Text
„Stary Gringo". Motyw Don Kichota
w filmie i literaturze
Monika Sznajderman
„ S k o r o u d a ł e ś się w d r o g ę , chcesz b y ć
Tezeuszem i z a b i ć Minotaura, musisz
przestać zanadto cenić b e z p i e c z e ń s t w o i
musisz b y ć przygotowany na to, ż e nigdy
nie wyjdziesz z labiryntu. (...) D o p ó k i
prawdy s z u k a ć b ę d ą ludzie p r o w a d z ą c y
o s i a d ł y tryb życia, nie zostanie zerwane
j a b ł k o z drzewa poznania."
L e w Szestow, Apoteoza
nieoczywistości
szy mu wiara."* Ta przesadna wiara, prowadząca do iden
tyfikacji z tekstem, stała się źródłem donkichotowskiego
obłędu, który Michel Foucault nazwał „obłędem przez
utożsamienie z fikcją literacką."
Postać Don Kichota zatoczyła w literaturze szeroki krąg.
Tak szeroki, że nie sposób wyczerpać tematu w skrótowym
z konieczności omówieniu. Z kart powieści, blisko spokrew
nionej z powieścią łotrzykowską i zachowującej, wedle
Mieletinskiego „również najistotniejsze cechy strukturalne
bajki czarodziejskiej" przeszedł hiszpański rycerz w świat
najbardziej wysublimowanych wartości. „Od samego po
czątku — pisze Nabokov — już w samym oryginale,
sylwetka Don Kichota ulega zagadkowemu pomnożeniu."
Don Kichota, czytelnika romansów, opisał Miguel Cervan
tes, który wszak swoją historię także przedstawił jako wynik
lektury, a nawet przekład arabskiego rękopisu pióra Sidi
Hameta Ben Engeli. W tym czasie powstaje dalszy ciąg
przygód przemyślnego szlachcica, którego autorem był
Alonzo Fernandez de Avellaneda, „żądny zysku pismak" ,
jak nazywa go Tomasz Mann. Dopisał on do powstałej
dopiero części pierwszej dzieła Cervantesa część drugą,
atakując przy tym ostro autora pierwowzoru. Niemniej
jednak właśnie Avellanedzie zawdzięczamy to, że Cervantes
napisał dalszy ciąg bohaterskich dziejów szalonego rycerza.
Cervantesowski Don Kichot krytykuje bowiem tę wizję
swojej osoby, jaką przedstawia Avellaneda i udaje się do
Barcelony, aby ujawnić przed światem „(...) kłamstwo tej
nowej historii, a ludzie przekonają się, że nie jestem tym Don
Kichotem, jakiego ona opisuje." Wszyscy potępiający rów
nie ostro jak Mann „heretycką" wersję Avellanedy nie
zgodziliby się zapewne z sądem Jorge Luisa Borgesa, że
„Powtórzenia są nie tylko prawem, ale i koniecznością dla
literatury, a to, co uchodzi za twórczość, zawsze musi być,
niejako w sposób naturalny, prze-twórczością." W tomie
5
6
John I. White, autor Mythology in Modern Novel umiesz
cza postać Don Kichota, postać literacką, wśród klasycz
nych dla literatury motywów mitologicznych. Współczesne,
dwudziestowieczne mitotwórstwo dzieł literackich i filmo
wych nieustannie, w sposób jawny bądź ukryty czerpie z tych
zasobów. Błędem byłoby jednak sądzić, iż Don Kichot,
szalony rycerz z Manczy narodził się wraz z dziełem Cervantesa. Ma on bowiem, jak pisze Mieletinski „swój własny
archaiczny rodowód w obrazach różnych 'mądrych szaleń
ców', a nawet bajkowych 'głupków', którzy robią wszystko
na opak". Jako zaś mądry szaleniec wieńczy Don Kichot
jedynie, wedle Słowińskiego, renesansową tradycję błazna.
„Dzieło to — pisze Słowiński w swojej historii postaci błazna
od starożytności do początków doby romantycznej — wnosi
do literatury X V I I I i X I X wieku pewien 'odwieczny obraz',
archetyp błazna, który ożyje w postaciach nowych, 'dziw
nych' bohaterów." A tych nie brakuje przecież we współ
czesnej, literackiej i filmowej, twórczości.
Amerykański socjolog Peter L . Berger widzi w sylwetce
hiszpańskiego hidalga prototyp nowożytnej osobowości
Zachodu, której podstawowymi cechami mają być wyzwole
nie i samotność. „U progu epoki nowożytnej — pisze Berger
— spotykamy samotną postać, odbywającą dziwaczną po
dróż. To Don Kichot jadący przez ponury i nieurodzajny
krajobraz (krajobraz monoteistyczny, przypominający inne
pustynie, gdzie dziwne głosy przemawiają do innych, samo
tnych ludzi). (...) W swych subiektywnych normach i moty
wacjach Don Kichot reprezentował oczywiście świat śred
niowieczny, który w szybkim tempie stawał się nie do
przyjęcia. Zarazem jednak był on zapowiedzią tych wszyst
kich samotnych postaci, które zrodziły świat nowożytny
— większość z nich to rycerze o smutnych obliczach,
zdobywcy królestw przestrzeni i umysłu, badacze i wynalaz
cy — a wszystkie szalone w oczach swych współczesnych
1
2
Jeżeli Don Kichot stoi, jak uważa amerykański socjolog,
u źródeł nowożytnej, europejskiej koncepcji osobowości to
także z tego względu, iż jego mit jest w istocie mitem książki.
Od samego początku uwikłany był w pismo, stwarzając
idealną, wręcz wzorcową sytuację hermeneutyczną. Korze
niem mitu Don Kichota jest odczytanie i zawierzenie. Nie
przypadkiem filozofowie i teoretycy literatury tak chętnie
określają bohatera Cervantesa mianem „rycerza wiary".
Wierzącego, pisze Stanisław Cichowicz w kontekście hermeneutycznej teorii Ricoeura, cechuje „ufność pokładana
w tekście, w symbolu, w hierofanii". „Wierzący nie jest
panem tekstu, wręcz przeciwnie — to tekst panuje nad
wierzącym, który pozwala prowadzić się jego sensowi.
Prawdziwym przyswojeniem sobie tekstu jest zdobycie się na
uległość wobec niego, nic innego. Akt hermeneutyczny jest
w swojej istocie wysłuchaniem i usłuchaniem, o ile towarzy-
66
7
8
9
10
Fikcje, w opowiadaniu Pierre Menard, autor Don Kichota
argentyński pisarz powołuje do życia jeszcze jednego twórcę
sylwetki hiszpańskiego rycerza...
„Zamyka się krąg lektur — pisze w książce Cervantes czyli
krytyka sztuki czytania Carlos Fuentes. — Cervantes, autor
Borgesa, Borges, autor Pierre'a Menarda, Pierre Menard,
autor Don Kichota."
Krąg ten jest jednak dużo szerszy.
„Nic dziwnego — pisze Nabokov — że poczciwy rycerz
dobrze się miał i mnożył się, jak świat długi i szeroki, by
wreszcie wszędzie po równi czuć się u siebie: czy to jako
postać karnawałowa na festynie w Boliwii, czy jako abstrak
cyjny symbol szlachetnych, lecz pozbawionych kręgosłupa
aspiracji politycznych w dawnej Rosji." Dostojewski wczy
tywał się w Don Kichota pisząc Idiotę, a Tołstoj — Annę
Kareninę. Hiszpański rycerz rzuca swój, jak to określił
Nabokov, długi cień także na Martwe dusze Gogola. Wtopił
się zresztą również i w polski pejzaż. Odnajdujemy go na
przykład w wierszu Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego:
11
12
Ty jeden wielki znasz to, Don Kichocie,
sadzona rzędem topól polska droga
i rozwichrzone czapy strzech
przy płocie jak gniazda ptasie,
ale jak bez ptaków,
ckliwe człapania końskie trakt -
noga za n o g ą - o melancholio!
w klekocie w i a t r a k ó w . . .
