślej mówiąc, pro­
wadzi do pola, gdzie dojrzałe zboże czeka na żniwa. Postacie
będące na tej drodze idą w jednym kierunku, ku końcowi
drogi, ku polu, do tych żniw. Idą dwie kobiety i mężczyzna
z kosą; nad nimi unosi się wielki czarny ptak.
Dla mnie symbolika jest prosta i jasna, mam wrażenie,
żo to jest obraz śmierci. To co mi imponuje tutaj, co mnie
obchodzi, dotyczy i cieszy — tak, cieszy, bo każde praw­
dziwe pojmowanie czegoś istotnego sprawia przyjemność •—
jest niesłychany spokój emanujący z tego obrazu. To nie
ma nic wspólnego z rezygnacją, to jest pogodzenie się
z prawami natury, i w t y m jest mądrość tysięcy lat, mądrość
człowieka pierwotnego i też filozofii Dalekiego Wschodu,
mądrość, która udowadnia mi, jak głupia i przede wszystkim
próżna jest nasza nowoczesna kultura, z t ą cholerną obawą
własnej śmierci. Tę bardzo prostą prawdę, od której nasza
cywilizacja tak panicznie ucieka, żo jest czas kwitnienia
i czas żniw, obraz ten demonstruje w sposób równie skromny,
jak i przekonywający. Lubię mieć ten obraz w pobliżu,
robi mi się dobrze, gdy na niego patrzę. — Jak nie miałbym
uczyć się z tego obrazu?
71

27 28

Maria Wiśnios, Rataje, pow. Starachowice: i l . 27. Św. Izydor, tempera, papier, wym. 100x70 cm. 1973 r. i l . 28. Pan Jezus
i Król Herod, tempera, papier, wym. 100x70 cm. 1973 r.

Albo zupełnie inna historia. Od pani Wiśnios dostałem
kiedyś bardzo ciekawy obraz: święty Izydor, który zamiast
orać, modli się pod krzyżem przy drodze (il. 27). Pan,
który chciał go ukarać za próżniactwo, nie ma do tego
powodu, bo w czasie modlitwy Izydora anioł zajął jego
miejsce przy pługu. Jest to bardzo znany obrazek dewocyjny,
w naszym wypadku w większej części dość porządnie malo­
wany przez panią Wiśnios. Na pierwszym planie orze białoskrzydły anioł w poprawnej niebieskiej sukience i ze sta­
rannie zaznaczoną aureolą. Drugi plan bardziej niesamowity,
mniej porządny i bardziej z własnej głowy: na prawo i na
lewo od krzyża wierzby, jakby cofające się, uciekające na
boki — bo w starych wierzeniach wierzby są siedzibą de­
monów, i złe duchy mają uciekać, gdy Ukrzyżowany króluje.
Na trzecim planie wznoszą się góry, malowane widocznie
z rozmachem i jakby z namiętnością. Bezpośrednio za
krzyżem są świetliste, jasne, żółto-brązowe góry. Kolorys­
tyka, dynamiczne formy tych gór i uciekające wierzby robią
wrażenie dramatycznego zdarzenia — co zresztą znajduje
się w dziwnej sprzeczności ze statycznością modlącego się
Izydora, tuzinkowego anioła i w ogóle z dewocyjnym cha­
rakterem obrazka.
Będąc u nas, pani Wiśnios oglądała jej własne obrazy;
interesowało ją bardzo, jak wyglądają w obcym otoczeniu.
Na dłużej zatrzymała się przed św. Izydorem. W końcu
powiedziała: „świetnie go poprawiliście". Nie rozumieliśmy,
o co jej chodzi. Wtedy wskazując na te przedziwne góry
powiedziała: „To mi się bardzo podoba, ale to przecież
nie ja malowałam". Do tej pory nie wiem, czy udało nam
się przekonać panią Wiśnios, że naprawdę ona sama jest
autorką tych gór. O co t u chodzi ? Pani Wiśnios mieszka
w chałupie na skraju wsi, bez światła elektrycznego. Maluje
72

nocami przy lampie naftowej. Opowiada czasem o tym,
jak szumi wiatr, jak dziwne są odgłosy nocy, jak w ferworze
malowania zdarza się, że przypali sobie włosy. Jasne,
że w t y m rosnącym zmęczeniu wpada w rodzaj transu,
uniesienia. Wtedy zaczyna malować w sposób już nie kon­
trolowany. Jej malowanie zmienia się w ART BRUT —•
w sztukę w stanie surowym, nie przerobioną przez refleksję,
rozum, konwencje... To co w t y m stanie maluje, szybko
zapomina,, ale jak znowu widzi swój własny obraz, wtedy
akurat to najbardziej jej się podoba.
A morał z tej historii — grzeczny Izydor, głupawy
anioł, wszystkie elementy nudnego, unormowanego obrazka
dewocyjnego — to nasza egzystencja dzienna i codzienna,
to nasze grzeczne funkcjonowanie, nasze pobożne wypeł­
nianie wszystkich obowiązków jako tatuś, urzędnik i oby­
watel, nasze poczciwe dreptanie w przeznaczonym nam
miejscu. I ten wir, te dzikie góry — to ukryte w człowieku
możliwości, które mądra pani Wiśnios z siebie, przynajmniej
czasem, uwolni. Nauczka z tego: mieć odrobinkę zaufania
do tego co siedzi w bebechach podświadomości — nawet
jeżeli to przeszkadza naszej mdłej „Andachtsbildexistenz" —
egzystencji wzorowanej na świętym obrazku.
Widzisz, nauczyłem się czegoś od pani Wiśnios. Ale jak
już mowa o pani Wiśnios, chciałbym opowiedzieć o niej
krótką historyjkę.
Wiśniosowie mieli bardzo małe gospodarstwo, 1,3 ha.
Pan Wiśnios dorabiał jako wiejski fryzjer. Chłopi, przy
strzyżeniu albo goleniu, nie mając nic do roboty i malo
do powiedzenia, lubili naśmiewać się z malarstwa pani
Wiśnios. Bo malowanie było dla pfvni Wiśnios czymś w ro­
dzaju nałogu, od momentu jak pomogła w rysowaniu małomu
synowi, który nie mógł dać sobie rady z zadaniem szkolnym.

