Zbiory, kolekcje, muzea regionalne
etnolog/antropolog a warsztat muzealnika/ Antropologia stosowana

Dublin Core

Tytuł

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne
etnolog/antropolog a warsztat muzealnika/ Antropologia stosowana

Temat

muzealnictwo etnograficzne, muzea etnograficzne, kolekcjonerstwo

Opis

Antropologia stosowana, pod red. Macieja Ząbka

Twórca

Katarzyna Waszczyńska

Data

2013

Współtwórca

Międzynarodowe Centrum Dialogu Miedzykulturowego i Miedzyreligijnego UKSW

Prawa

licencja

Format

pdf text

Język

pol

Typ

artykuł w książce

PDF Text

Text

5
Katarzyna Waszczyńska

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne
etnolog/antropolog a warsztat muzealnika
„Wielu ludzi myśli, że muzeum to taki magazyn,
który można obejrzeć [...] muzeum to coś bardziej
skomplikowanego, coś nieskończonego. Muzeum
to cały osobny świat. Ale większość ludzi nigdy się
w ten świat nie zagłębia, najwyżej stoją przy samym
wejściu i są zadowoleni. Takich, którzy zechcą wejść
do środka, jest tylko garstka”.
Y. Ogawa, Muzeum Ciszy, Warszawa 2012, s. 112.

Poniższy tekst koncentruje się wokół opisu działań, które mogą podjąć
i podejmują adepci etnologii/antropologii w ramach muzealnictwa – jednego
z pól zainteresowań etnologicznych/antropologicznych. Poprzedza je krótkie
wprowadzenie w historię nauczania muzealnictwa etnograficznego w wileńskim/warszawskim ośrodku etnologicznym oraz dzieje muzealnictwa etnograficznego w Polsce. Stanowią one tło dla prezentacji trzech sylwetek zbieraczy
z Mazowsza i ich zbiorów. To właśnie spotkanie z nimi stało się początkiem
współpracy zbieracz – etnolog/antropolog. Współpraca ta dotyczyła przede
wszystkim porządkowania zbiorów. Dlatego też w osobnym podrozdziale
omówiona została organizacja takich prac oraz ich przebieg. Zasygnalizowane zostały również problemy, jakie mogą im towarzyszyć. Poszukiwana była
też odpowiedź na pytanie, czy i jak wiedza i refleksja antropologiczna może
zostać wykorzystana przy pracy ze zbiorami etnograficznymi, zgromadzonymi
przez lokalnych zbieraczy.

Krótka historia nauczania muzealnictwa etnograficznego
w wileńskim/warszawskim ośrodku etnologicznym
Cezaria Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutz Jędrzejewiczowa, założycielka wileńskiego (oraz warszawskiego – dzisiejszego Instytutu Etnologii

Katarzyna Waszczyńska

122

i Antropologii Kulturowej) ośrodka etnologicznego, od samego początku,
tj. od lat dwudziestych ubiegłego wieku podkreślała konieczność powołania
muzeum etnograficznego, co zresztą nastąpiło w 1925 r.1 Wyjaśniała: „nie
tylko względy wyłącznie naukowe przemawiają za powstaniem Muzeum
Etnograficznego. Odzwierciedlając życie wsi i miasteczek w województwie
wileńskim, białostockim, nowogródzkim i poleskim, służyć ono będzie do
zaznajomienia się z typami i poziomem kultur na ziemi tej panujących lub
wymierających. Korzystać z muzeum będzie zarówno młodzież szkolna, jak
i szerszy ogół społeczeństwa miejscowego, oraz przybysze z innych dzielnic
Polski i cudzoziemcy, licznie Wilno odwiedzający” (Baudouin de CourtenayEhrenkreutz [1926] 2005, s. 52).
Jednakże to właśnie względy naukowe warto tu przede wszystkim podkreślić. Zbiory muzealne miały bowiem odgrywać istotną rolę w procesie
edukacji etnologicznej. Tłumaczyła: „uważam [...], że [...] zakłady etnologji
powinny posiadać małe podręczne muzea, planowo przez wykładowców
tworzone [...], jeśli młodzież ma istotnie podczas studjów uniwersyteckich
wyrabiać spostrzegawczość etnologiczną i zaprawiać się do badań w terenie”
(Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutzowa 1929, s. 257, za: Engelking 2008,
s. 2). Korzyści z takiej współpracy miały być zaś obopólne. Pozwalały bowiem
na to, by „z jednej strony Muzeum nie zmartwiało, z drugiej zaś, ażeby etnografowie-książkowcy również nie kamienieli w fikcjach mózgowych” (Baudouin
de Courtenay-Ehrenkreutzowa 1933, s. 94–95, za: Engelking 2008, s. 2).
Tak określone działania odpowiadały podobnym, podejmowanym w innych
europejskich ośrodkach etnologicznych. Były one wyrazem czasów, dla których
charakterystyczny był „ścisły związek pomiędzy etnologią jako młodą nauką
a kolekcjami i muzeami – etnologicznymi, historii naturalnej, Völkerkunde,
Volkskunde czy też les arts et traditions populaires” (Kirshenblatt-Gimblett 2011,
s. 125)2. To on zadecydował, że „Etnografia stała się dyscypliną akademicką
i muzealniczą” (Posern–Zieliński 1973, s. 88). Wspominana współpraca czy
też połączenie poddane zostało próbie po II wojnie światowej. Wówczas „EtnoMuzeum Etnograficzne w Wilnie, którego założycielką była wspominana już Cezaria Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutz Jędrzejewiczowa, charakteryzowało się ciekawą strukturą, co
wynikało z celów, które miało realizować. Składało się z trzech części: „laboratorium kultury”,
przeznaczonego dla studentów, magazynów, dostępnych dla badaczy-teoretyków i praktyków
czy artystów, oraz muzeum demonstracyjnego – dla wszystkich. Ostatnia z części traktowana
była jako centralna, miała bowiem być „syntezą, wyrosłą z etnograficznych dociekań nad strukturą wytworów kultury «tutejszej» i ich wzajemnego stosunku, jako też stosunku elementów tej
kultury pobliskich i dalszych terenów (Bujak 1980, s. 38).
2
„Sam Franz Boas dzielił czas między Columbię a Amerykańskie Muzeum Historii Naturalnej” (Barański 2007, s. 12).
1

