94202abbfd73d63b904255aa288fd9ae.pdf
Media
Part of Sztuka demonstracyjna współczesnej Afryki /Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1976 t.30 z.2
- extracted text
-
11. 1. Miojsco upamiętnienia inicjacyjnych aktów obrzezania. Poszczególne słupki, umieszczone
pod świętym drzewom, symbolizują 'osoby, któro zostały inicjowano. Niektóro ze słupków mają
zaznaczone twarze inicjowanych chłopców i'datę (z ostatnich kilkunastu lat), upamiętniającą cere
monię. Rzeźby bogato polichromowane. Babula, okolico Kisangani (Zair).
Jacek Olędzki
SZTUKA DEMONSTRACYJNA WSPÓŁCZESNEJ AFRYKI
{UWAGI O
NOWYCH KIERUNKACH T W Ó R C Z O Ś C I
W tradycyjnej kulturze artystycznej. Afryki rzeźba plemien
na stanowi dziedzinę stosunkowo najlepiej poznaną i uznaną.
Uznanie to przerodziło się w świadomości szerokich kręgów od
biorców w karykaturalną formę stereotypu egzotyki, której sym
bolem stały się w Afryce rzeźby i maski plemienne. W wielu kra
jach afrykańskich całe grupy rzeźbiarzy naginają swój talent
i pasję tworzenia do niewybrednych potrzeb białych turystów,
którzy chcą koniecznie posiadać „oryginalną sztukę murzyńską".
Winę za tę sytuację ponoszą nie tylko przybysze, którzy nie
mogą legitymować się ani wyrobionym smakiem, ani znajomością
rzeczy. Przyczyny tkwią znacznie głębiej. Wydaje się, że jednym
z powodów fałszywej fascynacji są liczno i podobno w swym
charakterze publikacjo poświęcone sztuce Afryki. Przedstawiają
one sztukę tego kontynentu zaczynając zawsze od rytów i malo
wideł Tassili i Brandborgu, aby powtórzywszy któryś już raz
uznanie dla dawnej sztuki Beninu, Ife, Nupe i Hausa, ukazywać
rzeźby i maski — kraj po kraju, rejon po rejonie. W ten sposób
w świadomości powszechnej sztuka Afryki utożsamia się z dzie
łami, któro istniały niegdyś na terenie tego kontynentu, a które
obecnie oglądać można na całym świecie w licznych kolekcjach
prywatnych i publicznych.
Natomiast prawie nic nie wiemy o inicjacyjnych rzeźbach
plemionnych, wykonanych z gliny, zgromadzonych w Muzeum
Narodowym Dar es Salaam (ił. 2, 4). Stanowią one prawdziwe
odkrycie naukowo, poszerzają wiedzę o .sztuce afrykańskiej. Ale
poza obszerną informacją Hansa Córy, umieszczoną przy tych
rzeźbach, nic o nich nie pisano. Podobnie rzecz przedstawia się
w przypadku rzeźb niefiguratywnych, których wielkie bogactwo
istnieje w tradycyjnej kulturze Afryki (ił. 1).
Ciążenie stereotypu sztuki Afryki sprawia, że w małym tylko
stopniu przedmiotem zainteresowań badaczy jest rozwijająca
RZEŹBIARSKIEJ
O CHARAKTERZE
LUDOWYM)
się na całym kontynencie sztuka nowa, już nie plemienna, leczautentycznie ludowa, sztuka środowisk wiejskich i miejskich,
ściśle powiązana z przełomowymi zmianami społeczno-politycz
nymi, a w rezultacie i kulturowymi, które nastąpiły na tym kon
tynencie.
Tylko w nielicznych publikacjach natrafić można na ślad tej
nowej sztuki, która stanowi przecież zdumiewające zjawisko arty
styczne. Mogłoby ono zapewne rozwinąć się i osiągnąć jeszcze
większą dojrzałość, gdyby istniał właściwy wokół niego klimat,
gdyby dzieła te dostrzeżono na czas i akceptowano. Niestety,
aprobata koneserów i badaczy spóźniona jest, jak zawsze, gdy
chodzi o zjawiska dopiero powstające.
Nie ulega najmniejszej kwestii, żo konieczna jest coraz głęb
sza znajomość dawnej sztuki. Historia i kultura Afryki kryje na
dal wiele zagadek, w rozwiązaniu których pomocne być mogą
badania nad sztuką. Jest ona bowiem wciąż jeszcze nie zastąpio
nym źródłem wiedzy. Niemniej nasze zafascynowanie dawnością
nio powinno przesłaniać jednak nowych form wypowiedzi arty
stycznej.
Wcześniej już starałem się na tych łamach („Polska Sztuka
Ludowa", 1974, nr 1) przedstawić nowe zjawiska we współczes
nym malarstwie (ludowym i naiwnym) Afryki. Obecnie to samo
zagadnienie pragnąłbym poszerzyć o pewno przejawy współ
czesnej sztuki rzeźbiarskiej.
Zwrócić też warto od razu uwagę, że w porównaniu z malar
stwem, rzeźba rozwija się dziś chyba zdecydowanie słabiej. Wy
daje się, że jedną z przyczyn tego stanu jest to, że afrykańskimi
malowidłami turyści i rzesze niewyrobionych odbiorców nigdy nie
interesowali się tak żywo, jak rzeźbą. Stąd działania malarskie
w mniejszej mierze aniżeli rzeźbiarskie zostały podporządkowa
ne gustom ludzi z zewnątrz, często kupców i handlarzy.
97
Rzeźba religijna
Od czasów kiedy Arno Lehmann pisał swą pionierską pracę
Afroasiatische christliche Kunst, w stosunkach społeczno-poli
tycznych, a pośrednio religijnych, dokonały się w Afryce zasad
nicze przemiany. W wyniku odzyskanej niepodległości, chrześ¬
cijaństwo mogło w większości krajów uzyskać rangę religii uni
wersalnej, a w wielu również przypadkach wprost państwowej,
propagowanej przez przedstawicieli niepodległych rządów jako
podstawa uznanej oficjalnie ideologii. Problemy, które zaprzątały
Lehmanna, straciły swoje uprzednie znaczenie. Tak chyba jest
z zasadniczą kwestią w książce tego autora: jakiej rasy była św.
Rodzina, a zwłaszcza Chrystus i jakim powinien byó w świadomo
ści chrześcijan Afrykanów ? Biały czy czarny 1 Jacy powinni byó
aniołowie
biali czy czarni ? Jakiego koloru ma być diabeł ?
Czy można wierzyć w Matkę Boską karmiącą Jezusa białą pier
sią ? Czy rysy twarzy wizerunków boskich mogą być europejskie ?
Zależnie od części kontynentu, wschodniej czy zachodniej, pyta
nia te brzmiały mniej lub bardziej natarczywie W Afryce wschod
niej, gdzie stosunek czarnych do białych był o wiele bardziej emoc
jonalny niż w A.fryce zachodniej niechętny a nawet wrogi pyta
nia te uzyskiwały znaczenie zasadnicze Al© czas zrobił swoje!
