Text
Mmr,M»ii. •
..Ml- I W • >RFOZV
Z
ZAPISKI A M O R A
MARIUSZ
gromadzenie w Wierchowinie. Reszeto. Koro
wód par, muzyka od początku od ucha, przytu
py i zawirowania. Kolorowe stroje, czerwień,
zieleń, wstążki, skórzane pasy i kierpce, kołomyjka,
horyłka, horyłoczka. Muzyka bez ustanku, jeden mo
tyw pogania drugi, ścigają się instrumenty, cymbały,
skrzypce; bęben dudni, talerz dzwoni, jak nie ma wy
giętego w pałeczkę drucika to śrubokrętem, „odna da
ma u pered", „hołubka". Pot na czołach, kurz, ktoś
wodą kropi podłogę, coraz mocniejszy puls bębna,
w trzewia, skrzypce szaleją, cymbalista spocony tonie
i wypływa, uwijając pałeczkami, już instrumenty same
grają, a muzycy, skupieni, pozwalają smyczkom fru
wać; już ich wielkie, robotne dłonie nie ich, bo nigdy
nie były aż tak prędkie.
GOŁAJ
„Metamorfozy"
- zapiski aktora
Pauza, za oknem cień, uderzenie razem - zakrzyk
„hej" - i przyspieszenie, na ostro, teraz się zaczęło,
wir, w i r , „każdy swoju zahulał", a teraz „po kolejce",
popisy - dojście pary na środek, mężczyzna w przysia
dach, kobieta go podttzymuje, z czupryny się kurzy,
szybkość niebywała, śmigają stopy, przytupy, w synko¬
pach, z fantazją, kobieta podtrzymuje, wyprostowana,
skromna, a on fruwa przy niej, za nią, pod nią, aż
w końcu kręci ją w jedną stronę, ze słońcem, potem
w drugą, pod słońce, i schodzą, za oknem dwa cienie,
oddają miejsce innej parze, co już wychodzi „po kolej
ce", w swych podskokach i przysiadach. A potem zno
w u wspólnie, bieg, pęd, kurz, „dama z prawa", „dama
z liwa" - błysk, flesz, fotografia, Hucuł i Hucułka,
Wierchowina, 1994 rok, ten sam kontut, układ rąk,
zbliżenie ciał, wzajemność, dynamika, wzór ten sam,
co „Satyr i Menada", V w p.n.e., sztuka etruska, nie
bywałe połączenie elegancji i erotyzmu. Muzeum Bry¬
tyjskie, L o n d y n . . . . C I E N I E Z A P O M N I A N Y C H
PRZODKÓW.
Rączka pokrywy brązowej urny z kapui, wykonana w
początkach V w . p.n.e. w kształcie pary: menady i satyra,
odznacza się typowowo etruską mieszaniną wytwornego
zbytku, elegancji i erotyzmu
Tańczę i śpiewam w natchnieniu nie siebie, a pra
stare wzory, a choćby ich cienie.
W ciągłym obcowaniu z demonem zaniechania.
Bo w cieniach żyją ich źródła, jak w posągach hero
si, bogowie - dlatego je kiedyś czczono i, jak Pigmalion,
w miłosnym uniesieniu przywoływano do życia.
Kogo gram w tej sztuce? ~ cienie. Cienie tych, co zo
stawili ślady i cienie śladów - wzorów.
Stawiam kroczki pasji i upadków, w świetle sceny
nagle.
Nic nigdy niegotowe, nic nigdy nieprawdziwe, nic
nigdy nietrwałe - wszystko mary, cienie, odbicia na
ścianie platońskiej pieczary, bohaterowie o tysiącu
twarzy, ulotność i znikanie.
Dwaj podstarzali filozofowie w togach, na skrawku
kolumny. Anachroniczni, śmieszni.
Fotografia z wyprawy „ G a r d z e n i e " na Huculszczyznę. 1994 rok.
39
MOTIŁK Gola/ • „ M E T A M O R F O Z Y " - Z A P I S K I
Splątani w uścisku - głoszący o miłości i natchnieniu.
Akcesoria, wizerunki, problematyka - antyczna, na
cechowana Erosem. „Kto by bez natchnienia (...) dobi
jał się do bram pieśniarstwa w przekonaniu mianowi
cie, że do tego, aby być pieśniatzem, wystarcza rzemio
sło, przekona się, że sam o n jest pozbawiony iskry bożej
i że pieśniarstwo człowieka trzeźwego nie dorównuje
pieśniarstwu człowieka natchnionego". (Platon, Fajdros 245 A )
Wzory
W nieplatońskich Gardzienicach, „Gardzienice" są,
a przynajmniej bywają, platońskie.