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

123

logia stała się uniwersytecką dziedziną nauki, zapominając o zgromadzonych
zbiorach, pozostawiła je samym sobie (Kirshenblatt-Gimblett 2011, s. 125).
Jednak sytuacja ta bardziej dotyczyła etnologii uprawianej poza granicami
Polski, tu bowiem to rozłączenie będzie widoczne dopiero w latach osiemdziesiątych XX w. Jednym z powodów tego „opóźnienia” była sytuacja kadrowa
i organizacyjna polskich ośrodków etnologicznych po II wojnie światowej.
Przykładowo warszawski ośrodek etnologiczny3, składał się wówczas z dwóch
katedr: Katedry Etnografii Polski oraz Katedry i Zakładu Etnografii i Etnologii,
które „po zakończeniu wojny pozostały bez profesorów” (Sokolewicz 2007,
s. 15) oraz z problemami lokalowymi. To sprawiło, że priorytetem stała się
przede wszystkim reorganizacja ośrodka. Innym powodem były względy nie
naukowe, a polityczne i ideologiczne, które wymagały skoncentrowania uwagi
na kulturze materialnej (Barański 2007, s. 13). Odpowiadało to zresztą wytycznym reformy szkolnictwa wyższego, a także ogłoszonemu w 1949 r. planowi
sześcioletniemu. Zakładano w nim między innymi, że „powstanie w Polsce
600 małych muzeów regionalnych, zajmujących się kompleksowo archeologią,
sztuką i kulturą ludową i to w nich właśnie mieli być zatrudnieni absolwenci
historii kultury materialnej” (Sokolewicz 2007, s. 16–17). Konieczne więc było
wykształcenie odpowiedniej kadry. Obowiązek ten przyjęło na siebie powołane
w roku akademickim 1950/1951 – Studium Historii Kultury Materialnej4.
Pierwsza możliwość zmian pojawiła się „w 1954 r., kiedy etnografia stała się samodzielnym kierunkiem na uniwersytecie” (tamże, s. 24), ale i tak
kontynuowano wiele wątków, w tym studia nad kulturą materialną, czego
przykładem może być wzięcie udziału w pracach przy Polskim Atlasie Etnograficznym (połowa lat sześćdziesiątych XX w.). Lata sześćdziesiąte przyniosły
też współpracę z lokalnymi muzeami, np. z organizowanym Muzeum Rolnictwa im. ks. Krzysztofa Kluka w Ciechanowcu. „Tam studenci odbywali swoje
praktyki letnie, ucząc się organizowania wystaw – od pomysłu, przez zdobycie
eksponatu w terenie i jego opis, po ekspozycję” (tamże, s. 27), na podstawie
3
 Historia warszawskiego ośrodka etnologicznego sięga 1935 r., kiedy zostały utworzone
na Uniwersytecie Warszawskim dwie katedry: Katedra Etnografii Polski (kierowana przez prof.
Cezarię Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutz Jędrzejewiczową) oraz Katedra i Zakład Etnografii
i Etnologii (kierowana przez prof. Stanisława Poniatowskiego).
4
 Studium proponowało czteroletnie studia magisterskie. W tamtym czasie w Katedrze
Etnologii brakowało kadry, stąd niemożliwe było prowadzenie oddzielnych studiów magisterskich. Studenci etnologii i archeologii studiowali przez dwa lata razem, a dopiero na trzecim
roku wybierali kierunek specjalistyczny. Takie Studium utworzono w Warszawie, Krakowie
i Poznaniu (Frankowska 1993, s. 198). W 1952 r. powołano Polską Akademię Nauk, w ramach
której zorganizowano Instytut Historii Kultury Materialnej. Łatwo zauważyć, że mocny akcent
był wówczas kładziony na materialność.