Wtedy odkryła nagle, całkiem niespodziewanie dla siebie,
że umie malować, że musi malować, i że to ją bawi. W tam­
tych okolicach prócz niej nikt nie malował. Malująca chłopka,
to dla sąsiadów znaczyło: nietypowa, dziwna, niepoważna.
Z tej opinii wynikające upokorzenia trwały dobre 20 lat,
10 lat dłużej niż trwał żywot jej męża — wiejskiego fryzjera.
Ostatnio mi pisał syn, że mama teraz mniej maluje. Kupiłem
od niej dość dużo obrazów, i ze- te pieniądze kupiła grunt,
cały hektar. Mogła prawie podwoić swoją posiadłość właśnie
dzięki temu wyśmiewanemu malarstwu. Zrobiła to, ażeby
„im" pokazać! Nie widzę innego powodu. Pracę rolną
wcale nie tak bardzo lubi, ma ponad 60 lat, wysokie ciśnienie
i krzyż ją boli.
Pamiętasz, mówiliśmy o samorealizowaniu się ? Możliwe,
żo dla pani Wiśnios ten zakup ziemi, ten dowód, że jest
prawdziwą chłopką, jeszcze pracowitszą od innych, był
najważniejszym momentem jej samorealizacji.
Jesteśmy w dalszym ciągu przy tym, co mi to kolekcjo­
nowanie, te kontakty z twórcami dają, czego ja się od nich
uczę.
Na przykład Edward Błaziak. Ma blisko 60 lat. Od
dobrych trzydziestu lat chce zostać malarzem. Warunki:
bieda, stosunki rodzinne, gospodarstwo rolne, choroby,
odizolowanie, nie pozwoliły na to. Kilka razy nabierał
rozpędu, ażeby osiągnąć swój cel, i ze„wsze na nowo mu się
nie udawało. Maluje od dawna, ale bez specjalnego powo­
dzenia. Malarstwo jego nie pasuje do żadnej szufladki,
nie jest ludowe, ani naiwne, ani amatorskie; to nie jest
ART BRUT i równocześnie jak najdalej od malarstwa
profesjonalnego. Nie pasuje do żadnych z istniejących

szufladek i wernisaż specjalnej „szufladki" Błaziakowej
jeszcze się nie odbył. Nie ma powodzenia, jest jakby wiecz­
nym debiutantem. Czasem przeżywa depresję i przerywa
malowanie, czasem ma dużo innej pracy i też musi prze­
rywać.
A potem maluje znowu. Jak mu się nie udało zostać
malarzem mając 30 lat, jak mu się nie uda mając 60 lat,
to wierzy, że mu się uda, jak będzie miał 70 lat. Wie, czego
chce. Idzie swoją drogą, mimo że nikt od niego tego nie
wymaga, z przymusu wyłącznie wewnętrznego. Jest nie­
słychanie uparty, ale przy tym skromny i łagodny. Nie jest
fanatykiem, zarozumialcem, ale bezkompromisowo sta­
nowczy. Czy nie mogę się z tego uczyć?
Albo Józef Lurka! Ma arcyrzadką w naszych czasach
właściwość: jest po prostu sobą. Jest sobą w rzeźbieniu.
W odniesieniu do niego nasze określenia są do niczego.
Artysta ludowy ? Twórca nieprofesjonalny ? Amator ? On jest
rzeźbiarzem, jak rzadko kto. I to mimo, że nie jest „pro­
fesjonalistą", mimo że pracuje przez 8 godzin dziennie
w lesie jako drwal. Jest niesamowicie skoncentrowany na
rzeźbieniu. Mówi, że głoszenie Ewangelii, Dobrej Nowiny
w drzewie, to jego program, jego racja bytu. To znowu
brzmi bardzo sakralnie; ale w dziele Lurki chodzi po prostu
o nowinę miłości i dobroci. Kryje się w tym coś bardzo
ciekawego — związek między chrześcijaństwem i humaniz­
mem nie jest jednolity. Nauka chrześcijańska może, ale nie
musi być humanistyczna. Abnegacja, umartwienie, samo­
zaparcie czasami mogą mieć absolutną przewagę nad treś­
ciami humanistycznymi. Nie stanowiły też one — te treści —
cechy polskiego oficjalnego katolicyzmu. Tym dziwniejsze,

I I . 29. Władysław Chajec. Zdjęcie z Krzyża, drewno polichrom., wym. 30x25 cm. 1971 r.