Dziś wspomniane problemy z pierwotną ich mocą stawiane są
chyba już tylko w niektórych rejonach Afryki południowej
W warunkach, w któryoh Afrykanie przestali przywiązywać
znaczenie do naturalnego wyglądu wizerunków, przedstawiają
cych ich samych, a nawet wręcz przeciwnie, zaczęli upodabniać
się w tych wizerunkach do białych, poprzez „jasność twarzy"
i „nienogroidalność rysów" — zanikł problem, jakiego koloru
winien być Chrystus, święci pańscy, aniołowie i diabli. Napoty
kamy więc przy autostradzie, wiodącej przez zniszczoną w czasio
98
wojny Biafrę, przydrożne krzyże, na których rozpięty jest Chrys
tus taki sam, jakiego można spotkać w Polsce, na Słowacji czy
w katolickich wioskach Bawarii. Rzeźby z Biafry spotkać możn
również na wielu innych obszarach Afryki — w Zairze, Tanzanii,
Kenii, Rwandzie.
W innej już części afrykańskiego kontynentu, w małej kenij
skiej miejscowości Muranga, gdzie znajdują się słynne malowidła,
ukazujące sceny z życia Chrystusa, realia tych scen są afrykań
skie (ludzie w sukienkach z rafii, osiedla wyglądające jak wsie
murzyńskie), ale przestały już chyba mieć to znaczenie, jakie
miały przed laty, gdy je malowano. Oto sami Afrykanie — para
fianie Murangi — mówią o tych próbach urealnienia treści wizu
alnych przejętej ideologii jako o rzeczy śmiesznej! I jeśli jest tu
jakiś problem, to ogólnoludzki, wiążący się z poziomem wiedzy,
z zakresem wiadomości posiadanych o Bogu przez wiernych,
szczególnie zaś przez twórców jego wizerunków. Problem percep
cji chrystianizmu istnieje zresztą nie tylko w odniesieniu do Afry
k i ozy Azji, co dokumentuje Lehmann i Beier (il. 5 9). Wystę
puje on również w Europie, gdzie Ukrzyżowany ukazywany
jest nieraz przez artystów niewykształconych (i to dziś jeszcze)
w przybraniu przypominającym bardziej krótkie spodnie, aniżeli
perizonium.
Pozostał jednakże problem zasadniczy — percepcji ogólnych
założeń ideowych chrystianizmu przez określono społeczności
i wyrazu tej percepcji w działalności artystycznej. W wielu dzie
dzinach sztuki afrykańskiej, szczególnie zaś w muzyce i śpiewie,
inspiracje chrystianizmem są jeszcze dziś niezwykle żywe. Fakt,
że tam, gdzie znajduje się misja katolicka, nie natrafiamy na lu
dowe figury przedstawiające Pana Jezusa, Matkę Boską i świętych
— w żadnym wypadku nie świadczy o trwaniu uprzedzeń raso-
wych do białych i „boga białego", a tym bardziej o powierzchow
nym czy słabym przejęciu się nową wiarą. Oddziałały tu inno
czynniki. Przede wszystkim — istnieją dziś większe i skutecz
niejsze, niż jeszcze przed kilkunastu laty, formy kontrolowania
przez misjonarzy uniesień religijnych. Misje starają się zapobie
gać wypaczaniu wizerunku chrześcijańskiego Boga, zwłaszcza
synkretycznemu łączeniu go z postaciami lokalnych bóstw. Dys
ponowanie przez misjonarzy każdą ilością „odpowiednich" wi
zerunków, drukowanych na papierze „obrazków świętych" —
pozwoliło zapobiec ewentualnej „pladze" twórczości spontanicz
nej, samorodnej. Do tego należy dołączyć radykalizm wielolet
nich starań, aby pod nową formą kultu nie były przemycane
dawne treści. A jak wiadomo, rzeźby nowych wyobrażeń reli
gijnych (chrześcijańskich), w wykonaniu rodzimych artystów
afrykańskich, wiele miały cech wspólnych z formą tradycyjnych
rzeźb „pogańskich". Staraniom misjonarzy, zwalczających do
morosłych rzeźbiarzy, sprzyjała wiolość i niespotykana nigdzie
na świecie rozmaitość działających w jednym miejscu orientacji,
wyznań, sekt. Jeśli zdarzyło się, że w katolickiej części społecz
ności jednej z wiosek kongijskich lub nigeryjskich powstała po
trzeba posiadania własnych wizerunków Boga, wykonanych przez
rodzimych twórców aby stawiać je w kaplicach przydrożnych
i w domach to inna część tej samej społeczności znajdująca się
pod wpływami misji ewangelickiej potrafiła taką potrzebę sku
tecznie ośmieszyć lub nawet wyszydzić
W świetle tych faktów, bezcennego wprost znaczenia nabie
rają wszelkie przejawy samorodnych działań rzeźbiarskich, po
świadczających przyjęcie przez szersze rzesze afrykańskich spo
łeczności treści chrześcijańskich. Rzeźb, jakie nas t u interesują,
nie znajdziemy nawet w dużych i starannie dobranych kolekcjach
muzealnych w Dar-es-Salaam, Nairobi, Lagos, Yaunde czy Nia-
H. 2 i 4. Figury ludzi i postaci mitycznych-; służące kapłanom
i czarownikom w^brzędach inicjacyjnych do przekazywania wie
dzy o życiu. Glina suszona na słońcu, wysokość obiektów od 7
do 36 cm. Rzeźby ze zbiorów Muzeum Narodowego w Dar-es-Salaam. I I . 3. Współczesne rzeźby demonów, brąz. Technika
traconego wosku. Dahomej.
iii)
II. 5 9. Rzeźby ilustrujące przemianj » odczuwaniu barwy skóry osób boskich i świętych. Trzy pierwsze rzeźby przedstawiają: U k n ł
żowanego (Kenia), Św. Rodzinę (Nigeria), Św. Franciszka (z teronu nieznanego). Pozostałe rzeźhy pochodzą ze
,.,!,„-.,. •„ , nktu
arium tradycyjnych wierzeń afrykańskich Nigerii (pod jednym dachem znajdują się rzeźby Chrystusa i lokalneg
ga Ali, nbydwS
figury mają twarze białe!).
a
mey. Pojedyncze egzemplarze znajdują się w kolekcjach prywat
nych całego świata. Natomiast w Afryce można te rzeźby od
naleźć w nieprzewidzianych, trudno dostępnych miejscowoś
ciach prowincjonalnych. Pisząc ten artykuł, opieram się więc
na materiałach już publikowanych oraz własnych, zgromadzo
nych w czasie moich badań. Nie są to materiały obfite, ale nawet
z nich można wnosić, że mamy do czynienia ze zjawiskiem arty
stycznym o znacznych nioraz wartościach ideowo-formalnych.