T u , w pieczarze teatru, szukamy trwałych wartości szukamy prawidłowości, miary, szukamy idei, wzorów.
Dwie i pół dekady, konsekwentnie. Studiujemy te
maty, alegorie, dzieła; ze śladów przeszłości, z pozosta
łych skrawków papirusów i kamieni, z tradycji - ob
cych i swojskich, z kultur - „wysokich" i „niskich",
układamy labirynt - przyrodę spektaklu. Potem przez nasz wysiłek, nasze tchnienia i oddechy, przez
nasz umiar i skromność, naszą radość, jakże rzadką,
nasze spory, potyczki i chyba nawet rany, naszą kar
ność i odmienność, i niepokorę, i uległość, i przez to,
że jesteśmy ciągle, a może nawet być już nie potrafimy
inaczej... - drobnymi kroczkami, wydreptujemy TE
A T R . Teatr rzemiosła i natchnienia, teatr rzeczywisty
i nierealny, wzniosłe szaleństwo, z niebytu wprowadza
ne w byt.
„Jeżeli wykonawca wpatrzony jest w to, co niezmien
ne, i tym posługuje się wzorem, gdy usiłuje urzeczywist
nić jego postać i moc, wówczas wynikiem jest rzecz
skończona i piękna..." (Platon, Timaios 19A).
AKTORA
pracować razem i być, niektórym blisko dwadzieścia
pięć lat - to jak przeznaczenie. A l e on nie śni przy biur
ku własnych wizji, marzeń i koszmarów, któte potem
przekłada na teatr; o n siebie konfrontuje z nami, z na
szą odmiennością i nieprzekładalnością - materią
(ludzką i aktorską) naszych marzeń i koszmarów, i na
szych głosów, i ciał; wyćwiczonych, lecz nie idealnych.
Bo między snem a rzeczywistością „kładzie się cień".
Zawsze.
A on chce, zawsze, byśmy byli rzeczywistością jak
sen, byśmy na Spełni („scena" wg J. Osterwy) byli jak
herosi: prawdziwi, wspaniali i tragiczni. Więc konfron
tuje nas jeszcze z tym, co ponad nami, z wiecznością,
starożytnością, z Apulejuszem t y m razem, z dziełem
wiekowym, z wzorem dla pokoleń. A potem z pieśnią
tej epoki i ikoną... podejmujemy studia, on i my, i Ma
c i e j Rychły, studia ponad miarę naszych umiejętności
i doświadczeń, żmudne, ponad miarę naszych ambicji
i snów. Żeby wyjść z pieczary, żeby się przemienić.
Tak powstaje spektakl. Nie jesteśmy pierwszymi,
którzy starożytności szukali, szukały ich pokolenia.
Staniewski jest jednak ostrożny, swoim badaniom
i praktykom przyporządkowuje subiektywnie nacecho
waną nazwę „esej".
Zacznijmy więc od szukania wzorów tak subtelnych,
że nie istnieją materialnie, jako obrazy w kamieniu,
w marmurze, na ścianach waz i świątyń. Zacznijmy od
prostoty, od pierwszych tknień i tchnień. Zacznijmy od
chorei, od zgodności ruchu ciała i ruchu głosu, jako od
bicia ruchów duszy.
7
Dla Platona sztuką było wszystko, co człowiek wyrwarza celowo i umiejętnie; włączał do niej technikę,
natomiast poezji do niej nie włączał. Poezja bowiem
była nie umiejętnością, lecz owocem natchnienia. Była
wprawdzie poezja „techniczna", pochodząca z umiejęt
ności pisarskich, ale większą, wspanialszą, stanowiła
poezja „maniczna" - powstała z boskiego szału, opęta
nia przez Muzy. Ona reprezentowała najwyższe czyn
ności człowieka, ta pierwsza - tylko sztukę. Poeci-pieśniarze byli wieszczami; artyści (malarze, rzeźbiarze, bu
downiczowie, tkacze) - rzemieślnikami jedynie.
Zacznijmy od antycznych obrazów wyświetlanych na
ścianie pieczary - obrazów herosów, namiętności, ale
gorii (Satyr i Menada, Afrodyta u> kąpieli, Wenus z Kapui, Stary Centaur i Miody Amor - V , I V , I I wiek
p.n.e.).