1 3
p r z y d a ł a ucieczka Gauguina z Europy, wysłała j u ż A r t u r a
R i m b a u d a do A b i s y n i i . Pchnie ona Blaise Cendrarsa d o k o ł a
k u l i ziemskiej, Leirisa do A f r y k i , A r t a u d a do I n d i a n Tarahum a r a . " Bierce'owi t a k ż e k a ż e p o j e c h a ć do M e k s y k u , by
t a m s z u k a ć swego celu i przeznaczenia, swego k o ń c a . Bo
„ p o d r ó ż — m ó w i bohater Fuentesa — bywa smutna dla
tego, k t o zostaje i piękniejsza nad wszystko dla tego, k t o
w n i ą w y r u s z a . " „ W s ł o n e c z n e p o p o ł u d n i e — pisał sam
Bierce w opowiadaniu Chickamauga — m a ł y c h ł o p c z y k
w y m k n ą ł się z surowego d o m u na polanie i nie z a u w a ż o n y
przez nikogo z a p u ś c i ł się w las. Cieszył się s w o b o d ą ,
p o d n i e c a ł a go r a d o ś ć w y p r a w y w n i e z n a n e . "
„Wygnany
tutaj — pisał R i m b a u d — m i a ł e m scenę, by o d g r y w a ć
dramatyczne arcydzieła wszystkich l i t e r a t u r . " Słowa te
z p e w n o ś c i ą p o w t ó r z y ł b y za n i m z a r ó w n o Bierce — bohater
powieści i filmu, j a k też Bierce — t w ó r c a powieści w ł a s n y c h .
Carlos Fuentes — a za n i m reżyser filmu Luis Puenzo
— s w ą historię zbuntowanego pisarza, jego ucieczki i śmierci
skonstruowali w formie o p o w i e ś c i , k t ó r e j m a t e r i ę s t a n o w i ą
okruchy skandalu, ekscytacja t a j e m n i c ą , m o t y w y z ludo
wych, m e k s y k a ń s k i c h legend. Są historie, k t ó r e fascynują
nieprzejrzystością, brakiem odpowiedzi. N a l e ż y do nich
c h o ć b y symboliczna, filmowa o p o w i e ś ć Petera Weira Piknik
pod Wiszącą Skałą l u b , j a k ż e podobna, Przygoda A n t o n i o niego, k t ó r e j bohaterka, A n n a , znika tajemniczo na jednej ze
ś r ó d z i e m n o m o r s k i c h wysepek. Fuentes i Puenzo zajrzeli
w g ł ą b skały, zafascynowani m o ż e bardziej odtworzeniem
pewnej s t r u k t u r y myśli mitycznej, reguł mityzacji p o d o b n y c h
z d a r z e ń aniżeli k o n t e m p l a c j ą sacrum. „ N i g d y nie poznamy
o k o l i c z n o ś c i jego odejścia — pisał M i c h a ł S p r u s i ń s k i — c h o ć
istnieje k i l k a n a ś c i e najróżniejszych wersji, a d ł u g o jeszcze po
1914 zniknięcie ' n a j u k o c h a ń s z e g o i najbardziej p r z e k l ę t e g o
człowieka K a l i f o r n i i ' b y ł o sensacją prasy." „ T a j e m n i c z e
okoliczności zgonu — ciągnie S p r u s i ń s k i we wstępie do
jedynego wydanego w Polsce z b i o r u o p o w i a d a ń a m e r y k a ń s
kiego pisarza — stworzyły legendę Bierce'a, 'sekretarza Boga
i sekretarza D i a b ł a ' , u s c h y ł k u X I X wieku d y k t a t o r a literac
kiego na Z a c h o d n i m W y b r z e ż u , dziennikarza — szydercy
— c z ł o w i e k a , k t ó r y nie p o z o s t a w i a ł n i k o g o o b o j ę t n y m . "
P o w i e ś ć Fuentesa i skonstruowany na jej podstawie film
p r z e d s t a w i a j ą w istocie h i s t o r i ę p o d w ó j n e g o z n i k n i ę c i a
— zniknięcia Ambrose Bierce'a i r ó w n i e tajemniczego zagi
nięcia na K u b i e ojca a m e r y k a ń s k i e j guwernantki na hacjendzie, H a r r i e t Winslow. Ona t a k ż e przybywa do Meksysku
w czasie rewolucji, aby uczyć dzieci m e k s y k a ń s k i e g o hacjendera, M i r a n d y . Przed samym jej przyjazdem jednak M i r a n d a
wraz z r o d z i n ą ucieka, a na hacjendzie stacjonuje p o w s t a ń
czy o d d z i a ł g e n e r a ł a Tomasa A r r o y o , k t ó r y tutaj u r o d z i ł się
1 8
Przez pryzmat Don Kichota patrzy na p o l s k ą k u l t u r ę
Gunter Grass, k t ó r y m i t y c z n ą p o s t a ć h i s z p a ń s k i e g o rycerza
stawia, j a k pisze Janion „ w samym centrum swego obrazu
polskości".
N i e s p o s ó b zresztą wyliczyć t u wszystkich dotychczaso
w y c h literackich i f i l m o w y c h wcieleń D o n K i c h o t a , wszyst
k i c h „ d z i w n y c h " b o h a t e r ó w , j a k i m i z a o w o c o w a ł archetyp
tego b ł ę d n e g o rycerza. D o ś ć z a u w a ż y ć , że w o w y m k r ę g u nie
umieścił Fuentes samego siebie. N a kartach powieści Stary
gringo, na kanwie k t ó r e j p o w s t a ł film Luisa Puenzo, mek
s y k a ń s k i pisarz p o w o ł a ł do życia swojego w ł a s n e g o , nowego
Don Kichota.
Don Kichot jest k s i ą ż k ą p o d r ó ż y . P o d r ó ż y wszelkiego
rodzaju — w przestrzeni i w czasie, w g ł ą b u m y s ł u i w głębiny
duszy. „ T e j n a j s m u t n i e j s z e j
książki nie zapomni
z a b r a ć ze s o b ą człowiek na ostatni s ą d B o ż y " — pisał
F i o d o r Dostojewski. Tomasz M a n n „ o p r a w n e w p o m a r a ń
czowe p ł ó t n o t o m i k i " wiózł ze s o b ą w i n n ą p o d r ó ż w za
światy — za ocean, do A m e r y k i . D z i e ł o Cervantesa p r o w a
dzi a m e r y k a ń s k i e g o pisarza, A m b r o s e Bierce'a po bez
d r o ż a c h k r a i n y śmierci, j a k ą stał się M e k s y k w zgiełku
rewolucji Pancho V i l l i .
Pojęcie gringo jest w j ę z y k u h i s z p a ń s k i m p o g a r d l i w y m ,
slangowym o k r e ś l e n i e m b i a ł e g o , zwłaszcza b i a ł e g o A m e r y
kanina. Oznacza, i n n y m i słowy, cudzoziemca, obcego, tego,
k t ó r y przybywa z oddali; p r z y b ł ę d ę . T a k właśnie n a z y w a j ą
Meksykanie dziwnego, starego A m e r y k a n i n a , k t ó r y z nie
z r o z u m i a ł y c h p o w o d ó w i w niejasnym celu pojawia się nagle
w ich świecie w samym ś r o d k u rewolucji, w centrum
p o w s t a ń c z y c h w y d a r z e ń . I t y m właśnie k r ó t k i m s ł o w e m
o p i s a ł Fuentes — a za n i m reżyser filmu, figurę losu (losu
obcego, w ę d r o w c a po nieswojej ziemi) Ambrose Bierce'a,
autentycznego a m e r y k a ń s k i e g o pisarza i dziennikarza, k t ó r y
z a g i n ą ł tajemniczo w M e k s y k u w czasie rewolucji Pancho
Villi.
D o ś w i a d c z e n i e obcości i z w i ą z a n e j z n i ą p o d r ó ż y niejed
n o k r o t n i e o d g r y w a ł o zasadnicze znaczenie w kulturze. „ D o brześ zrobił, odjeżdżając, A r t u r z e R i m b a u d ! Jest nas k i l k u
w i e r z ą c y c h z t o b ą bezpodstawnie w m o ż l i w o ś ć s z c z ę ś c i a "
— s ł o w a te d e d y k o w a ł wyjeżdżającemu poecie Rene Char.
T y c h „ k i l k u " to pozostali wyznawcy ruchu, czy też trendu
w świecie artystycznym, k t ó r y James Clifford nazywa „ p o s t s y m b o l i s t y c z n ą p o e t y k ą porzucenia" (przemieszczenia,
wyjazdu — postsymbolic poetics of displacement). „ P o e t y k a
ta — pisze a m e r y k a ń s k i antropolog — k t ó r e j d r a m a t y z m u
1 4
1 5
1 6
17
19
20
21
2 2
67
i
i w y c h o w a ł j a k o n i e ś l u b n e dziecko hacjendera. T o , co dzieje
się p ó ź n i e j , jest o p o w i e ś c i ą o drodze k u śmierci. Śmierć jest t u
logicznym i nieuchronnym k o ń c e m historii, jest przez wszys
t k i c h oczekiwana, bowiem, j a k n a p i s a ł sam Bierce w swym
ostatnim liście „ z n a l e ź ć się j a k o gringo w M e k s y k u to
dopiero prawdziwa e u t a n a z j a " . M a r q u e z p o w i e d z i a ł b y , że
nie było nigdy śmierci bardziej zapowiedzianej. Korespon
duje to zresztą z i n n y m i s ł o w a m i samego, autentycznego
Bierce'a: „ z m i e r z a m do M e k s y k u , bo lubię w a l k ę i chcę j ą
z o b a c z y ć . O d pięciu lat niczego nie n a p i s a ł e m . Jestem stary.