124

Katarzyna Waszczyńska

zebranych materiałów powstała także niejedna praca magisterska omawiająca
takie kwestie jak garncarstwo czy tkactwo. Tak wykształceni etnolodzy zasilali
kadry muzeów etnograficznych (od tych dużych państwowych począwszy, a na
regionalnych kończąc), a niektórzy znaleźli zatrudnienie w muzeach na wolnym
powietrzu. Dla części miejsca te okazały się pracą stałą, ale byli też i są tacy,
dla których stanowiły tylko etap ich kariery zawodowej. I można powiedzieć,
że tak jest do dzisiaj. Lata osiemdziesiąte XX w., które przyniosły zmiany
w zainteresowaniach naukowych i badawczych pracowników i studentów
warszawskiej etnologii, spowodowały odsunięcie się od zaplecza, które dawało
muzeum etnograficzne. W programie jednak nadal były zajęcia poświęcone
tematyce kultury materialnej czy muzealnictwa. Chętni mogli także wybrać
specjalizację muzealniczą. Tak było, ale tylko do połowy lat dziewięćdziesiątych
XX w., kiedy reforma programu zajęć spowodowała zawieszenie specjalizacji.
Pozostawiono jednak obowiązek praktyk muzealnych. Dopiero kilka lat temu
zastąpiono je praktykami zawodowymi, co dało studentom możliwość wyboru
miejsca ich realizacji. W rezultacie tylko część wybierała praktyki w jednostce
muzealnej, najczęściej w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie lub którymś z muzeów na wolnym powietrzu (np. w Ciechanowcu lub
Wdzydzach Kiszewskich).
Tematyka muzealna, a przede wszystkim możliwość pracy przy zbiorach
kultury materialnej wróciła do programu studiów dopiero w roku akademickim 2008/2009. Wówczas została podpisana umowa między Wydziałem
Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego (z wykonawcą Instytutem Etnologii i Antropologii Kulturowej) a Urzędem Gminy Lelis5 na wykonanie
prac porządkowych i inwentaryzacyjno-opisowych zbiorów, zgromadzonych
w Ośrodku Etnograficznym Dziedzictwa Kulturowego i Przyrodniczego Kurpiów
w Lelisie. Przygotowaniem do prac były semestralne zajęcia konwersatoryjne
pt. „Miniatury etnograficzne”6, a od roku akademickiego 2009/2010 także
zajęcia o podobnej tematyce, realizowane w ramach programu „Antropologii
stosowanej”. Można zatem powiedzieć, że od 2009 roku w IEiAK UW realizowane są zajęcia (stacjonarne – konwersatoryjne oraz praktyczne) poświęcone
lokalnym zbiorom etnograficznym.
Zarysowane związki etnologii-nauki i muzealnictwa pokazują zmiany,
które w nich zachodziły – od współpracy, przez odrzucenie, aż po powrót do
5
Umowa była podpisana przez dziekana Wydziału Historycznego prof. dr hab. Elżbietę Barbarę Zybert i wójta Gminy Lelis mgr. inż. Stanisława Subdę (w 2009, a w 2010 przedłużona).
6
Zajęcia o tym tytule realizowane są do dzisiaj. Mają one swoich stałych uczestników, ale
także pojawiają się nowe osoby. Generalnie uczestniczy w nich rokrocznie ok. 15 studentów.

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

125

zainteresowań działaniami muzealniczymi, chociaż nie są one już prowadzone
w murach muzeum – instytucji, ale w terenie. Dzięki temu zaś możliwe jest
połączenie warsztatu badacza i muzealnika, co – prawie sto lat temu – postulowała Cezaria Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutz-Jędrzejowiczowa.

Zarys historii muzeów etnograficznych w Polsce
W historii muzealnictwa etnograficznego w Polsce7 można wskazać kilka
znaczących momentów i okresów. Jednym z nich jest bez wątpienia przełom
XIX i XX wieku, w którym upatruje się początków tego typu muzealnictwa
(Posern-Zieliński 1973, s. 88). To wówczas, a dokładnie w 1888 r. powołano
w Warszawie pierwsze muzeum etnograficzne. Składało się ono z prywatnych
zbiorów J.M. Kamińskiego i kolekcji obcej8 (afrykańskiej) L. Janikowskiego
(Kutrzeba-Pojnarowa 1980, s. 23). Zbiory te początkowo pokazywano przy
Ogrodzie Zoologicznym, a od 1902 r.9 w Muzeum Przemysłu i Rolnictwa
(Posern-Zieliński 1973, s. 88). W 1911 r. Muzeum Etnograficzne otwarto
również w Krakowie10. Równolegle do organizowania tych dużych – powstawały także muzea w mniejszych i większych miastach, m.in. w Zakopanem,
Łowiczu, Włocławku, Suwałkach, Łomży, Ostrołęce, Nowym Sączu, Poznaniu,
Wilnie11, Przemyślu, Lublinie, Wdzydzach12, Nowogrodzie. Zanim jednak do
tego doszło, już wcześniej były podejmowane „działania, które można nazwać
7
 Warto pamiętać, że historia muzealnictwa etnograficznego/antropologicznego stanowi
jeden z fragmentów burzliwej, ale i ciekawej historii muzealnictwa jako takiego oraz jest częścią
historii muzealnictwa etnograficznego/antropologicznego w Europie. Więcej na ten temat można
przeczytać w: K. Pomian (1996a, b), K. Barańska (2004), R. Tańczuk (2011).
8
 Należy podkreślić, że zachodnie muzea antropologiczne były organizowane z wykorzystaniem zbiorów tzw. egzotycznych, przywożonych z wypraw (organizowanych od odkryć
geograficznych oraz w czasach kolonizacji), natomiast polskie były tworzone głównie ze zbiorów pochodzących z badań „tradycyjnej kultury ludowej”. Zarówno w pierwszym, jak i drugim
przypadku pozyskane przedmioty pełniły rolę reprezentantów innych/obcych ludów i kultur,
dzięki którym możliwe było ich poznanie.
9
 W innych opracowaniach można znaleźć datę 1896, np. w: Barańska 2004, s. 53.
10
 Początkiem krakowskiego muzeum był dział etnograficzny zorganizowany w Muzeum
Narodowym w Krakowie w 1905 r. (Posern-Zieliński 1973, s. 88).
11
Chodzi tu o wspomniane już Muzeum Etnograficzne przy Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie.
12
Z kolei we Wdzydzach Kiszewskich w 1906 r. powstało pierwsze na ziemiach polskich
muzeum na wolnym powietrzu, zgodnie z wytycznymi Artura Hazeliusa – szwedzkiego etnografa, który w 1891 r. udostępnił na wyspie Djůrgarden w Sztokholmie, na terenach dawnego
poligonu wojskowego, ekspozycję dokumentującą dziedzictwo kulturowe wsi i miasteczek
Szwecji (Święch 2009, s. 101).