Zacznijmy od budowania „gardzienickiej" Sparty,
oddziału dobrze wyszkolonej falangi w boju. Wznoszą
cej pean, w boju o mimesis. Aktorzy szukają odwzoro
wania na scenie. Stawiają stopy z dokładnością centy
metra, rzeźbią skręty ciała, pochylenia głowy. Reżim
treningu i sprawność - obraz jak w lustrze; wypisz, wy
maluj, jak ten wyświetlony na ścianie pieczary, nie
zmienny, antyczny.
K i m my jesteśmy i k i m chcielibyśmy być?
„Człowiek dotknięty szaleństwem, jeśli piękność
ziemską zobaczy, przypomina sobie piękność prawdzi
wą i oto skrzydła mu odrastają, on je rozpinać usiłuje
i chciałby wzlecieć, a nie może; tedy, jak ptak, w górę
tylko patrzy, a że nie dba o to, co na dole, przeto go lu
dzie biorą za wariata. Ze wszystkich szaleństw takie
obłąkanie najlepsze". (Platon, Fajdros 249D)
„Czy ty myślisz, że byłby mniej dobrym malarzem
ktoś, kto by wyrysował wzór, jakim by powinien być
człowiek najpiękniejszy, i należycie by wszystkie rysy
w rysunku oddał, ale nie potrafiłby dowieść, że może
istnieć taki człowiek?" (Platon, Państwo 598 A ) .
Ileż to takich lotów za nami, ile prób, ile upadków.
Ile pracy by, przez chwilę, „jak ptak, w górę tylko pa
trzeć". Przywołać wzór, na mgnienie choćby, na krót
kie „tak" Staniewskiego, na to poczucie wspólnego,
wzniosłego, jakby „Coś" przemawiało przez nas.
Staniewski szuka „piękna wiecznego" i życia, które
jest „coś warte". O n i my - konstelacja, której przyszło
40
(
Mariny Golaj
* „METAMORFOZY" - ZAPISKI AKTORA
cisza,
głos dzwonka uwalniający strzałę do lotu,
my - członkowie platońskiej rodziny.
„I nagle mu się cud odsłania; piękno samo w sobie,
ono samo w swojej istocie (...) O n ogląda piękno
wieczne, które nie powstaje i nie ginie, i nie rozwija się,
ani nie więdnie, ani nie jest z jednej strony piękne,
a z drugiej szpetne, ani raz tylko takie, a drugi raz od
mienne (...) N a tym szczeblu dopiero życie jest coś war
te, jeśli w ogóle warte; wtedy gdy człowiek piękno sa
mo w sobie ogląda". (Platon, Uczta 210 E - 21 I D )
Wątki
Zapis fragmentu monobgu
wewnętrznego aktora, w oczekiwaniu
na wejście na scenę
Metamorfozy, jak każdy nowy spektakl Gardzienic, wy
magały nowego warsztatu, nowego tteningu ciała i gło
su, nowej muzyki, nowej konstelacji ludzkiej, nowej
przestrzeni intelektualnej, nowej terminologii - nowej
Inspiracji.
„Inspiracja" - to starożytne, dla wielu anachronicz
ne pojęcie zakłada nie tylko dyscyplinę i pracę; bywa,
że czeka się długo, czasem bardzo długo, długo się tro
pi w najwyższym napięciu, przeklina i zaklina, by wresz
cie spojrzeć w oczy bestii, by sięgnąć Dobra i Piękna
lub by usłyszeć wielki śmiech „manowców".
Zostać, odnaleźć się, jakby się sobą nie było, nie ucie
kać w nie być, nie zostawać w być, zmienić się, mienić,
przemienić. Uspokoić drżenie lewej powieki i mrowie
nie w palcach. Rozgrzać ciało, rozetrzeć dłonie i barki,
potem twarz, zmierzwić włosy, naciągnąć kolana i usta
- tytuł, okres powstania, gatunek literacki, skala...
A potem mieli się aktorzy przemieniać, ulegać meta
morfozie, raptownie zanurzać się w rzeczywistość sce
niczną w „akcie przeobrażenia" [gr. metamorphosis
Wzory migocą, majaczą i , już ulotne, nie do odtwo
rzenia, już tylko w pamięci, w oczekiwaniu i cierpieniu
- znikają. Bo to jest cierpienie obcować z niemocą do
tarcia do wzoru. A potem z niemocą jego przywołania,
przywołania jego „postaci i mocy".
Zapowiedzi pieśni i scen miały być realizowane przez
aktorów w sposób informacyjny, z dystansem niejako
- przeobrażenie; przekształcenie; przejście od jednego
stadium do drugiego].