Jeśli dowiecie się z M e k s y k u , że postawiono mnie pod ś c i a n ą
i rozwalono na strzępy, to wierzcie, że będzie to najlepszy
sposób pożegnania z życiem."
Fuentes delikatnie p o p r z e p l a t a ł t k a n i n ę opowieści w ą t
k a m i z a r c y d z i e ł a Cervantesa. Jego Bierce jest „ w y s o k i m ,
c h u d y m starcem o siwych w ł o s a c h , niebieskich oczach,
z a r ó ż o w i o n e j cerze i zmarszczkach niczym bruzdy na p o l u
k u k u r y d z y , z nogami zwisającymi poniżej s t r z e m i o n . "
A m b i w a l e n t n y , z ł o ż o n y stosunek miejscowych do niego
Fuentes nie przypadkiem p o r ó w n a ł z t y m , j a k „ t a m t e
kaziopasy i g a r k o t ł u k i p a t r z y ł y na D o n K i c h o t a , kiedy ten
z a g l ą d a ł do i c h wiosek, d o k ą d n i k t go nie z a p r a s z a ł ,
d o s i a d a j ą c cherlawej szkapy i a t a k u j ą c swoją w ł ó c z n i ą
wyimaginowane w o j s k a . " W p o d r ę c z n y m b a g a ż u , obok
rewolweru i d w u w ł a s n y c h książek, m a p o w i e ś c i o w y Bierce
t a k ż e t o m i k Cervantesa. H a r r i e t wiedziała, że gringo „ p r z y
był tutaj, by p r z e c z y t a ć Don Kichota, lecz nie wiedziała, że
chciał go p r z e c z y t a ć przed ś m i e r c i ą . " „ N i g d y w życiu nie
z d o ł a ł e m p r z e c z y t a ć Don Kichota. C h c i a ł b y m to uczynić
teraz, przed śmiercią. Sam j u ż na dobre p r z e s t a ł e m p i s a ć "
23
2 4
25
2 6
2 7
2 8
— m ó w i gringo. N a m e k s y k a ń s k i c h b e z d r o ż a c h pisze jednak
jeszcze j e d n ą o p o w i e ś ć — n o w ą o p o w i e ś ć o samotnym,
szalonym rycerzu. A l e czy tak bardzo i n n ą ?
A m e r y k a ń s k i pisarz szuka w M e k s y k u swojej śmierci.
Autentyczny Ambrose Bierce n a p i s a ł : „ T o , co nazywasz
umieraniem, jest po prostu ostatnim b ó l e m . ' ' „ Stary gringo
p r z y b y ł do M e k s y k u , żeby u m r z e ć " — m ó w i ą Meksykanie.
M a ł y c h ł o p c z y k , bohater opowiadania Chickamauga,u kre
su swej radosnej wycieczki t a k ż e spotyka śmierć. Ś m i e r ć
wieńczy zresztą wszystkie nowele Bierce'a. Spotyka się j ą
zawsze albo z dala o d swoich albo w ś r ó d zgliszcz i r u i n
w ł a s n y c h d o m ó w . Stary gringo umrze w M e k s y k u . T a k
przynajmniej przyjmuje zmityzowana wersja Fuentesa i Puenzo. N i e będzie m u dana, j a k D o n K i c h o t o w i , śmierć we
w ł a s n y m ł ó ż k u . Z a k o ń c z e n i e dzieła Cervantesa nie zadowo
liło niemal nikogo. M a n n pisał na p r z y k ł a d : „ U m i e r a j ą c y
D o n K i c h o t nawraca się. Odzyskuje — co za r a d o ś ć !
— 'zdrowy r o z s ą d e k ' , zapada w długi sen, trwający sześć
godzin, i kiedy się z niego budzi jest zdrowy na duchu. Jego
u m y s ł uwalnia się od o p a r ó w , jakie w n i m w y t w o r z y ł a
ustawiczna lektura obrzydliwych powieści rycerskich: umie
rający w i d z i , j a k s ą bezsensowne i nikczemne, rozumie 'swoje
s z a l e ń s t w o ' , nie chce j u ż b y ć D o n K i c h o t e m z Manczy,
Rycerzem Ponurego Oblicza, Rycerzem L w ó w , lecz t y l k o
Alonsem K i c h a n o , c z ł o w i e k i e m r o z s ą d k u , c z ł o w i e k i e m ta
k i m j a k i n n i . Powinno to nas ucieszyć. A l e cieszymy się
dziwnie m a ł o , j e s t e ś m y rozczarowani i pełni ż a l u . " 1 t y l k o
A u d e n u w a ż a , iż , j e d y n y m i c h ( p r z y g ó d — M S ) z a k o ń
czeniem m o ż e b y ć t o , k t ó r e n a m daje Cervantes, to znaczy
odzyskanie zdrowego r o z s ą d k u i ś m i e r ć . " A u d e n zdaje się
b y ć jednak w y j ą t k i e m . W i ę k s z o ś ć c z y t e l n i k ó w i k r y t y k ó w
c h c i a ł a b y widzieć D o n K i c h o t a do k o ń c a b ł ę d n y m , do k o ń c a
rycerzem, do k o ń c a szalonym.
2 9
3 0
3 1
3 2
Czy tak jednak nie było? C z y m był, czym jest ó w
odzyskany dom? O b ł ę d D o n K i c h o t a jest n i e o d w o ł a l n y ,
u w a ż a M i c h e l Foucault. „ N i c nigdy go nie przywiedzie do
prawdy ani do r o z u m u . O t w a r t y jest tylko na rozdarcie,
a s t a m t ą d — na ś m i e r ć (...) Ś m i e r ć D o n K i c h o t a n a s t ę p u j e co
prawda w atmosferze uspokojenia, p o w r o t u w ostatniej
chwili do rzeczywistości i r o z s ą d k u . (...) Lecz czyż ta
raptowna m ą d r o ś ć nie jest ' n o w y m s z a l e ń s t w e m ' , k t ó r e m u
weszło do g ł o w y ? " M o ż l i w e zresztą, że m a m y t u d o
czynienia z u s t ę p s t w e m na rzecz „ f u n e r a l n y c h " o b y c z a j ó w
3 3
68
epoki. „ N a w e t szaleniec D o n K i c h o t — pisze znawca tematu
Phillipe Aries — nie stara się uciec przed śmiercią w m r z o n k i ,
na j a k i c h strawił ż y c i e . " „ W s z a k ż e nawet śmierć nie
przynosi spokoju — konkluduje Foucault — s z a l e ń s t w o
zatryumfuje raz jeszcze, prawda, j a k na szyderstwo wiekuis
ta, przetrwa ostatnie t c h n i e n i e . " T o o b ł ę d uczyni rycerza
n i e ś m i e r t e l n y m . „ G d y ż kiedy D o n K i c h o t o d z y s k a ł na ł o ż u
śmierci z d r o w y r o z s ą d e k , cały świat b ł a g a ł go, by z n o w u stał
się g ł u p c e m [szaleńcem] i z a p e w n i a ł , że w rzeczywistości jego
z ł u d z e n i a były r e a l n o ś c i ą " — pisze W i l h e l m Kaiser. Po
w r ó t do d o m u jest z ł u d n y i oznacza jedynie ś m i e r ć . „ O t r z e ź
wienie — pisze Foucault — m o ż e w o b ł ą k a n i u o z n a c z a ć
t y l k o jedno: rychłe nadejście k o ń c a . " Jak u Bierce'a — d o m
to ruiny i zgliszcza, to wspomnienie zaklęte w pustych,
w y m a r ł y c h pokojach, to u p i o r y przeszłości. W żadnej z no
wel tego pisarza nie jest d o m b e z p i e c z n ą , ciepłą p r z y s t a n i ą .
W ż a d n e j z nich nie m a do d o m u p o w r o t u — tak, j a k nie ma
p o w r o t u d o przeszłości. M a ł y c h ł o p c z y k z opowiadania
Chickamauga „ W g o r e j ą c y m b u d y n k u p o z n a ł swój d o m . "
Dom? „Czyje pomocne ramiona, j a k a dobra godzina przy
w r ó c ą m i tę ojczyznę m o i c h s n ó w i wszystkich u n i e s i e ń ? "
— p y t a ł w ę d r o w i e c R i m b a u d . „ D o d o m u , dziwne w y r a ż e n i e !
