-
extracted text
-
Aleksander J a c k o w s k i
WSPÓŁCZESNE MALARSTWO LUDOWE I JEGO POGRANICZA (CZ. I)
Najprostsza i najbardziej ogólna definicja malarstwa spro
wadza je do organizacji określonej przestrzeni dwuwymiarowej
przy pomocy kolorów . Odpowiada tej definicji zarówno „błę
kitny" obraz Yves Kleina, jak i niewymyślna dekoracja ścian
chałupy plamami wapna. Sytuację t a k ą przyjmijmy więc za gra
niczną. Od tego momentu możemy mówić o malarstwie.
Układ plam podporządkowany pewnej zasadzie, np. syme
trii czy kontrastu może tworzyć ornament. Przeważnie jednak
ornament, a w kompozycjach figuralnych — wyobrażenia uzys
kane są przy pomocy linii, konturu. Elementarnym budulcom
większości przedstawień malarskich są więc: kolor i linia.
1
Kolor, nawet jeden, skontrastowany z tłem, a w kompo
zycjach rozwiniętych — z innymi kolorami. Linia — „ o s t r a " ,
ciągła, obrysowująca kształt przedstawienia lub „utajona",
którą odczuwamy jako przestrzoń graniczną, wyodrębniającą
pożądaną formę — gdy patrzymy na malaturę z pewnej odle
głości.
To same środki malarskie pozwalają na uzyskanie różnych
zamierzeń. Elementarnego motywu, o charakterze znaczącym
który budzi zamierzone skojarzenia i reakcje emocjonalne
(np. krzyż); dekoracji, która niezależnie od innych funkcji
(reprezentacyjnych, identyfikacyjnych, prestiżowych) przynosi
przede wszystkim satysfakcję estetyczną; przekazu semantyczno-emocjonalnego o różnej nośności informacyjnej, zdolnego
wywoływać różnorodne uczucia.
Motyw elementarny występuje w malarstwie ludowym
W ornamentyce chałupy, mebla, ceramiki. Bywa zarówno se
mantycznie obojętny, jak też znaczący, informujący, symbolicz
ny (il. 1). Dekoracja — w zdobnictwie domów, ścian, przedmio
tów. Przekaz — w obrazach, dawniej niemal wyłącznie religij
nych, alo na tyle nośnych treściowo, że zdolnych zaspokoić
istniejące potrzeby omoejonalno-ludzkie, egzystencjonalne.
Rozpatrując przykłady skrajne, możemy wyróżnić dwa ro
dzaje przedstawień malarskich. Motyw, ornament, dekoracja —
zaspokajające sferę doznań prostych (m.in. estetycznych) oraz
dzieło wielowarstwowe, zdolne budzić i zaspokajać potrzeby
„wyższego rzędu". A więc: na jednym krańcu zadowolenie, od
biór łatwy, jednoznaczny, na drugim zaś — złożone reakcje emo
cjonalne, odbiór angażujący myśl i złożoną sferę potrzeb duchowyoh, odbiór niedookreślony, kształtujący się w procesie twórozej percopcji.
Wielu estetyków i historyków sztuki rozdziela te dwie po
stacie malarstwa, rezerwując nawet sam termin „malarstwo"
dla dzieł, które mają informować, wzruszać, prowadzić dialog
z widzem. Nietrudno zauważyć, że opozycja: sztuka dekora
cyjna — sztuka ekspresywna da się przyrównać do ciągu innych,
podobnych przeciwstawień: sztuka rozrywkowa — sztuka po
ważna, trudna — łatwa, uśmiech —• wzruszenie, prosta — skom
plikowana, ziemia — niebo, codzienność — odświętność, profanum —• sacrum.
Opozycje takie wyznaczają dwa krańce pojęcia malarstwa,
i biorąc pod uwagę, jako kryterium wyróżniające, stopień kompli
kacji, rodzaj działań i rolę w zaspokojeniu ludzkich potrzeb —•
oddzielenie sztuki dekoracyjnej od wyrażającej wydaje się w pełni
uzasadnione. Czym innym jest przecież w sztuce ludowej malo
wanka z Zalipia, czym innym zaś Sąd ostateczny Doroty Lampart,
choć znakomita może być zarówno malowanka, jak i obraz. Róż
ne są tylko skale wartości.
Kiedy więc za podstawę systematyki przyjmujemy tech
nikę i material, opis przedmiotu, a nie funkcjonowanie jego
w strukturze odbioru —• bez wahania stawiamy w jednym ciągu:
pisankę, dekorację pieca i obraz Ukrzyżowania.
Przyjmując jednak inny podział, np. na sfery potrzeb ludz
kich, które zaspokaja sztuka — malowankę powiążemy ze zdob
nictwem wnętrza, a obraz z rzeźbą, kapliczką i woskowymi wo
tami,
i
Po t y m , co dotychczas powiedziałem, czytelnik miałby pra
wo oczekiwać, że radykalnie rozdzielę omawiane t u dwa rodzaje
malarstwa. Nie uczynię jednak tego, choć bliskie m i jest stwier
dzenie prof. Tatarkiewicza: „Sztuką nazywamy jedynie to, co
posiada wymowę transcedentalną, poza pojęciem sztuki pozosstaje to wszystko, co nie przedstawia sobą nic poza przyjemną
rozrywką" . Nie uczynię, ponieważ pomiędzy twórczością o wy
mowie transeedentalnej a łatwą rozrywką mieści się rozległy ob
szar wszelakich działań plastycznych angażujących emocje, za
spokajających różnorodne potrzeby twórców i odbiorców. (W sztu
ce ludowej „wymiar transcedentalny" mają przede wszystkim
rzeźby religijne i samorodne obrazy, stanowiące przejaw indy
widualnej ekspresji twórczej. Zdolne są one budzić we wrażliwym
odbiorcy refleksje filozoficzne, rozszerzać wymiar jego doznań,
nieść katharsis, rozładowanie subiektywnych napięć przez ich
obiektywizację, osadzenie w kręgu trwałych i powszechnych po
jęć moralnych.)
2
Mechaniczny podział na wartości „wyższego rzędu" i prostą
satysfakcję estetyczną, którą może dać wycinanka, haft czy po
prostu porządek w izbie —• nie jest łatwy do przeprowadzenia.
Przede wszystkim dlatego, że w kulturze ludowej nawet dekora
cja mogła być z n a c z ą c a , wiązać się nie tylko z satysfak
cją estetyczną, ale i szerszym kontekstem emocjonalno-skojarzeniowym. Przykładem jest t u chociażby pisanka. Oglądając
dawny, geometryczny jej ornament, można zapytać, czy aby na
pewno mamy t u do czynienia tylko ze zdobnictwem ? Czy żad
nych treści i znaczeń nie przynosił ornament powtarzany przez
pokolenia i nie ulegający większym zmianom ani w doborze mo
tywów, ani w zasadniczej formule kompozycyjnej ? Czy elementy
kultowe, sięgające magicznego podłoża, nie wiązały się jeszcze
do niedawna z pojęciem pisanki, a więc z charakterem jej orna
mentyki, a może i samą ornamentyką? A sam ornament—•
występujący na różnych przedmiotach, czy poza funkcją orga
nizacji przestrzeni i dekorowania nie wiązał się z szerszym kon
tekstem kultury ludowej, z potrzebą identyfikacji jednostki
z grupą, tradycją? Czy nie miał swej warstwy semantycznej,
trudnej dziś do odtworzenia, ale niegdyś żywej ? Niemal zupełny
brak opracowań na ten temat nie świadczy przecież o tym, że
ornament miał tylko sens estetyczny . Analogie np. ze sztuką
naszych wschodnich sąsiadów, lepiej pod t y m względem zbadaną ,
każą być co najmniej ostrożnym w odpowiedzi na to pytanie.
Raczej wolno przypuszczać, że ornament miał w dawnej kulturze
chłopskiej swoją semantyczną interpretację, tylko my już nie
znamy kodów, w obrębie których był on odbierany.
3
4
Czy tylko o nich trudno nam dziś mówić ? Minęło z a 1 e dw i e kilkadziesiąt lat, a już nie możemy zrekonstruować obrazu
świadomości estetycznej dawnej ludności wiejskiej. Więcej wie
my o pojęciach estetycznych kanadyjskich Eskimosów i haitańskich wyznawców Woodu. To, co my — ludzie podwójnie „z zewwnątrz" dawnej ludowej kultury, oddaleni od niej i czasem,
i dystansem kulturowym — odbieramy w kategoriach war
tości estetycznych, mogło przecież zawierać pokaźny ładunek
informacji oraz emocji, wiodąc myśli i odczucia w rejony wiary.
Ornament nie jest więc tylko ozdobą. Dekoracja nie da się
sprowadzić tylko do wyrazu estetycznych potrzeb, pełni bowiem
również funkcje prestiżowe, rekreacyjne, obrzędowe, obyczajo
we. Identyfikuje z grupą lub od niej wyróżnia. Z kolei zaś obraz
nie jest tylko przekazem semantyczno-emocjonalnym, i nie mus-
79
święte obrazy, a w chwilę potem makatki z łabędziami (np.
Woronika Ratyna, Maria Wiśnios).
Można więc, zajmując się sztuką ludową, przyjąć szeroką
wykładnię pojęcia malarstwa, o d elementarnej dekoracji przed
miotów po obrazy tworzone dla ludu, zgodnie z jego świadomo
ścią estetyczną .
5
W takim ujęciu, należy jednak wyodrębnić różne sfery zna
czeniowe mieszczące się w pojęciu malarstwa. Najogólniej ujmu
jąc, d a d z ą się one sprowadzić do podziału na: zdobnictwo, de
korację, eksprosję, czyli na malatury, malowanki i obrazy.
A.
MALATURY
Funkcja estetyczna jest w nich podporządkowana innym
celom — użytkowym, czego przykładem dekoracja mebla, magiczno-kultowym i obrzędowym, jak np. w dawnej pisance, informacyjno-reklamowym — w szyldach i wywieszkach. Malatury
(wykonywane najczęściej na d e s c e i blasze), w zależności od stop
nia komplikacji, podzielić można na:
a — prosty układ elementów zdobniczych, oparty przeważ
nie na geometrycznej zasadzie porządkującej (np. zdobienie
chałup wapnem, zdobienie garnków i mis, ornamentyka trady
cyjnych pisanek);
b — rozbudowana dekoracja płaszczyzny, oparta na moty%vach roślinno-kwiatowych i prostych wątkach tematycznych, jak
kogutek (np. malatury na meblach, ścianach domostw);
с —- scena ilustracyjna, traktowana przede wszystkim de
koracyjnie, łączona zazwyczaj z obrazem ornamentacyjnym (np.
sceny malowane na drzwiach chat dolnośląskich, figuralne kafle);
d — znak, symbol, scena ilustracyjna, służące
oraz reklamie (np. wywieszki, szyldy).