- język, wargi, policzki. Ta_ka ta ka ta ka tą ka, tą ka
ta ka ta ka ta ka... Bieg, ruch, radość, skok, taka taka
taka taka... a te okruchy gry cisnąć przed siebie potem.
T o nagłe przejście miało wyzwalać silniejszy rozwój,
inną jakość istnienia.
„Do granicy śmierci doszedłem i progów Prozerpiny
dotknąłem, a wróciłem przez bezdnie wszystkich żywio
łów; głębokiej nocy widziałem słońce, świecącym bla
skiem jaśniejące, patrzyłem w oczy potęgom piekiel
nym i niebieskim potęgom, i do stóp ich czołem ude
rzyłem. Usłyszałeś tedy ale chocieś usłyszał, trzeba że
byś nie rozumiał."
Błyszczące krople na skórze
gdzie były oczy perły
już...". A oj, oj moj, a oj, a ta taj, a ta taj... to za ciężko
skoczyć na nowo; spadać i wznosić się, być jakby się so
bą nie było... - obrócić głowę powoli, ten lewy mięsień,
przy uchu... boli. Być najlepiej - z innymi wzajem. Za
nurzyć się we wzajemność, jakby się sobą nie było. Za
nurzyć się w siebie wzajem, w głos i szept drugiego,
i ruch, w zimowe noce prób, których poza nami n i k t
nigdy nie widział, te heroiczne i nieheroiczne, z jakich
jesteśmy, w naszą odmienność, w naszą choreje. T u m
ti kat kat ta tum tiki tam, tum t i kat kał, ta tum. tiki
tam... Zapomnieć gry, techniki, chwyty. Być pustym
napięciem, być tylko czujnością, być G O T O W Y M do
dźwignięcia się z bezrutyny. T o ' w y trenowane - niech
się śpiewa, tańczy, niech się walczy samo. Widz - do
glądać go czy zapomnieć dzisiaj o nim? A może być jak
miłujący wobec umiłowanego. Dbać o niego, zabiegać,
podejmować gorliwy wysiłek, o jego obecność, podczas
swojego agonu. Nie zapomnieć skrętów ciała w prze
strzeni, ostatnich ustaleń - krok do przodu i trzy w pra
wo, eksklamacja, w światło, w muzykę, w pieśń, we
wzajemność. Nie zapomnieć się w galopie, nie poga
niać koni w stadzie, nie pozwolić zatratować, zasypać,
zniszczyć - święte zapatrzenie pauzy,
Wypowiadam te słowa (z X I , misteryjnej księgi A p u lejusza) w spektaklu nad drżącą z wyczerpania Histe
ryczną Psyche , której życie uległo złamaniu. „The long
line of my life [...] - you are broken". Jeszcze przed
chwilą śpiewała i tańczyła w precyzyjnym opętaniu,
jeszcze chór poganiał ją do skoków, teraz przycupnęła
jak drżąca mewa rzucona na piasek, na środku sceny,
śledzona przez fale oczu widzów.
1
Wypowiadam te słowa nad zagonionym w tańcu wo
kół własnego ogona Oslem-Lucjuszem , padającym
z wyczerpania na ofiarny stół. Jeszcze przed chwilą ha
sał, wyśpiewywał, suwał kopytkiem, wywijał ogonem;
teraz, przywrócony do ludzkiej postaci, zahukany, staje
przed ciżbą i mówi: „Nie chcę".
:
Wypowiadam te słowa nad sobą i szepczę do ucha
widza - „Eu o Bacchai, pieśń ku czci Dionizosa".
Rozpoczyna się obrzęd. Rozpoczyna się obłęd. Roz
poczyna się wir tańczących menad. O d rytmu odde
chu, od rytmu wystukanego ziarenkami wysuszonych
pestek. Już nie kobiety', już wirujące cienie w przyga-
szum szepczącego oceanu widzów za drzwiami
jest wdechem i wydechem, tylko
rozpoznać zapach wchodzących i pachnieć jak oni,
pustka,
41
Momot O0L11 • „METAMORFOZY" - ZAPISKI AKTORA
szonych reflektorach nocy. Rozrzucone włosy, odsło
nięte spod rozwianych szat uda, pulsujące brzuchy, fa
lujące piersi, roziskrzone oczy, tyrsy rąk. Burdon roju
dzikich pszczół uwolnionych z pieczary. Satyrowie po
ganiający menady śmiechem i świstem fletni Pana.