126

Katarzyna Waszczyńska

protomuzealnymi” (Barańska 2004, s. 52). Zaliczano do nich organizowane
od początku XIX w. wystawy przemysłowo-rolnicze, w ramach których „starano się [...] popularyzować kulturę ludową wśród szerokich rzesz ludności,
pokazując jej wytwory na dużych i małych ekspozycjach” (Bujak 1980, s. 30).
Anna Kutrzeba-Pojnarowa podkreśla jednak, że po zakończeniu takich wystaw
„tylko częściowo zbiory wystawowe trafiały do zbieraczy oraz do muzeów
przemysłu i rolnictwa, jako eksponaty ilustrujące możliwości produkcyjne
wsi” (Kutrzeba-Pojnarowa 1980, s. 24) i dlatego nie można wskazać łączności między nimi a powstaniem muzeów etnograficznych. A mimo to fakt
ten warto odnotować, dodając, że wiele z tych wystaw powstawało przy
współudziale etnografów (tamże). Muzealne zbiory etnograficzne, złożone
przede wszystkim z wytworów kultury ludowej, powstają również w ramach
rozwijającego się od drugiej połowy XIX w. regionalnego ruchu ludoznawczego oraz ruchu krajoznawczego. Szczególnie wiele muzeów powstaje przy
oddziałach Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego13. Ich „założyciele, a zazwyczaj później kustosze [...] to miejscowi amatorzy kolekcjonerzy, entuzjaści
swoich regionów i miłośnicy ich kultury, historii, przyrody i pamiątek” (Bujak
1980, s. 35). Takim pasjonatem był pewnie i „komisarz włościański, który
podczas swej pracy w terenie gromadził wychodzące z użycia przedmioty”
(Kielak 1996, s. 186) i składał je w budynku kancelarii gminy w Szelkowie
koło Makowa Mazowieckiego. W 1897 r. zostały one zbiorami pierwszego
muzeum wiejskiego na ziemiach polskich, które jednak nie przetrwało I wojny
światowej14.
Rozkwit muzealnictwa etnograficznego przypada na lata dwudzieste
i trzydzieste XX wieku. Większość muzeów była organizowana, podobnie
jak wcześniej, przez Polskie Towarzystwo Krajoznawcze, a także przez Towarzystwa Czytelni Ludowych i Szkół Ludowych (Barańska 2004, s. 54). Ich
podstawę stanowiły zbiory prywatne lub dopiero organizowane zbiory. Ten
wzmożony ruch zbieraczo-muzealny sprawiał, że konieczne było opracowanie
instrukcji, która pomagałaby w tych działaniach. Jedną z nich przygotowała
Komisja Muzealna Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego i opublikowała
w 1927 r. na łamach czasopisma „Ziemia”. Inną, stanowiącą bardziej omówienie zasad tworzenia muzeów etnograficznych zaproponował Kazimierz
Moszyński. I chociaż przyznawał, że etnografią może zajmować się każdy,
13
 W 1906 r. powstaje Towarzystwo Krajoznawcze, potem przekształcone w Polskie Towarzystwo Krajoznawcze.
14
 Podobnie zresztą jak wiele podobnych jednostek – tradycje muzealnictwa regionalnego
na przykładzie Mazowsza i Podlasia ciekawie opisuje Bernard Kielak (1996).

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

127

kto tylko będzie robił to z zamiłowaniem, to dostrzegał jednak potrzebę
współpracy z wykształconymi etnografami. Przekonywał: „jeżeli muzeum
regjonalne ma oddać istotny pożytek etnografji [...], tedy zbiory muszą być
gromadzone «planowo», według wskazówek nakreślonych przez fachowca”
(Moszyński 1928, s. 12). Należy dodać, że podawał konkretne nazwiska
i miejsca, gdzie można zgłosić się po poradę (tamże, s. 17). Generalnie,
w okresie międzywojennym około 2/3 zbiorów etnograficznych znajdowało
się w muzeach regionalnych, z których 25 należało do różnego typu Towarzystw (Bujak 1980, s. 34).
Znaczącą cezurą dla muzealnictwa etnograficznego była II wojna światowa. Wówczas „szereg placówek uległo całkowitej zagładzie. W 1939 r.
spłonęło Muzeum Etnograficzne w Warszawie [...] Przepadły zbiory sztuki
ludowej warszawskiego Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego.
Kolekcje znajdujące się w innych muzeach regionalnych spotkał podobny
los [...]. Stan zasobów muzealnych zmniejszył się w stosunku do sytuacji
z r. 1939 o ponad 50%” (Posern-Zieliński 1973, s. 111). Po wojnie więc
trzeba było rozpocząć od rekonstrukcji sieci muzeów, a także od ponownego tworzenia ich zbiorów. „Pierwszy okres powojenny charakteryzował
się [...] rozpropagowaniem akcji kolekcjonerskiej – zbierania obiektów etnograficznych na niespotykaną dotychczas skalę” (Barańska 2004, s. 58).
Wciąż główne zainteresowania muzealników koncentrowały się na kulturze
wsi (tradycyjnej kulturze ludowej) i zachodzących w niej zmianach, ale od
końca lat pięćdziesiątych XX w. zaczyna pojawiać się nowy temat: kultura
robotnicza. Ujmując rzecz od strony formalnej, należy zaznaczyć, że jednostki muzealne w 1950 r. zostały upaństwowione, przez co państwo przejęło
nad nimi kontrolę. Poza tym wprowadzono ich rozróżnienie – największe
muzea otrzymały rangę muzeów narodowych, większe muzea o znaczeniu
ponadregionalnym nazwano muzeami okręgowymi, których zadaniem poza
prowadzeniem zwykłej działalności muzealnej była opieka nad mniejszymi
muzeami, określanymi mianem regionalnych. Przedefiniowano również cele,
jakie powinny spełniać. Obok gromadzenia, dokumentowania i naukowych
opracowań miały koncentrować się na działalności oświatowej. Ich rola bowiem miała być również kulturotwórcza.
Warto dodać, że muzea etnograficzne, duże i małe, nie były jedynymi
jednostkami, które posiadały zbiory, w tym te o tematyce etnograficznej.
Dysponowały nimi również izby regionalne. Stanowiły one „nowy typ kolekcjonerstwa czy wręcz zbiorów muzealnych” (Pokropek 1980, s. 8), który
rozpowszechnił się po II wojnie światowej. Motywem ich powstania była
„ochrona przed zapomnieniem i zniszczeniem tradycyjnej kultury, zachowanie