Są to na ogół rzeźby anonimowe, co oczywiście nie znaczy, że wy
konali je twórcy pozbawieni indywidualności, swoich imion i naz
wisk. Właśnie formalno cechy ich prac wskazują, że stworzyli je
artyści o bogatej osobowości, głębokim stosunku do spraw, w krę
gu których dane im było żyć. Forma, jak i zakres tematyczny
tych rzeźb tworzą jednorodny zespół znaków. Nasuwają skoja
rzenia z żywą i bezpośrednią, a co najważniejsze
aż drama
tycznie szczerą sztuką żywiołowej ekspresji ,,1'art brut".
Rzeźby komemoratywne
Rzeźby te, których celem jest przechowanie pamięci zmarłych,
stanowią w sztuce afrykańskiej odrębną i chyba najbogatszą
dziedzinę. Należą do niej figury i płaskorzeźby nagrobne, wiążące
się nieraz bardzo ściśle z kultem o charakterze chrześcijańskim,
ale również z lokalnymi kultami wierzeń synkretycznych. W wielu
schrystianizowanych krajach Afryki zachodniej natrafiamy na
te rzeźby o wyraźnie demonstracyjnym charakterze
nie tylko
na chrześcijańskich cmentarzach położonych z dala od osiedli,
lecz również na niewielkich skupiskach grobów w bliskim sąsiedz
twie wioski a także
i to najbardziej zdumiewa
w samym
środku wsi czy osiedla, bezpośrednio przy szlakach przejezdnych,
a nawet w pobliżu samych mieszkań, nieraz pod okapem dachu,
w odległości zaledwie jednego lub dwóch kroków od drzwi domu.
Widziałem to w południowej Nigerii, a w największym nasileniu..
;
100
na obszarze pogranicznym nigeryjsko-kameruńskim. Obserwacji
innych badaczy potwierdzają, że podobnie jest w Gabonie, Togj|
i na Wybrzeżu Kości Słoniowej.
Rzeźby komemoratywne przeważnie, jeśli nie wyłącznie!
mają wysokość człowieka. Wymagało to zasadniczej zmiany t w o i
rzywa. O ile bowiem wcześniej wspomniane rzeźby religijne, pal
dobnie jak tradycyjne rzeźby plemienne, były na ogół wykonani
z drewna, o tyle do figur nagrobnych wykorzystywany jest przedl
wszystkim cement, rzadziej glina lub kamień.
Współczesne rzeźby nagrobne z Afryki zachodniej na t l i
twórczości o charakterze komemoratywnym, wyrosłej pod w p ł j l
wem chrystianizmu, stanowią — jak się wydaje — zjawisko bez}
precedensu. J u ż na pierwszy rzut oka dostrzega się w nich rezuli
tat zderzenia dwóch, zasadniczo różnych, a niezmiernie ważnycM
koncepcji śmierci i zależności między żywymi a umarłymi. Mówiąc
najbardziej skrótowo, chrześcijaństwo, nadając aktowi śmierci
niezwykle wysoką rangę, uznając ją za jedną z podstawowych
wartości, jednocześnie nie przyznaje zmarłym miejsca w świecie
żywych, w doczesności. Ideologie zaś tradycyjnych religii w Afry
ce, również nadając doniosłe znaczenie aktowi śmierci, nie eli
minują zmarfych spośród świata żywych, lecz łączą doczesność
z wiekuistością. Żywi i zmarli są po wieczne czasy zintegrowani.
Trwałość i żywotność tej koncepcji odkrywamy w demon
stracyjnej rzeźbie komemoratywnej w wielu krajach współczesnej
Afryki. Stawianie w pobliżu drzwi do mieszkań monumentalnych
figur wyobrażających zmarłych jest najbardziej dosłowną, choć
drastyczną formą tej demonstracji. Demonstracji bazującej
na ważnycłi przeciwieństwach społecznych i kulturalnych. Idea
obecności zmarłych wśród żywych, wyrażona tak dosłownie
w rzeźbach nagrobnych z Afryki, ma niewątpliwie głębokie
uzasadnienie w światopoglądzie filozoficzno-religijnym. Nie wda
jąc się jednak w analizę tego światopoglądu, przejdźmy do opisu
samych Tzeźb.
Oto niektóre z nich: w okolicach Enugu w Nigerii, na obsza
rach sąsiadujących z Kamerunem, gdzie zamieszkuje ludność
Efik i Ekoi, w najmniejszej nawet wsi można natrafić na kilka
a nieraz i więcej dużych pomników, wykonanych przeważnie
z cementu, rzadko' tylko z gliny. Podobnie jest w wioskach
kamemńskich, sąsiadujących z Nigerią, zamieszkałych przez
ludność Bajangi.
Przed wioską Bachwa-Kabwe, w bezpośrednim sąsiedztwie
drogi, znajduje się jedna z takich rzeźb (U. 10). Ustawiono ją
i zaroślach. Figura z cementu wyobraża człowieka. Kształt
i ślady odciśniętych desek po bokach i od tyłu wskazują, że rzeź
biarz korzystał z prymitywnej, drewnianej formy. Tym też
można tłumaczyć stojącą pozycję figury, jej płaskość ozy sche
matyczny modolunek całości. Ręco nie mają łokci (nie zmieściły
tig w formie!), nieznacznie tylko zaznaczony został bark i —
walkowato
same dłonie. Nogi są podobnie wałkowate i po
tężne tors spłaszczony, aby ułatwić wypisanie takich słów:
I X LOVING MEMORY OF PURE A L . OROT.. D I E D 36.
A zatem jest to wyobrażenie młodego mężczyzny, nieżonatego.
rzeźbiona jest delikatnie, usta są rozchylone, jedno oko
z*ikrvto powieką drugie otwarto
W toj samej miejscowości znajduje się inny pomnik (il. 11),
usytuowany przy frontowej ścianie budynku mieszkalnego.
Grobowiec składa się z trzech głównych elementów: naturalnej
wielkości rzeźby, wyobrażającej kobietę w pozycji siedzącej,
krzyża — oraz sporych rozmiarów prostokątnej tablicy, łączącej
rzeźbę z krzyżem. Na tablicy znajduje się starannie wykonany
napis- SIMON ENOW ETA BORN 1923 D I E D 1 St. Oct. 1971.
48 YEAR[S] OLD oraz E N E K E A Y U K BORN 1898 D I E D
3 rd[ ] Oct 1971. 73 YEARS OLD. Jest to grobowiec matki
Eneke Ayuk i syna Simona Enow Eta. Rzeźba wyobraża kobietę
siedzącą w pozycji hieratycznej. Sztywno wyciągnięte ręce
pierają się na kolanach Stopy są duże palce nóg rzeźbione
niedbale, nogi nie mają zaznaczonych zwężeń i wypukłości.