73

30

że akurat polski domorosły teolog — teolog nieprofesjo­
nalny — Józef Lurka głosi doskonałą syntezę humanizmu
i wiary chrześcijańskiej. U niego nie ma zauważalnego
przejścia od Chrystusa Frasobliwego do frasobliwego bieda­
ka, od Chrystusa niosącego krzyż do człowieka niosącego
swój „krzyż", od Matki Boskiej do matki Lurki. U niego
Syn Boży jest biednym człowiekiem — i biedny człowiek —
synem Boga, inaczej mówiąc, najwyższą, najbardziej godną
istotą. Jego twórczość plastyczna jest nierozerwalnie związa­
na z twórczością teologiczno-filozoficzną. Jest on samorod­
nym, twórczym artystą, ale też — i że coś podobnego
w ogóle istnieje, było dla mnie wielkim odkryciem — samo­
rodnym twórcą w dziedzinie filozofii i teologii.
Lurka przekonany jest, że ma powołanie, że ma coś
do powiedzenia, bierze samego siebie absolutnie poważnie
i jest przy tym całkiem skromny i nie nadęty.
Kontakt z takimi twórcami, jak Lurka albo Chajec,
to wyższa szkoła autentyczności. Mówią, co myślą — robią,
co mówią. To dla nas intelektualistów, niby-intelektualistów
niesłychanie pouczające. Bez przerwy gramy jakąś rolę
74

i sprawdzamy, jak wypadliśmy. Artysta stara się wyglądać
i zachować według wyobrażeń ogółu o artyście, albo lepiej
jeszcze je przewyższyć, mierny pisarz udaje wieszcza,
gruba rybka — rekina.
W gruncie rzeczy to całkiem niewygodne współżyć
z pracami Lurki i Chajca. Rzeźby te patrzą na ciebie bez
wrogości i surowości, ale nieprzekupnie; są autentyczno,
nie tolerują próżności, wygłupów, konwersacji coctailowych.
Narzucają trochę sposób bycia, mają wśród naszych znajo­
mych swoich ulubieńców, nie znoszą innych i robią wszystko,
ażeby im obrzydzić dom...
Tak podkreślam, żo dużo mam t y m twórcom do za­
wdzięczenia, bo nasze nastawienie do nich często jest,
wydaje mi się, niewłaściwe. Traktujemy wielu z nich jako
ukochanych dziwolągów, jako oryginałów ubarwiających
nasze jednostajne społeczeństwa, jako sprawców cudownie
groteskowych anegdot, jako — w wypadku starych świątkarzy •— ostatnie drogocenne egzemplarze wymierającego
rodu, jako „innych" albo jako „odmieńców"-— tylko nie
jako ludzi mających nam coś do powiedzenia.

Moje cytowanie pojęcia „inni" nie jest złośliwe. Osiem
lat temu jak dałeś pierwszej wystawie polskiej sztuki samo­
rodnej nazwę „Inni", była to ładna i nawet poetycka
,,VerIegenheitslósung" — jak to nazwać po polsku? Coś
w rodzaju sprytnego wybiegu, bo żadne z istniejących pojęć,
„naiwni", „ludowi", „amatorzy", nawet „nieprofesjonalni"
nie odzwierciedliłoby tego o co chodziło. Wtedy jeszcze
nie było tej dziwnej mody na inność. Wtedy „inni" —
znaczyło przede wszystkim, że artyści ci są inni od artystów
zawodowych, akademickich a nie od nas. W tej najnowszej
modzio na inność, w zachodnich krajach bardziej rozpow­
szechnionej niż tu, tkwi śmieszny paradoks. Z wielkim
zadowoloniem stwierdzamy, że są ludzie nie przystosowujący
się do ogólnie przyjętych reguł gry, które według naszego
mniemania za bardzo nas ograniczają, za bardzo nas pozba­
wiają naszej indywidualności — i z równym zadowoleniem
stwierdzamy, że sami jesteśmy inni od tych „innych",
normalni. Jesteśmy łakomi na dziwactwa, ale sami siebie,
broń Eoże, nie uważamy za dziwaków.
Ta tak zwana „inność" pociąga nas, snobizujemy się
na nią, ale równocześnie mamy sposoby, ażeby ją oddalić,
odsunąć od siebie. Nasze szufladkowanie częstokroć ma
charakter prostego zabiegu magicznego. To co potrafimy
nazwać, klasyfikować, możemy unieszkodliwić. To co jest
porządnie szufladkowane, już nie ma mocy nad nami,
już nie jest w stanie nas niepokoić.
Przerażają nas rysunki Monsiela — ale gdy dowiemy się,
żeMonsiel był schizofrenikiem, wszystko wraca do porządku,
rysunki już nam nic nie mówią o nas, mówią nam tylko
0 świecie chorego. Zdradliwy pod t y m względem jest tytuł
książki wydanej w R F N na temat malarstwa psychicznie
chorych: „Wunderwelt des Wahns" — cudny świat obłędu.
Taki tytuł prowadzi nas do gabinetu osobliwości, gdzie już
nie mamy do czynienia z wypowiedziami o losie człowieka.
Muszę o tym mówić z prostej przyczyny: w R F N tak
samo jak w Polsce pojęcie ART BRUT prawie nie jest
znane; ale że ten obraz, tamta rzeźba są „typowo schizo­
freniczne", potrafi stwierdzić każdy głupek. Szufladka
„typowo schizofreniczne" ma pomalutku charakter zbiornika
dla wszystkiego, co nie da się włożyć do innych szufladek,
co nie jest sztuką naiwną, ani ludową, ani amatorską,
ani czymś zbliżonym do sztuki profesjonalnej. Każdy nie­
profesjonalista (profesjonaliście wolno), który maluje wizje,
sny... musi liczyć się z tym, że pierwszy lepszy widz ma
go za stukniętego. Kiedy opowiadam o człowieku, który
czuje powołanie, muszę szybko dodawać, zanim mój słu­
chacz zwęszy wariata, że ten człowiek nie ulega żadnej
megalomanii, że jest skromny, komunikatywny itd.
W tym kontekście opowiem ci anegdotę: pewna ma­
larka z tej niezbyt znanej w Polsce parafii ART BRUT
odwiedziła ostatnio wystawę, na której były też jej obrazy.
Słyszała, bynajmniej nie po raz pierwszy, jak ludzie oglą­
dający jej obrazy kwalifikowali je jako „typowo schizo­
freniczne". Malarka obdarzona wyjątkowym temperamen­
tem, wtrąciła się do rozmowy. Kłamała trochę, udając,
że jest znajomą autorki tych obrazów i stwierdziła, że to
całkiem normalna kobieta. Wynikła z tego konwersacja
1 wspólna kawa. Panowie przedstawili się, jeden jako znany
reżyser, drugi jako scenograf. Nasza malarka w dalszym
ciągu zachowała incognito. Opowiadała panom, że była
ostatnio w Łodzi i tam widziała nowy, awangardowy teatr
studencki, któremu patronuje sam Hanuszkiewicz. Przed­
stawiali tam pantomimę. Była to bez końca kręcąca się
karuzela, pełna ludzi, którzy widocznie tego kręcenia mieli
już dość i usiłowali daremnie się z niej wydostać. Wreszcie
jednemu z nich udało się wyskoczyć. Ale natychmiast
wszyscy starali się wciągnąć go z powrotem. Opowiadała
tak żywo, że reżyser chciał więcej wiedzieć o tym, jemu
jeszcze nie znanym teatrze. „Ale jak mogłam mu więcej

