Ukryta forma świata / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2

Dublin Core

Tytuł

Ukryta forma świata / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2

Opis

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2, s.21-23

Twórca

Baranowska, Małgorzata

Wydawca

Instytut Sztuki PAN

Data

1995

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3646

Format

application/pdf

Język

pol.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:3423

PDF Text

Text

Ukryta forma świata
M a ł g o r z a t a Baranowska

Odwieczne marzenie - odmalować świat. Objąć go umysłem,
wyobraźnią, zmysłami. Cały świat pojąć i cały opowiedzieć,
oczywiście cały na raz, to podstawowe marzenie każdego
artysty - jakikolwiek program ujawnia on przed publicznością.
Henryk Waniek wcale tego nie ukrywa. Świadomie unika
zanurzenia się w dyskusjach warsztatowych. Naprawdę inte­
resuje go, jak sam twierdzi, nie sztuka, z dużej czy małej litery,
lecz obraz, świat namalowany, orbis pictus. Taki miała tytuł
wielka wystawa obrazów Wańka, prezentowana w Katowicach
w lutym i marcu tego roku, i taki - Orbis pictus - ma bardzo
piękna książka - album z tej wystawy, subsydiowana przez
Fundację Kultury i wydrukowana przez Fibak-Marquard Press
S.A. PZG Katowice.
Zostały tu oddane wszystkie wspaniałe, natchnione kolory
obrazów Wańka, jego nieba pogrążone w wiecznym zmierzchu
lub rozjaśnione kosmicznym porankiem, jego głębokie, północ­
ne zielenie, skały rozświetlone przez tajemnicze komety i roz­
grzewane podziemnymi źródłami, których tu przecież nie
widać. Na znakomitych reprodukcjach rozpoznajemy pagórki,
góry, jeziora, mosty łączące ziemię z wysokim niebem i świat
widzialny z niewidzialnym - tęcze gotyckie, tęcze mistyczne,
tęcze opasujące kształt tajemnego Universum.
W moim opisie znalazły się, być może, niebezpieczne cechy
landszaftu. Odkąd krajobraz romantyków i ich naśladowców
został uznany za krajobraz skompromitowany - zwany dziś
czasem landszaftem, właściwie nie wypada malować takich
zmierzchów ani poranków. Tylko że sztuka nie zna pojęcia „nie
wypada" i Waniek nie boi się tych skojarzeń. Wręcz przeciwnie.
Sam się przyznaje do swego niegdysiejszego (w latach sześć­
dziesiątych) powrotu do Gaspara Davida Friedricha, tego
romantycznego mistrza księżyców wydobywających z mroku
gotyckie ruiny, malarza zastygłych we mgle żaglowych okrę­
tów, które nie wiadomo, czy odpłyną, skoro od razu zostały
stworzone przez artystę jako statki-widma.
Friedrich (1774-1880) jest zadziwiającym portrecistą ludzi
odwróconych do nas tyłem. Wydaje się, że malarz stawał za
swymi modelami, by wraz z nimi patrzeć w dal, skąd mógłby się
pojawić, a może j u ż się pojawił - dla nas jednak ukryty - znak.
Patrząc na obrazy Friedricha czujemy, że tamci ludzie nie­
zmiennie tego znaku oczekują.
Żeby przedstawić tajemnicę w sztuce, artysta zmuszony jest
dać sygnał, że j ą w dziele sztuki ukrył. Friedrich czynił to
używając krajobrazów nocnych, zamglonych, rozległych, nie­
pokojących, wielkich, w których ludzie wydają się obser­
watorami kosmosu rządzącego się własnymi - niedostępnymi
dla człowieka - prawami wieczności i nieskończoności. Śred­
niowieczne ruiny, opuszczone krzyże na wzgórzach czy w śnie­
gu, wiszące nad krajobrazem ciężkie chmury, tęcze, drzewa,
które wydają się czuwać, wszystko wskazuje na ukrytą obec­
ność tajemnicy. I ona jest właściwą bohaterką twórczości
Friedricha.
Malarstwo W a ń k a wywodzi się właśnie z tej tradycji sztuki
symbolicznej, która, upraszczając, idzie od romantyzmu po­
przez symbolizm do surrealizmu. W pewnym sensie jest to
malarstwo surrealistyczne. Ale oczywiście pod warunkiem, że
zobaczy się w nim ów „surrealizm przez w i e k i " , do jakiego