^For 9 jest wydłużony, piersi lekko zaznaczone szerokie biodra.
Na cienkiej szyi stosunkowo mała głowa a na niej trzy kostki
które iiakrywa chusteczka. Figura została ulopiona z cementu.
Powierzchnie ma wygładzone, szczegóły zaznaczone przy pomocy
twardego narzędzia. Usta nieznacznie rozchylone, oczy otwarte,
jakby z lekka przymrużone. Figura jest malowana w białe
i brązowe pasy, rytmicznie rozłożone na całej powierzchni.
Na twarzy obrysowane zostały bielą: usta, nos i oczy. Do rzeźby
dołączona jest laska, szarfa okalająca biodra, naszyjnik i wy
dłużona, sporych rozmiarów ludzka kość.
y ¡1 Inny rodzaj wyobrażeń plastycznych spotkać można w nie
opodal położonej Nigerii. W wiosce Eikwe, w pobliżu Enugu,
znajduje się zespół cementowych pomników. Pomniki te usy
tuowane są w oentralnej części wioski, w pobliżu drogi, nie opodal
sanktuarium Orugbo (il. 13). Na prostokątnych płytach-podstawach, stojących w niewielkiej odległości od siebie, zamonto
wano słupy zwieńczone symbolicznymi wyobrażeniami „męskoś
ci" i „żońskości". Słupów tych bywa w jednym miejscu 4, 6, 8,
ale zdarzają się też liczby nieparzyste. Każdy taki zespół jest
odrębnym „grobowcem rodzinnym". Wyobrażeniu symbolicz
nemu mężczyzny towarzyszą odpowiednie symboliczne wy
obrażenia kobiet w różnym wieku. Symbolem „męskości" jest
na tych grobowcach zwężający się ku górze słup, wysoki ponad
metr. Słup taki bywa nakryty wyobrażeniem czegoś w rodzaju
kapelusza czy kasku tropikalnego Symbole kobiecości" to tarczo
okrągłe elipsoidalne oraz romboidalne mające w środku otwór
różnych kształtów i wielkości Tarcze wieńczące słupy są na
obrzeżeniu zdobione prostymi i półkolistymi wycięciami Przy nie
których zespołach między sterczące pionowo słupy cementowe
wmontowane są półki czy stoły Ustawiane są pod nimi i na ich
• zchi ' i
vnia z ofiarami (butelki i uarnki) Na renrodu
k° a
t
djęciu grobowca widać tal właśnie u tawioną
W
f i (Tl
A
(W
a "e d ofiładałen te grobowce
w i c T ^ ą s L z t w i e obchodzono uroczystość poświęconą zakon* — Orugb okpo, i' przećcl zn j d ' jącyin ię
" w , ob l ' '
czemu z h"lorow
sanktuarium mężczyźni z ozy i o laię z zarżnie ego *og
Na, żadnym z opisanyci powyżej gro owoow me ma napisów.
Pamięć czy tez więź ze zmarłymi wyrażona jest t u przez odP
101
kondygnacjowa budów In. o charakterze mauzoleum. Na p i e r w a f l
kondygnacji umieszczono zostały dwie figury siedzących w foMj
telach kobiot. Różnią się one jedynie fryzurami. Obydwie trzjH
mają parasolo, mają takie samo stroje, spódniczki w krataK
identycznie oznaczony pępek i piersi, a na szyjach mają t a k S
same naszyjniki z krzyżykami. Są to figury malowane żywymH
jasnymi kolorami. Na dwóch potężnych słupach wznosi gjBj
druga kondygnacja, rodzaj kapliczki, w której umieszczoaS
zostały trzy figury — dwóch mężczyzn i pomiędzy nimi kobietyii
Figura kobiety podobna jest do figur z pierwszej kondygnacji*
ma taką samą spódnicę w kratę i parasol w ręku. Figury mężczyżJH
przedstawione są w ciemnych kapeluszach i czarnych t u ż u r k a e l ł
Zamiast parasoli trzymają laski. Jedna z figur trzyma lewą d ł o f l
na kolanie, druga postać wspiera lewą rękę na poręczy ( „ t r i a .
Z całoj kompozycji, potraktowanej z rygorem symetrii w ukladziłW
akcentów rzeźbiarskich i kolorystycznych, tchnio spokój i dof
stojeństwo, niczym z okazjonalnie wykonanej fotografii rodzin'
nej. Jest to dzieło prawdziwie wzruszające Tablica umieszczona
na froncie podaje nazwiska zmarłych i datę śmierci
1959
Dwukrotnie powtórzony jest na tej tablicy skrót R I P
Z przedstawionych skrótowo kilku przykładów wyrażanial
uczuć komemoratywnych — i to z jednego tylko rejonu Afryki - M
rysuje się dostatecznie wyraziście znaczna rozmaitość funkcjonui
jących obecnie wzorów. Wszystkie one jednak wskazują na]
doniosłe znaczenie tych uczuć we współczesności afrykańskiej!
Są też one jednym z najważniejszych czynników ukierunko¬
wujących rozwój dzisiejszej twórczości rzeźbiarskiej o charakuj
rzo popularnym, a więc nie elitarnym, nie oficjalnym. Należy te
podkreślić z całym naciskiem, że chociaż twórczość ta konkrety-l
żuje się wokół aktu śmierci, jest wyjątkowo ściśle powiązana!
z samym życiem. Dodajmy—z życiem współczesnych, nowych]
zupełnie grup ludnościowych w Afryce. Podobne zespolenie]
ze sprawami, jakimi żyją społeczności ludowe, ujawnia kolejna
grupa rzeźb o charakterze informacyjnym.
Szyldy i drogowskazy
powiocmi symbol i uczestnictwo w dopełnianiu ofiar. Tradycja
ustna dodatkowo utrwala pamięć o tych zmarłych.
Cmentarz w niewielkim miasteczku Ibefuno w okolicach
Beninu. Wszystkie groby na tym cmentarzu zbudowano solidnie,
z cegły i cementu. Nagrobki wzorowane są na formach popular
nych w Anglii w X I X w. Na stelach wykute starannie dokładne
dane o zmarłych, za każdym razem zakończone sakramentalnym
R.I.P. (Requiescat in pace). Ale i na tego rodzaju cmentarzach
natrafić można na oryginalne próby przetworzenia oficjalnie
propagowanych wzorów. Oto grobowiec składający się z płyty
nakrywającej i steli. We wnęce łukowato sklepionej, od strony
zewnętrznej steli, znajduje się popiersie mężczyzny w średnim
wieku (ił. 14). Twarz jego ma cechy realistycznego portretu.
Widoczny jest także charakterystyczny strój, jaki nosił zmarły
i jaki wciąż nosi wielu Nigeryjczyków. Twarz malowana jest
w odcieniu jasnego brązu strój jest błękitny i biały.