powiedzieć ?" mówi malarka. „Od dawna nie byłam w Łodzi
i żadnego z teatrów łódzkich nie znam. Ta karuzela, to po
prostu jeden z moich obrazów".
No i jasne, jeżeli ta karuzela-pantomima jest wynalaz­
kiem młodego obiecującego reżysera, któremu gwiazda
dopomaga — wtedy wszystko w porządku, wtedy mamy
do czynienia z głęboką poetycką metaforą. Ale jeżeli to
obraz-wizja malującej krawcowej — wtedy to na pewno
typowo schizofreniczne.
Powiedziałem, że tym twórcom •— naiwnym tak samo
jak ludowym, „zdrowym" tak samo jak „chorym" — dużo
zawdzięczam. Moje pisanie teraz jest jakby próbą spłacenia
długu.
Wspomniałeś, że tłumaczyłem Mrożka. To było dawno
temu. Ale ja naprawdę jestem przede wszystkim tłumaczem.
Jako dziennikarz próbuję przetłumaczyć rzeczywistość
tego kraju na język i rozum moich słuchaczy, próbuję
wytłumaczyć im, jak tu jest, jak t u było, jak tutejsi ludzie
chcieliby, żeby było. Tak samo z kolekcją, sposób jej aran­
żacji i scenografii, moje oprowadzanie po niej—to mo­
menty przetłumaczenia świata Wiśnios, Chajca, Lurki...
na rozum nowoczesnego mieszkańca wielkich miast. Moje
pisanie — to próba przetłumaczenia tego, co tkwi w tych
obrazach i rzeźbach na język, niekoniecznie zresztą nie­
miecki, po prostu na język.
A.J. Piszesz już od roku, a odnoszę wrażenie, że jesteś
nie coraz bliżej końca — a przeciwnie — coraz dalej.
— No tak, książka strasznie mi się rozrasta. O samym
Lurce mam napisane ponad 130 stron. Przez niego książka
mi pękła.
A.J. To skróć tego Lurkę!
— Nie chcę. Przez tyle lat musiałem pisać szybko.
Korespondent czasem prędzej musi pisać niż potrafi myśleć.
W moim dorobku mam przynajmniej sto pięćdziesiąt szybko
pisanych, krótkich komentarz5^ tylko o stosunkach państwo-kościół. Chciałem sobie strzelić przerwę. Jak już
wziąłem bezpłatny roczny urlop na pisanie książki o polskich
twórcach nieprofesjonalnych, to chciałbym pisać tak dużo
i w takim tempie jak trzeba. Nie myślę na razie o osta­
tecznej formie książki i z wydawcami jeszcze nie rozma­
wiałem, ponieważ oni zawsze wiedzą wcześniej i lepiej jak
przyszła książka ma wyglądać.
Chciałbym jeszcze raz wrócić do sprawy tłumaczenia.
Ale w tym kontekście najpierw historia o Karolu Ziomko.
Pochodzi ze wschodu a mieszka teraz na Kujawach. Rzeźbi
dość ładne Chrystusy Frasobliwe, mimo że tam gdzie on
się urodził, motyw ten nie był znany. Gdy pierwszy raz
go odwiedziłem, nie miał jeszcze wybudowanego domu,
mieszkał w jednej izbie rozwalającej się chaty. Jak tam
wstąpiłem, był on, żona, dzieci, jacyś goście albo krewni,
psy, kury i sparaliżowana kawka — rozgardiasz jak się
patrzy. A w tej izbie wisiała jego praca, Matka Boska
Częstochowska, niezwykle starannie zrobiona i cudownie
polichromowana płaskorzeźba w złoconej, ciężkiej i bogatej
ramie. Ta Matka Boska nie była do sprzedaży, była pre­
zentem, bogatym prezentem biedaka dla córki. Wisiała,
królowała więc ta wytworna Matka Boska w tej biedzie,
w t y m nieporządku. Sprawa religii i pobożności, ale nie
tylko_.
W tej pracy równocześnie jest tęsknota do piękna,
roszczenie sobie prawa do splendoru. Ale jako dzieło sztuki
Matka Boska Ziomki nie bardzo się liczy (ił. 33). Pod tym
względem jego porządne cepeliowskie Frasobliwe są lepsze.
Ideałem piękności i dostojności są widocznie dla niego
okropne oleodruki w ozdobnych ramach. Mimo to fascy­
nowała mnie ta Matka Boska błyszcząca jako korona
w chałupie, intrygowała mnie ta tęsknota i te roszczenia.
Na moją prośbę Ziomko zrobił dla mnie taką samą płasko­
rzeźbę. Gdy ją dostałem, miałem natychmiast wrażenie,
75