(...) D o d o m u — co to w o g ó l e z n a c z y ? " — pisał w eseju
Podróż przez ocean z „Don Kichotem" Tomasz M a n n .
W poetyce b e z d o m n o ś c i zatopiona jest r ó w n i e ż bohaterka
powieści Fuentesa, Harriet, k t ó r a p o m y ś l a ł a o generale
A r r o y o , że „ b y ć m o ż e , człowiek ten był zdolny z r o b i ć t o ,
czego nie m o ż n a w y m a g a ć od n i k o g o , w r ó c i ć do rodzinnego
ogniska i p r z e ż y ć jeden z najstarszych m i t ó w l u d z k o ś c i :
p o w r ó t do w ł a s n y c h pieleszy, do ciepłego d o m u naszych
początków.
3 4
35
3 6
3 7
3 8
3 9
40
' T o niemożliwe — p o w i e d z i a ł a do siebie samej — i wcale
nie dlatego, że prawdopodobnie miejsca takiego j u ż nie ma.
N a w e t gdyby jeszcze istniało, nic w n i m nie b y ł o b y takie
samo, ludzie się starzeją, rzeczy się niszczą, uczucia się
zmieniają. N i g d y nie m o ż e s z n a p r a w d ę w r ó c i ć d o rodzin
nego ogniska, c h o c i a ż miejsce to b y ł o b y identyczne, z t y m i
samymi l u d ź m i , jeżeli przypadkiem zdołali przeżyć, bo ci
ludzie nie s ą tacy sami, t y l k o po prostu t r w a j ą t a m w t y m
s w o i m istnieniu.' (...) Ognisko rodzinne to p a m i ę ć . Jedyna
prawdziwa p a m i ę ć , a więc p a m i ę ć jest naszym d o m o w y m
ogniskiem ( , . . ) . " W filmie Puenzo aktorzy n o s z ą c y maski
śmierci śpiewają b a l l a d ę , p r z e p o w i a d a j ą c ą koniec g e n e r a ł a
A r r o y o , k t ó r y „ z r o b i ł to, czego r o b i ć nie w o l n o — wrócił do
miejsca urodzenia". Przepowiednia o k a z a ł a się b y ć praw
dziwa. A r r o y o zginie, a na zniszczonej hacjendzie ocaleje
jedynie lustrzana sala balowa...
4 1
Skoro obłęd D o n K i c h o t a jest n i e o d w o ł a l n y i był w stanie
p r z e t r w a ć śmierć, skoro marzenie o powrocie do d o m u
okazuje się b y ć t y l k o u ł u d ą , nic dziwnego, że w centrum
z a i n t e r e s o w a ń badaczy literatury i filozofów zajmujących się
dziełem Cervantesa z n a l a z ł a się kwestia s z a l e ń s t w a jego
bohatera. Wydaje się jednak, że w swoim w ł a s n y m świecie
i D o n K i c h o t , i jego odległy potomek Ambrose Bierce nie są
szaleni. D l a D o n K i c h o t a n a j w y ż s z y m s z a l e ń s t w e m okazuje
się wszak odzyskanie r o z u m u . Prowadzi b o w i e m do melan
cholii, a ta jest przecież k l a s y c z n ą f o r m ą choroby, z w i ą z a n e j
z o b ł ę d e m . N a poziomie symbolicznym obaj są jednak
przybyszami z innego ś w i a t a . N i c z y m k l o w n i Starobinskiego
zjawiają się w ś r ó d nas j a k o „ o b c y z mrocznego o b r z e ż a " ,
p o p e ł n i a j ą c „ s z a l e ń s t w o przekroczenia granic swego królest
w a " . „Jeżeli k l o w n jest t y m — pisze Starobinski — k t ó r y
przybywa z 'gdzie indziej', mistrzem tajemnych przejść,
przemytnikiem, k t ó r y przekracza zakazane granice, zro
zumiemy teraz dlaczego w c y r k u , na scenie tak w i e l k ą w a g ę
przywiązuje się zawsze do jego entree. K a ż d y prawdziwy
k l o w n wynurza się z innej przestrzeni, z innego wszech
świata; jego wejście p o w i n n o o z n a c z a ć przekraczanie granic
rzeczywistości i nawet p o d p o z o r a m i największej j o w i a l n o ś c i
powinien w y d a w a ć n a m się z j a w ą . "
4 2
H i s t o r i ę o b u b ł ę d n y c h rycerzy — D o n K i c h o t a i starego
gringo — rozpoczyna klasyczne klownowskie entree. O b u
poznajemy w chwili porzucenia d o m u i r o z p o c z ę c i a w ę d r ó -
w k i . W momencie, kiedy dla swego otoczenia t r a c ą r o z u m
i stają się s z a l e ń c a m i . „ T a k i m przybyszem — pisze o Bierce'ie S p r u s i ń s k i — obcym w ś r ó d obcych zdaje się od czasu
dzieciństwa a ż po ś m i e r ć . " Obaj zresztą — i a m e r y k a ń s k i
pisarz, i jego h i s z p a ń s k i protoplasta — s ą o d samego
p o c z ą t k u obcy, obaj n a d c h o d z ą niczym zjawy z głębi swego
o b ł ę d u , p r z e k r a c z a j ą c w realnych i duchowych w ę d r ó w k a c h
prawdziwe i symboliczne granice, „ j a k gdyby granica — p i
sze o starym gringo Fuentes — k t ó r ą pewnego dnia prze
kroczył, z n a j d o w a ł a się w powietrzu, a nie na z i e m i . "
N i c z y m klasyczny błazen k r ó l a , Bierce staje się m ą d r y m
d o r a d c ą , d o b r y m duchem m ł o d e g o , s a m o z w a ń c z e g o w ł a d c y
hacjendy. Bowiem j a k o przybysz z z e w n ą t r z , z innego świata,
zapewnia m u k o n t a k t ze ź r ó d ł a m i magicznej m ą d r o ś c i
p ł y n ą c y m i spoza granic k r ó l e s t w a i s t a n o w i ą c y m i alter
n a t y w ę wobec mocy centrum.
4 3
4 4
T a k samo w a ż n e jest jednak r ó w n i e ż odejście b ł a z n a .
H i s t o r i a domaga się z a k o ń c z e n i a . „ M i t (...) powinien mieć
z a k o ń c z e n i e , szczęśliwe albo nieszczęśliwe, ale przewidzia
n e " — pisał w Świętej strefie Fuentes. Z w r a c a ł też na to
u w a g ę Starobinski: „ P o d p o s t a c i ą ofiary odkupicielskiej
k l o w n wygnany jest ze ś w i a t a ; obarczony naszymi grzechami
i naszym wstydem odchodzi w śmierć: poprzez jego odejście
my z kolei o s i ą g a m y z b a w i e n i e . " T o właśnie ta śmierć
b ł a z n a , k t ó r ą o z n a j m i a ł a smutna melodia, grana na t r ą b c e
w o p u s t o s z a ł y m c y r k u w Klownach Felliniego. I śmierć
Gelsominy z La strady, k t ó r a r ó w n i e ż lubiła g r a ć na t r ą b c e
i u m a r ł a w p r z y g o d n y m , n a d m o r s k i m miasteczku. Ś m i e r ć
opuszczonych, niepotrzebnych, starych b ł a z n ó w . Ś m i e r ć
D o n K i c h o t a . I śmierć gringo.
4 5
46
W świecie D o n K i c h o t a wszystko dzieje się na opak. Swym
w i e r n y m n a ś l a d o w n i c t w e m parodiuje o n w istocie święte dla
siebie idee. „ K i e d y poznajemy D o n K i c h o t a — pisze A u d e n
—jest a) biedny, b) nie jest rycerzem, c) m a pięćdziesiąt lat, d )
nie ma nic do r o b o t y z w y j ą t k i e m p o l o w a n i a i czytania
r o m a n s ó w o b ł ę d n y c h rycerzach. Jest c a ł k o w i t y m przeciw
i e ń s t w e m b o h a t e r ó w , k t ó r y c h podziwia. B r a k m u na przy
k ł a d epickiej arete urodzenia, urody, siły i t d . " Bierce jest
jeszcze starszy, kiedy postanawia „ p o r z u c i ć g n u ś n e p u c h y "
i o d d a ć się rycerskiemu rzemiosłu. Podobnie j a k śmiali się
współcześni z D o n K i c h o t a , śmieją się m e k s y k a ń s c y po
w s t a ń c y , kiedy stary gringo deklaruje swe pragnienie uczest
niczenia w walce. O ile jednak D o n K i c h o t jest k r e a c j ą
i r o n i c z n ą , o tyle ironia bohatera Fuentesa i Puenzo jest
w p e w n y m sensie jego profesją. O ile D o n K i c h o t jest p a r o d i ą
rycerskiego etosu, o tyle gringo uprawia a u t o p a r o d i ę . Bierce
jest bowiem, w przeciwieństwie do h i s z p a ń s k i e g o rycerza,
u r o d z o n y m i d o ś w i a d c z o n y m ż o ł n i e r z e m . O d z n a c z a j ą c się
cechami, k t ó r e zjednują m u powszechny szacunek (dostojny
w y g l ą d i zachowanie, odwaga i celne o k o ) , cechami ż y w c e m
wyjętymi z rycerskich k o d e k s ó w , Bierce odnosi się do nich
z szyderstwem i i r o n i ą . I r o n i a ta jest zresztą d u ż o szersza.