chętnie przyznawali się surrealiści anektując na swego przodka
każdego w historii, kto miał wystarczająco dużo wyobraźni,
wystarczająco silne senne wizje lub wystarczającą wiedzę
tajemną. W tym sensie przodkiem ich był zarówno malarz
Hieronim Bosch (około 1450-1516), jak i Nicolas Flamel,
mający sławę alchemika (około 1330-1418), na którego się
powoływali.
M o ż e należałoby malarstwo W a ń k a wywieść z „symbolizmu
przez w i e k i " . W y d a w a ł o b y się, wydarto j u ż i porozrzucano na
wietrze karty z symbolicznej tajemnej księgi ludzkości, w której
od wieków pod szyfrem symboli doszukiwano się zapisanej
wyraźnymi znakami transcendencji. A jednak co jakiś czas
pojawiają się artyści z wielkim pietyzmem odnajdujący i usiłu­
jący scalić strzępy tamtej całości.
Malarstwo W a ń k a jest tak wyraźnie wyobraźniowe i fantas­
tyczne, że odczuwa to każdy, nawet ktoś nie stykający się na co
dzień ze sztuką. Niektórzy boją się tych obrazów, ponieważ
zauważają na nich wiele spotykanych od stuleci symboli, ale nie
umieją ich odczytać. Powtarza się tu Świątynia Salomona,
labirynt, spirala, alchemiczne retorty, szlachetne kamienie,
zastanawiające kryształy, napisy, cytaty w różnych starożyt­
nych językach i dziwnych afabetach.
Trzeba powiedzieć, że to, co w sztuce odczuwa się często jako
ducha wielkiej, wolnej wyobraźni, w istocie opiera się na
gromadzonym przez wieki repertuarze powieleń, stałych alego­
rii, powtarzających się symboli. Czy odbieramy to jako piękno
sztuki, czy tylko jako powtarzającą się literę alfabetu mistycz­
nego albo magicznego, zależy wyłącznie od talentu malarza.
Sztuka wyobraźniowa, fantastyczna - do jakiej należy też
twórczość W a ń k a - właściwa była i jest wszystkim znanym nam
okresom historii człowieka i zawsze walczyły w niej o lepsze
pomysły artystów z konwencjami. Sztuka przechodzi stale od
okresów bardziej skłaniających się ku myśleniu symbolicznemu
do okresów bardziej symboli pozbawionych.
T y m , którzy się boją malarstwa nasyconego symbolami, musi
się odpowiedzieć - tak, tego rodzaju sztuka wynikała zawsze
z wiedzy artystów o symbolach, ze znajomości języka wiedzy
tajemnej. To nie powinno jednak stanowić najmniejszego
powodu do zakłopotania. Oglądamy obrazy, na przykład Bos­
cha i Bruegla, bez tego poczucia zagubienia, mimo że oni
właśnie na każdym obrazie umieścili całą księgę do odczytania.
Dopiero gdy nasz współczesny odezwie się językiem sym­
bolicznym, wpadamy w popłoch, nie znając wszystkich od­
niesień.
Czy można zrozumieć, otworzyć całość świata zgubiwszy
klucze? Poprzez sztukę wiele rzeczy niemożliwych może stać
się możliwymi. Owe symbole na obrazach W a ń k a nie mają
przecież na celu przekazania precyzyjnego przepisu na uzys­
kanie kamienia filozoficznego, ale danie nam znaku, że tajem­
nica istnieje. Sztuka bowiem, żeby zostać tajemniczą, zmuszona
jest nas o tym powiadomić. A czy odczytymy jej wszystkie
znaczenia, to j u ż inna sprawa. Jeśli nawet nie - jakoś nie
martwimy się nie rozumiejąc do końca większości otaczających
nas zjawisk, co nie uniemożliwia nam ani życia, ani podziwiania
urody świata.
Waniek poszukuje pełni wyrazu symbolicznego. Dąży do