Łucznik w podskokach usttzeliwujący dziewice. O b
jęcia i rozdarcia, puszek kobiecego przedramienia i pa
zury rozrywające ofiarne zwierzątka mężczyzn. M o d l i
twa do jądra kobiecości, wielonogiego, wielorękiego,
wiecznego płodzenia, do wód - mleka, potu, krwi
i spermy - do umierania i odradzania wiecznego, do
cudu istnienia.
4
W sumie 26 zaśpiewów chwalących Dionizosa i 32
podwójne obroty wirujących menad - od krańca do
krańca sali, od stołu, na którym głowę składa Rodo
wicz, do centrum, z tym obłędnym skokiem przeformowania linii tańca w labirynt k u światłu. D o centrum,
W którym siedzę i płaczę. N a oczach widzów. Bo to te
atr przecież.
Zgodziliśmy się ze Staniewskim, że ten płacz to dla
mnie scena kluczowa w spektaklu. Sugestie Włodka
były delikatne jak rzadko.
Mówiliśmy o modlitwie, o eksklamacji, o misteriach
Izydy i obtzędach inicjacji - „O Ty, święta i wieczna ro
dzaju człowieczego opiekunko, Ty co swą szczodrą
opieką śmiertelnych zawsze otaczasz i słodkie matki
współczucie masz dla niedoli nieszczęśliwych.(...) Za
przyziemny jest duch mój, bym Cię wychwalić zdolił, za
nędzna ma ojcowizna, bym Cię uczcić mógł ofiarami,
jakie C i należne (...)".
Metamorfozy - garść slow
Temat „przemiany" wzięty jest od Apulejusza. Lucjusz
pod wpływem magii, zostaje zamieniony w osia i , jako
zwierzę, doświadcza życia dotkliwiej niż w życiu ludz
kim. Wobec osła odsłaniają się sceny, jakie wobec
człowieka pozostałyby ukryte - ludzie bowiem ukrywa
ją przed innymi ludźmi (a nawet przed samymi sobą)
to, co ujawnione wobec nieświadomego zwierzęcia dra
stycznie ich obnaża. Ośli los każe Lucjuszowi uczestni
czyć w wydarzeniach rażących, być ich świadkiem, bo
haterem i ofiarą; by w kcńcu ponownie stać się czło
wiekiem. „Ośle" doświadczenia wynoszą Lucjusza po
nad innych. Goli głowę, ptzywdziewa kapłańskie szaty,
uzyskuje powodzenie. Za skrzętnie uciułane grosiki do
stępuje kolejnych, intratnych wtajemniczeń.
W Mitologii Greków i Rzymian Zygmunta Kubiaka
czytam: „Gdyby zapytać Greka z epoki archaicznej al
bo klasycznej o nasze miejsce między bogami a bytami
niższymi, pewnie by powiedział: - M y patrzymy na bo
gów, jak może psy na nas. - Czy bogowie są dla nas do
brzy? - A my czy jesteśmy dobrzy dla psów? [czytam
„osłów"].
Osioł, przemieniony na końcu spektaklu ponownie
w człowieka, mówi: „Nie chcę".
Nie wie, czy „ludzkie" znaczy lepsze, niż „zwierzęce".
Rodowicz - aktor, przegoniony ze sceny przez ciżbę,
mówi: „Nie chcę". Nie wie, czy „rzeczywiste" znaczy
lepsze, niż „teatralne".
Bo teatr bywa pełniejszy niż życie, pełniej mówi
o sprawach wiecznych, zrywa zasłony, obnaża, wtajem
nicza.
Mówiliśmy o teatralnych maskach na starożytnych
wizerunkach, wyrażających śmiech i płacz, i o zrezy
gnowaniu z przełykania śliny w czasie monologu, bo
burzy to obraz na scenie i czyni go niewiarygodnym.
Stoję przykuty do pala, w cierniowym wianku. Świa
tło w twarz i kropelki potu spływające w kącikach ust,
tylko one są ważne i opanowanie oddechu, łomotu ser
ca, by przed końcem muzycznej frazy nie ruszyć się, nie
mrugnąć powieką.
Mówiliśmy wreszcie o fenomenie płaczu, nie
0 technikach jego wzbudzania, ale o ryku pięćdziesię
cioletniego mężczyzny, o zanoszeniu się w łkaniach
ojca nad otwartą trumną córeczki - Heli, przy której
czuwał on, Włodek, bo Hela była jego miłością, kiedy
miał 13 lat.