W innych miejscowościach tę samą tendencję do utrwalenia
indywidualnego obrazu człowieka wyrażają fotografie, co jest
wyraźnym odejściem od tradycyjnej formy anonimowości i sym
bolizmu. Podobnie jak gdzie indziej na świecie, fotografie te
umieszcza się na grobowcach. Zwyczajowi temu towarzyszą
przejmowano z całą skwapliwością inne, charakterystyczne
dla kultury europejskiej, formy wyrażania pamięci o zmarłych,
jak zdobienie grobu kwiatami, wiązankami i wieńcami. Zdarzają
się też na niektórych nigeryjskich cmontarzach trwałe wieńce
blaszane.
Przyjrzyjmy się jeszcze jednemu grobowcowi (ił. 12). Po
święcony on został w 1943 roku rodzinie wodza, a następnie
samemu Akanso Ekaha Enyin, jednemu z wodzów Ibibio. Do
tychczas mówiliśmy o grobach pospolitych, należących do osób
nie wyróżniających się w hierarchii społecznej, toteż przykład
grobowca Akanse zasługuje na szczególną uwagę. Jest to dwu-
102
Na obszarach zachodniej Afryki, w większych skupiskach
ludzi, żyjących w prowincjonalnych mieścinach lub na przed
mieściach wielkich miast, a więc pośród odłamów ludności]
plebejskiej czy wprost prolotariatu, rozwinęły się nowe i rozmaitej
formy informacji wizualnej. Nawiązują one do powszechnie dziś
przyjętych sposobów informowania, a więc do reklam, szyldów,
napisów i znaków plastycznych. W środowiskach, o jakich
mówię, szczególną uwagę zwraca rozwój reklamy pewnej tylko
kategorii usług, jak — przede wszystkim
usługi fryzjerskie
i krawieckie. Od nich założy w stopniu największym możliwość
dostosowania się — choćby zewnętrznego
jednostki do nowych
warunków. Toteż właśnie usługi krawieckie i fryzjerskie roz- i
wijają się najbardziej. Łączy się z tym, jak w każdym podobnym
przypadku, problem konkurencji, a więc i reklamy.
Najpopularniejsze są oczywiście reklamy graficzne i ma
larskie, o których pisałem w cytowanym już na wstępie artykule.
W korzystaniu z tych reklam celują nigeryjscy fryzjerzy z przed
mieść i osiedli-miasteezok, ale spotyka się je też sporadycznie
w Kamerunie, a nawet z drugiej strony kontynentu, w Kenii.
Oprócz malarskich szyldów i reklam, pojawiają się także ich
odpowiedniki rzeźbiarskie. W Enugu, w Nigerii, poznałem
rzeźbiarza specjalizującego się w rzeźbie nagrobnej, który wy
konywał również wizerunki głów młodzieńców o czerstwych
twarzach i eleganckich fryzurach (ii. 15). Głowy takie, zależnie
od okazji, wmontowuje w odpowiednio grobowco lub sprzedaje
fryzjerom. Wykorzystują je oni zgodnie ze zwyczajem przy
jętym od europejskich fryzjerów
jako reklamę strzyżenia
i pomadowania włosów i ozdobę salonu szczególnej elegancji.
Popularną reklamą zakładów krawieckich jest rzeźba ukazu
jąca krawca siedzącego przy maszynie do szycia (il. 17). Ma
szyna ta — jak onegdaj u jej wiejskich posiadaczy w Europie —
urasta do znaczenia fetysza. Jest eksponowana i celebrowana.
I I . 11. Pomnik nagrobny, katolicki, rodzinny. Wyeksponowana figura matki — przodka rodu. Grób znajduje się przy wejściu do dontffl
mieszkalnego. Wioska Bachwa Kabwe, Kamorun.
Wyczuwa się t u fascynację przedmiotem szczególnej praktycznośei, lecz nie każdemu dostępnym. W rzeźbach przedstawia
jących szwacza, jego figurę przysłania zazwyczaj potężna forma
ręcznie lub nożnie napędzanej machiny. Żaden z ważniejszych
jej detali nie zostaje pominięty. Sama zaś postać, odpowiednio
przejęta czynnością szycia, w sztywnym i pełnym elegancji
geście, dopełnia całości rzeźbiarskiego wyrazu tych osobliwych
reklam. Innym przykładem rzeźby-rcklamy jest samolot z dre
wienek bambusowych, umieszczony przed sklepem z wyrobami
plecionkarskimi (il. 16).
Rzeźby mogą mieć różne zastosowania, a więc i spełniać
różne funkcje. Widzieliśmy to na przykładzie głów wykonywa
nych przez rzeźbiarza z Enugu. Opisana wyżej rzeźba krawca,
w jednej ze swych wersji wykorzystana została do udekorowania
domu kultowego Mbari w Owerri. W tymże sanktuarium bóg
niebios, Amadi-Oba, ukazany został przez rzeźbiarza w stroju
wzorowanym na uniformie policyjnym, wzbogaconym o szy
kowny krawat w k r a t ę !
Podobnie przyjmowane są przez zachodnio-afrykańskich
rzeźbiarzy wzorce tematyczne europejskiej plastyki odpustowo-jarmarcznej. Gipsowe figury słoni, lwów, koni, kogutów, w nie
znacznie przetworzonych formach, wykorzystywane są często
do wyrażania wzniosłycli intencji komemoratywnych (jako
symboliczne ofiary składane na grobach), religijnych, reklamowo-
104
-informacyjnych, a także dekoracyjnych (przy każdej nadarza-§
jącoj się okazji).
W pełni oryginalno przejawy samorodnej twórczości rzeź- I
biarskiej, pełniącej równocześnie funkcjo informacyjno-doku'.|
mentalne, spotykamy w innych rejonach Afryki. W ZairzeJ
Ludowej Republice Kongijskiej oraz w Tanzanii rozwinęła s i ę |
spontaniczna twórczość o przeznaczeniu świeckim i zarazem
publicznym, jak np. budowane w Zairze bramy triumfalne
na cześć rządzącej partii MPR oraz samego prezydenta Mobutu.
M o odbiegają zresztą od tych dzieł ani stylowo, ani w prostocie,
ubóstwie środków wyrazowych, oficjalno przedsięwzięcia pań
stwowe. Symbolem ich może być obelisk-pomnik na cześć Lumumby w centrum Kisangani.
Również w Ludowej Republice Konga, mimo zasadniczych
różnic ustrojowych, podobnie bywają wyrażane oficjalne dążenia
społeczne i polityczne, jak to widzimy na przykładzie pomnika
Andre Matsoua w Kinkala. Wykonany on został z wielkim na
kładem starań. Ukazane zostały naturalistyczne szczegóły stroju
tego męża stanu i polityka. Jest to- ta sama poetyka rzeźby,
którą widzimy w jarmarcznych kogutach czy reklamach usług
krawieckich. No, ale jeśli symbol usług krawieckich może deko,
rować świątynię, to również szczero i jarmarczna stylistyka
może służyć głoszeniu treści państwowych.