B. M A L O W A N K I ,
CYJNE
MALOWIDŁA
informaoji
DEKORA
Dominuje w nich funkcja ostotyozna, która łączy się często
z dążeniem do reprezentacji. Użyteczność „gospodarcza", jeśli
występuje, stanowi wartość podrzędną (np. makatka daje przede
wszystkim satysfakcję estetyczną, ale zawieszona nad łóżkiem,
oddziela od chłodnej ściany). W zależności od stopnia komplika
cji przedstawionej tematyki można w tej grupie wydzielić:
a —• malowanki kwiatowe, o konwencjonalnej tematyce
i budowie;
b — kompozycje o charakterze ornamentalno-dekoracyj
nym, złożone z konwencjonalnie ujętych motywów przedsta
wieniowych. Będą to np. makatki z jeleniami u wodopoju ozy
łabędziami, okrany ulicznych fotografów.
Tradycyjne i współczesne zdobienie domu. I I . 1. Chalupa- z Do
maniewic, W o j . skierniewickie, mai. Aniela Wielgus. 1956 г.;
I I . 2. Dom we %vsi Biel, gm. Małkinia, woj. ostrołęckie.
być woale dziełem artystycznym. Produkowany niemal taśmo
wo w ośrodkach kultu, schematyczny w ujęciu tematu i rozwią
zaniu dekoracyjnym, rozbudowanym ponad miarę, zacierał gra
nice wymienionych poprzednio opozycji: estetyczne — emocjo
nalne, dekoracja — treść, sacrum — profanum.
Brak ostrych przedziałów między sforą dekoracji i motywu-znaku a sferą głębszych przeżyć emocjonalnych wiąże się w kul
turze ludowoj równioż z charakterem relacji między twórcą
a odbiorcą, z częstym pokrywaniem się tych ról. Nawet szacunok,
jakim cieszyli się „bogorobowie", nie oznaczał, że tylko im wolno
było podjąć święty temat, żo sfera sztuki zastrzeżona była dla
wybranych. Kultura ludowa nie znała wyodrębnionej kategorii
artystów (znała rzemieślników). Ten sam człowiek mógł (i może)
być zarazem twórcą, i odbiorcą, malować jak w nawiedzeniu
80
Zarówno grupa A, jak i В mają wspólne cechy, a nawet
powtarzające się zarówno w malaturaoh mebli, jak
i w ściennych makatkach (np. bukiet kwiatów w koszyku);
łączy te grupy pierwiastek dekoracyjny, mniejszy stopień an
gażowania wyobraźni i myśli niż w grupie C.
Wzory,
C. O B R A Z Y
O TREŚCIACH
RELIGIJNYCH
W obrazach tych, zwłaszcza dawnych, dominowała funkcja
kultowa. W ocenie odbiorcy wciąż najważniejsza jest treść, którą
obraz przedstawia, dalej — jego czytelność i strojność. Obrazy
religijne, w zależności od ich charakteru i osoby wykonawcy (co
wiąże się ze sobą), podzielić, można na:
a — wykonywane przez rzemieślników dla odbiorcy wiej
skiego ;
b — wykonywano dla siebie, przede wszystkim z chęoi wy
rażenia własnych emocji (np. Maria Wiśnios, Dorota Lampart);
с —• wykonywane w ludowej stylistyce przez „twórców lu
dowych" i amatorów dla odbiorcy miejskiego, na konkursy itd
(np. współczesne malarstwo na szkle).
В. O B R A Z Y
ŚWIECKIE
Zaliczam tu malarstwo, które nawet nie czerpiąc z dawnej
konwencji stylistycznej i wzorów, zachowuje cechy odrębne od
sztuki wykształconej, od konwencji miejskich amatorów. Znaj
dzie się więc t u :
a — malarstwo „inne", w którym wyczuwalne jest jeszcze
ludowo podglebie (np. Maria Wnęk, Nikifor, Józef Franusiak)
b — obrazy amatorów wiejskich, związane z ich życiem,
pracą i światem przeżyć duchowych (np. Paweł Krzak)
с — współczesne obrazy na szkle.
Tak w grupie C, jak i w D skrajną postacią jest twórczość
0 cechach ekspresji psychopatologicznej.
Proponowany tu podział, który dotyczy w ogóle malarstwa
nazywanego ludowym, spróbujemy sprawdzić i omówić na
materiale współczesnym. Co się zmieniło ? Co zanikło już bez
powrotnie, co zaś jest zjawiskiem reliktowym, podtrzymywa
nym przy życiu planowymi bodźcami; co ma szanse rozwoju —
1 dlaczego ? Jak zmieniły się funkcje tych samych dziedzin (np.
malarstwa na szkle) ? K t o — i dla kogo maluje ? Co jeszcze jest,
a co już nie jest ludowe ?
Zacznijmy od tego ostatniego pytania, trzeba je bowiem po
stawić na wstępie wszelkich rozważań. Granica ludowości zawsze
była płynna, szczególnie zaś trudna do uchwycenia w sferze po
granicznej. W tradycyjnej kulturze ludowej za „ludowe" uważa
no — w zależności od postawy metodologicznej badacza to: —
co lud (tj. warstwa chłopska) tworzył dla siebie; — co akceptował,
co odpowiadało jego upodobaniom estetycznym; — co reprezen
towało jego świadomość artystyczną; — co miało określone ce
chy stylistyczne.
Dla siebie: malował ściany izb i budynków, pisanki, makaty
i ścienne malowanki, obrazy stanowiące przejaw ekspresji osobo
wości lub potrzeb religijnych i prestiżowych, niemożliwych do
zaspokojenia w inny sposób (głównie na skutek nędzy).
Akceptował wytwory rzemiosła małomiasteczkowego, ma
lowane meble stolarskie, ceramikę, obrazy wykonywane w od
pustowych centrach i rozwożone po wsiach, szyldy i ekrany fo
tografów ulicznych.
Za „ludowe" uznawano przeważnie te formy zdobnictwa
i dekoracji malarskiej, które zgodne były z podstawowymi ce
chami regionalnoj tradycji, a więc te, które miały akceptację
środowiska.
Ale w okresie obecnym, po wojnie, słabnie siła i zasięg od
działywania tradycji regionalnej. Powstają formy, które nie znaj
dują potwierdzenia środowiska, które wykraczają poza przyjęty
repertuar wzorów, a przy t y m różnią się od powstałych w kręgu
kultury wykształconej i masowej. Będziemy o nich mówili,
wyrażają bowiem inną świadomość artystyczną, u źródeł której
leżą inne tradycje, pamięć (nawet utajona) sztuki ludowej, inna
skala ocen, inne doświadczenia Wynikłe z charakteru życia
i pracy na wsi, a wreszcie — inny stosunek do przyrody. Co to zna
czy? Człowiek, którego byt zależy od deszczu, mrozu i skwaru,
inaczej patrzy na ziemię, inaczej na deszcz i słońce. Piękno
zbliża się do pożytecznego, skala ocen zależy od tego, co sprzyja
ludzkioj egzystencji, a co może jej zagrażać.
Niegdyś, gdy sztuka ludowa była jeszcze powszechna, twór
czość samorodna wydawała się marginesem nie wpływającym
na charakter regionalnej tradycji. Obecnie, gdy sztuka ludowa
zanikła lub zanika w egzystencji wsi, wypierana przez wzory
ogólnokrajowe, s a m o r o d n i wydają się nam rzeczywis
tymi spadkobiercami ludowej kultury. Otaczamy ich coraz więk
szym zainteresowaniem i szacunkiem. Tym wyższym, im bardziej
sztuczna, mechaniczna i wystylizowana staje się „sztuka cepe
liowska", współczesne pamiątkarstwo „na ludowo".
Gdy przyjmiemy dwa punkty odniesienia — dawną sztukę
ludową i współczesny ruch amatorski inspirowany kulturą wy
kształconą — obrazy Doroty Lampart, Marii Wiśnios, Marii
Wnęk czy Katarzyny Gaweł wydadzą się nam znacznie bliższe
ludowej tradycji. Są to jakby przesunięte w czasie dzieła twór
ców o mentalności i wyobraźni bliższej dawnej kulturze wsi,
tworzone jednak w okresie, gdy nie mają już wokół siebie bez
pośrednich wzorów ludowej sztuki. To ich zmusza do szukania
własnych form wypowiedzi.
W obecnym czasie zmieniają się zrosztą krytoria togo, co
uznaje się za „sztukę ludową". Na plan pierwszy wysuwa się
zgodność z cechami stylistycznymi dawnej sztuki ludowej. Ona
to wyróżnia dzieła, które przeznaczone są dla odbiorcy miejskie
go, dla zagranicy. Bywa zresztą coraz częściej, że takie stylowo
„ludowe" obrazy malują ludzie wykształceni, nie związani już
ze środowiskiem wiejskim.
Innym kryterium ludowości jest powszechność pewnych
form i Wzorów, występujących jedynie poza kręgiem kultury eli
tarnej. Przykładem tego rodzaju sztuki ludowej są dziś makatki,
W których zachowały się jeszcze pewne nawyki estotyczne wy
wodzące się z estetyki ludowej.
Przejdźmy teraz do omówienia poszczególnych form ma
larstwa występującego współcześnie.