Po drugiej stronie sceny Tomasz, w wianku z wino
rośli, w wystudiowanych skrętach ciała, w gestach
z antycznych wizerunków. Z końcem każdej frazy mu
zycznej zmienia kolejno figury: Dionizos-dzieciątko,
Dionizos-żeglarz, Dionizos-pijany, Dionizos-tańczący.
0 tej tragedii i rozpaczy ojców po utracie dziecka...
Za stołem wieczernika chór śpiewa przy formindze.
U stóp kobiety z orszaków nieodłączne towarzyszki
drogi - tańcząca, dzika bachantka przy Tomaszu i „sio
stra w welonie" u moich stóp, zawodząca u krzyża,
wzbudzona, łkająca pieśń w muzycznym uniesieniu .
Fraza pieśni wydłuża się do pęknięcia, przemiana, mój
bezgłośny śmiech i przez dwie zwrotki - tańczący na
krzyżu Chrystus („jakież to kontrowersyjne"). Pauza.
„Wszytki płacze, wszytki łzy Heraklitowe
1 lamenty, i łzy Simonidowe,
Wszytki troski na świecie, wszytki wzdychania
I żale, i frasunki, i rąk łamania,
Wszytki a wszytki (...)".
s
6
Kiedy na scenie więdnie kwiat młodości, trzeba za
cząć rzeźbić swoją twarz. Coraz trudniej się robi w tym
fachu, coraz trudniej się „sobą" gra. Wychodzi egocen
tryzm, oschłość rzemiosła, zadufanie. Widać nawyki
1 niemoc uwolnienia się od utrwalonych kalek, szcze
gólnie tych nieuświadomionych.
Biesiadnicy za stołem zmienili się w ciżbę, grożą, j u
dzą do występku.
Ciężko, jak żołdak przechodzę z palem, unoszę go,
jak w „sztukach walki", zamieniam krzyż we włócznię,
42
Marius« GoŁi) • „METAMORFOZY" - ZAPISKI AKTORA
więciokilogramowym palem. Drewniany, długi i ciężki
pal zmienia moje ciało, czyni mnie innym. Uczę się tym
palem obracać, stawiam z nim kroczki, wykonuję pod
skoki, uczymy się obracać razem. Czasem moje ciało
jest przedłużeniem pala, bo to on wprawia mnie w za
wirowanie, unosi mnie, przyciska do ziemi. Pal i moje
ciało... - uczymy się tańczyć razem. Jesteśmy tańczeni
pieśnią, ale i naszym tańcem pieśń śpiewamy.
przyczajam się, czekam; pauza, pauza, Tomasz wskazu
je pod żebrem miejsce uderzenia, cisza pęka, tupot
stóp, uderzenie, wibrujący krzyk osła: „i-cha", śpiew
chóru, dysonans - nowy Bóg zabija starego Boga, spy
cha go na ofiarny stół.
Pisze Staniewski: „... dzieło to (Metamorfozy albo
Zloty Osioł) było wielką zagadką i niewyczerpanym
źródłem inspiracji. Dziś jest zdumiewająco aktualne
w widzeniu świata, w ocenie marności i przemienności
ludzkiego losu, a przede wszystkim - w apoteozie m i
steriów, ukazujących drogę do transcendencji, do d u
chowości. Księgę napisał Apulejusz z Madaury w cza
sach wielkiego przełomu, kiedy dawni bogowie - Dio
nizos i Apollo - zabierali się do odejścia, a na scenę
wkraczał nowy Bóg Chrystus" (Cytat z opracowania
dołączonego do płyty - „Gardzienice. Metamorfozy.
Musik of Ancient Greece".)
Jak pędzel i ręka, kreślimy w przestrzeni obrazy.
W ułamkach sekundy, w zatrzymaniach, mamy się
w obrazy zamieniać. W obrazy Dionizosa i Chrystusa,
których dziesiątki wizerunków przejrzeliśmy i wypróbo
waliśmy w trakcie pracy. Ikonografia jest bogata,
wszystko to jednak wyobrażenia, falsyfikaty, cienie
prawdziwego Oblicza. Nie naśladujemy tamtych obra
zów, nie jesteśmy wiernymi kopiami - jesteśmy skazani
na siebie, na odnajdywanie w sobie dawnych bohate
rów, na odgrywanie roli, wyrażanie charakteru i uczuć,
na gesty i ruchy będące nierzeczywistą rzeczywistością.
Nie jestem Dionizosem ani Chrystusem - bynajmniej,
ale swoimi rękami wygładzony pal chcę zmienić w ry
tualny fallus, w drzewo wiadomości, w krzyż. Dokonu
ję żarliwej przemiany choć tylko wykonuję czynności
jak kapłan, wyrażam więcej niż jestem, może mnie tu
nawet całkowicie niewiele.