Na tle tych oficjalnych, państwowotwórczych realizacji
rzeźbiarskich szczególnej wymowy nabierają skromne praco
anonimowych twórców. Jednym z takich przykładów jest w Tan
zanii rzeźba służąca do oznakowania przystanku autobusowego.
¡Ná wysokiej tyczce, zatkniętej na poboczu asfaltowej szosy,
umieszczona została tablica informacyjna z nazwą przystanku
i datą: 1973 ROK, a nad cą tablicą informacyjną wyrzeźbiona
:jest kukła z rozpostartymi ramionami. Jest to jedna z naj
bardziej dramatycznych rzeźb, jakie spotkałem w Afryce.
Lśnią sztuczne zęby i oczy, postać odziana jest w płócienny
iubiór. Unosi ona w górę ręce, niczym podróżny na szosie, który
błaga o zatrzymanie się „publicznego środka transportu".
Przed tą kukłą twórca umieścił na drągu figurę żyrafy. W naj
bliższej okolicy od downa żadnych żyraf nie ma. .Ale twórca
myślał roztropnie. Jeśli nie kukła ludzka, to figura żyrafv możo
nadać znaczenie przystankowi omijanemu przez autobusy.
Oznakowanie takie nie miałoby oczywiście sensu w innych
krajach jak np w Nigorii gdzie najpopularniejszym środkiem
lokomocji są wysłużone ciężarówki-autobusy
eksploatowane
przez prywatne przedsiębiorstwa zabiegające skwapliwie o każ5 dego pas&7oi*a
Ewenement - Bamilekó i Makonde
Współczesna twórczość rzeźbiarska ludności Makonde
z Tanzanii oraz rzeźbiarstwo rozwijające się obecnie w rejonie
Bamileke w Kamerunie, jednym z najgłośniejszych i najwspa
nialszych w Afryce ośrodków artystycznych, to tematy za
sługujące na osobne studia. Zresztą rzeźby z tych dwóch od
ległych kultur doozekały się już osobnych książkowych opraco
wań. W komunikacie t y m pragnąłbym więc tylko wskazać
na niektóre ogólno tendencje rozwojowe, jakie można dostrzec
w tych ważnych zjawiskach artystycznych. Zacznijmy od Ba
mileke.
Bano, jakie przedstawię, dotyczą tylko jednego zespołu
architektonicznego, znajdującego się w miejscowości Bałeng
w pobliżu Bafoussam (ił. 18 — 21). W rejonie Bamileke po
dobnych zospołów architektonicznych jest kilkanaście, jeśli
nie więcej. Do najsławniejszych należy Bandjoun. Natomiast
Bałeng wybrany został dlatogo, że w literaturze przedmiotu
posiada stosunkowo najpełniejszą dokumentację. Wynika z niej,
że obecnio znajdujące się tam budowle, mieszcząco się na tzw.
placu handlowym, położonym w świętym lesie, usytuowane
są obecnie inaczej aniżeli w latach pięćdziesiątych czy czter
dziestych, kiedy to Raymond Lecocj gromadził materiały do
swej pracy Les Bamileke, Paris 1953. Wiąże się to ze zmianami,
jakie zaszły w ostatnim ćwierćwieczu w usytuowaniu niektórych
budowli Przede wszystkim poważnie rozbudowano i zmoderni
zowano osiedle położono w pobliżu pałacu wodza, a w którym
to osiedlu zamieszkuje jego rodzina i służba Niektóre z budowli
na wielkim placu przebudowano odremontowano i uzupełniono
nowym wystrojem rzeźbiarskim Przy pracach tych zatrudniono
wielu miejscowych rzemieślników Zatarła się już pamięć kto
jakie prace wykonał, nie znamy więc nazwisk rzeźbiarzy. Prace
ich budzą podziw, są imponujące, zwłaszcza wykonane od nowa,
bogato rzeźbione odrzwia ośmiu wejść prowadzących do po
tężnej budowli „teong" (domu zgromadzeń tajnych związków)
oraz zdobione odrzwia w dwóch niewielkich budowlach, słu
żących do przechowywania świętych bębnów. Cały zespół archi
tektoniczny, położony przy osiedlu szefa (wodza) Bałeng, składa
się prócz budowli „teong" z sześciu pomieszczeń przeznaczonych
na święte bębny, dwóch przestronnych bram oraz budynków
chroniących groby poprzednich wodzów W rzeźbiarskim wy¬
stroju tych pomieszczeń spotykamy motywy tradycyjne • wyobrażenią zwierząt (pantery żółwia słonia) które nawiązują do
wątków mitycznych w wierzeniach ludności Baleng a także
postacie ludzkie przedstawiające przodków oraz legendy spo
wijające historię tutejszej ludności Forma rzeźbiarska nawiązuje
do najlepszych doświadczeń tradycyjnego obrazowania Po
szczególne kompozycjo są genialnie zwarte i wyraziste piastycz
nie detale potraktowane umownie Rzeźby sa nolichromowane
\
I I . 12. Rodzinny grób wodza plemienia, cement polichromowany.
Nigeria.
• ,
matowymi farbami, wykonanymi prawdopodobnie z roztartych
na pył kamieni. Zależnie od tematu, użyto barwy czarnej, białej,
brązowej, czerwonej i zielonej.
Szczególną uwagę zwraca kompozycja tworząca zwieńczenie
głównego wejścia prowadzącogo do „teong". Oto na środku
ukazana została postać praprzodka. Jest ona obnażona, ramiona
wznosi do góry. Po bokach tej figury znajdują się portrety
wodzów Balengu. Bliźniaczo potraktowano płaskorzeźby przed
stawiają krępych mężczyzn przybranych w smokingi.
Obecny wódz Balengu jest katolikiem. Podobnie większość
mieszkańców tej miejscowości uznaje się za chrześcijan. Mimo to
rozwijają się t u wszelkie kulty tradycyjnych wierzeń. Przed
świętymi drzewami, które znajdują się w pobliżu poszczególnych
budowli, składane są ofiary z ryb i oliwy. Podobne ofiary wlewane
są do głębokich otworów w ziemi, gdzie spoczywają zwłoki
poprzednich wodzów. Na grobach tych nie ma żadnych oznak
wskazujących, że przyjęto jakąś współczesną formę wyrażania
pamięci o zmarłych. Nie ma t u żadnych rzeźb. W Balengu
widoczne jest niewątpliwie głębokie poszanowanie tradycji,
najbardziej jednak zdumiewa żywotność dawnych doświadczeń
artystycznych, aktualność tradycyjnego modelu twórczości
plastycznej w życiu nowej społeczności. W modelu t y m znajdują
się jednak szczeliny. Pozwala to na przejmowanie przez artystów
pewnych wątków treściowych i rozwiązań formalnych całkiem
współczesnych.