że moja gorsza. Wrażeni© — prawdopodobnie ni© uzasad­
nione, tylko że moja była jakby bez funkcji; u mnie w ko­
lekcji nie króluje, wisi wśród innych i prawie nikt na nią
nie zwraca uwagi. XT mnie ona wymaga tłumaczenia.
Drugi przykład z tej samej parafii. Konstanty Pa­
włowski, kaleka, głuchoniemy, analfabeta. Niesamowicie
inteligentny, wrażliwy człowiek. Ma złote ręce. Z kawałków
rozbitego w czasie wojny samolotu zrobił precyzyjnie cho­
dzące i bijące, bogato ozdobione zegary. Mieszka w odległej
wsi. Pojęcie „sztuka" jest mu chyba obce,'ale na pewno
bliskie mu jest pojęcie dobrej, misternej roboty. Rzeźbi
między innymi ptaki. Robi wróble, tak dokładnie, że kot
mógłby mieć ochotę na nie się rzucić. I na tej dokładności
polega dla niego sztuka, dowód, że on kaleka, swoje umie
i bynajmniej nie jest gorszy od zdrowych. Przyznaję,
że w sklepie z pamiątkami nie zwróciłbym uwagi na te ptaki,
świadczące wprawdzie o wzruszająco uczciwej robocie,
ale na mój gust za bardzo naturalistyczne w porównaniu
na przykład z ptakami Wilczewskiego, który niedaleko
od Pawłowskiego mieszka i swoje prace po ludowemu ślicz­
nie stylizuje. Dla Muzeum Sztuki Nieprofesjonalnej ptaki
Pawłowskiego nie bardzo byłyby przydatne — dla mojej
kolekcji i dla przyszłego „Muzeum Człowieka" są ważnym
dokumentem. Ale podobnie jak „Matka Boska" Ziomki
wymagają one tłumaczenia.
Dobrze wiem, że wielka sztuka — zarówno wybitnych
idywidualności, jak i wielka sztuka zbiorowa-ludowa •—
nie potrzebuje komentarza. Obrazy Boscha działają na nas,
nawet jeżeli nie rozumiemy języka ich symboli. Gdy widzę
starą rzeźbę murzyńską, nie pytam o biografię jej autora.
Wiadomości z zakresu historii kultury z końca średnio­
wiecza i o tajnej nauce Różokrzyżowców, w wypadku
Boscha, czy wiadomości z zakresu etnografii w drugim
wypadku są przydatne, ale nie konieczne. Większość prac
w mojej kolekcji wymaga komentarza, ale nawet jeżeli
chodzi o współczesną, tak zwaną sztukę ludową, komentarz
z zakresu etnografii potrzebny jest w coraz mniejszej ilości
wypadków.
Dam ci przykład. Mam w kolekcji ładnego, kupionego
zresztą w Cepelii, św. Floriana Tadeusza Cąkały. Każdy
etnograf polski zna chyba pracę Kazimierza Dobrowolskiego
Dzieje kultu św. Floriana w Polsce do polowy XVI w. i potrafi
zrobić mi prześliczny wykład o roli kultu św. Floriana
w wierzeniach ludowych. I fajno! Tylko, że nasz chłopski
rzeźbiarz Cąkała o św ! Florianie nic a nic nie wiedział,
nigdzie nie spotykał się z jego przedstawieniem, póki ni©
kupił sobie za 300 zł (mądra i opłacalna dla niego inwestycja)
książki J. Grabowskiego Dawna polska rzeźba ludowa,
w której św. Florian znajduje się na ilustracji 170.
r