D o t y k a r ó w n i e ż pojęć najświętszych, takich j a k n a r o d o w y
honor, patriotyczny o b o w i ą z e k , lojalność wobec flagi. „ N a
ś m i e w a ł się z Boga, z Ojczyzny, z P i e n i ą d z a " — powie
o swoim bohaterze Fuentes. K p i n y Bierce'a z h o n o r u ,
z a r m i i , k t ó r a jest tego h o n o r u symbolem i o b r o ń c ą , czynią
z niego klasycznego b ł a z n a , w i a d o m o b o w i e m , że ś r e d n i o
wieczne korzenie b ł a z e ń s t w a sięgają właśnie owego przeciw
stawienia się rycerskiemu etosowi, k t ó r e g o w s p ó ł c z e s n ą
k o n t y n u a c j ą jest etos żołnierza. Ponad wszelkimi r ó ż n i c a m i
w z n o s z ą się jednak, j a k ż e d o siebie podobne, dwie sylwetki:
D o n K i c h o t a , pierwszego w historii b ł a z e ń s t w a b ł a z n a
(szaleńca) na k o n i u c h o ć b y była n i m t y l k o n ę d z n a , grotes
kowa, k o ś c i s t a chabeta i Ambrose Bierce'a — „ s t a r e g o ,
postrzelonego angola na b i a ł y m k o n i u " , j a k n a z y w a j ą go
w filmie Puenzo; l u b , j a k u Fuentesa, „ d z i w n e g o siwego
j e ź d ź c a na b i a ł y m k o n i u . "
4 7
4 8
4 9
Z a r ó w n o w filozoficznej metaforze, j a k i w m y ś l e n i u
potocznym b ł a z n a u w a ż a się za wyraziciela prawdy. Prawdy
w kategoriach pojęcia idealnego. Bierce jest szydercą-ironistą, wcieleniem ducha sokratejskiego. Prawda D o n K i c h o t a
wydaje się b y ć p r a w d ą wiary. Za w s z e l k ą cenę p r ó b u j e
h i s z p a ń s k i rycerz ocalić p r a w d ę — s w o j ą p r a w d ę . „ J a k ż e
ocalić p r a w d ę ? — zapytuje w p o ś w i ę c o n y m D o n K i c h o
t o w i eseju Kłamstwo
kłamstwem
się podpiera F i o d o r D o
stojewski. N o i w y m y ś l a ( D o n K i c h o t - M S ) dla ocalenia
prawdy inne marzenie, ale j u ż d w a k r o ć , t r z y k r o ć fantastyczniejsze, bardziej prostackie i niedorzeczne niż pierwsze.
A więc r e a l i z m o w i s t a ł o się z a d o ś ć , p r a w d a , wiarygo
d n o ś ć są o c a l o n e i wierzyć w pierwsze, g ł ó w n e marzenie
m o ż n a j u ż bez zastrzeżeń — a wszystko jedynie dzięki
drugiemu, znacznie bardziej niedorzecznemu urojeniu, zmy
ś l o n e m u t y l k o d l a uratowania p r a w d o p o d o b i e ń s t w a
p i e r w s z e g o . " „ N a d c h o d z i jednak chwila — pisze Ortega
у Gasset — gdy w jego nieprzeniknionej duszy zaczynają się
r o d z i ć p o w a ż n e w ą t p l i w o ś c i co do sensu w y k o n y w a n y c h
c z y n ó w i w ó w c z a s p o j a w i a j ą się u Cervantesa s ł o w a przepo
jone g o r y c z ą i smutkiem. (...) 'Sercem jego o w ł a d n ę ł a
melancholia — powiada poeta. — N i e c h c i a ł o m u się nawet
jeść — dodaje — cały b y ł p o g r ą ż o n y w czarnych m y ś l a c h
i melancholii'. ' D a j m i u m r z e ć — zwraca się do Sancha
50
51
— niech mnie d o b i j ą moje myśli i moje n i e s z c z ę ś c i a ' . "
Melancholia, ta s ł y n n a donkichotowska melancholia, k t ó r a
w Grassa Wariacjach na temat miedziorytu Albrechta Durera
..Melancholia I" pojawia się j a k o p r z e c i w i e ń s t w o U t o p i i i ,
w Don Kichocie zwiastuje przeczucie prawdy innej niż ta, j a k ą
d o t ą d z z a p a ł e m w y z n a w a ł . Prawdy, j a k pisze Kaiser „ n i e u
chwytnej i trudnej, niepewnej i p a r a d o k s a l n e j . " M e l a n
cholia zawsze b y ł a i jest u w a ż a n a za c h o r o b ę . „(...) zbiorcze
o k r e ś l e n i e melancholia — pisze Grass — nie z a t r a c i ł o nigdy
przypisywanego m u znaczenia r ó w n e j o b ł ę d o w i lub z n i m
spokrewnionej c h o r o b y . " K i e d y D o n K i c h o t odzyskuje
zdrowy r o z s ą d e k , popada w o b ł ę d melancholii. A l e nie
ucieka przed w ą t p l i w o ś c i a m i . Jest t y l k o jeszcze bardziej
samotny niż kiedyś. Ś w i a t się z d e s a k r a l i z o w a ł . Dulcynea jest
nie t y l k o D u l c y n e ą . B y ć m o ż e w i a t r a k i są z a r ó w n o wiat
rakami, j a k i olbrzymami. K t o ma rację? T a k j a k w materii
dzieła p r z e n i k a j ą się dwa światy: epicki, realny świat Sancho
Pansy i iluzyjny, liryczny świat jego pana — tak w życiu
m o ż l i w e są r ó ż n e odpowiedzi. C ó ż jeszcze pozostaje po
t a k i m odkryciu? Jedynie — j a k pisał Borges — „ B y ć
Alonsem Quijano i nie m i e ć odwagi, aby stać się D o n
Kichotem."
52
5 3
5 4
Ó w w g l ą d w z ł o ż o n ą kwestię r e a l n o ś c i , ó w r o z s ą d e k , k t ó r y
jest w istocie „ n a j w y ż s z y m s z a l e ń s t w e m " i p r o w a d z i do
„ o b ł ę d u m e l a n c h o l i i " przedstawia p r a w d z i w ą m ą d r o ś ć błaz
na. T a m ą d r o ś ć bywa przenikliwa, gorzka i samotna. A l e ,
paradoksalnie, ó w właśnie w g l ą d , uzyskany przez D o n
K i c h o t a jest momentem inicjacyjnym, k t ó r y pozwala m u do
rangi b ł a z n a a w a n s o w a ć . Wyzwolenie przynosi dopiero
śmierć. D l a D o n K i c h o t a jest to wyzwolenie od s m u t k u
i melancholii, o d o b ł ę d u rzeczywistości. D l a bohatera powie
ści Fuentesa i filmu Puenzo — r ó w n i e ż . O ł a s k ę śmierci
m o d l i ł się p r a w d z i w y Bierce, m o d l i się też Bierce Fuentesa.
W opowiadaniu Bierce'a Coup de grace „ K a p i t a n M a d w e l l
r o z u m i a ł to spojrzenie, zbyt często p a t r z y ł w oczy tych,
k t ó r y c h wargi potrafiły jeszcze s f o r m u ł o w a ć b ł a g a n i e
o śmierć. Ś w i a d o m i e lub n i e ś w i a d o m i e ó w strzęp ludzi, ó w
m i k r o k o s m o s boleści, ubogi, odarty z bohaterstwa Prome
teusz — b ł a g a ł wszystko, co istnieje, o ł a s k ę n i e p a m i ę c i . D o
ziemi i nieba, d o drzew, do c z ł o w i e k a , k t ó r y nad n i m stał, k u
k a ż d e j drobinie czucia czy ś w i a d o m o ś c i k i e r o w a ł to milczące
wołanie.