Cz. I . Z D O B N I C T W O
(MALATURY)
C e r a m i k a m a l o w a n a . Jest to dziedzina zanikająca. Szybki
upadek ośrodków garncarskich związany jest przede wszystkim
z brakiem dostatecznych bodźców ekonomicznych, z zanikiem
wiejskiego rynku, z brakiem chętnych młodych kontynuatorów
zawodu . Ceramika malowana, produkowana dla odbiorcy miej
skiego (dla „Cepelii"), powiela dawne wzory, upraszcza je, schematyzuje, brak jest kontroli i dopingu środowiska, brak konku
rencji, która by stanowiła bodziec dla indywidualizowania i roz
wijania zdobnictwa. „Cechą charakterystyczną misek wykony
wanych w Łążku po drugiej wojnie światowej jest znaczne upro
szczenie dekoracji" —• pisze w znakomitej monografii tego ośrod
ka Ewa Fryś-Pietraszkowa. „(. . .)Wszystkie miski przeznaczone
dla spółdzielni „Zjednoczenie" musiały być malowane bogato,
z tego względu rozwój ornamentu poszedł głównie w kierunku
awansowania motywów, stanowiących dotychczas element skła
dowy większej kompozycji, do roli samodzielnej ozdoby. Na ogół
zarzucono wykonywanie wzorów bardziej rozwiniętych i praco
chłonnych, takich jak symetryczne wielokwiatowe kwiatony
i rozbudowane rozety. . . Podczas gdy na miskach starszych
ornament pokrywał równomiernie wnętrza, obecnie znaczna
część tła jest na ogół odsłonięta. ". Autorka podkreśla, że stano
wi to odstępstwo od tradycyjnych zasad. Rzadziej spotyka się
„(. . .) malatury o układzie zamkniętym zwartym szlakiem,
a gdy pas złożony z motywów okala brzegi miski, dno bywa albo
w ogóle nie zdobione, albo występuje na nim mały element zdob
niczy. Rozwój motywów asymetrycznych wiąże się zapewne
(jak sądzę) z większą łatwością ich wykonania. Są mniej staranne,
a często i gorzej »wyważone«. Fryś-Pietraszkowa czyni uwagę,
charakterystyczną zresztą również dla produkcji innych ośrod
ków malowanej ceramiki: ,, Sporadycznie spotyka się ponadto
miski bardzo ozdobne, malowane jednak bez tradycyjnych zasad
kompozycji, gdzie bezładne nagromadzenie motywów daje w efek
cie zamiast zamierzonego piękna układ przeładowany i mało
ciekawy" .
6
7
8
Malatura współczesnej ceramiki rzadko kiedy świadczy
o ambicjach artystycznych garncarzy, tylko na konkursy pow
staje ceramika, którą można uznać za przejaw ambicji twórczych.
W Łążku pod wpływem inspiracji przedstawiciela „Cepelii"
wykonano jeden piec złożony z malowanych kafli, opracowano
ich wzory (Łucja i Waleria Startkowe), ale na t y m się skończy
ło .
9
Ceramika malowana, tradycyjna — czy to sieradzka, czy lu
belska, kaszubska czy bolimowska przechodzi podobny proces.
Uproszczenie form, mniejsza staranność wykonania, sporadycz
ne wprowadzenie nowych rozwiązań dekoracyjnych. Indywidu
alne rozwiązania demonstruje jedynie Jan Reczkowski z Nowego
81
П. 3. Malowane olejno ule w pasiece Franciszka Sochackiego, Mroków, gm. Piaseczno, woj. stołeczne warszawskie, 1955 r.
Targu, człowiek, który wielo w życiu widział i niejedno robił
oraz Stefan Fus z Sokołowa Małopolskiego. Obaj wykraczają
jednak poza dawną definicję twórcy ludowego. Reczkowski, któ
ry na Podhale przyjechał w wieku dojrzałym, świadomie stylilizuje swą ceramikę na miejscową modłę, nie wyzbywając się
zresztą cech indywidualnych, widocznych zwłaszcza w rzeźbie ce
ramicznej. Fus, którego prawidłowioj byłoby nazwać amatorem
pracującym w ludowej stylistyce (manierze?), dostarcza swe pra
co „Cepelii". Trudno uznać je za oryginalny i twórczy wkład. Ory
ginalność jego rozwiązań polega bowiem głównie na groteskowej
ekspresji figur, na schematycznym rozwiązaniu ust, przypomina
jących smoczek.
Naprawdę nowe i ciekawe jest natomiast zdobnictwo fajan
su we Włocławku i porcelitu w Opolu. Zacznijmy od Włocławka:
literatura przedmiotu zwalnia od szczegółowych informacji,
warto jednak zwrócić uwagę na to, k t o i co robi.
K t o ? Robotnice —• twórczynie ludowe. Sądzę, że obecnie,
gdy szafujemy t y m określeniem, gdy oznacza ono coraz mniej
sprecyzowane wartości — wolno je używać w stosunku do włoc
ławskich malarek fajansu. Nie są ze wsi —• ale czy pojęcie ludu
ogranicza się tylko do wsi ? Nie pracują na potrzeby własne i swe
go środowiska, ale uwaga ta dotyczy sytuacji niemal całej współ
czesnej sztuki ludowej. Istotne jest coś innego — robotnice te
mają świadomość artystyczną uformowaną zgodnie z tradycyjną
chłopska estetyką. Nie wyniosły jednak tej świadomości z ro
dzinnego domu, uformowała ją fabryka, ciągłe obcowanie, aż do
umęczenia, z podobnymi rozwiązaniami, motywami, z ornamen
tyką bliską zasadom ludowym. Malowanie fajansu dalo im
dyscyplinę myślenia, umiejętność rozwiązywania (w granicach ich
profesji) nowych problemów dekoracyjnych. Nieustanne powta
rzanie podobnych czy tych samych motywów dało im pewność
ręki, utrwaliło w pamięci i wyobraźni schematy zdobnicze,
nauczyło je myśleć formą, kolorem . Od ręki, i to ze sporą pre
10
11
82
cyzją, dekorują talerz ozy wazon, realizują nowe, własne zamie
rzenia.
Szkołą ich umiejętności jest więc nie dom rodzinny i nie
tradycja, lecz produkcja fabryki, istniejące wzornictwo oparte
na ludowych motywach i zasadach kompozycyjnych. Wzor
nictwo to tylko w części jest ich dziełem, jako że koryguje, a na
wet opracowuje wzory plastyk zatrudniony w fabryce, ale wzory
te ulegają jakby wtórnemu „uludowieniu" w procesie samodziel
nej twórczości malarek na konkursy i wystawy.
Twórczość tych kobiet zaczęła się dopiero po wojnie. Przed
tem były robotnicami, wykonywały wyuczone elementy, zdo
biły według wzorów i patronów. W 1947 r. zainteresowało się
nimi Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji przy Ministerstwie Kul
tury i Sztuki. Z inicjatywy Wandy Telakowskiej, dyrektora
Biura, do Włocławka pojechał prof. Antoni Buszek, plastyk, pe
dagog, animator samorodnej twórczości. Miał już za sobą cie
kawe doświadczenia współpracy z grupą robotnic, które umiejęt
nie prowadzone wykonały doskonałe wzory batików, nagrodzo
ne złotymi medalami na Międzynarodowej Wystawie Sztuki De
koracyjnej w Paryżu (1925 г.). Buszek pracował we Włocławku
do 1949 roku z kobietami, które od wielu lat malowały wzory
na fajansie. Początkowo nie rozumiały, czego od nich oczekuje.
Dotychczasowe malowanie nauczyło je tochniki, ale nie dało
żadnego pola do wykazania inwencji. We współpraoy z prof. Buszkiem stworzyły wzory, które dalekie od regionalnych motywów
i dawnych schematów fabrycznych były przecież „ludowe" —
w zasadach kompozycji, stylizacji motywów, w gęstości ornamen
t y k i . Ornament, który przedtem opasywał talerz czy miskę, zos
tał rozbudowany tak, że nie on wyodrębniał się z białego tła, lecz
właśnie tło ujawniało się jako dekoracyjny otok, łączący ornament
kołnierza z dnem miski. Ono zaś zyskało ciemne tło, na którym
rozgrywała się dekoracyjna scena z ptaszkiem siedzącym na ło
dydze rośliny o 3 kwiatach (il. 4).
Buszek zastał sprawne robotnice, pozostawił uzdolnione,
obdarzone inwencją malarki, które przez wiele lat rozwijały swe
twórczo możliwości (wymienię t u zwłaszcza Genowefę Wodecką,
Salomee Zajkowską, Jadwigę Kielkowską i Helenę Troszczyńską).
Rozwojowi inwencji malarek sprzyjała współpraca w latach
1949, 1961—196 3 z Heleną i Lechem Grześkiewiczami. „Czło
wiek po prostu nie wiedział, co wynaleźć'' — wspomina jedną
z malarek. „Wymyśliłyśmy to tak — mówi druga —• nieraz
się spojrzało na sukienkę czy chusteczkę, czy po prostu gdzieś
eiij widziało coś takiego, no i naśladowało się, żeby to jakoś wy
szło. A róże to już były takie nasze, stałe, tylko do tego żeśmy
jakioś inne kwiatki dorabiały" .
Zetknięcie z inną wyobraźnią plastyczną dało nowe doświad
czenia i bodźce. Wtedy to okrzepł talent wielu malarek, zaryso
wały się ich indywidualne cechy. Pozytywny wpływ na malarki
miało równioż stworzenie w fabryce ośrodka wzorującego, w któ
rym pracowali m.in. Elżbieta Piwek-Białoborska, Jan Sowiński,
a później Wit Płażewski. „ W malarni ludowej powstawały deko
racje oparte na wzorach tradycyjnych — pisze w cytowanej pra
cy Hankowska i dodaje: Coraz częściej niewielkie zamówienia
lub prace na wystawy przemysłowe czy targi powierza się doś
wiadczonym robotnicom bez narzucania określonego wzoru. Do
podobnej sytuacji przyczyniły się walnie organizowane wielo
krotnie konkursy, które były próbą sił i możliwości w samodziel
nej pracy twórczej".
Otóż to! Konkursy stały się siłą napędową współczesnej
twórczości, którą można nazwać — ludową. Robotnicom malar
ni dały szansę samodzielnej wypowiedzi, pozwoliły i m na ekspe
rymentowanie, inną kolorystykę. 1948, 1949, 1956, 1958, 1966,
1973... każdy konkurs ujawniał nowe indywidualności, do grupy
starszych (ostatnio już emerytek) — dołączyły malarki średniego
i młodego pokolenia: Bożena Awarska, Halina Musialik, Kata
rzyna Mirolewicz, Jadwiga Marciniak, Halina Olesińska, Alina
Piwowar, Zofia Syroczyńska, Danuta Ringwelska.
12
Dyrekcja fabryki zgodziła się, aby na konkursy i wystawy
zdobiły wedle swej woli określoną liczbę form ceramicznych,
płacąc za użyty materiał. Nagrody, udział w wystawie, katalog,
reprodukcje —• wszystko to zachęcało do indywidualnych poszu
kiwań. Formuła „Włocławka" i jego sukcesów jest prosta: talent
robotnicy, estetyka działających na nie wzorów (od 1972 r. wy
łącznie o charakterze ludowym), mądre współdziałanie plastyka
zastępującego istniejący w dawnej sztuce ludowej osąd środo
wiska oraz — bodźce w postaci konkursów i wystaw.