Czy to źle, że Cąkała tę rzeźbę trochę skopiował,
trochę po swojemu przerobił, że jego podejście do sprawy
nie odpowiada naszym naiwnym wyobrażeniom o ludowym
świątkarzu? Myślę, że nie. ..Zajmuje mnie wewnętrzny
dramat tego człowieka. Jest on jednym z tych chłopo-rzeźbiarzy, o których już mówiliśmy. Ma za małe gospo­
darstwo, aby z niego wyżyć. Musiał dorabiać, a nie myślał
o rzeźbieniu. Był już zdecydowany poszukać pracy w Pu­
ławskich Azotach. Ale wtedy szwagier sąsiada, znany niby-ludowy rzeźbiarz, przypomniał sobie ptaki i inne zwierzęta
przez Cąkałę kiedyś strugane i doradził mu, aby rzucił się
na rzeźbienie. Cąkała zgodził się spróbować szczęścia w sztuce
ludowej, tym bardziej że dojazd do Puław był kłopotliwy,
a jego zdrowie szwankowało. Udało mu się, Cepelia chętnie
jego prace kupuje. Ale dowcip polega na tym, że z początku
Cąkała na sztuce ludowej zupełnie się nie znał — w jego
okolicach nie było już świątków ani kapliczek tak, że musiał
poznawać t ę sztukę stopniowo w cepeliowskim punkcie
skupu, na wystawach, w sklepach, z książek i u innych rzeź­
biarzy — i że mimo to wszystko sukces jego całkiem jest
76

zasłużony. Przerabiał wzory, często przez chwilę tylko
podpatrzone, często błędnie zrozumiane, w sposób tak
oryginalny, że jego prace są natychmiast rozpoznawalne.
Są to figurki tak gładko, grzecznie i porządnie zrobione,
że świetnie odpowiadają dzisiejszym ogólnym wyobrażeniom
0 sztuce ludowej — ale jednocześnie wyrażają czy to przed­
stawiając śwuętego, czy myśliwego albo bartnika — nie­
przystępną powagę i beznadziejny smutek właściwe pra­
starym bóstwom. Są one dekoracyjno i przy t y m również
groźne. Wyglądają na pierwszy rzut oka jak „świątki",
al© nimi nie są.
Ich niezwykłość polega między innymi na tym, że spra­
wiają nieroalne wrażenie, jakby ktoś złączył —• omijając
cały okros sztuki i kultury chrześcijańskiej — archaiczną
rzeźbę kultową z rzemiosłem artystycznym cepeliowskim.
I o to chodzi: jak ten człowiek, szukając ubocznego,
nietrudnego zarobku, trafił zupełnie przypadkowo do rzeź­
biarstwa, i jak ni© zadowalając się uczciwą chałturą, grzebał
coraz głębiej aż odsłonił przedchrześcijańskie archetypy.
W parze z t y m wypadem w głąb idiio u tego rzeźbiarz o nie­
zwykle namiętna ambicja — być najlepszym, najbardziej
cenionym, ambicja, która wydaje się być w kompletnej
sprzeczności z pierwotnym celem znalezienia ubocznego za­
robku. Arcyciokewy dramat, o którym mówiłem, pologa
chyba na tym, iż t u można obserwować narodziny głęboko
sięgającej twórczości prowokowanej przez konioczność zownętrzno -materialną.
A.J. Przykłady, o których mówisz — „Matka Boska"
Ziomki, ptaki Pawłowskiego, świątki-nie-świątki Cąkały —
wymagają rzeczywiście komentarza. Ale czy nie skrzywiasz
trochę profilu kolekcji, preferując takie właśnie dzieła,
podczas gdy nie masz pozycji tak zdawałoby się podsta­
wowych, jak np. Ociepka. Masz przecież zaledwie jeden,
1 to nie najlepszy jego obraz oraz kilka rysunków.
— Boleję nad tym, że mam tak mało prac Ociepki,
ale jest on dla mnie po prostu za drogi. Chciałem kupić
jego Narodziny człowieka, jeden z kluczowych obrazów
jego okresu teozoficznego. Nie mogę jednak zapłacić za jeden
obraz tyle, ile wynosi cena samochodu średniej klasy.
Owszem mogę, gdy muszę, gdy naprawdę nie ma innoj
rady. Ale z pracami Ociepki tak nie jest. To, że Ociepka
jest o tyle bardziej znany niż wszyscy inni naiwni malarzo
polscy nie znaczy, że jego dzieło jest o tyle „lepsze", „cie­
kawsze" od innych. Z powodów, które mnie w t y m miejscu
nie interesują, jest on dość wysoko notowany na giełdzie.
Możliwe, iż zakup obrazu Ociepki to dobra lokata kapitału.
Wątpię, ale to możliwo. W żadnym wypadku nie dla mnio.
Ale ja też umiem ocenić, jeżeli zainwestowany kapitał,
dobrze pracuje. Tylko w innym sensie. Zamiast kupowania
obrazu uznanego, wyrobionego artysty i liczenia na to,
że wartość tego obrazu wzrośnie, po prostu wolę kupić
pracę „niegotowych", nie uznanych jeszcze twórców, licząc
na to, iż moje poparcie doda im otuchy, stworzy bodziec
do kontynuowania poszukiwań twórczych, czasem w ogóle
do malowania czy rzeźbienia.
A.J. Tak jak w tej historii z Sułowskim, u którego
zamówiłeś 60 obrazów — aby tylko wrócił do malowania.
— Rozumiesz, bardzo lubię pracę tego kapitału,
w t y m sensie, że ja powoduję coś, popchnę naprzód, dopomogę w rozwoju. Tylko zrozum też, że to żadna filantropia.
Jestem bardzo ciekawski i uwielbiam obserwowanie pro­
cesów w toku...
A.J. Ależ t y nie tylko obserwujesz, ale również i inge­
rujesz, i to z całą świadomością i . . . satysfakcją.
•— Oj, tak! Obserwować, odrobinkę maczać swoje
paluszki, bardzo dyskretnie ingerować! O tym, jeżeli pozwo­
lisz, zaraz. Najpierw jeszcze coś o problemie, o którym
mówiliśmy.
Kierunek rozbudowy kolekcji pozwolił mi uniknąć*