O co, w rzeczy samej? O to, czego nie szczędzimy
najnędzniejszemu stworzeniu, niezdolnemu tego p r a g n ą ć ,
a o d m a w i a m y t y l k o n i e s z c z ę ś n i k o m w ludzkiej s k ó r z e
— o b ł o g o s ł a w i o n e wyzwolenie, akt najwyższego w s p ó ł
czucia: coup de g r a c e . " T e słowa Carlos Fuentes w k ł a d a
w usta swego bohatera. O n , ten stary b ł a z e n - b l u ź n i e r c a , ten,
j a k sam o sobie powie, „ g o r z k i i sardoniczny u c z e ń d i a b ł a "
b ł a g a o łaskę śmierci Boga, k t ó r e g o p r z e k l ą ł i odrzucił.
Stary gringo szuka śmierci. L u d w i k Stomma przypisuje
b ł a z n o w i „ c i ą g o t y do k u l t u ś m i e r c i . " „ P r a g n ę b y ć dobrze
w y g l ą d a j ą c y m t r u p e m " — powtarza wielokrotnie Bierce.
Z m o t y w e m śmierci ściśle z w i ą z a n y jest u Fuentesa i Puenzo
55
5 6
5 7
69
obraz pustyni. W a r t o przy okazji w s p o m n i e ć , że tej samej
pustyni — pustyni Chihuahua — p o ś w i ę c o n e są strony
w innej powieści o uciekinierze, p o r z u c a j ą c y m świat, w po
wieści М а х а Frischa Stiller. T o właśnie pustynia n a u c z y ł a
starego gringo umierania. A do pojechania na n i ą z m u s i ł go
j a k i ś w e w n ę t r z n y nakaz, głos przeznaczenia, k t ó r e m u nie
p o t r a f i ł się o p r z e ć . Przypomnijmy s ł o w a Bergera: „ k r a j o b r a z
monoteistyczny, p r z y p o m i n a j ą c y inne pustynie, gdzie dziw
ne głosy p r z e m a w i a j ą do innych, samotnych l u d z i " . Przypo
m n i j m y też spotkanie Rycerza ze Śmiercią na o d l u d n y m
m o r s k i m w y b r z e ż u w Siódmej pieczęci Bergmana. Ż y c i e
Bierce'a t a k ż e przypomina pakt zawarty ze śmiercią. O n
„ N i e należy do naszych — m ó w i p o w s t a ń c z y g e n e r a ł A r
r o y o . — Nie wierzy w rewolucję. Wierzy w ś m i e r ć . " T o ona
ofiarowuje Bierce'owi szaleńczą o d w a g ę , s p o k ó j i przenik
liwą m ą d r o ś ć . W zamian za d u s z ę i ciało śmierć obdarza go
s w ą ł a s k ą , coup de grace.
5 8
W wymiarze symbolicznym śmiercią jest j u ż sama w ę d
r ó w k a do innego ś w i a t a za p o ł u d n i o w ą g r a n i c ą — do
M e k s y k u . „ S t a r y gringo u m a r ł w M e k s y k u . T y l k o dlatego,
że p r z e k r o c z y ł g r a n i c ę " — wierzą Meksykanie. Po śmierci
jeździ się na p o ł u d n i e , do kraju, gdzie „ ś m i e r ć nie jest
k o ń c e m a jedynie p o c z ą t k i e m " . W M e k s y k u H a r r i e t zoba
czyła k r a i n ę śmierci, „ z o b a c z y ł a tę w y s c h n i ę t ą i b r z y d k ą
ziemię, j a k k o l w i e k za s p r a w ą swego d r a m a t y z m u nie po
z b a w i o n ą p i ę k n a , ziemię t w a r d ą , o d a r t ą z h o j n o ś c i , po
z b a w i o n ą ł a t w o r o d z ą c y c h się o w o c ó w , ziemię, k t ó r e j nieli
czne p ł o d y m u s i a ł y się r o d z i ć z martwego ł o n a i były niczym
dziecko, k t ó r e po wydostaniu się z m a r t w y c h trzewi swej
m a t k i ciągle jeszcze walczy o utrzymanie się przy ż y c i u . "
M e k s y k to dla H a r r i e t t a k ż e b u d z ą c a lęk kompletnie obca
ziemia, „gdzie j e d y n y m przejawem silnej w o l i była uparta
determinacja pozostawania zawsze niczym i n n y m , j a k t y l k o
t y m starym, biednym i chaotycznym k r a j e m . " Podobnie
w s p o m i n a ł M e k s y k Josif Brodski w wierszu
Meksykańskie
romancero. A w poetyce, j a k ż e bliskiej Ziemi jałowej,
tak
pisał o swojej ojczyźnie Octavio Paz: „ L e c z w o d y nie ma,
wszystko tutaj w y s c h ł o / chleb nie smakuje a owoc jest
gorzki."
M e k s y k a ń s k a poezja obfituje zresztą w opisy
topografii krainy śmierci, t u b o w i e m dla bohatera powieści
L i m y Raj,,(...)
p i e k ł o z n a j d o w a ł o się p o ś r o d k u ziemi, a głos
z m a r ł y c h wznosił się i w y d o b y w a ł jej s z c z e l i n a m i . " „ J a piję
t y l k o ze z m a r ł y m i " — m ó w i w filmie Puenzo Tomas A r r o y o ,
siedząc na cmentarzu. F a s c y n u j ą c e i o d p y c h a j ą c e zarazem
demoniczne p i ę k n o M e k s y k u , krainy r o z k ł a d u , zgnilizny
i w s z e c h p a n u j ą c e j śmierci wspomina t a k ż e bohater powieści
Frischa, Stiller.
5 9
6 0
61
6 2
63
M e k s y k jest p r ó c z tego w powieści Fuentesa i filmie
Puenzo mitycznym labiryntem, a w ę d r u j ą c y p o n i m bohate
rowie Starego gringo p r z y p o m i n a j ą nocne chmury, k t ó r e
„ p r z e p ł y n ę ł y po niebie w poszukiwaniu swego odbicia na
pustyni, ale nie znalazłszy go, nadal p o s u w a ł y się n a p r z ó d ,
zgodnie ze swoim w ę d r o w n y m przeznaczeniem." Jest też
M e k s y k , w poetyckiej metaforze, ciemnym pragnieniem
0 strukturze labiryntu. D l a H a r r i e t M e k s y k b y ł snem.
Lustrzana sala balowa, o s z c z ę d z o n a przez p o w s t a ń c ó w jest
właśnie o w ą s y m b o l i c z n ą b r a m ą snu. S p o ł e c z n y m odzwier
ciedleniem labiryntowej, pozaziemskiej topografii M e k s y k u
— k r a i n y śmierci —jest p a n u j ą c y w n i m rewolucyjny chaos,
zagubienie dawnych symboli i z n a k ó w . S k ą d i n ą d w i a d o m o ,
że p o s t a ć b ł a z n a u w i k ł a n a jest w symboliczny splot b ł ą k a n i a
się, b ł ę d u , o b ł ę d u , poszukiwania, a w konsekwencji w m i t o
logiczną p r z e s t r z e ń labiryntu — b ł ę d y ń c a . M y ś l mityczna
w i ą ż e ze s o b ą szaleńca i b ł ę d n e g o rycerza, o b ł ą k a n e g o
1 p r z e c h o d z ą c e g o inicjację herosa. „ B ł ą d z e n i e = poszukiwa
nie — pisze Stomma. — K t o poszukuje — b ł ą d z i . Z kolei
' b ł ą d — o b ł ę d — p r z y b ł ę d a — o b ł ą k a n i e ' . Z w i ą z k i te
ujawniają nam istotny, strukturalny sens a t r y b u t u ekscentr y z m u (wariactwa), przydawanego ludziom p o s z u k u j ą c y m .
Ł a c i ń s k i furor, -oris to s z a l e ń s t w o , o b ł ą k a n i e , ale r ó w n i e ż . . .
natchnienie!"
Z l a b i r y n t u s z a l e ń s t w a nie ma ucieczki. P l ą t a n i n a ścieżek
zamyka o d w r ó t . W i e d z i a ł o t y m D o n K i c h o t , wiedział t a k ż e
64
65
70
gringo, gdy o p u s z c z a ł g o ś c i n n e E l Paso i u d a w a ł się na
p u s t y n i ę , tam, gdzie t y l k o „ R e b e l i a i represje, nieszczęścia
i g ł ó d . " „ O n nie m ó g ł j u ż się w y d o s t a ć , c h o ć b y inna b y ł a
jego wola, spod p r z e m o ż n e j w ł a d z y pustyni, na k t ó r ą p r z y b y ł
dobrowolnie ( . . . ) . " Ojczyzna pozostaje w p a m i ę c i j a k o
utracony raj, dobry, swojski świat, kraina życia i p ł o d n o ś c i .