Inaczej przedstawia się problem ceramiki opolskiej. We Włoc
ławku nastąpiło bowiem „uludowienie" talentów robotnic, na
tomiast w Opolu nawiązano bezpośrednio do żywych tradycji
pisankarskich, przyciągając do pracy w zakładzie produkcyjnym
tamtejszej Spółdzielni „Cepelii" autentyczne wiejskie twórczy
nie. Możliwe stało się to dzięki dwóm okolicznościom: żywej
jeszcze tradycji kroszonkarstwa (pisanek) i pasji miejscowych
działaczy, którzy podjęli próbę spożytkowania umiejętności
i talentów ludowych twórczyń w dekorowaniu porcelitu i por
celany.
Wydaje się, że właśnie na skutek nacisku germanizacyjnego
sztuka ludowa Opolszczyzny pozostała wartością żywą wówczas,
gdy na innych obszarach kraju proces jej zaniku został znacznie
dalej posunięty. Zachowało się w ludowej kulturze to, co mogło
integrować ludność, podtrzymywać dawne, rodzime tradycje,
obyczaje i obrzędy — zwłaszcza wyrób kroszonek, którymi jesz
cze teraz obdzielają się ludzie na Święta Wielkanocne, na dzień
św. Stanisława. Zwyczaj ten zanika, niemniej wciąż jeszcze star
sze kobiety zdobią jaja, którymi obdarzają rodzinę (zwłaszcza
miejską). Pisanki malowano w domu, dla siebie lub korzystano
z usług specjalistek „kroszonkarek". Niektóre z nich osiągały
prawdziwe mistrzostwo, wyskrobując ornament ostrzem narzę
dzia na zabarwionej uprzednio skorupce jaja. Mimo iż czyniły
to tylko przez dzień lub parę dni w ciągu roku, zdobienie kilku
set jaj (nieraz ponad 400) pozwalało i m na osiągnięcie precyzji
i wykształcenie własnego „stylu" zdobienia .
13
Jeszcze w 1963 r. dzięki konkursom i wystawom znane były
stosunkowo szeroko nazwiska najlepszych pisankarek starszego
pokolenia, takich j a k : Róża Żymełko, Stefania Okoś, Gertruda
Mateja, Hildegarda Wysada, Anna Czurlok. Pochodziły one,
Fajans włocławski: ił. 4. Miska, 0 26,7 cm, mai. Holena Troszczyńska. 1949 г.; i i . 5. Talerz głęboki, 0 24 cm, mai. Salomeą Zajkowską.
Ok. 1949 r. (Oba eksponaty w zbiorach Muz. Kujawskiego We Włocławku).
83
podobnie jak większość specjalistek-kroszonkarek, z rodzin uzdol
nionych artystycznie, w których zajmowano się haftem, koron
karstwem, miano więc sprawność manualną, w t y m i rysunkową.
Do tych właśnie ludowych twórczyń zwrócił się Jan Matysek,
prezes Opolskiej Spółdzielni „Cepelia", proponując, aby wy
korzystywały swe umiejętności zdobiąc formy porcelitowe, solniczki w kształcie jajek. Pomysł rzucił dr Czesław Kurek, ówczes
ny pracownik Wydziału Kultury w Wojewódzkiej Radzie Na
rodowej, ale trzeba było niewiarogodnego uporu prezesa Matyska, jego wiary w powodzenie eksperymentu, aby projekt stał
się rzeczywistością. Gdyby nie ten człowiek, autochton, rozmi
łowany w ludowej kulturze Opolszczyzny, łączący w sobie idea
lizm z uporem i talentem organizatorskim — nie byłoby dziś
tej ceramiki malowanej, sądzę też, że nie moglibyśmy już mówić
o kroszonkarstwie jako żywej jeszcze dziedzinie twórczości.
W odróżnieniu od „Włocławka", w Opolu nie było wzorów
fabrycznych, i nie robotnice „uludowiono", lecz przyjęto zasadę,
że w Spółdzielni pracują t y l k o ludowe twórczynie. Począt
kowa forma jajka-solniczki nie stawiała problemów kompozy
cyjnych, solniczki zdobiono tak samo jak kroszonki. Każda
z pracownic brała do domu partię porcelitowych form, które de
korowały — wydrapując zdobiny w balsamicznej farbie pokry
wającej porcelit. Trudności były, ale natury technicznej, a nie
artystycznej .
Sytuacja skomplikowała się, gdy trzeba było przejść na
zdobienie innych form. Matysek pisze o t y m : „Pierwsze próby
zdobienia nie wypadły najlopiej. Twórczynie nie potrafiły sobie
poradzić z nowymi formami. Najlepiej wypadły próby zdobienia
filiżanek, kieliszków do jaj i wazoników. Gorsze efekty uzyskano
na talerzach, a wielo było absolutnie nie do przyjęcia. Chałupniczki odstąpiły przy zdobieniu talerzy od swoich tradycyjnych
motywów, jakimi zdobiły jajka, a rysowały duże kwiaty (bukie
ty) naturalnej wielkości. ".
Nie powinno to dziwić. Kroszonkarki znakomicie poruszały
się w obrębie swej wąskiej specjalności, a nagle zażądano od nick
innego myślenia. Odwoływanie się do intuicji nie zdaje się na
wiele przy różnorodności jodnoczośnie występujących wzorca
estetycznych. Zasady gramatyki formy ludowej nie są dziś
przez twórców ludowych odbierane jako naturalno, zgodne
z żywą tradycją, toteż zrozumiałe były trudności z adaptacja,
zdobnictwa kroszonkowego. Potrzebna była pomoc plastyka,
kierownika artystycznego Spółdzielni. „Porady jego •— pisze
14
15
Pisanki: il. 6. Śląska (wł. Muz. Gliwice); i l . 7. Śląska; i l . 8. Zofii Pachulec, Kosarzow Dolny, gm. Krzczonów, woj. lubelskie. 1959 г.;
i l . 9. Gertrudy Dornik, Nasów, Woj. opolskie. 1959 г.; i l . 10. Śląska (wł. Muz. Gliwice); il. 11. Z Zamojszczyzny. 1949 г.; il. 12. Karoliny
84
dalej Matysok — szybko przyniosły właściwe efekty i nasze
twórczynie poradziły sobie z nowymi formami". W 1968 r. zajmo
wało się malowaniem ceramiki już 26 kobiet. Prezes Matysek
postanowił rozwijać produkcję tylko w granicach możliwości
angażowanych kroszonkarek. Rzadki to i godny wielkiego
uznania przykład troski menadżera o zachowanie, póki można,
autentycznej twórczości ludowej; wiadomo przocież, że mógł
w inny sposób osiągnąć lepszo wyniki finansowe. Ale Matysek
jest nie tylko handlowcom, lecz podobnie jak niezapomniana
prezes Janina Smykowska z Opoczna — działaczem kultury,
oepeliowskim mecenasom z prawdziwego zdarzenia.
W 1968 r. w Opolu obok adaptacji ornamentyki pisankarskiej
podjęto próbę pobudzenia inwencji kroszonkarek, stawiając
przed nimi zadanie nowe —• malowanie farbą ceramiczną na
szkliwie różnych wyrobów z porcelitu a później z porcelany
(ii. 14, 15). Malarki miały kłopoty, musiały dojść do innych rozwią
zań ornamentalnych. Wzorem mogły być motywy pisanek, haft.
Problemy kompozycyjne rozwiązały, jak się wydaje, dość szybko,
ale malowanie precyzyjnych form pędzlom sprawiało im wyraźną
trudność. To było nie „ich" narzędzie. Gdy więc któraś z kobiet
zaproponowała, że będzie zdobić stalówką, wszystkie uczyniły
to samo. „Efekty tej zmiany były nadzwyczajne — pisze dalej
Matysok — motywy naniesione na porcelanę były teraz bardziej
precyzyjno, czyste w rysunku i technicznie o wiele lepsze. Zmniej
szyła się bardzo ilość braków".
Zachętą do pracy były nie tylko bodźce finansowe, ale i ambioyjne, fakt, iż każdo naczynie miało na sobie podpis twórcy
i miejsce jego zamieszkania (zasada często lekceważona w „Ce
pelii"). Dzięki takim zabiegom udało się uniknąć złej strony przej
ścia zo stanu gospodarki wiejskiej do przemysłu, zachować ży
we tradycje rodzimego, wiejskiego podglebia. Warto t u dodać,
że w Spółdzielni na 57 pracowników w 1975 r. było 40 zweryfi
kowanych twórców ludowych, w większości członków STL.
Jeszcze i teraz są w Opolskiem kobiety pamiętające dawne
tradycje, po dziś dzień zdobiące kroszonki. Każdy konkurs orga
nizowany w województwie ujawnia nowe nazwiska. Niektóre
z wyróżnionych na konkursie kobiet podejmują następnie pracę
w Spółdzielni.
P i s a n k a r s t w o . Opole jest przykładem aktywizacji
pisankarek, poprzez wykorzystywanie ich umiejętności w dzie
dzinie pokrewnej ich dawnym zamiłowaniom. Sporadyczne pró
by zastosowania inwencji pisankarek, opartej na tradycyjnych
formach zdobienia, podjął w pięćdziesiątych latach Instytut
Wzornictwa Przemysłowego. Dzięki współpracy plastyka Insty
t u t u z pisankarkami krzczonowskimi i kunowskimi powstały
dobre, interesujące wzory t k a n i n .
16
Pisankarstwo, jako dziedzina twórczości ludowej, zmienia
się. Trzy procesy, zachodzące równolegle, określają charakter
tych zmian. Pierwszy, najważniejszy — obumiera dawny sens
pisanki, joj rola w strukturze zwyczajów, obrzędu, wierzeń.
W niepamięci społecznoj zacierają się dawne funkcje, sięgające
magiczno-kultowego podłoża. Podobnie jak w innych przypad
kach, zanik zwyczaju następuje przez degradację jogo pierwot
nych funkcji. To, co kiedyś było przejawem wiary, magii —•
obecnie staje się zabawą, zwyczajom towarzyskim, wartością
estetyczną.
Pisanka zanika więc tam, gdzio jeszcze kilkanaście lat temu
była atrybutem zwyczajów wielkanocnych. Przestaje być istotną
częścią tych świąt, odrzucona jak wielo innych tradycyjnych
przejawów ludowej kultury.