128

Katarzyna Waszczyńska

wszelkich pamiątek historycznych związanych z miejscowością i regionem.
Działalność ta miała głębsze uzasadnienie – kolekcjonerstwo dla przekazania następnym pokoleniom własnego dziedzictwa kulturowego, pobudzenie
świadomości ciągłości historycznej wśród szerokiego ogółu społeczeństwa.
Miała też cele wychowawczo-dydaktyczne – uczenia właściwego stosunku do
własnej kultury, kształtowania i utrwalania tradycji lokalnej grupy społecznej”
(tamże, s. 13). Lokalizowano je w budynkach gminnych, miejskich domach
kultury czy lokalach organizacji i stowarzyszeń regionalnych. Bardzo często
pełniły także rolę ośrodków kulturalno-edukacyjnych. W wielu miejscowościach funkcjonują do dzisiaj.
Przestrzeń między zbiorami muzealnymi a tymi z izb regionalnych uzupełniają lub/i wypełniają te prywatne. Ich zbieracze są zresztą obecni od
początków historii muzealnictwa. Czasem tak zgromadzone zbiory stawały
się zaczątkiem muzeum, a czasem pozostawały w prywatnych rękach przez
lata.

Spotkanie ze zbieraczami i ich zbiorami
W trakcie etnograficznych badań terenowych niejednokrotnie napotyka się
osoby, które gromadzą różne przedmioty, dokumenty, wycinki prasowe, fotografie itd. Najczęściej dotyczą one społeczności zamieszkującej daną miejscowość,
okolicę, region, ale zdarza się, że mają charakter ponadlokalny i są prezentacją
polskiej historii i kultury czy też danego zagadnienia (np. numizmatyki czy
militarystyki). Owymi napotkanymi osobami mogą być miejscowi nauczyciele
(niejednokrotnie już na emeryturze), dawni lub obecni działacze regionalni,
twórcy – miejscowi artyści czy rzemieślnicy, ale także zdarza się, że są to tzw.
zwykli ludzie, którzy po prostu są zainteresowani historią i kulturą. Zapytani
o motywacje, które sprawiły, że podjęli decyzję o zbieraniu, zwykle wymieniają
jedną – chęć zachowania elementów historii i kultury dla przyszłych pokoleń,
aby dzieci i młodzież miały skąd dowiedzieć się o swoich przodkach, o tym
jak to „dawniej było” i „jak się żyło”. Tylko niektórzy wskazują przy tej okazji,
że od kiedy stało się istotne poszukiwanie tzw. „miejsc atrakcyjnych turystycznie”, to również oni starają się brać udział w promocji miejscowości, regionu
i proponują „spędzenie wolnego czasu wśród swoich zbiorów” – zwiedzanie
lub udział w organizowanych przez siebie warsztatach, pokazach, imprezach.
Warto dodać, że jest to propozycja skierowana do wszystkich – zarówno do
mieszkańców, jak i osób spoza danej miejscowości.
Często zdarza się, że zbieracze stają się naszymi rozmówcami, do
których wracamy wielokrotnie, spełniają rolę „odźwiernych” lub „opieku-

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

129

nów”15 podczas badań. Jeśli zaś zainteresujemy się gromadzonymi przez
nich zbiorami, stają się również przewodnikami i nauczycielami. Nierzadko
zaś są to przedmioty tzw. codziennego użytku, które jednak całkowicie lub
prawie całkowicie z niego wyszły. Ich użytkownikami była najczęściej społeczność zamieszkująca dane miejsce, bliższą lub dalszą okolicę. Stąd zbiory
te są nazywane etnograficznymi, a zgromadzone przedmioty są traktowane
jako swego rodzaju pamiątka po jej dawnym życiu.
Przykładami takich właśnie osób, zbierających „pamiątki” dawnego życia, mogą być: Henryk Kulesza, Wojciech Urmanowski oraz Zdzisław i Laura
Bziukiewiczowie. Wszyscy oni związani są z Mazowszem.

Krótka charakterystyka zbieraczy i ich zbiorów
– trzy przykłady z Mazowsza
Pierwszą osobą jest Henryk Kulesza, emerytowany nauczyciel historii,
przez lata związany z Zespołem Szkół Zawodowych im. Prymasa Karola
Wyszyńskiego w Lelisie, znany śpiewak ludowy i gawędziarz (laureat wielu
nagród za działalność artystyczną). Jak sam wspomina, zamiłowanie do kultury kurpiowskiej kształcił w sobie od najmłodszych lat, ale znaczącym momentem był przede wszystkim czas studiów historycznych na Uniwersytecie
Warszawskim, kiedy: „bardzo mocno rozkochiwałem się [...] w trzytomowej
pozycji Anny Kutrzeby-Pojnarowej Kurpie. Puszcza Zielona. [...] tak się akurat
złożyło, że w Oborczyskach znalazłem wspaniałą dziewczynę, która stała się
później moją żoną i która mieszkała w tradycyjnym obejściu gospodarskim.
I ciągle miałem pretensję, czemu profesor Anna Kutrzeba-Pojnarowa tam nie
poszła. [...] i miałem troszeczkę pretensji [...] i ta zazdrość moja troszeczkę
przerodziła się, no w te dokonania”16. Nie pozostały bez znaczenia słowa prof.
Józefa Szaflika (wypowiedziane podczas egzaminu magisterskiego), że „powinien zostać na Kurpiach, bo tu jest jeszcze dużo do zrobienia”. Ta wypowiedź
wyznaczyła mu drogę, którą podąża do dzisiaj, angażując się w liczne działania poznawcze i promujące Kurpiów i ich kulturę. Swoje działania traktuje
zresztą jako „służbę” i niejednokrotnie powtarza: „cały czas doceniam, że mnie
nakierowano na służbę temu regionowi”.