„ H a r r i e t i stary gringo pobiegli teraz m y ś l a m i do innych,
bardziej urodzajnych ziem, do rozlewnych i wiecznie tęsk
nych rzek, do blasku ł a n ó w pszenicy falujących na r ó w
ninach niczym obrus na stole, do ł a g o d n i e p o f a ł d o w a n y c h
dolin przylegających do b ł ę k i t n y c h g ó r i p a r u j ą c y c h masy
w ó w leśnych. Jeśli chodzi o rzeki, to pomyśleli przede
wszystkim o tych, k t ó r e toczyły swe w o d y na P ó ł n o c y ,
a wtedy cała litania nazw p o p ł y n ę ł a i m z ust niczym s t r u m i e ń
utraconych rozkoszy podczas tego suchego i spragnionego
meksykańskiego zmierzchu."
6 6
6 7
68
Stary gringo nie p o w r ó c i ł do d o m u . Z g i n ą ł z ręki g e n e r a ł a
A r r o y o . Z g i n ą ł j a k k r ó l e w s k i b ł a z e n , k t ó r y w y p o w i e d z i a ł za
wiele prawdy. Z g i n ą ł p o d w ó j n i e — raz zabity s t r z a ł e m
w plecy, drugi raz — u r o c z y ś c i e , podczas honorowej,
żołnierskiej egzekucji, u b o k u swego zabójcy. Jak j u ż wspo
m n i a ł a m , j e d n y m z e l e m e n t ó w melancholijnego szaleństwa
D o n K i c h o t a jest t ę s k n o t a do śmierci. D o p i ę k n e j śmierci.
Śmierci bohatera. Takiej, j a k romantyczna śmierć na p o l u
b i t w y polskich D o n K i c h o t ó w , k t ó r y m i z a c h w y c a ł się Grass.
W książce i filmie Stary gringo wielokrotnie przewija się ten
w ą t e k , obecny t a k ż e w twórczości samego Bierce'a (por. np.
opowiadanie Filozof). Ś m i e r ć jest t u chwilą o n a j w y ż s z y m
dramatyzmie. Śmierć, j a k b y p o w i e d z i a ł Aries „ p a t e t y c z n a
j a k w epoce romantycznej i samotna j a k śmierć pustel
n i k a . " M o ż n a p r z y p u s z c z a ć , że idea pięknej śmierci, śmie
rci bohatera, rysująca się z a r ó w n o w Starym gringo, j a k
i w twórczości Bierce'a (choć tam występuje ona w swej
postaci a rebours, bo, z g o ł a ironicznie, bohaterowie jego
u m i e r a j ą zazwyczaj w s p o s ó b niezwykle o k r u t n y i przypad
k o w y ) ma korzenie w tej w ł a ś n i e XIX-wiecznej, romantycz
nej wizji. P o m i m o pozornej desakralizacji patos i waga „ h o r a
m o r t i s " p r z e t r w a ł y w kulturze do dzisiaj, nic więc dziwnego,
że śmierć D o n K i c h o t a w z b u d z i ł a tyle emocji, refleksji
i rozczarowań.
6 9
„ I n o c e n c i o Mansalvo w y r w a ł z t r u m n y na w p ó ł zgniłą
d e s k ę i w t y m momencie u k a z a ł a się twarz starego gringo,
bardziej w objęciach nocy niż śmierci; z ż a r ł a j ą przyroda,
p o m y ś l a ł sobie p u ł k o w n i k Frutos Garcia. O g o r z a ł a , poziele
n i a ł a twarz, dziwnie u ś m i e c h n i ę t a , bo grymas ust o d s ł o n i ł
dziąsła i zęby, długie, k o ń s k i e , t y p o w o a m e r y k a ń s k i e zęby,
twarz, na k t ó r e j m a l o w a ł się wyraz nieustającej k p i n y . "
Śmierć w y d o b y w a istotę błazeńskiej natury Bierce'a, defor
m u j ą c jego twarz w k l a s y c z n ą , p r z e w r o t n ą m a s k ę „ c z ł o w i e k a
ś m i e c h u " ; m a s k ę , k t ó r a łącząc w sobie tragizm z elementem
k o m i c z n y m daje ostatecznie efekt szyderczej groteski.
I w niej właśnie, j a k w k r z y w y m zwierciadle, odbija się
b ł a z e ń s k a prawda nie t y l k o o życiu, ale i o śmierci samej.
Prawda, k t ó r a o d p o c z ą t k u do k o ń c a jest n i e z g o d ą na
zastany p o r z ą d e k , p r z e k o r ą i k p i n ą . Ambrose Bierce szykuje
swym p o t o m n y m kolejny ż a r t .
7 0
„ C z e k a na ciebie pusty g r ó b na w o j s k o w y m cmentarzu,
t a t o " — powie Harriet. Świat nie dowie się nigdy, że
w grobie kapitana Winslow spoczywa zaginiony a m e r y k a ń
ski pisarz. Nie ma j u ż Ambrose Bierce'a, jest bohaterski
kapitan W i n s l o w . T o będzie dla gringo przepustka do d o m u ,
jego bilet p o w r o t n y . Z k r ę g u s z a l e ń s t w a nie ma ucieczki. D o
d o m u p o w r ó c i ć m o ż n a t y l k o j a k o k t o ś inny. „ P o w i n s z u j c i e
m i , zacni panowie, żem oto j u ż nie D o n K i c h o t e z Manczy,
ale A l o n z o Quijano, k t ó r e g o p o s t ę p o w a n i e z y s k a ł o dawniej
przydomek D o b r e g o " — m ó w i na ł o ż u śmierci bohater
Cervantesa. „ J a t o k t o ś i n n y " — powie poeta. „ N i e jestem
S t i l l e r e m ! " — będzie uparcie twierdził bohater powieści
Frischa. Jako k t o ś inny umiera w a m e r y k a ń s k i m p a ń s t w i e
kolejny uciekinier — bohater filmu A n t o n i o n i e g o Zawód:
reporter, D a v i d Locke, z a m k n i ę t y (jakże symboliczne na
zwisko) w k r ę g u swego przeznaczenia, k t ó r e g o kresem jest
śmierć. Po drugiej stronie skały A n n a , zaginiona tajemniczo
7 1
7 2
7 3
74
bohaterka Przygody, m o ż e stać się K l a u d i ą . Jest prawda
ż y w y c h i prawda u m a r ł y c h . Jest, j a k w Pikniku pod
Wiszącą
Skałą, prawda w i k t o r i a ń s k i e j szkoły dla d z i e w c z ą t i p r a w d a
w n ę t r z a skały. P r z y w o ł a j m y jeszcze, na koniec, słynne
k ł a m s t w o , wieńczące Jądro ciemności Conrada. W rozmowie
z n a r z e c z o n ą K u r t z a M a r l o w całkowicie zmienia jego ostat
nie słowa. Zamiast „ o h y d a , o h y d a " m ó w i : „ O s t a t n i m wyra
zem, j a k i w y m ó w i ł , b y ł o pani i m i ę " . Ten rodzaj k ł a m s t w a
James Clifford nazywa „ k ł a m s t w e m zbawiennym", „ z b a
w i e n n ą fikcją" (saving lie, saving fiction). „ O p r ó c z p r o b l e m u
moralnej dezintegracji K u r t z a — pisze a m e r y k a ń s k i ant
ropolog — C o n r a d wprowadza temat głębszy i przewrotniejszy: s ł a w n e „ k ł a m s t w o " — w istocie serię k ł a m s t w , k t ó r e
w Jądrze ciemności są fundamentem i w z m a c n i a j ą zarazem
z ł o ż o n ą p r a w d ę narracji M a r l o w a . U j m u j ą c rzecz bardzo
schematycznie — ciągnie C l i f f o r d — u w a ż a m to k ł a m s t w o za
zbawienne. Oszczędzając narzeczonej K u r t z a jego ostatnich
słów, M a r l o w dostrzega i konstytuuje r ó ż n e domeny prawdy
— p r a w d ę m ę s k ą i k o b i e c ą , p r a w d ę m e t r o p o l i i i prowincji.