Ale zanikając w skali kraju, jednocześnie zwiększa obszar
swego występowania. Pojawia się tam, gdzie dawniej nie występo
wała lub pojawiała się rzadko — w Krakowskiem, Wrocławskiem,
Koszalińskiem, Szczecińskiem, na Pomorzu Gdańskim i t d .
Wytłumaczenie tego pozornego paradoksu jest proste — tra
dycję zdobienia jaj przenieśli repatrianci, pisankę zaś sankcjo
nują na nowych obszarach konkursy, ilustracje w pismach, ka
lendarzach ściennych, witryny „cepeliowskich" sklepów.
1 7
Zdobi się więc jajka wielkanocne w rodzinie, dla siebio, zdo
bi też na „upominek", zwłaszcza dla młodych, mieszkających
już w mieście. Zdobią też szczególnie uzdolnione kobiety dla
szorokiej rodziny, dla sąsiadów, na sprzedaż, na konkursy. Pi
sanki wykonywane przez takie specjalistki wciąż zachwycają
precyzją ornamentu, bogactwem i doskonałością tradycyjnej
dekoracji. Dr Zofia Cieśla-Reinfussowa, organizatorka najwięk
szego konkursu na pisankę, jaki miał u nas miejsce (1969 r. Mu
zeum Etnograficzne w Krakowie), słusznie zwróciła mi uwagę
na znakomitą artystkę w tej dziedzinie — Aleksandrę Hryńczuk
z Dolnego Śląska. Doskonało pisankarki — specjalistki są jesz
cze na Opolszczyźnie, na Lubelszczyźnie, w Białostockiem.
Ujawniają swe mistrzostwo na konkursach (niestety ostatnio
coraz rzadszych). Daje się jednak zauważyć tendencja do rezyg
nacji z misternej ornamentyki na rzecz zdobienia prostszego,
większej jaskrawości (kolorkowości) barw.
Tam, gdzie zanika wewnętrzna rywalizacja wśród pisanka
rek, odpada jeden z najważniejszych motywów rozwoju form.
Krzysztoń, Sołonka, gm. Zarzecze, woj. przemyskie. 1959 г.; ił. 13. Śląska (wł. Muz. Gliwice); i l . 14. Typowa „kroszonka" opolska,
wyk. Hildogarda Wysada, Raszowa, gm. Tarnów Opolski, woj. opolskie. 1965 r.
85
Malowane
meble.
Dziedzina zanikająca szybko
w okresie powojennym". Jeszcze niedawno istniało kilka warsz
tatów pracujących dla wiejskiej klienteli. W tej chwili, jak infor
muje mnie najlepszy znawca zagadnienia, prof, dr Roman Reinfuss, nikt nie wyrabia malowanych mebli. Produkcja dla wsi
była nierentowna, a „Cepelia" — jedyna, która mogła uchronić
meblarstwo ludowe od zagłady —• nie umiała podjąć zagadnienia.
Nie umiała, nie chciała. Nie dostrzegała szansy, jaką stanowi
żywiołowy ruch budowania „drugich domów" na wsi. Inteligen
cja miejska, kupując stare chałupy, stanowi potencjalną klien
telę dla stolarzy, kowali. Przecież setki, a może i tysiące ludzi
chciałoby w swych letnich domkach, często chałupach, mieć
malowane skrzynie, zydle, szafki. Co więcej —• nastawienie na
to rzemiosło (o ile jest to jeszcze możliwe) z zapewnieniom zbytu,
perspektywą — dałoby rzecz najważniejszą, w i ę ź „producenta
sztuki ludowej" ze środowiskiem wiejskim. Czy można jeszcze
coś zrobić w tej chwili ?
Zwracam na to uwagę, ponieważ oczywiste jest, że gdy bę
dzie zapotrzebowanie, „Cepelia" zacznie produkować bardziej
masowo malowane meble. Teraz też m a w swych sklepach i „sa
lonach" pięknie malowane skrzynie. Tyle że malowane przez
plastyków, emerytów, miejskich kopistów, wykonujących na
zamówienie zatwierdzone przez „Cepelię" wzory. Równie dobrze
można by t a k ą produkcję robić na maszynach. Ale to już jest
etap, który należałoby opóźniać. Bo on jest właśnie końcem for
macji autentycznej sztuki ludowej, sztuki — czyli twórczości.
П. 15. Wazon opolski, dwubarwny, o motywach zaczerpniętych
z „kroszonek", mai. Maria Kobyłka, Dębie, gm. Chrząstko wice.
Powielanie znanych i dawno już wypracowanych wzorów likwi
duje satysfakcję, jaką może dać twórczy impuls. Widać to
zwłaszcza w pisankach, które wykonuje się dla „Cepelii", dla
anonimowego miejskiego klienta. Nawet w ciągu ostatnich dwóch
lat widoczne jest rozluźnienie dyscypliny ornamentu, brak sta
ranności, uproszczenie dekoracji.
Satysfakcję twórczą znajdują dziś w zdobieniu pisanek
często nie-specjalistki, kobiety dla których jest to zarazem i za
bawa i szansa artystycznej wypowiedzi. Właśnie w tej grupie
można spotkać najciekawsze i najbardziej samodzielne rozwią
zania malarskie (il. 6—13).
Specjalistki osiągają mistrzostwo, wynikłe z powtarzania
tych samych motywów i zasad kompozycyjnych. Jak jednak wy
tłumaczyć dojrzałość rozwiązań zoo- i antropomorficznych w pi
sankach ozdobionych przez nie-specjalistki 1 Sądzę, że przyczyn
może być kilka. Jedną jest fakt, iż togo typu malatury wykonują
tylko nieliczne kobiety, sprawnie posługujące się rysunkiem
figuralnym. Czasem pisanka wręcz wskazuje na to, że autorka
zajmuje się również innymi formami malarstwa (il. 9). Drugą
przyczyną dojrzałości rysunkowej mogą być umiejętności wynie
sione ze szkoły, z lekcji rysunków. Trzecią — podejmowanie
takich tematów, jak kosz z kwiatami, splecione dłonie (il. 13),
dobrze znanych z laurek, pocztówek, makatek czy też z innych
dziedzin dawnej sztuki ludowej — jak np. kogutek, ptaszek.
Czwartą — łatwość samego zdobienia, a więc brak oporu materia
łu, który np. w rzeźbie prowadzi do uproszczeń i deformacji' .
Zmiana funkcji pisanki sprzyja indywidualnym rozwiąza
niom. Można więo spodziować się, że zanikając jako zwyczaj
powszechny i powiązany ze scenariuszem tradycyjnych świąt,
malowanie pisanek stanie się jedną z form demonstrowania
swych umiejętności przez uzdolnione jednostki, stanie się pre
tekstem dla artystycznej wypowiedzi.
8
86
Procesowi upadku malowanych mebli ludowych towarzy
szy fakt wyrobu pseudo-ludowych mebli oraz miniaturowych
skrzyń — pamiątek w „stylu ludowym". Są to często rzeczy
straszne. Brak systemu kontroli w takich instytucjach, jak BHZ
Desa, PTTK, Jubiler, Veritas —• sprzyja powstawaniu dziwo
lągów, które funkcjonują jako „sztuka ludowa". W 1977 r. po
jawiły się np. zminiaturyzowane skrzynie ludowe, których boki
malowane są na wzór. . . łowickiego pasiaka. Ktoś wymyślił
też malatury w typie wzorów hafciarskich na łyżkach, deseczkach,
tackach z białego drewna. Sztuka ludowa umiera po raz drugi.
Ale jest to śmierć gorsza, smutniejsza. Odarta z aureoli wielkości.
Obok malatur tradycyjnych spotyka się również indywidual
ne formy dekorowania sprzętów i mebli. Jednym z przykła
dów są zdobione malaturami ule Franciszka Sochackiego (il. 3).
Mamy w t y m przypadku d o czynienia z człowiekiem świadomie
nawiązującym do wzornika ludowej ornamentyki, widać to zresz
t ą w stylizacji motywów, w ich indywidualnym traktowaniu.
Świadomie „ n a ludowo" ozdobiono stojące na korytarzach
podniszczone szafy biurowe w opolskiej spółdzielni „Cepelii".
Na ludowo maluje też meble i sprzęty (zwłaszcza podniszczone
lub kuchenne) kilku znanych mi artystów-plastyków.
Zdobi się meble, zdobi — niekoniecznie motywami ludowymi
— altany, domki stawiane w o g r ó d k a c h działkowych, ściany
budynków. Następuje w t y m przypadku przeniesienie potrzeb
artystycznych, przy zmianie ornamentyki, zastosowaniu innych
W z o r ó w estetycznych. Ponieważ cały czas oscylujemy na krawędzi
pojęcia sztuki ludowej — trzeba o tych dekoracjach wspomnieć,
stanowią bowiem zauważalną cechę dzisiejszego „pejzażu" kul
turowego miejskich przedmieść, miasteczek i w s i . Maluje się
W kilku kolorach płoty na wzór pasiaka albo wykorzystując
różnorodne możliwości prostych rozwiązań (il. 2). Maluje —
z własnej potrzeby, ale i z namowy władz lokalnych, dążących
do podniesienia poziomu estetyki zagród, wsi, miasteczek^o.
M a l o w a n e d o m y . Maluje się pojedyncze obiekty, ale
i cale miasteczka, miasta. Budynki, obce architektonicznie naszym
tradycjom, farbuje się jaskrawo—na pistacjowo,różowo, pomarań
czowo, granatowo, tak że stanowią nowy element miejskiego
pejzażu, zatracając swe dawne cechy stylowe. Agresywna kolo
rystyka, tworząca w 1974 r. np. z Mrągowa coś na kształt deko
racji teatralnej, formuje nawyki estetyczne ludności, oswaja
z takimi zestawieniami, które zaczynają później funkcjonować
W doborze kolorystyki ubrania, w malowaniu wnętrz, płotów
i t d . Kształt plastyczny środowiska decyduje o późniejszych pre-
ferencjach estetycznych ludzi, o ich wspólnych nawykach, upo
dobaniach.
Nowe wzorce estetyczne wspólne znacznej części społecz
ności zarówno wsi, jak i miast — likwidują resztki odrębnej
świadomości estetycznej wsi.