15
 Por. M. H a m m e r s l e y, P. A t k i n s o n, Metody badań terenowych, Poznań 2000,
s. 73–74.
16
 Fragmenty wypowiedzi Henryka Kuleszy pochodzą z dwóch rozmów, które przeprowadziła autorka tekstu w lipcu 2009 i lipcu 2010 r. (zapisy rozmów znajdują się w archiwum
prywatnym autorki).

130

Katarzyna Waszczyńska

Henryk Kulesza jest też jednym z założycieli Ośrodka Etnograficznego Dziedzictwa Kulturowego i Przyrodniczego Kurpiów w Lelisie (nazywanego w skrócie
Ośrodkiem Etnograficznym), a także głównym zbieraczem zgromadzonych tu
zbiorów oraz ich opiekunem (i przewodnikiem po zbiorach17). Ośrodek został
powołany 21 sierpnia 1996 r., a jego formalnym opiekunem był i jest nadal
Gminny Ośrodek Kulturalno-Oświatowy w Lelisie, któremu to zadanie zlecił
Zarząd Gminy Lelis. Jest więc to jednostka należąca do samorządu gminnego.
Pierwszą jej siedzibą był niewielki budynek należący do gminy, który jednak
w 2007 r. został rozebrany, co wymusiło przeniesienie zbiorów, a w zasadzie
ich scalenie z innymi, pokazywanymi od 1998 r. w dawnym budynku Urzędu
Gminy (prezentowanymi w pomieszczeniach na piętrze, a potem – od 1999 r.
– już w całym budynku). Wraz z powiększaniem zbiorów konieczne było pozyskanie dodatkowej przestrzeni, co też się stało w 2000 r. – przeznaczono na
nie budynek magazynowo-sklepowy, a w 2005 r. dostawioną wiatę, mającą
chronić największe obiekty – maszyny rolnicze (Ogniewska 2009, s. 1–3).
Obecnie więc Ośrodek Etnograficzny zajmuje budynek mieszkalny (nazywany
Domem), lamus oraz wiatę.
Pierwsze zbiory były związane z wyposażeniem domu wiejskiego – chaty
kurpiowskiej. Taką zresztą wystawę, zatytułowaną „Wnętrza chaty kurpiowskiej”
otworzono w 1997 r. (tamże, s. 2). Pierwszym pozyskanym przedmiotem był
warsztat tkacki (własność Marianny Sadłowskiej – teściowej pana Henryka)
oraz sprzęt potrzebny do obróbki lnu i wełny. Należy zaznaczyć, że w zbieranie
przedmiotów dla ośrodka była zaangażowana cała społeczność Lelisa, w tym
młodzież – „to za ich pośrednictwem mogliśmy dotrzeć do ludzi posiadających
przedmioty, urządzenia, które były używane w życiu codziennym, a teraz stały
się zbędne” (tamże, s. 3). Zbiory szybko powiększały się: „kiedy już ja miałem
około 60, 70 zbiorów – wspomina pan Henryk – przymknąłem oczy i zacząłem
zbierać wszystko, a to zardzewiałą łyżkę, a to stary garnek, a to jakieś cepy,
a to jakiś pług, a to jakąś kołyskę i tak przybywało...”. Zbieracz oszacował, że
ma już ok. 2000–2500 przedmiotów i wciąż sukcesywnie przybywają nowe,
ale nie tylko są przynoszone (czasem kupowane) przez niego, ale także przez
innych: „taka babuleńka mówi, weźcie te dwojaki, chłopa nie ma, niech chociaż ludzie je oglądają... także hojność mieszkańców i Lelisa i okolic, i w ogóle
postawa tych ludzi, wśród których mieszkam, jest wspaniała. Sąsiad kiedyś
17
 Na stronie: www.kurpie.lelis.pl, czy www.goko-lelis.eu można przeczytać, że szacowany
czas zwiedzania leliskich zbiorów trwa półtorej godziny, nie jest to jednak zgodne z prawdą,
Gospodarz bowiem – pan Henryk – często urozmaica opowieść o zbiorach śpiewem czy deklamowaniem, co zdecydowanie wydłuża czas oglądania – trzeba jednak przyznać, że czyni to
z talentem i swadą, co sprawia, że upływu tego dodatkowego czasu się nie dostrzega.