21

przedstawienia „ w s z y s t k i e g o " . Jak to zrobić? To przecież
wchodzenie w boskie kompetencje. A jednak w twórczości
W a ń k a jest pewien obraz na kuli, który nosi tytuł „ W s z y s t k o " .
T a ś m a krajobrazu namalowana w kształcie pełzającej spirali,
zapełniająca całą kulę, tak właśnie została nazwana. Widzimy
od razu, że mamy do czynienia z obrazem Ziemi. Nie widzimy
części świata znanych z globusa, tylko jakiś łagodny górzysty
krajobraz opasujący kulę. M i m o że niebo i ziemia ciągną się
przez całość tej spiralnej panoramy, górna połowa kuli jest
bardziej niebieska - od nieba i od koloru nieba - dolna bardziej
ziemska. A więc malarz dokonał tu swej, można by powiedzieć,
filozoficznej syntezy ( „ W s z y s t k o " pokazane też zostało w maju
na wystawie malarstwa W a ń k a „Krajobrazy do śpiewania"
i rzeźby Wiktora Gajdy w czerwcu 1994 roku w Ars Polona
Gallery).
Henryk Waniek jest filozofem-malarzem lub malarzem filo­
zofującym. Maluje w zasadzie czyste idee. A l e w jakiej
materialności się one na jego obrazach objawiają! Maluje
Kosmos, nieskończoność, czas, wieczność. Oczywiście stale
i po wielokroć maluje Ziemię jako formę wieczności. „Pokole­
nie przychodzi i pokolenie odchodzi, a Ziemia trwa po wszyst­
kie czasy" (Eklezjastes 1,4).
Zwraca uwagę, że na jego obrazach nie ma ludzi. Gdyby, na
przykład, miał w swej spiralnej panoramie umieścić ludzi
- czym by oni się mogli okazać - mniej niż kropką? Nawet
pochód całej ludzkości zawarłby się w bardzo nikłym pochodziku wobec krajobrazu nieskończonego, wobec sił kos­
micznych w ciągłym ruchu. A to właśnie symbolizuje spirala,
obok nieskończoności także nieśmiertelność, zmartwychwsta­
nie. Wybierając za temat „ w s z y s t k o " i „cały czas" ma Waniek
trudności z malowaniem pojedynczych ludzi, tak szybko, na
skutek działania czasu linearnego, znikających. Poszczególne
realne istnienie, opatrzone imieniem, nazwiskiem, datą urodze­
nia i numerem butów, nie stanowi zazwyczaj zainteresowania
sztuki symbolicznej.
Mówiliśmy j u ż tu o obrazach Friedricha, gdzie występują
drobiazgowo odmalowani ludzie, a jednak nie odnosimy wraże­

nia, że w jakikolwiek sposób moglibyśmy wejść z nimi
w kontakt. Odwróceni od nas czekają na coś, zapatrzeni
w mistyczne okna świata w żadnym wypadku nie żyją po prostu.
Cała sztuka symboliczna nastawiona jest na porozumienie
„pośrednie", na uogólniony symbol, bez względu na to, czy
chodzi o sterylne, przezroczyste, kryształowe przestrzenie
Świątyni Salomona w malarstwie Wańka, czy mięsiste centaury
i syreny w malarstwie Bócklina, czy mgły, księżyce, gotyckie
ruiny Friedricha.
Waniek uporczywie powtarza tematy, mnoży wersje, jakby
sam żył w czasie spiralnym, jakby nic nie miało się nigdy
gwałtownie zakończyć. Jednym z takich jego ważnych, po­
wtarzających się tematów jest, opisana w Biblii, Świątynia
Salomona. Ta realna i zarazem symboliczna budowla nasycona
wielowiekową tradycją ciągle odciska swój ślad na wyobraźni
artystów.
Także wolnomularstwo powołuje się na tradycję świetnych
budowniczych tej świątyni. Waniek, wcale nie precyzując
swych intencji, często posługuje się tradycją malarstwa wolnomularskiego, jego symboli, tak jak elementami innych tradycji.
Kolumny nie istniejących budowli umieszczone w otwartej
przestrzeni, ale na dokładnie przedstawionych płaszczyznach
posadzki, próby odnalezienia doskonałości przestrzeni Świątyni
Salomona, w czym wyraża się dążenie do pradawnego ideału
i do samodoskonalenia, łączą go z tradycjami wolnomularskimi.
Waniek przecież od początku swego malarstwa szuka idealnej
formy symbolu i najczęściej okazuje się, że dochodzi do
kamieni szlachetnych, kryształów, fantastycznych budowli.
M o ż e jego wyobraźnia musiała się spotkać z wyobrażeniami
mitycznych murarzy, jakimi są masoni.
Dla W a ń k a nie jest ważne jakieś „ s z t y w n e " znaczenie
obrazu. Nie narzuca interpretacji, bo w końcu nie dąży do
malarstwa użytkowego w sensie ideologicznym, religijnym,
rytualnym, tylko do piękna wyrażającego pewną ukrytą prawdę.
W a ń k a przede wszystkim pociąga tajemnica, ukryta, księżyco­
wa strona Kosmosu i Świata. Sposób patrzenia tego malarza to
rodzaj kontemplacji zarówno formy przestrzeni, jak i świętych