Zdobnictwo chałup, jeszcze w pięćdziesiątych latach spoty
kano w wielu wsiach podczas badań prowadzonych na obszarach
Polski południowej, w Opolskiem, Łowickiem, w Lubelskiem,
Rzeszowskiem , obecnie szybko zanika. Zdobnictwo to miało
dawniej różnorodne funkcje: kultowo-ochronne (np. krzyż,
mający zapownić szczęście domowi — i i . 1), użytkowe (higie
niczne, polegające na wapnowaniu łącz między belkami), este
tyczne, prestiżowo. Obecnie zdobnictwo chałup spotyka się coraz
rzadziej i dominuje czynnik ambicjonalno-estetyczny.
Malowanie domów występuje obecnie w trzech postaciach:
— reliktowej, powtarzającej dawne motywy zdobnicze;
— nowej, odpowiadającej współczesnym gustom, nie związanej
z tradycją regionalną i w ogóle t y m , co przyjęło się uważać za
„ludowe";
— tradycyjnej, ale uprawianej, a nawet rozwijanej na skutek
inspiracji zewnętrznej —• konkursów, mody, zainteresowań t u
rystów.
Postać pierwsza nie będzie t u nas interesowała, nie wnosi
nic nowego do problemu. Jest — jak już powiedzieliśmy •—• re
liktem.
Postać druga tylko częściowo może być uważana za ludową.
Niemniej trzeba ją zasygnalizować. Stanowi wyraz współczes
nych motywacji estetycznych, prestiżowych. Te ostatnie nie wy
magają komentarza. Zdobi się domy, aby wyróżniały się, aby
świadczyły o właścicielu, o jego zamożności, upodobaniach,
szczególnej pozycji, którą ma lub chciałby sobie zapewnić, mię
dzy innymi przez wygląd domu, ornament, a nawet nieszablo
nowo dekorowany parkan.
Sam fakt posłużenia się w celach reprezentacyjno-prestiżowych zdobnictwem dowodzi znaczenia przywiązywanego do
sfery potrzeb estetycznych, choć potrzeby te nie należą przeważ
nie do rozwiniętych czy wysokich. Odpowiadają świadomości
estetycznej, upodobaniom, wzorom środowiskowym (U. 2, 32, 33).
Sztuka ludowa w swej dawnej postaci stylistycznej nie sta
nowi już wzorca, nie odpowiada ambicjom i poczuciu piękna ma
ło wyrobionych artystycznie odbiorców, zwłaszcza wywodzą
cych się z dawnego środowiska wiejskiego. Od oszczędnej, funk
cjonalnej ornamentyki geometrycznej czy roślinnej wolą oni
konwoncjonalne „sceny" (często z łabędziem czy jeleniem) i oz
doby uznane za „nowoczesne" — układanki z kawałków cera
miki, szkieł, kamieni, lusterek, glazurowanych kafli i t p .
1
21
Meble na wysoki połysk, makaty i obrazy w złoconych ra
mach, stoliki-„nerki", ściany malowane w „pikasy", jaskrawe
dywany, „gadżety" lśniące niklem i tandetną elegancją —• oto
zaplecze estetyczne tych tęsknot, które zaspokaja współczesne
dekorowanie domów, willi, ogrodów, budyneczków stawianych
w ogródkach działkowych.
Szczytowym efektem takich potrzeb jest słynna willa Hen
ryka Korty przy u l . Krakowskiej w Łodzi. Właściciel jej, czło
wiek dość zamożny, stworzył ciężką pracą własną i rodziny
„pałac", niezmiernie konsekwentny w swym eklektyzmie, bo
gactwie dekoracji, tralek, złoceń .
Czy przykładów takich jest dużo ? Trudno na to odpowie
dzieć. Sam widziałem w czasie wędrówek po kraju kilkanaście,
znam też kilkadziesiąt z fotografii i relacji innych osób, m.in.
Władysława Hasiora, który skrupulatnie notuje na kolorowych
przezroczach wszystkie przejawy spontanicznej „twórczości"
ludzi . Wspomniane t u malowanie domów rozszerza się, jako
reakcja na szarzyznę otoczenia, jako wyraz rozwarstwiania się
społeczeństwa, chęci pokazania swej zamożności czy „lepszości".
Malowanie domów jest też przedłużeniem dawnych wiejskich
tradycji, ale w zmienionych warunkach, zgodnie z estetycznymi
wzorami funkcjonującymi w środowisku nie uczestniczącym
w „wysokim obiegu kultury".
22
23
H. 16. Dzban opolski, zdobienie wielokolorowe, mai. Maria
Rudzik, Osowiec, gm. Lubiany.
Przejdźmy teraz do wyróżnionej uprzednio grupy trzeciej
— do inspirowanego konkursami malowania domów w duchu
miejscowej tradycji. Spotykamy się z nimi w dwóch miejscach:
na Powiślu Dąbrowskim (zwłaszcza w Zalipiu) i w okolicach
Kowala na Kujawach. Z Zalipiu zdołano powstrzymać naturalny
proces zaniku dawnych form zdobienia budynków jeszcze wtedy,
gdy były one żywe.
Inna była sytuacja na Kujawach. Zachowała się tam już
tylko pamięć o dawnym zdobieniu ścian, znaleziono też w Świątkowicach jeden dom, w którym trzy kobiety dekorowały malaturami swe mieszkania. Były t o : Władysława Włodarzewska oraz
Eleonora i Genowefa Adamskie. Malowały na ścianach wielo
barwne bukiety, motywy roślinne i zoomorficzne —• dla własnej
satysfakcji, mimo iż nikt tego już we wsi nie czynił. Włodarzew
ska malowała od lat (il 24) i przykład jej działał zachęcająco na
mieszkające o b o k — - m a t k ę i córkę—-Adamskie W 1961 r.
Muzeum Kujawskie ogłosiło konkurs na malowane wnętrza.
Wzięło w nim udział 5 osób ze Świątkowie i pobliskich wsi. Z kon
kursu na konkurs rosła liczba uczestników . W 1972 r. było ich
już 15, a w dwa lata później 17. Malowano ściany, zdobiono je
makatkami z papieru, kwiatami z bibuły, sypano piaskiem wzo
ry przed domem. Motywacje artystyczne, które niewątpliwie wy
stąpiły u wielu uczestniczek konkursów, zostały wzmocnione
bodźcami takimi, jak rywalizacja, nagrody, stypendia, klimat
zainteresowania stworzony przez prasę, radio, telewizję, pracow
ników Muzeum. Przykład ten pokazuje jak ważną rolę odgry
wają konkursy w utrzymaniu, a nawet rozwijaniu dawnych pro
cederów artystycznych.
24
Konkursy na Kujawach przywróciły (przynajmniej częścio
wo) na t y m terenie zwyczaj malowania izb oraz sypania piaskiem
wzorów dekoracyjnych ', konkursy na Powiślu Dąbrowskim nie
dały zaginąć żywej jeszcze po wojnie tradycji malowania zewnę
trznych i wewnętrznych ścian domów. Pierwsze rozpoznanie te2
87
renu przeprowadzono zresztą na t y m Powiślu w 1948 г., a więc
o jedenaście lat wcześniej niż na Kujawach. Miało to swoje zna
czenie, pozwoliło szybciej i skuteczniej przeciwdziałać zanikowi
dawnych form ludowej twórczości. Ekipa Państwowego Insty
t u t u Badania Sztuki Ludowej zarejestrowała wówczas istnienie
w 28 wsiach 70 kobiet, które zdobiły ściany domów, budynków
gospodarczych, a nawet studni i psich bud; kobiet — które wy
konywały kwieciste papierowe „dywany", wycinanki, hafty .
Najwięcej osób malowało domy w Zalipiu, w pierwszym kon
kursie wzięło tam udział 40 kobiet. Następne jedenaście konkur
sów organizowano już tylko w Zalipiu. Zaważyła na t y m dynami
ka tego środowiska, a zwłaszcza indywidualność Felicji Curyłowej, działaczki, społeczniczki, propagatorki ośrodka. To ona;
(w pierwszych latach przeważnie wraz z Felicją Kosiniakową)
reprezentowała „ n a zewnątrz" przy różnych okazjach Zalipie,
w nim samym pełniąc rolę nieetatowego ambasadora resortu Kul
tury (podobnie jak Czesława Konopkówna na Kurpiach). Curyłowa reprezentowała najlepsze wartości dawnego zdobnictwa,
ona też wprowadzała nowe motywy, „z życia", w malowankach,
współpracowała z Instytutem Wzornictwa Przemysłowego, haf
towała gorsety dla klientów spośród amerykańskiej Polonii,
Dzięki Curyłowej Zalipie zostało wcześniej zelektryfikowane,
dzięki niej powstała Spółdzielnia Przemysłu Artystycznego
„Wieś T w o r z ą c a " . Ona zabiegała o dobór małżeństw (!), tak,
aby ściągnąć z innych wsi najzdolniejszych ludzi do Zalipia ,
Ale oddając sprawiedliwość jej talentom, trzeba dodać, że oso-1
bowość Curyłowej zaciążyła na Zalipiu, na układzie sił, na tym,
że w świadomości powszechnej malarstwo Powiśla Dąbrowskiego
utożsamia się z Zalipiem.
26
27
21
Aż do 1976 r. wszystkie konkursy obejmowały w zasadzie
tylko Zalipie. Przyczyniały się więc do zachowania „malowanych
domów" W Zalipiu, pozostawiając poza kręgiem zainteresowania
żywą jeszcze twórczość zdobniczą w innych wsiach. Dzięki kon
kursom—w Zalipiu zdobi się nie tylko stare domy, ale i nowe, nic
już nie mające wspólnego z dawnym wiejskim budownictwem, Malują zarówno starsze kobiety, które w pewnym okresie prze
stały zdobić ściany swych domów, jak i młode, zachęcone kon
kursem, klimatem rywalizacji, nagrodami. Zaskakująca jest
właśnie liczba młodych, którzy biorą udział w tych konkursach,
W 1950 r. na 40 uczestników więcej niż połowa liczyła mniej niż
30 lat, a tylko 7 osób miało więcej niż 40 lat. W konkursie tym
przeszło połowa uczestników brała udział po raz pierwszy . W do
pływie młodzieży ogromną rolę odegrała miejscowa szkoła.
Niestety, od czasu utworzenia szkół zbiorczych w Zalipiu istnieje
jedynie szkoła podstawowa i młodzież nie uczy się już na kursach
szkolnych malowania.
29
Dzięki konkursom Zalipie wciąż jest barwne, wciąż na wios
nę maluje się część domów. Ostatni, trzynasty konkurs w 1976 г.,
k t ó r y znowu objął szerszy teren Powiśla Dąbrowskiego, dowiódł
że przy opiece można podtrzymać tradycje malarskie równiei
W innych wsiach. Wzięło w nim udział — 60 osób z 12 wsi ( 1948 r.