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

131

przychodzi i mówi, a jeszcze Pan nie ma takiej drewnianej tarki...[...] Ludzie
przychodzą, oglądają i mówią: a tego jeszcze Pan nie ma, a u mnie na strychu
jest... i tak po prostu powstała ta drobiazgowość”. Tę „drobiazgowość” zaś
stanowią naczynia klepkowe, dłubane, masielnice, garnki gliniane wypalane
niepolewane i polewane, garnki żelazne, talerze i podstawki, nabory sztućców, trójnogi, meble (szafy, kredensy, łyżniki, skrzynie, łóżka, ławy – szlabany,
kołyski, chodziki dla dzieci), tary, maglownice z wałkami, magiel, narzędzia
stolarskie i bednarskie, plecionki, sieci (wiersze, drygawice, sanie, kłonie),
czółno, warsztaty tkackie, cierlice, kołowrotki, tkaniny i kurpiowskie stroje
ludowe (męskie i żeńskie), pieczywo obrzędowe, palmy, wycinanki, obrazy
święte, ule, narzędzia do dziania barci, lady, maszyny rolnicze itd.18 Urozmaica
je zaś kolekcja spreparowanych okazów19 ssaków, ptaków i ryb (ok. 100 sztuk)
– ten „świat zwierząt i ptaków” Kurpiowskiej Puszczy Zielonej stanowi dumę
pana Henryka.
Warto dodać, że od 1999 r. Ośrodek stał się również miejscem realizacji
licznych programów edukacyjnych (tamże, s. 4), jest także udostępniany
każdemu, kto chciałby tu zajrzeć.
Drugim przykładem zbieracza jest Wojciech Urmanowski, przedsiębiorca20, dzisiaj już na emeryturze, założyciel i prezes Fundacji Dziedzictwa
Nadbużańskiego21 oraz działacz samorządowy. Zbieraniem różnych przedmiotów zajmuje się od ponad 20 lat. Warto podkreślić, że chcąc poszerzyć
swoje zbiory, często korzysta z różnych aukcji, ogłoszeń i targów staroci. Po
kolejne egzemplarze jeździ więc po całej Polsce, choć głównych terenem
zainteresowania jest pogranicze Mazowsza i Podlasia oraz okolice Kuligowa,
w którym mieszka. To tu postanowił zorganizować Park Kultury Ludowej,
którego podstawą jest Skansen w Kuligowie, założony w 2000 r. Zaczątkiem
skansenu była kuźnia wraz z całym oprzyrządowaniem, którą pan Wojciech
odziedziczył po ojcu, a ten po swoim ojcu. Sam, jak przyznaje, nie pracował
w niej, ale czuje się z tym miejscem związany – czuje do niego ogromny
sentyment. Być może to ów sentyment sprawił, że postanowił „dostawić
do niej” kolejne budynki. Obiektów do przeniesienia szukał w okolicy – na
pograniczu Mazowsza i Podlasia, postanowił bowiem pokazać „dziedzictwo
 Wśród zbiorów znajdują się także eksponaty nazywane przez pana Henryka archeologicznymi – chociaż w większości są to kopie (ok. 10 sztuk), militaria (ok. 10 sztuk), numizmatyki
(ok. 20 sztuk).
19
 Należy dodać, że wszystkie mają certyfikaty i zgody na ich przetrzymywanie.
20
Założyciel (w 1997 r.) i właściciel przedsiębiorstwa usługowo-handlowego w Wołominie.
21
 Fundacja Dziedzictwa Nadbużańskiego została zarejestrowana i działa od 2006 r.
18

132

Katarzyna Waszczyńska

architektoniczne ludności nadbużańskiej”. Tłumaczy: „Dynamika przemian
kulturowych niesie ze sobą wiele dobrego, ale nie sprzyja zachowaniu dawnej kultury materialnej. Ludzie chcą żyć wygodniej, szybciej i wydajniej
pracować, używać trwalszych i bardziej produktywnych narzędzi. Dlatego
znikają drewniane chaty, słomiane pokrycia dachów można zobaczyć jedynie w opuszczonych domostwach, a zachowany przydomowy warsztat rzemieślniczy to prawdziwy unikat. Z tego powodu podjąłem się gromadzenia
i dokumentacji dawnej architektury wiejskiej i szlacheckiej, jaka powstała na
Mazowszu i Podlasiu. Mam świadomość, że są to ostatnie chwile, aby opisać,
udokumentować i utrwalić w pamięci te nieliczne zachowane elementy dawnego budownictwa i rzemiosła” (Urmanowski b.r., s. 1). Przy tej okazji warto
dodać, że marzeniem zbieracza jest pokazanie na każdym budynku innego
pokrycia dachu – na razie jednak pomysł ten nie został zrealizowany. Obecnie
w skansenie znajdują się: zagroda, którą tworzą budynek mieszkalny (chałupa wiejska) i budynki gospodarskie – stodoła, chlew i obora, a oprócz tego
także dwie stodoły, budynek inwentarski, budynek mieszkalny (przerobiony
na dworkowy). Jedna ze stodół została wykorzystana na wozownię, w której
można znaleźć wiele ciekawych pojazdów – od prostych drewnianych wozów
po bryczki. Z kolei budynek inwentarski został dostosowany tak, by można
było pokazać warsztaty rzemieślnicze, takie jak warsztat szewski, rymarski,
powroźniczy, wikliniarski, garncarski. Przedmioty więc, które można odnaleźć
w Skansenie w Kuligowie, stanowią w większości wyposażenie budynków,
ich szacunkowa liczba to 3000. Są to między innymi: narzędzia związane
z pracą kowala (kowadła, młoty, kleszcze, matryce kowalskie) i wykonane
przez niego okucia i ozdobne kraty, naczynia gliniane, żeliwne i blaszane,
dewocjonalia, meble, kosze plecione, naczynia klepkowe i dłubanki, narzędzia stolarskie, szewskie, rymarskie itd.
Wojciech Urmanowski podkreśla, że mimo podejmowanych działań, których celem jest ochrona i zachowanie elementów dawnej kultury materialnej,
to inaczej rozumie przyjętą przez siebie misję: „Uchronić nie oznacza jednak
odciąć od świata i zaryglować w muzealnych magazynach. Tylko otwarte
muzea i parki kultury i skanseny, z wieloma zachowanymi domostwami wraz
z otoczeniem, są w stanie oddać namiastkę autentycznego wyglądu dawnej
wsi polskiej” (tamże). Dlatego przyświecającą mu ideą jest stworzenie miejsca, w którym będzie można zobaczyć jak wyglądały warsztaty rzemieślników
wraz z pełnym ich wyposażeniem, tak by choć na chwilę móc wcielić się w ich
rolę (tak jak podczas cyklicznie organizowanych Nadbużańskich Warsztatów
Kowalskich). Chciałby także, by było to miejsce, w którym można miło spędzić
czas. Zresztą tę część marzeń realizuje z powodzeniem. Skansen w Kuligowie