Z terenu Balengu nikt nie eksportuje rzeźb dla zagranicz
nych miłośników pamiątek murzyńskich. Tradycyjne umiejęt
ności nadal mocno są t u zrośnięte z potrzebami własnego środo
wiska.
I n n ą zasadniczo sytuację obserwujemy w Makonde. Twór
czość artystyczna przeradza się tam właściwie w produkcję wy-
105
I I . 13. Groby mężczyzn i kobiet, wykonane z cementu. Pod stołem ofiarnym naczynia z winem palmowym, na wierzchu — miski z je
dzeniem oraz gipsowy kogut barwnie pomalowany. Wioska Eikwe, w okolicach Enugu, Nigeria.
robów masowych, wykonywanych wyłącznie dla odbiorców z zew
nątrz, zwłaszcza dla białych przybyszów z Tanzanii. Rzeźby
Makonde kolekcjonują biali zamieszkali przez dłuższy czas w Etio
pii lub w Rwandzie, wspaniałą kolekcję ma też muzeum w Syra¬
cuse w USA, ale ż a d n e j z tych rzeźb nie znajdzie się w zbio
rach Muzeum Narodowego w Dar-es-Salaam, mimo że muzeum
to przywiązuje duże znaczenie do chronienia i propagowania
sztuki rodzimej.
Rzeźbiarze Makonde mają swoje warsztaty rozrzucono na
rozległych obszarach wokół stolicy. Są to miejsca położone w po
bliżu najbardziej ruchliwych dróg i autostrad, po których jeżdżą
samochody turystów. W miejscach tych, w pomieszczeniach bez
ścian, a mających tylko dach, gromadzą się rzeźbiarze, nieraz
w kilkuosobowych zespołach. Pracują bez wytchnienia. Swoje
praco sprzedają na miejscu albo oddają do sklepów zajmujących
się handlem dziełami sztuki. Mimo całkowitego oderwania od
potrzeb środowiska i jawnego skomercjalizowania, twórczość
rzeźbiarzy Makonde wzbudza nawet u piszącego te słowa wielki
i 06
podziw i coś więcej niż tylko zainteresowanie zjawiskiem w jego
aspekcie socjologicznym. Budzi mianowicie podziw łatwość, z jaką
przedstawiciele jodnej z grup, najdotkliwiej upośledzonych pod
względem szansy uczestnictwa w dobrodziejstwach współczes
nego życia, potrafili w nim — mimo wszystko — znaleźć dla siebie
godne miejsce. Budzi podziw rozległość wyobraźni tych rzeźbiarzy,
ich wielka inteligencja. Potrafili bowiem wnikliwie rozpoznać gust
i potrzeby swojej stałej klienteli, przeważnie białych przybyszów.
Swobodnie sięgnęli do rozwiązań szczególnie atrakcyjnych, do
abstrakcji i surrealizmu, niezwykłości form, które w nikłej lub
w żadnej mierze nie wiążą się z tradycyjnym doświadczeniem
artystycznym nie tylko ludności Makonde, lecz również innyoh
grup zamioszkujących Tanzanię (il. 27, 28). Ważno jest, że pra
ce tych rzeźbiarzy nasycone są tajemnicą wyobrażeń nie identy
fikujących się łatwo czy bezpośrednio z czymkolwiek są więc
żywo komentowane i interpretowane zarówno przez przypadko
wych nabywców jak też przez zapamiętałych kolekcjonerów.
I nic to że komentarze nie odpowiadają w pełni myślom czy za
I I . 14. Cmentarz w lbeiune w okolicach Beninu. Na pierwszym planie popiersie zmarłego mężczyzny, cement polichromowany.
myślom, jakie towarzyszyły twórcom tych rzeźb. Ważne jest, że
pobudzają do zastanowienia się osoby nieskore do takiego kon
taktu z przedmiotom artystycznym.
Rzeźba Makonde stanowi dziś jedno z odgałęzień, bujnie roz
wijającej się w niektórych krajach Afryki, sztuki o charakterze
pamiątkarskim, przeznaczonej dla odbiorcy z zewnątrz, na ogół
obojętnego na sprawy, jakimi żyje ludność tego kontynentu. Do
dajmy jednak od razu, że jest to rzeźba jedna z najciekawszych
artystycznie, o wyraźnie ukształtowanej poetyce, nie spotykanej
gdzie indziej.
Rzeźbiarstwo Makonde na pewno znacznie poszerza pole
doświadczeń artystycznych znanych w Afryce. Stwierdzenie to
dotyczy zarówno wartości formalno-ideowych tej rzeźby, jak rów
nież jej funkcji. Rzeźby, o jakich mówimy, swym niepokojącym
plastycznie wyrazom przekazują pojęcia tak doniosło i zarazem
rudymentarne, jak „głód", „macierzyństwo", „pożądanie", „do
bro i zło" (są to zarazem nazwy konkretnych rzeźb). T y m samym
włączają się do jednego z wielkich powołań sztuki — wzbudze
nia uczuć etycznych.
W kontakcie z tak ewidentnymi problemami, jakie kryją te
rzeźby, jej odbiorca może odmienić swą naturę „hobbysty pa
miątek" na postawę człowieka przeżywającego lub chociażby
lepiej rozumiejącego sprawy zaprzątająco współczesnych Afry
kanów.
Pomniki pamięci plemiennej i narodowej
Rzeźby tej grupy stanowią zupełnie osobną dziedzinę. W nie
których krajach zachodniej Afryki, jak np. Ghana, Dahomoj,
Togo, Nigeria — powstały ogromnych rozmiarów kompozycje
architektoniczne, bogato przystrojone rzeźbami nawiązującymi
zarówno do symboli dawnych, jak i całkiem współczesnych,
jak np. wizerunków uzbrojonych, umundurowanych żołnierzy,
kul i luf armatnich, palm oraz dostojników i symboli nowej
państwowości. Niektóro z tych rzeźb-budowli nawiązują do obficie
występujących w tych stronach reźydoncji-kamienie, wykonanych
w stylu prowincjonalnej kolonialnej secesji (ił. 22—26,29). Dzieła,
107
I I . 15. Twórca i sprzedawca drewnianych głów nagrobnych. Enugu, Nigeria. I I . 16. Samolot z barwionych drewionek bambusowych.
Reklama sklepu z wyrobami plecionkarskimi — kosze, maty, podkładki na głowę do noszenia ciężarów. Kano, Nigeria. I I . 17. Figura
krawca, glina polichromowana. Niger.
20.9
II. 18—21. Dom zgromadzeń i sceny plaskorzeźbione w drewnie na portalach. Wioska Bałeng, kraina Bamileke (Kamerun). I I . 18. Widok
ogólny domu. U. 19. Scena z przedstawieniami przodków, wyk. po 1956 r.