70 osób z 28 wsi).
W utrzymaniu świetności Zalipia ważną rolę odegrały też
inne czynniki — stabilność regionu, brak w nim inwestycji prze
mysłowych (które by przyspieszyły proces urbanizacji), a także
poczucie roli społecznej, którą Zalipie odgrywa w kraju. Potwier
dzają to liczne głosy prasy, reportaże filmowe i telewizyjne, na
pływ turystów, zamówienia na malowanki i hafty od Polonii,
zwłaszcza, amerykańskiej. Istotna jest świadomość, że Zalipie
jest dzięki malowaniu sławne, że Curyłowa, Kosiniakowa, Kiwiorowa, Wojtyto i inne kobiety malowały stropy w lokalach na
Starym Mieście w Warszawie, dekorowały salon dziecięcy na
dawnym „ B a t o r y m " , projektowały wzory na tkaniny, chusty
i t p . Zalipianki stale zdobią pawilony na różnych „Cepelia
dach" i targach sztuki ludowej, wymalowały ściany w krakow
skiej Spółdzielni „Milenium" oraz kawiarni „ U zalipianek",
warszawskiej restauracji „Zalipie" przy placu Narutowicza,
biorą udział w wystawach sztuki ludowej, reprezentują nie tylko
swą wieś, ale kraj.
3 0
Malowane budynki w Zalipiu, gm. Gręboszów, woj. tarnowskie: i i . 17. Obora, mai. Monika Szlosek. 1967 г.; i i . 18. Obora, mai. Jan
Szlosek. 1967 г.; il. 19. Obora, mai. Maria Sierak. 1967 г.; il. 20. Dom, mai. Janina Jurek. 1967 г.; i l . 21. Dom, mai. Felicja Kosiniak.
1957 r.
Sytuacja taka musi oczywiście wpływać na charakter malar
stwa. Istnieje środowisko, opinia grupy (zwłaszcza silna za życia
Curyłowej), ale coraz większą rolę odgrywają bodźce i oceny
zewnętrzne. Zalipianki, przynajmniej niektóre, znają inne wzory
sztuki, oglądają je na licznych imprezach, działają na nie wzory
„drobnomieszczańskie", wystarczy spojrzeć na to, co wieszają
na ścianach, na gipsowe potworki, misie, lalki —• aby zrozumieć,
że niekontrolowany, spontaniczny rozwój ich sztuki prowadziłby
do degeneracji dawnych form, w rejony bliskie temu, co się
określa mianem kiczu. Nie chodzi t u o uprzedzenia Wobec tego,
co nowe. Mówiąc o degeneracji (a przykładów tego jest wiele),
nie mam na myśli twórczości — jako takiej — lecz brak wewnętrz
nej spójności w ramach przyjętej konwencji.
Na straży walorów artystycznych, czystości i logiki form
staje dziś nie środowisko, ale eksperci i mocodawcy ,,z zewnątrz",
jury konkursów, komisje cepeliowskie. Możemy uznać to za celo
we, a nawet konieczne, niemniej jest to i n g e r e n c j a . Skoro
„idą" wycinanki — robi się wycinanki, skoro kupujący cenią
haft naturalistyczny i krzykliwy robi się właśnie taki haft, gdy
oczekiwano od twórczyń w latach 1949-^-1953 nowej tematyki,
powstały malowanki na papierze, niestety o nikłej wartości
artystycznej. Samo zapotrzebowanie na takie malowanki spra
wiło, że dostarczono ich blisko 600 tylko na konkurs w 1950 r .
Ingerencją jest więc zarówno życzenie przypadkowego nabywcy,
jak i etnograficzny puryzm opiekunów ośrodka.
31
Proces zmian w malowaniu jest widoczny, choć hamowany
przez oceny sędziów konkursowych. Pojawiają się nowe motywy,
np. Janina Lizak i Maria Sierak wprowadzają pasy złożone
z okrągłych wieńców, połączonych łukiem girland roślinnych.
Motywy ulegają rozbudowaniu, ornament gęstnieje, wypełnia
niemal całą przestrzeń (il. 30). Motywy geometryczne ustępują
roślinnym. Pojawia się cieniowanie kwiatów, żyłkowanie liści,
ornament dawniej umowny, raczej graficzny — ulega rozwinię
ciu, staje się bliższy naturalizmowi. Wystarczy spojrzeć na malo
wanki współczesne i dawne, reprodukowane w pracach Hickla
i Witkiewicza, aby dostrzec kierunek przemian . Coraz liczniej
występują sceny figuralne, zwłaszcza w malowankach, dawną
symetrię pionową (przeważnie 3 elementów) zastępuje układ,
w którym występuje kwiatowy motyw centralny i biegnące ku
niemu po przekątnych cztery rozbudowane motywy roślinne.
Sukces „malowanej wsi" i chęć pokazania się jak najlepiej
na konkursie sprawiają, że zdobi się wszystko, co można: psio
budy, studnie, wychodki, lampy, klosze, wózki dziecięce.
Nowa sytuacja sprzyja indywidualizacji rozwiązań. Przy
kładem Stefania Łączyńska. Nie zawsze daje sobie radę z cało
ściową kompozycją malarską ścian domu, rozbudowuje niekiedy
ornament ponad miarę, ale ma fragmenty i niekiedy dekoracjo
(np. z 1967 r. — i l . 25), w których chyba dorównuje najlepszej
z powojennych malarek — Felicji Kosiniakowej (il. 21). Na
konkursie W 1976 r. zaskoczyła jury jedna z najstarszych uczest32
89
90
W licznej grupie powojennych malarek Zalipia do najbardziej
utalentowanych należą: Felicja Kosiniakowa (wyjechała do
USA), Felicja Curylowa (zm. 1974), Zofia Majchrowska-Owca,
Maria Sierak, Stefania Łąezyńska, Agata Szlosek, Janina Lizak,
Zofia Kaczówka, Maria Wojtyto (il, 17, 19, 21, 23, 25 — 29).
Oglądając ich malowidła widzi się, jak w ramach istniejącego stylu
ośrodka może się przejawiać osobowość twórcza utalentowanych
jednostek.
Nie ustępują malarkom z Zalipia utalentowane kobiety
z pobliskich wsi: Helena Cieślak z Kannej, Genowefa Kochanek
z Bolesławia, Rozalia Zaród z Kłyża, Rozalia Trela z Niwek
oraz malująca wzory najbardziej zbliżono do dawnych, Hicklowskich — Wiktoria Sambor z Borusowej.
Ale Powiśle Dąbrowskie to nie tylko malowane domy i malo
wane ściany. To także malowany mobel (np. u Łączyńskiej),
papierowe „ d y w a n y " , bibułkowe kwiaty, hafty, a w ostatnim
dziesięcioleciu wycinanki i coramika zdobiona olejną ornamentyką
k w i a t o w ą . (Zwłaszcza doskonałe są rozwiązania dekoracyjno
talerzy, filiżanek i półmisków Marii Sierak z Zalipia, Genowefy
Kochanek z Bolesławia i Anieli Majki z Podlipia).
33
27
niczok, Adela Szczobakowa z Zalipia, znana dotychczas ze świet
nych bibułkowych pająków i kwiatów. Skomponowała z nich pełną
dekorację wnętrza, utrzymaną w klimacie zalipiańskiego malowa
nia. Wzbudziło to dyskusje, zastanawiano się, jak ocenić izbę
Szczobakowoj, ozy mieści się w ramach ludowej tradycji. Nie
utrwalono nawet tej dekoracji na kliszy fotograficznej. Tymczagem po roku okazało się, że wzorem Szczebakowej zaczęto
i w innych domach szerzej stosować dekoraoję ścian papierowymi
ozdobami.
Wszystko przenika ten sam styl, i właśnio integralność zdob
nictwa stanowi najbardziej zadziwiającą cechę togo ośrodka.
Wtedy, gdy gdzie indziej zachowują się tylko poszczególne oloment y ludowej kultury artystycznej, wyabstrahowane z całości, nie
związane jedną myślą artystyczną, Zalipie zadziwia swą jednorod
nością. Pokazuje czym była dawniej sztuka ludowa. Wystarczy
spojrzeć na zdjęcie izby Marii Sierak czy Curyłowej, aby zdać sobie
sprawę, że ta sama myśl, te same upodobania decydowały o malaturach ścian, o koronkach, haftach, malowankach na ścianach,
zdobieniu mebli — a także wyborze fabrycznych kap czy deko
racyjnych tkanin (il. 31).
Pozornie te same procesy urbanizacyjne i kulturowe zacho
dzą w' całym kraju i wszędzie spotyka się podobne malowanki. Zalipiańskie malowanki różnią się jednak zdecydowanie od malowanek z innych regionów. Są „graficzne", płaskie, nie sugerują
przestrzeni malarskiej. Występują w nich te same kwiaty, ten
sam rodzaj ich stylizacji i kolorystyki, co w malowidłach na
ścianach (il. 26). Swoboda i rozmach widoczne w sposobie mało-
Zalipie: i l . 27. Wnętrze kuchni, mai. Felicja Curyłowa. 1964 г.; i l . 28. Piec, mai. Zofia Owca. 1976 г.; i l . 29. Piec, mal. F. Curyłowa.
Po 1960 r.
92
1 0
Romualda Hankowska, Sto lat fajansu włocławskiego,
„Pol. Szt. lud.". R. X X V I I I , 1974, nr 3; Tejże, katalog: I Biennale
fajansu włocławskiego, Włocławek 1973; Tejże, wstęp do katalogu:
I I Biennale Fajansu Włocławskiego, Muzeum Kujawskie, Wło
cławek 1975.
R. Hankowska, Sto lat,.., s. 152: ,,(...) malarka zmuszona
swój wzór wielokrotnie wykonywać, przez częste jogo pTwtarzanie
mogła go ciągle udoskonalać, doprowadzić do technicznej per
fekcji, wypróbować każde pociągnięcie pędzla".
R. Hankowska, op. cit., s. 146.
Halina Jakubowska, Z badań nad pisankarstwem, „Opolski
Rocznik Muzealny", Т. I , 1963, s. 109.