I I . 32. Katarzyna Gaweł, Zielonki, pow. Kraków.

tych strasznych wydatków na obraz Ociepki. Gdyby moją
ambicją było przygotowanie, a później urządzenie muzeum
polskiej sztuki nieprofesjonalnej, wypadałoby taki obraz
mieć, bo Ociepka w tej sztuce ma określone miejsce. Ale nie
jest moim zamiarem pokazanie w kolekcji i , jeśli Bóg da,
w późniejszym „Muzeum Człowieka", kompletnego prze­
kroju polskiej sztuki nieprofesjonalnej. I dzięki temu,
że nie mam obowiązku kupienia Narodzin człowieka, obrazu
malowanego 26 lat temu, mogę dopomagać temu, co dziś
jest w stadium narodzin.
A.J. A co zamierzasz robić dalej ? Przecież twój dom
już pęka w szwach. Ja,k widzisz przyszłość swej kolekcji?
— Co z t y m wszystkim ma być? Na pewno jasne,
że miejscom kolekcji jest Polska. To zdumiewająco bogate
zwierciadło umiejętności, inteligencji, twórczości ludzi
tego kraju musi w nim się znajdować. To oczywiste, tylko
że dla mnie wynikają z tego daleko idące konsekwencje.
Chciałbym, aby kolekcja została tu, ale chciałbym też być
z kolekcją. Ten zbiór i pisanie o twórcach w nim reprezen­
towanych jest dla mnie jakby zaczętą pracą. Doprowadzenie
jej do przyzwoitego punktu będzie trwało długo. Do końca
mojego życia praca taka wystarczy.

Lubię być korespondentem, bardzo chciałbym poznać
jeszcze inne kraje, gruntownie, nie jako turysta, 'ale jako
dziennikarz, pisząc o takim np. Meksyku i spędzając tam
część życia. Zawsze lubiłem zaczynać coś na nowo. Ale wiem,
że już tego nie mogę. To jedna z tych rzeczy, której się
teraz pomalutku uczę od moich rzeźbiarzy i malarzy •—
aby się trzymać własnej drogi. Zostawienie tej zaczętej
pracy byłoby po prostu grubym świństwem.
Śmieszne to i pouczające, chociaż wbrew prawom
natury, że z motyla-fantazji wylęgła się ciężka pełzająca
gąsienica-obowiązek. Ale to naturalnie tylko jeden aspekt
tej sprawy. Drugi — to zaskakujące poznania, niesamowita
przyjemność, wynikająca ze stałego kontaktu ze światem
tej twórczości i jej autorami. Byłoby arcyaspołeczne chcieć
to wszystko mieć wyłącznie dla siebie.
Z tym znowu łączy się druga pewność, co do przy­
szłości kolekcji. Musi nie tylko zostać w Polsce, ale też
trzeba ją jeszcze bardziej udostępnić dla ludzi. Już teraz
jest to półpubliczna impreza. Mówiłem, iż nie jest prosto
współżyć z tymi rzeźbami, ale to nie wszystko. Problem
nie tylko na t y m polega, że t u bez przerwy cały kongres
Chrystusów Frasobliwych bacznie patrzy na ciebie, ale
77