I I . 22. Dom-mauzoleum plemienia Asafo, apoteoza lwów, symbol lojalności wobec Wielkiej Brytanii. Ghana, 1958 r. I I . 23. Dom-mauzoleum poświęcone duchowi opiekuńczemu Kutuudubo. Na szczycie małpa, symbolizująca spryt ludu Asafo. Figury skautów
i królowej matki. Ghana. I I . 24. Dom-mauzoleum Asafo, nazywane „Potężny Niszczyciel". Ghana. I I . 25. Królowa matka, fragment
il. 23 I I . 26. Leopard — symbol królewskiego autorytetu. Na łuku — czarna gwiazda, godło wyzwolonej Ghany. Fragm. ił. 23.
o jakich mówimy, zaskakują bogactwem form, alo najbardziej
chyba agresywnością barw i zestawień kolorystycznych. Do bu
dowli tych użyto spore ilości cementu, gliny, cegieł, a także i farb.
Pomniki te w niczym nie przypominają posępnych figur z brązu
lub szarego cementu, tak często spotykanych zwłaszcza w Euro
pie. W innych krajach Afryki (np. w Zairze i Kenii) spotkać
można na wysokich cokołach pojedyncze posągi osób zasłużo
nych dla rewolucja Pomniki te, dzieła nieszkolonych rzeźbiarzy,
naiwnością formy ratują się od pretensjonalności zapożyczonych
wzorów.
Zakończenie
Przedstawione wyżej przejawy nowej twórczości rzeźbiar
skiej w skromnym tylko zakresie ukazują rozmiary kształtującego
się w Afryce zjawiska. Zjawiska, któremu w pełni przysługuje
miano sztuki. Ale nie jest to już sztuka plemienna, sztuka spo
łeczeństw pierwotnych — chociaż sięga nieraz do pierwotnych
środków wyrazowych, właściwych dawnej twórczości. Nie jest
nią nawet wówczas, kiedy, jak w przypadku Bamileke, wskrzesza
czy też utrwala tradycyjne wyobrażenia i pojęcia o charakterze
mitycznym. Jest to natomiast kształtujący się pod ciśnieniem
współczesności (czy"' czynników sprawczych niezwykle zróżni
cowanych pod względem znaczenia i charakteru) nurt twórczości
bliskiej temu, co nazywane jest „sztuką ludową", względnie
sztuką o charakterze „ludowym". Jest to więc nurt, który
wiąże się z potrzebami i możliwościami percepcyjnymi szerokich
kręgów społeczności, nurt, którego opozycją jest sztuka współ
czesna, rozwijana przez artystów „uczonych", a więc „nowo
czesnych" i „oficjalnych", uznawanych i docenianych w sferze
wartości społecznych, kulturalnych i artystycznych, a nieraz
nawet politycznych. Nurt zaś, który jest przedmiotem tego
komunikatu, nie korzysta z tych przywilejów i oficjalnej apro
baty. Można go więc nazwać również nurtem sztuki „nieoficjal
nej". Pozostańmy jednak przy terminie „sztuka ludowa".
Nie jest on, jak wiadomo, dostatecznie precyzyjny, ale może
właśnie dzięki temu jest on dostatecznie pojemny, a nawet
popularny. Jedno jest pewne, że termin ten znacznie bardziej
przylega do omawianych tu zjawisk współczesnej twórczości
rzeźbiarskiej niż do sztuki dawnej, tradycyjnej, plemiennej.
Albowiem żeby mówić, że coś jest istotnie „ludowe", trzeba
jednocześnie brać pod uwagę występowanie czegoś „nieludowego". Musi więc być polaryzacja, której
jak wiadomo
nie było w kulturze afrykańskiej okresu istnienia społeczności
plemiennych (tj. do początków, a niekiedy i połowy X X w.).
Natomiast dzisiaj, kiedy obserwujemy inne zasadniczo układy
i zależności
przede wszystkim w stosunkach społeczno-kultu¬
ralnych
możemy mówić o ludowości jako o czymś przeciw
stawnym nieludowości" a więc kulturze oficjalnej"
pań
skiej" a także aspiracjom dorównania czy też utożsamienia się
ze współczesną sztuką Istnienie tego podziału niezależnie od
tego, jak będziemy oceniali wartość tej sztuki, zmierzającej
do „europeizacji" — jest faktem nowym i świadczy o doniosłyoh
przemianach cywilizacyjnych w krajach „trzeciego świata".
Jeśli jednak wrażliwość naszą angażują właśnie działania
uznano tu za przejawy nowej sztuki ludowej (czy o charakterze
ludowym), to głównie dlatego, że sztuka ta jest mocniej zrośnięta
z niepowtarzalnymi lub jedynymi w swym rodzaju zjawiskami
113
I I . 27. Głowa, rzeźba współczesna z hebanu,
Makonde (Tanzania).
kulturowo-społecznymi o charakterze lokalnym. Działania te
najpełniej też nawiązują do tradycyjnych doświadczeń sztuki
rodzimej, co zawsze sprzyja istnieniu sztuki oryginalnej.
W dwóch swych odgałęzieniach (nazwanych t u rzeźbiar
stwem komemoratywnym i reklamowo-handlowym) sztuka
ta utrwala niezwykle ważne we współczesnej Afryce zjawisko
kulturowe, jakim jest dążenie do identyfikacji narodowej za
równo grup społecznych, jak też jednostek. Łączy się z t y m
doniosły w etycznych kategoriach proces wyzwalania się jed
I I . 28. Krzyk, rzeźba współczesna, wykorzy
stująca naturalną formę konaru hebanu,
Makonde (Mozambik).
nostki z układów zbiorowych, anonimowych. Proces kreowania
własnego (osobistego) znaczenia, nowej świadomości! W przy¬
padku takiej działalności, jaką stwarza rzeźbiarstwo Makonde,
proces ton jest jeszcze bardziej zaawansowany i pogłębiony,
ujawnia bowiem możliwości zindywidualizowanego, własnego
interpretowania aktualnej rzeczywistości. Surrealistyczna for
muła rzeźbiarstwa Makonde sprawia, że problemy związane
z tą aktualną rzeczywistością odzyskują swój drastyczny wyraz,
przestają byó obojętne.
I I . 6-7 — reprodukcje z: A . Lehman, Afroasiatische christliche Kunst, München 1957; il. 8, 9 — repr. z: U . Beier, African Mud Sculpture, Cambridge 1963;
il. 12 — repr. z: M. Luiris, J . Telange, VAfrique Noire. L'univers formes, Paris 1967; il. 17 — repr. z: katalog 3 Triendle insitného
umenia,
Bratislava
1972; il. 22-26, 29 — repr. z: G . ST. Preston, Perseus and Medusa in Africa, „African Arts", California 1975, nr 3; il. 27. 28 — repr. z : „ T h e Unesco Courier", X I , 1973
Pot.: Autor — il. 1-4, 10, 11, 13—16, 18-21. Kepr.: S. DeptuszewBki — il. 5-9, 12
|
p