PRZYPISY
Informacje z pracy Jana Matyska, Od kroszonkarstwa do
Cytuję dla przykładu główny człon definicji zamieszczonej
zdobnictwa porcelany. Krótka biografia historyczna Opolskiej
w Słowniku terminologicznym sztuk pięknych pod red. Stefana
Spółdzielni ,,Cepelia", maszynopis pracy wykonany w Studium
Kozakiewicza, wyd. I I , Warszawa 1976: „Malarstwo, dziedzina
Organizacji i Kierownictwa Związku Spółdzielni Rękodzieła
sztuk plastycznych, której istotą jest posługiwanie się linią
Ludowego i Artystycznego „Cepelia" w Warszawie.
i barwą (niekiedy tylko plamą barwną)".
Tamże, s. 36.
Władysław Tatarkiewicz, Definicja
sztuki, „Woprosy
Z pisankarkami pracowały art. pl. Lidia Buczek oraz
Fiłoeofii", Moskwa 1973, nr. 5.
art. pl. Aleksandra Lewińska. (Wanda Telakowska, W kręgu
Witold Hensel, Słowiańszczyzna
wczesno-średniowieczna,
chłopskiej kultury, Warszawa 1970, s. 53, 54).
wyd. I I , Warszawa 1956, s. 113; Jacek Olędzki, Kultura artys
Dziękuję prof. dr. Romanowi Reinfussowi za zwrócenie
tyczna ludności kurpiowskiej, Biblioteka Etnografii Polskiej,
nr 23, Instytut Historii Kultury Materialnej, Wrocław-Warszawa
m i uwagi na ten fakt.
1971, s. 110, 111.
Jacek Olędzki w cyt. pracy Kultura artystyczna..., za
W. A. Rybaków, Proischożdienie i semantika rombiczeskogo uważa, iż zanik masowego zdobienia pisanek sprzyjał nowym
ornamenta, Moskwa 1972; Tegoż, Makrokosm w mikrokosmie poszukiwaniom figuratywnym. Pozwalało to na duże zaangażo
narodnogo iskusslwa, „Dekoratiwnoje Iskusstwo", 1975, nr wanie twórcze, oryginalne rozwiązania, w których nie spotyka
1(206), nr 3(208); N . Klimowa, Czto oznaczali drewnije obrazy
się jednak deformacji, tak częstej w ludowej rzeźbie (s. 122).
dla krestian w XIX wiekie, „Dekoratiwnoje Iskusstwo", 1974,
O warsztatach stolarskich i dekoracji malarskiej mebli
nr 10(203). Tamże seria artykułów w latach 1973—1975 o seman
informuje szczegółowo monografia Romana Reinfussa, Meblar
tyce ludowej sztuki rosyjskiej.
stwo ludowe w Polsce, Wrocław 1977.
Podobnie rozpatruje malarstwo Jacek Olędzki w cyt.
Szczególną formą malatur na płotach i ścianach budynków
wyżej pracy, pomija tylko malarską dekorację ceramiki (nie
(zwłaszcza gospodarczych) są karykatury, napisy i rysunki sa
rozwiniętą zresztą na Kurpiach).
tyryczne. Częstsze w okresie międzywojennym, jeszcze w pięć
Świadczy o tym porównanie danych zebranych po wojnie
dziesiątych i sześćdziesiątych latach występowały dość licznie
i opublikowanych w 1957 r. przez Zofię Barbarę Głowę [w:]
zwłaszcza w Rzeszowskiem, Lubelskiem, Opoczyńskiem. Tylko
Materiały do mapy ośrodków garncarskich w Polsce, „Pol. Szt.
pośrednio wiążą się z tematem tych rozważań, stanowiąc raczej
lud.", R. X , 1956, nr 2—6, R. X I , 1957, nr 1, 2 z wyrywkowymi
formę grafiki demonstracyjnej. Informowały, wyszydzały, stano
badaniami prowadzonymi przez muzea regionalne, Ośrodek
wiły przejaw konfliktów indywidualnych, zemsty zawiedzionego
Badawczo-Rozwojowy „Cepelii" oraz przez wydziały kultury
zalotnika na pannie itp. Obok rysunków i malowideł stanowiących
urzędów wojewódzkich. Wiele ośrodków jeszcze czynnych prze
formę osądu, występowały również ilustracjo o charakterze
stawiło się na produkcję nie zdobionych wyrobów użytkowych,
przede wszystkim zabawowym, wyśmiewającym rzeczywiste
zwłaszcza donie.
czy domniemane cechy gospodarza lub karykaturowanej osoby.
Ewa Fryś-Pietraszkowa, Ośrodek garncarski w
Laiku
Ordynackim na tle ceramiki malowanej w Polsce, Wrocław 1973,
Spotyka się, w różnych miejscach kraju, malowidła np. na
s. 173, 174.
stajni, przedstawiające konia, rzadziej jeźdźca na koniu. Zda
rzają się też sceny figuralne, związane z okupacją — np .malo
Tamże, s. 175.
widło w Lubzinie, pow. Dębica, reprodukowane przez Franciszka
Tamże, s. 185.
Wania kwiatu, liści łączą się z dość dużą dyscypliną kompozycji.
Zawsze występuje układ symetryczny. Przeważające kolory to
róż, zioloń, biol — występujące na tle surowego płótna lub kre
mowego kartonu. Znakomite są „ d y w a n y " Zofii Owcy z Zalipia
czy Rozalii Zaród z Kłyża, zdobiące ściany pokoju, umieszczone
nad łóżkiem, pod świętymi obrazami i w innych widocznych
miejscach. Mają toż wartość jako odrębna kompozycja, jako
malowanka.
1 1
1 2
1 3
1 4
1
1 5
2
1 6
3
1 7
1 8
4
1 9
5
2 0
6
7
8
9
Zalipie: i l . 30. Fragment pokoju W domu Jana Szloska. 1976 r. i l . 31. Fragment pokoju w domu Marii i Felicji Mosiów. 1976 r.
93
Kotulę („Pol. Szt. lud.", 1959, nr 1/2, s. 84). Są to jednak
przejawy indywidualne, nio Wynikające z lokalnych tradycji.
O malunkach na płotach i domach pisał m . in. Franciszek
Kotula, Materiały do plastyki ludowej, „Pol. Szt. lud.", R. X I I I ,
1959, nr 1/2 oraz Marian Lipski, Rysunki na plotach i budynkach,
„Pol. Szt. lud.", R. X X , 1966, nr 3/4.
Roman Reinfuss, Malowane zręby chałup
wiejskich,
„Pol. Szt. lud.", R. I I I , 1949, nr 7/8, s. 200—219; Franciszek
Kotula, Malowane zręby chałup w Szeszowskiem, „Pol. Szt. lud.",
R. V, 1951, nr 1/2, s. 12—18.
„Stworzył dzieło swego życia — coctail różnych stylów —
który jest funkcją jego osobowości. Uczynił to wszystko kosztem
swego czasu i zdrowia" (Karol Badziak, Disneyland w Łodzi,
„Dookoła Świata", nr 7, 15 lutego 1970 г.).
Władysław Hasior zademonstrował wykonane przez siebie
przeźrocza na prelekcji, która miała miejsce 19 stycznia 1977 r.
w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie. Pre
lekcję tę pt. „Plastyka Polski Powiatowej" powtórzył następnie
w innych miastach, m. in. w Poznaniu.
Romualda Hankowska, Malowane wnętrza izb na Kuja
wach, „Pol. Szt. lud.", R. X X I X , 1975, nr 3.
Wzory wysypywane piaskiem są już zjawiskiem o cha
rakterze reliktowym. Tradycję tę podtrzymują konkursy, np.
organizowane w pięćdziesiątych i sześćdziesiątych latach na
tradycyjne Wnętrze, a w latach siedemdziesiątych na sypania
wzorów piaskiem ogłaszane przez Muzeum We Włocławku.
Kujawskie mistrzynie sypania wzorów demonstrowały swoje
umiejętności w czasie „Cepeliad" w Warszawie, przy okazji
różnych uroczystości w Muzeum Włocławskim (w latach, kiedy
kierowała nim R. Hankowska). O wzorach sypanych piaskiem
patrz: Olga Mulkiewicz, Ozdoby rysowane piaskiem, „Pol. Szt.
lud.", R. X I , 1957, nr 4.
Informacje o stanie z 1949 r. i pierwszym konkursie
czerpię ze sprawozdania Zdzisława Szewczyka, Konkurs na
malowanki dąbrowskie, „Pol. Szt. l u d " , R. I I , 1948, nr 11/12.
Kazimierz Pietkiewicz, Les „malowanki"
du Powiśle
Dąbrowskie, „Zeszyty Etnograficzne Muzeum Kultury i Sztuki
Ludowej w Warszawie", t. 1, 1960, s. 68.
Teresa Komornicka-Rościszewska, Konkurs „Malowana
chata" na Powiślu Dąbrowskim. A r t . drukowany w tym nu
merze.
Zofia Cieśla-Reinfussowa, Wystawa sztuki ludowej w Dą
browie koło Tarnowa, „Pol. Szt. lud.", R. I V , I960, nr 7/12,
s. 163.
K . Pietkiewicz, op. cit., s. 60—65.
Z. Cieśla-Reinfussowa, op. cit., s. 151. Ale już w 1973 r.
zgłoszono na konkurs 8.000 prac.
Władysław Hickel, Malowanki ludowe w powiecie dąbrowieckim, „ L u d " , t. X I I , 1906, ss. 1 1 3 - 1 2 1 ; Kazimierz Wit
kiewicz, Malowanki ludowe z okolic Dąbrowy Tarnowskiej, „Prze
mysł, Rzemiosło, Sztuka", 1924, z. 1.
Siwaki malowane olejno w zalipiańskie kwiaty powstały —
jak można przypuszczać — przede wszystkim na skutek poznania
warsztatu pracy robotnie Włocławskich Zakładów Fajansu.
Felicja Curyłowa i Maria Kiwior uczestniczyły bowiem w kur
sach prowadzonych w Zakładach przez Lecha i Helenę Grześkiewiczów (W. Telakowska, Twórczość ludowa w nowym wzornictwie.
Warszawa 1954, s. 9).
2 1
2 2
2 3
2 4
2 5
2 6
2 7
2 8
2 9
3 0
3 1
3 2
3 3
I I . 32. Dom, Drogiszka, gm. Niedzbórz, woj. ciechanowskie.
1969 г.; i l . 33. Malowidło na domu, Strzebin, gm. Koszęcin,
Woj. częstochowskie. 1974 r.
Fot.: S. Deptuszewski — il. 6, 7, 10, 11, 13, 29; J . Świderski — il. 1—5, 8, 9, 12, 14—28, 30—33