Henryk Waniek, Siedmiopiętrowa Góra, olej, potno, deska, 49x56 cm, 1989

22

tajemnic. Przecież i spirala, do której doszedł w swym obrazie
kulistym, może symbolicznie oznaczać kontemplację. Inte­
resuje go wszystko, co ezoteryczne i co bywa traktowane jako
miara Kosmosu.
Wydaje się, że podstawowym wzorem W a ń k a od dawna było
Nowe Jeruzalem z Apokalipsy świętego Jana, miasto boskie,
święte, niebieskie, idealne. Czciciel boskiej symetrii, jakim jest
ten malarz, musi żywić swą wyobraźnię opisem cudownego
miasta z wizji świętego Jana, miasta symbolicznego czasów
przyszłych, gdy nastąpi zjednoczenie człowieka z Bogiem.
„Zbudowane na planie kwadratu, jego mur jest z jaspisu,
opatrzony trzema bramami z każdej strony świata.
Te bramy to perły, a na bramach - dwunastu aniołów
i wypisane imiona,
które są imionami dwunastu pokoleń synów Izraela. [...]
A mur Miasta ma dwanaście warstw fundamentu,
a na nich dwanaście imion dwunastu Apostołów Baranka.
A warstwy fundamentu pod murem Miasta
zdobne są wszelkie drogim kamieniem.
Warstwa pierwsza - jaspis,
druga - szafir,
trzecia - chalcedon,
czwarta - szmaragd,
piąta - sardoniks,
szósta - krwawnik,
siódma - chryzolit,
ósma - beryl,
dziewiąta - topaz,
dziesiąta - chryzopraz,
jedenasta - hiacynt,
dwunasta - ametyst (...)

[...]

I rynek Miasta to czyste złoto jak szkło przeroczyste".

Przez lata różne fragmenty ukrytego miasta - Nowego
Jeruzalem - pojawiają się w krajobrazach malarstwa Wańka. To
krajobrazy jeszcze ciągle przed nadejściem tego mistycznego
miasta, bo wtedy zniknąć mają słońce i księżyc, a wszystko ma
ogarnąć boska jasność. Zapewne wtedy samo malarstwo znik­
nie, ponieważ ono zasadza się na świetle słońca i na cieniu.
W każdym razie można przypuszczać, że, na przykład, te

niezliczone szlachetne kamienie na obrazach W a ń k a przynaj­
mniej w części pochodzą z tamtego miasta-wizji.
Kiedy się patrzy na obrazy W a ń k a , przypominają się, albo
sam malarz przypomina nam swymi tytułami, zapomniane
nazwy, jak harmonia świata czy muzyka sfer. Wracają skojarze­
nia, które nawet ci, co je poznali, porzucili dawno, gdzieś
u progu młodości, żeby zająć się pospolitą codziennością.
Waniek wcale nie omijał historii mieszającej się w nasze
życie i należy do tych dziwnych artystów mistycznych, którzy
czytają gazety, słuchają radia (to jeszcze pokolenie nietelewizyjne). Ale należy też do tych, którzy piszą całe życie tę samą
książkę czy malują ten sam obraz.
W dodatku przy tym odmalowywaniu Kosmosu stał się
Waniek niepostrzeżenie malarzem „ r e g i o n a l n y m " . Zachwyca­
jące, że Śląsk doczekał się swego mistycznego wyrazu i swego
duchowego piewcy. Dotąd podobne prądy wyobraźniowe,
mistyczne, romantyczne, modernistyczne w sztuce polskiej
skupiały się na Tatrach. Teraz wreszcie jeden malarz ukształ­
towany w duchowej atmosferze lat sześćdziesiątych naszego
wieku zwrócił się ku Sudetom, robiąc dla nich tyle, ile mógłby
wykonać cały ruch.
We wstępie do albumu Orbis pictus Waniek pisze: „Śląsk,
jego bezcenne peryferia, Sudety będące wyjątkowym rezer­
watem przestrzeni mistycznej, nasycenie tajemnicą, której
rozpoznanie wymagało czułych studiów i wreszcie nie dająca
się z niczym porównać unikalna historia tych terenów lek­
ceważonych przez stulecia przez rację stanu polskich monar­
chów - wszystko to było dla mnie żywą księgą inspirujących
postrzeżeń. (...) Zapuszczony, zostawiony samemu sobie Śląsk
był dla mnie idealną scenerią dla wielkiej, heraklitejskiej
syntezy filozoficznej. «Miasta upadają, lecz źródła trwają
wiecznie», jak to ujmuje chińska Księga Z m i a n " .
Miejsca same nie mówią, nie są w stanie wyrazić samych
siebie. Tereny nie wyrażone w kulturze nie istnieją w niej, żeby
nawet spływały po nich Niagary, wznosiły się na nich Himalaje
lub stały na nich Troja czy Dublin. Waniek stając się malarzem
pewnej prowincji wprowadził jej formę w formę świata.

H. Waniek, Ziemia, olej, płótno, deska 49x55 cm,

1989

23

Cytat

Baranowska, Małgorzata, “Ukryta forma świata / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 30 czerwca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/6423.

Formaty wyjściowe