Prawdy te odzwierciedlają podstawowe struktury w k o n
stytuowaniu u p o r z ą d k o w a n y c h z n a c z e ń — wiedzy podzielo
nej w zależności o d płci, kulturowego centrum i p e r y f e r i i . "
Etnologia d ł u g o c z e k a ł a na swego Conrada, jej przed
stawiciele oddawali się bowiem tworzeniu „realistycznych,
7
5
76
kulturowych
fikcji." Marlow,
tak j a k D o n K i c h o t , osamot
niony jest w swej błazeńskiej ś w i a d o m o ś c i w i e l o z n a c z n o ś c i
ś w i a t a . C l i f f o r d proponuje, aby Jądro ciemności o d c z y t a ć
j a k o paradygmat etnograficznej s u b i e k t y w n o ś c i , a jej autora
u z n a ć za patrona nowoczesnej antropologii, k t ó r a ujmuje
k u l t u r ę j a k o z b i ó r kontekstualnych o p o w i e ś c i , j a k o zbioro
w ą fikcję. Zbawienne, ocalające k ł a m s t w o . . . Być m o ż e to
t a k ż e m i a ł na myśli Dostojewski, gdy we w s p o m n i a n y m j u ż
eseju pisał, iż Don Kichot jest p o w i e ś c i ą , w k t ó r e j p r a w d a
ocalona zostaje dzięki k ł a m s t w u . Bo w p e w n y m momencie
swojej historii cervantesowski rycerz wie j u ż , j a k a to
prawda zostaje ocalona. Zdaje się o n b o w i e m łączyć w sobie
dwie postawy, k t ó r e u Conrada upostaciowane z o s t a j ą
w osobach M a r l o w a i narratora. „ M a r l o w opowiada pewne
s k o ń c z o n e historie — pisze C l i f f o r d . — D r u g i narrator
zbiera je, p o r ó w n u j e i (ironicznie) wierzy w te częściowe
p r a w d y . " D o n K i c h o t w i e, że ocala p r a w d ę i ś w i a d o m jest
swoich z a b i e g ó w . A ś w i a d o m o ś ć t a k a j a k ż e jest bliska
„ p e r s p e k t y w i e osiąganej przez p o w a ż n e g o interpretatora
k u l t u r y , lokalnej, częściowej w i e d z y . " B y ć m o ż e zatem
D o n K i c h o t i jego d u c h o w i spadkobiercy, D o n K i c h o t ze
swoją m e l a n c h o l i ą , z r o d z o n ą z rozpaczy i z w ą t p i e ń m ó g ł b y
stać się, o b o k Conrada, ojcem nowoczesnego spojrzenia na
kulturę?
7 7
78
PRZYPISY
1
E . Mieletinski, Poetyka mitu. Warszawa 1981, s. 348
M. Słowiński, Błazen. Dzieje postaci i motywu, Poznań 1990, s.
3 5
M. Foucault, op.cit., s. 48
W. Kaiser, Praisers of Folly, Cambridge 1963, s. 295
245
M. Foucault, op.cit., s. 48
P.L. Berger, Człowiek Zachodu: wyzwolenie i samotność, "AA. Bierce, Chickamauga, (w:) op.cit., s. 39
neks" nr 43, 1986, s. 3
A. Rimbaud, Iluminacje, (w:) A. Międzyrzecki, op.cit., s. 120
S. Cichowicz, Filozofia i hermeneutyka, (w:) P. Ricoeur, Egzys
T. Mann, op.cit., s. 303
tencja i hermeneutyka, Warszawa 1985, s. 25
C . Fuentes, Stary..., s. 152
M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, War
J. Starobinski, Portrait de lartiste en saltimbanque, Paris 1970,
szawa 1987, s. 46
s. 132
E . Mieletinski, op.cit., s. 348
M. Sprusiński, op.cit., s. 8
V. Nabokov, Don Kichote, „Pismo literacko-artystyczne" nr 2,
C. Fuentes, Sjary..., s. 13
1986, s. 124
C . Fuentes, Święta strefa. Warszawa 1977, s. 11
T. Mann, Podróż przez ocean z Don Kichotem, (w:) Eseje,
J. Starobinski, op.cit., s. 132
Warszawa 1964, s. 297
W.H. Auden, op.cit., s. 341
M. Cervantes, Don Kichote, Warszawa 1972, cz. II, s. 488
C . Fuentes, Stary..., s. 89
P. Michałowski, Wypisy z „Księgi piasku", „Literatura na
Tamże, s. 67. Por. także W. Kaiser, op.cit., s. 291
Świecie" nr 12, 1988, s. 260
F . Dostojewski, op.cit., s. 264
C. Fuentes, Cervantes czyli krytyka sztuki czytania, Kraków
J. Ortega у Gasset, Rozmyślania o Escorialu, (w:) Dehumaniza
1981, s. 99
cja sztuki i inne eseje. Warszawa 1980, s. 93
V. Nabokov, op.cit., s. 124
W. Kaiser, op.cit., s. 280
S. R. Dobrowolski, cyt. za: B. Miciński, Pisma. Eseje, artykuły,
G . Grass, Z dziennika ślimaka, Gdańsk 1991, s. 222
listy, Kraków 1970, s. 278-279
J.L. Borges, Sława, „Literatura na Świecie" nr 12, 1988, s. 83
M. Janion, Obraz polskości u Grassa (w:) Projekt krytyki
A. Bierce, Coup de grace, (w:) op.cit., s. 78
fantazmatycznej, Warszawa 1991, s. 121
L . Stomma, Wariat czy geniusz...", maszynopis 1981, s. 4
C . Fuentes, Stary gringo, Kraków 1992
C. Fuentes, Stary..., s. 171
F. Dostojewski, Kłamstwo kłamstwem się podpiera, (w:) O lite
Tamże, s. 160
raturze i sztuce, Kraków 1976, s. 263
Tamże, s. 10
Cyt. za: A. Międzyrzecki, Legenda Rimbauda, (w:) Rimbaud,
Tamże, s. 74
Appollinaire i inni, Warszawa 1988, s. 627
Tamże, s. 125
J. Clifford, A Poetics of Displacement: Victor Segalen, (w:) The
O. Paz, Elegia przerywana, „Literatura na Świecie", nr 8—9,
Predicament of Culture: Twentieth — Century Ethnography, Litera
1985, s. 140
ture and Art, Harvard 1988, s. 152
J.L. Lima, Raj, Kraków 1979, s. 38
C. Fuentes, Stary..., s. 20
C. Fuentes, Stary..., s. 86
A. Bierce, Chickamauga, (w:) Jeździec na niebie i inne opowiada
L . Stomma, op.cit., s. 3
nia, Warszawa 1978, s. 32
C. Fuentes, Stary..., s. 17
A. Rimbaud, Iluminacje (w:) A. Międzyrzecki, op.cit., s. 112
Tamże, s. 22
M. Sprusiński, Wstęp, (w:) A. Bierce, op.cit., s. 6
Tamże, s. 74
C. Fuentes, Stary..., s. 234
Ph. Aries, op.cit., s. 596
A. Bierce, op.cit., s. 5
C. Fuentes, Stary, s. 12
C. Fuentes, Stary..., s. 28
Tamże, s. 214
Tamże.
M. Cervantes, op.cit.
Tamże, s. 172
A. Rimbaud, Listy Jasnowidza, cyt. za: A. Międzyrzecki,
Tamże, s. 16
Legenda Rimbauda, (w:) op.cit., s. 619
A. Bierce, motto w: C. Fuentes, Stary...
M. Frisch, Stiller, Warszawa 1976, s. 7
Tamże, s. 9
J. Clifford, On Ethnographic Self - Fashioning: Conrad and
T. Mann, op.cit., s. 340
W.H. Auden, Geniusz i apostoł, (w:) Ręka farbiarza i inne eseje, Malinowski, (w:) tenże, op.cit., s. 99
Warszawa 1988, s. 346
Tamże, s. 100
M. Foucault, op.cit., s. 48
Tamże, s. 99
Ph. Aries, Człowiek i śmierć, Warszawa 1989, s. 23
Tamże.
2
3 6
3 7
3
3 8
4
4 0
3 9
4 1
5
6
7
4 2
4 3
4 4
4 5
8
4 6
4 7
9
4 8
1 0
4 9
s o
1 1
s 1
1 2
3 2
1 3
5 3
5 4
1 4
s s
S 6
I s
3 7
1 6
5 8
5 9
1 7
6 0
6 1
1 8
6 2
1 9
6 3
6 4
2 0
6 5
2 1
2 2
2 3
2 4
2 5
2 6
6 6
6 7
6 8
6 9
7 0
7 1
2 7
7 2
2 8
7 3
2 9
3 0
7 4
3 1
7 5
3 2
7 6
3 3
7 7
3 4
7 8
71