Na próbach Włodek kilka razy wspomniał o osobi
stej, nieodpartej potrzebie postawienia patu pytań,
ważnych, najważniejszych, przed kresem, w agonie
- o to co ponad nami...
A nam, niektórym z nas, przyszło zapytać: „Kim jest
mój Bóg?" - czy ze sceny tylko?
Wątek dionizyjsko - chrystianiczny
Pod pretekstem teatralnego szalbierstwa staram się
sięgać wieczności.
Po przedstawieniu, następnego dnia, Joanna przygo
towała posiłek, Nastka pisała wypracowanie do szko
ły: „Życie - strzała wypuszczona z luku". Czytałem frag
menty Nietzschego: „Dyonizos przeciw -Ukrzyżowane
m u " : oto macie przeciwieństwo. (...) Problemat polega
na znaczeniu cierpienia: czy znaczenie chrześcijańskie
czy tragiczne... W pierwszym wypadku ma być drogą do
świątobliwości; w drugim i s t n i e n i e uchodzi za
d o ś ć ś w i ę t e , żeby usprawiedliwić nawet niezmier
ną ilość cierpienia. Człowiek tragiczny przytakuje na
wet najtwardszemu życiu: dość jest do tego silny, cał
kowity, przebóstwiający; chrześcijanin neguje nawet
najszczęśliwszy los na ziemi: dość jest słaby, ubogi, wy
dziedziczony, żeby w każdej formie życia cierpieć jesz
cze... Bóg na krzyżu jest przekleństwem rzuconym na.
życie, wskazówką, iż należy się zeń wyzwolić; pokrajany
na części Dyonizos jest o b i e t n i c ą życia; wiecznie
będzie rodzić się ns. tu owo i powracać z rozbicia".
(Nietzsche, Wola Mocy)
Jestem aktorem, który czytając o Dionizosie i Chrystu
sie przygotowuje się do roli.
Aktorem, który chce wiedzieć, jak ten temat był ba
dany, interpretowany, uprawiany przez innych.
7
Czy taka wiedza jest na scenie koniecznie potrzebna?
W „Gardzienicach" - wydaje się - tak. Chociaż na
scenie, w gruncie rzeczy, i tak wszystko jest stającą się
w oka mgnieniu, nieodwracalną tajemnicą.
Jestem tancerzem powołującym obrazy; swym cia
łem i jego przedłużeniem - prawie trzymetrowym, dzie-
Interpretacja Nietzschego nie jest wyczerpująca,
aczkolwiek dramatyczna i teatralna. Jest zdominowana
obsesją, tragedią człowieka, który, w ostatnich listach
podpisywał się Jego imionami. Imionami Dionizosa
i Ukrzyżowanego.
Świeciło słońce, czas mierzony kolejnymi filiżanka
m i kawy i mięty mijał na rozmowie. Pachniała trawa,
uwijały się pszczoły.
Mariusz Golaj i Satyr, Rzym M u z e u m na K a p i t o l u .
Fot. Joanna Holcgreber
43
M o t e t Osty • „METAMORFOZY" - ZAPISKI AKTORA
M a r e k
Rozmyślania Marka Aureliusza, więc w nocy udałem się
na Kapitol. Wszedłem po schodach, wysoko, mijając
po drodze rzeźby umięśnionych olbrzymów o wielkich
głowach i karłowatych, atletycznych tułowiach. Z do
łu, z dalekiej perspektywy, wyglądały one jednak pro
porcjonalnie. O czymś takim pisał Platon, krytykując
sztukę iluzji.
Aureliusz
Zawsze fascynowała mnie naturalna przemienność te
go samego widoku z kuchni mojego domu; łąka - jesie
nią, zimą, wiosną i latem, rzeka, pagórki i fragment
drogi do Piask.
Jest w tej zmienności harmonia natury, stałość i pro
stota.
Rano piję kawę, czytam Rozmyślania, patrzę w mgłę
i czuję się zakorzeniony.
Kamienna ruina przy drodze jeszcze stoi - kiedyś by
ła t u klubokawiarnia, potem sąsiad właściciel zamienił
ją na stajnię; nauczył konia wchodzić po schodach do
środka i tak żyli - sąsiad w drewnianej chałupinie i koń
w kamiennym domu. Koń zdechł, sąsiad umarł, chałupina zamieniła się w letniskową daczę, a kamienny
dom w kolejną gardzienicką ruinę.