i potrzebuje osobistych kontaktów, rozmów, inspiracji.
Zaproszenie ich na pobyt w takim muzeum-ośrodku mogłoby
im dużo dać.
Nie mam ambicji, aby „muzeum" było kiedyś ozna­
czone gwiazdkami w różnych baedokerach. Dla turystów
maszerujących przez zabytki takie „muzeum" byłoby
zbyteczne. Natomiast wyobrażam sobie, że ludzie pragnący
skupienia,, albo w nastroju zamyślonym, odwiedziliby
chętnie takie „muzeum"-ośrodek, aby popatrzeć, podumać,
porozmawiać, wypić kawę. Podobało mi się na przykład to,
że w tych dniach przyszedł do nas znajomy, o którym
wiedzieliśmy, że miał ostatnio ciężkie przeżycie. Pytał,
czy może w naszym domu trochę pobyć; oglądał rzeźby,
obrazy, zjadł z nami obiad, i mimo że z nami nie rozmawiał
o swoich kłopotach, powiedział na pożegnanie, iż to kilka
godzin spędzonych w tym domu dobrze mu zrobiło. Był to
dla mnie jeden z ważnych znaków, że jesteśmy na dobrej
drodze. Mam wrażenie, że to przyszłe „muzeum", jeżeli
się uda, będzie jakby wyższą szkołą optymizmu. Obecnie
w naszym małym domku zebrane są prace 200 prostych
ludzi, nie żadnych wielkich geniuszów, których dzieła
zawsze trochę przerażają normalnego widza. A tu są prace
naszych sąsiadów, ludzi, z którymi żyjemy, często ich
nie zauważając. I tu nagle okazuje się, jak bogate i ciekawe
jest ich wnętrze, jak oni, zwykli ludzie, są niezwykli. Jak
zwykły człowiek popatrzy na to bogactwo może nabierze
trochę zaufania także do siebie. I nie wiem czy to nie
byłoby w ogóle najważniejsze.
U. 33. Karol Ziomko, Michalin, pow. Aleksandrów K u j .
Matka Boska Częstochowska, płaskorzeźba polichrom., wym.
bez ram 49x38 cm.
i na tym, że prócz nich — chociaż na szczęście z przer­
wami — cała masa gości i zwiedzających, którzy patrzą
na rzeźby i przez rzeźby na twoje mieszkanie, na twoje
nie schowane przez zapomnienie skarpetki i na ciebie samego.
Pamiętasz sztukę Mrożka o męczeństwie Piotra Oheya.
Moje nocne koszmary już idą w tym samym kierunku:
kiedy budzimy się rano, sypialnia jest pełna dzieci, którym
nauczycielka tłumaczy: I tu, moje miło, wiszą obrazy
naszej słynnej samorodnej malarki pani Marty Michałow­
skiej, tu natomiast spoczywają założyciele tego muzeum,
powiedzcie im grzecznie, dzień dobry. Chętnie otworzyłbym
nasz dom jeszcze bardziej, ale równocześnie chciałbym
trochę odseparować przynajmnioj sypialnię i łazienkę.
Brakuje mi poczucia własności prywatnej, mam za to
wyrobioną potrzebę osobistej niezależności. Chcę przez to
powiedzieć, że chętnie kiedyś zrobię z kolekcji coś w rodzaju
fundacji, ale pod warunkiem, iż da się uniknąć biurokratyzacji, instytucjonalizacji, utrupienia całego przedsię­
wzięcia.
Założenie fundacji będzie t y m bardziej potrzebne,
że mam zamiar kolekcję chociażby odrobinkę zinternacjonalizować. Będzie to zawsze kolekcja, albo muzeum poświęcone
przede wszystkim polskiej nieprofesjonalnej twórczości
plastycznej, ale by umożliwić porównanie z odpowiednią
twórczością innych krajów powstaje potrzeba sprowadzenia
niewielkiej ilości obcych eksponatów.
Gdy mówię o przyszłym muzeum, mam bardzo dziwne
uczucie. W żadnym wypadku nie może to być muzeum
w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Powinno być miejscem
spotkań, zresztą również dla samych twórców. Potrzebne
są im najróżniejsze formy pomocy. Jeżeli chodzi o pomoc
materialną, o organizowanie wystaw itd. Państwo dużo
dla nich robi. Ale wielu z nich żyje w kompletnej samotności

A.J. Wróćmy jednak do tych twoich inspiracji. Czy
nie obawiasz się, że mogą one jakoś zakłócić naturalny tok
rozwoju twórców?
— Wszystko inspiruje, telewizja, prasa, turyści,
proboszcze, konkursy, Cepelia... Czemu akurat ja nie
miałbym inspirować ?
Ale robi się późno, a to taki szeroki temat, ograniczę
się więc tylko do kilku uwag. Wielu rzeźbiarzy poszukuje
nowych tematów i lubi świat legend. Ostatnio pojawiły się
t u i tam figurki św. Małgorzaty, która trzyma na smyczce
wielkiego smoka-diabła, jak przytulnego kundla. Po prostu
lubię opowiadejć tę mało w Polsce znaną legendę, a moim
znajomym rzeźbiarzom przypadła ona bardzo do gustu.
Bo legenda ta demonstruje, jak silna może być mała wątła
dziewczyna, o niebo silniejsza, niż potęgi ciemności.
Inspirowanie, to wielka radość i ciężka praca. Trzeba
z twórcą dużo rozmawiać, trzeba jego prace długo oglądać,
ażeby odkryć, co znajduje się tam w zarodku. Przykład?
Chociażby Droga Krzyżowa Wojciecha Oleksego, głucho­
niemego parobka z Paszyna, który zaczął rzeźbić mając
ponr,d 60 lat i w ciągu kilim lat niesłychanie się rozwinął.
Zauważyłem, że dla niego, głuchoniemego, język gestów
w rzeźbie był niezwykle ważny i że akurat to było jego
silną stroną w przeciwieństwie do prawie wszystkich rzeź­
biarzy ludowych. Ale z tej zdolności przez jakiś czas niedużo
wynikało, ponieważ tradycyjne wzory rzeźby ludowej są
bardzo statyczno. Długo zastanawiałem się, i w końcu
poprosiłem Wojciecha, Oleksego przez ks. Nitkę, który go
odkrył i opiekuje się nim, o zrobienie dla mnie całej Drogi
Krzyżowej. Efekt przekroczył moje oczekiwania. Była to
Droga Krzyżowa niezwykle dramatyczna.
Przyjechałem do autora w dniu, w którym skończył
swoje wielkie dzieło. 14 stacji było ładnie rozstawionych
w izbie brata. Żona brata podała licznie zebranym sąsiadom
tort własnej roboty. Pośród gości, którzy go podziwiali,
wśród wszystkich tych rzeźb spał sobie wyczerpany i szczęśli­
wy Wojciech Oleksy. Ponad 60 lat ludzie z Paszyna mieli go
za debila. Teraz go uznali. Był to dla mnie jeden z naj
milszych dni w mojej „karierze" kolekcjonera.

Fot.: St. Stępniewski — il. 1; J . Świderski — il. 2—19, 21—83

7S