Sporo napisano o t y m posągu, szczególnie Josif
Brodski: W hołdzie Markowi Aureliuszowi. Stanąłem
przed n i m . Z lewej strony, od frontu, wyglądał najle
piej. Patrzyłem w górę - poprzez końskie kopyto, na je
go twarz. Nad głową przelatywał ptak.
Droga niemal taka sama jak przed dziesięciu laty,
z wybojami - o świcie przekuśtyka o dwóch laskach są
siad, potem przebiegnie dziewczynka z tornistrem, prze
jedzie w tumanie kurzu samochód, przedrepcze pies.
Chłopiec rzuci kamieniem w ptaka i urośnie, bo wyro
sną mu kopytka. Niektórzy przyjeżdżający na spektakle
goście widzą t u tylko magię - idącego wśród pagórków
Tobiasza, i Anioła, z Malczewskiego obrazków.
Gardzienice to kawał zagospodarowanej ziemi, to
kapitał jakim trzeba zarządzać.
T o podniesione przez nas z ruin domy, posadzone na
ugorach ogrody, teatr, spektakle, instytucja, to ludzie,
biuro, archiwum, Akademia Praktyk Teatralnych, licz
ne projekty czekające na realizację.
Skąd to drżenie przy czytaniu Marka Aureliusza nie, ja go jedynie przecież doświadczam.
„Byłeś człowiecze, obywatelem tego oto wielkiego
państwa. Cóż ci na t y m zależy, czy lat pięć, czy sto? Co
jest według praw, to jest dla wszystkich równe. Cóż
więc w tym strasznego, jeżeli cię usuwa z granic pań
stwa nie tyran, nie sędzia niesprawiedliwy, ale natuta,
która cię w nie wprowadziła? T a k jak aktora usuwa ze
sceny pretor, który go przyjął. - A l e m nie odegrał pię
ciu aktów, tylko trzy! - Dobrze. A l e w życiu trzy akty
tworzą sztukę całą. Bo kiedy się ma skończyć, wyznacza
ów, kto przedtem zespół ułożył, a teraz rozpuszcza. T y
zaś ani w jednym, ani w drugim udziału nie brałeś.
Odejdź więc łagodnie. Łagodny bowiem jest i ten, k t o
cię zwalnia".
Jest wiele odejść przed t y m ostatecznym. Ludzie,
przedsięwzięcia, epoki, konstelacje.
Spektakle przemijają, może one najdotkliwiej, bo
sztuka winna trwać, bardziej jak spiż. Tyle mocy na nic?
A jeśli aktorzy restaurują ruiny, cytują Ciebie Marku, stawiają domy i sadzą ogrody na porosłym bu
rakami wysypisku Lubelszczyzny, bronią wartości res-publiki marzeń..., czy o n i tylko „zbytnio się unosili"?
Czy to tylko „dym, popiół, baśń albo nawet już i baśnią
nie jest"?
Staniewski mówi często, że jego największym spek
taklem jest odbudowana od fundamentów oficyna siedziba teatru. Szczególnie wypełniona młodzieżą,
podczas sesji Akademii, latem lub słonecznym, jesien
nym zmierzchem wygląda ona imponująco. T y m skar
bem państwa trzeba zarządzać.
Staniewski, Tomek i ja, i parę osób grających spek
takle, i trzy osoby w biurze, odkąd biuro istnieje, dzień
w dzień, od dwudziestu paru lat.
Jak zachować duszę filozofa artysty, gdy obowiązki
urzędnicze odciągają, zagarniają czas, energię, życie.
Kolejne wojny, bitwy, potyczki, intrygi, bieda, coraz to
nowe roszczenia barbarzyńców. Jak utrzymać najwyższe
wartości, cnoty władcy i „boski szał" twórcy?
Przypisy
1
M a r i a n a Sadowska
;
Tomasz Rodowicz
5
Joanna Holcgreber, Elżbieta Rojek, K a t r i n Forsmo, Britta Forslund (w innej wersji spektaklu Joanna Holcgreber, D o r o t a
Porowska, Joanna W i c h o w s k a , Mariana Sadowska)
ł
M a r t i n Essen-Moller (w innej wersji spektaklu Grzegorz Podbiegłowski)
Po występach w Modenie, wiosną 2000 roku spędzi
liśmy dwa d n i w Rzymie. Woziłem ze sobą w plecaku
44
5
Elżbieta Rojek (w innej wersji spektaklu D o r o t a Porowska)
6
M a r i a n a Sadowska
7
Anastazja Gołaj (córka)