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

133

często staje się scenerią organizowanych imprez – plenerów artystycznych,
pikników sąsiedzkich i rodzinnych, festynów (przykładowo organizowane były
tu w 2009 r. Dni Nadbużańskie i V Wołomiński Zlot Pojazdów Zabytkowych,
w 2010 r. – piknik rodzinny „Nadbużańskie Babie Lato”, w 2011 r. – „Rybka
lubi pływać”). Równie istotną częścią tych spotkań jest część kulinarna, podczas której można poznać kuchnię regionalną, dobrze zjeść, kupić miejscowe
wyroby czy wymienić się przepisami.
Warto również dodać, że zbiory Wojciecha Urmanowskiego zostały docenione przez reżyserów. Wykorzystał je Andrzej Wajda w „Zemście”, a także
Jerzy Hoffman w „Bitwie warszawskiej 1920 roku” (www.skansen.powiatwolominski.pl/o-skansenie).
Wreszcie przykład trzeci – Zdzisław Bziukiewicz, twórca ludowy22 – bursztyniarz, działacz regionalny i administrator stron internetowych www.
kurpie.com.pl23, www.frywolitka.pl oraz bloga http://kurpiezielone.blogspot.
com24. Swoją pasję do zbierania m.in. starych przedmiotów odkrył wiele lat
temu, bo jak przyznał: „szczerze mówiąc, moja miłość to historia25 i dodał:
szkoda mi tego, że niszczeje, że gnije to wszystko. W zasadzie zbierając
zauważam, że w oka mgnieniu to wszystko zniknie teraz”. Mocno także
podkreśla, że zajęcie to daje mu dużo satysfakcji: „ja to lubię (nawet odnawiać te rzeczy i tak dalej). [...] tak dla swojej satysfakcji, że coś zrobię o!
a później jakoś to coś wychodzi i można to pokazać innym”. Pasję zbierania,
ale i działania muzealno-edukacyjne podziela także żona – Laura, która
także jest twórczynią ludową, znaną przede wszystkim dzięki koronkom
Zdzisław Bziukiewicz jest członkiem Stowarzyszenia Twórców Ludowych – w latach
1995–2001 był członkiem zarządu, a w latach 2001–2005 pełnił funkcję wiceprezesa. Za
działalność twórczą został także uhonorowany: w 2001 r. przez Prezydenta Aleksandra Kwaśniewskiego Srebrnym Krzyżem zasługi za promowanie kultury; w 2003 r. nagrodą Starosty
Ostrołęckiego; w 2005 r. nagrodą Związku Kurpiów „Kurpikiem” oraz w 2009 r. przez Ministra
Kultury i Dziedzictwa Narodowego Bogdana Zdrojewskiego – Nagrodą Specjalną za całokształt
pracy twórczej, upowszechnianie i popularyzowania kultury ludowej. W 2011 r. otrzymał wyróżnienie miesięcznika „Stolica” za stronę internetową www.kurpie.com.pl.
23
 Strona internetowa, którą administruje Zdzisław Bziukiewicz, także wiele o nim mówi.
Cechuje ją wielość informacji. Bziukiewicz sam przyznaje: „Wrzucam to, co mnie interesuje
– wszystko o Kurpiach, ja się nie ograniczam do martwych jakichś etnografii, którą pisano
w XIX wieku; to co mi się uda i teraz znaleźć, przyroda, wszyściutko... wrzucam”. Jego celem
nadrzędnym jest bowiem stworzenie bazy informacji i kompendium wiedzy na temat Kurpiowszczyzny, jej mieszkańców i ich kultury.
24
Może warto dodać, że ma wykształcenie ekonomiczne, ale nie pracuje w zawodzie.
25
 Fragmenty wypowiedzi Zdzisława Bziukiewicza pochodzą z rozmów z nim prowadzonych
przez autorkę tekstu od 2009 r. Wszystkie są nagrywane, a ich zapisy znajdują się w archiwum
prywatnym autorki.
22

Katarzyna Waszczyńska

134

– frywolitkom. Razem ułożyli apel, umieszczony na stronie internetowej
www.kurpie.com.pl, z którego można dowiedzieć się o celu tych wszystkich
działań: „Naszym celem jest uratowanie przed spaleniem, wyrzuceniem na
śmieci lub oddaniem na złom, ocalałych jeszcze elementów materialnych
naszej kultury. Jeśli posiadasz narzędzia lub maszyny rolnicze, sprzęty gospodarskie czy domowe oraz inne pamiątki związane z naszym regionem
– pomóż nam w ratowaniu ich przed zniszczeniem. Pokażmy je młodemu
pokoleniu! Osoby, które chcą nam pomóc w tworzeniu zbiorów i przekazać
eksponaty, proszę o kontakt”. Czytając to ogłoszenie, wyraźnie widać, że
celem Bziukiewiczów jest zachowanie kultury kurpiowskiej po to, by mogły
z niego korzystać przyszłe pokolenia.
Muzeum Kurpiowskie w Wachu26 zostało otwarte 1.04.2009 r. Jego
zbiory są ulokowane na terenie rodzinnej zagrody Zdzisława Bziukiewicza,
w znajdujących się tu budynkach gospodarczych oraz na terenie wokół
nich. Podstawowym lokum „muzeum” jest budynek dawnej stodoły (o powierzchni ok. 200 m2), wykorzystany zarówno wewnątrz, jak i zewnątrz.
I tak we wnętrzu zagospodarowane są całkowicie ściany, częściowo połacie
dwuspadowego dachu, a także wszystkie belki i słupy konstrukcyjne. Znajdujące się tutaj przedmioty są ułożone tematycznie, a więc wszystko, co jest
związane z tkactwem27, bursztyniarstwem, stolarstwem, szewstwem, plecionkarstwem, wyposażeniem domu (m.in. zgromadzone są tu różnej wielkości
kadłuby, kopańki, żarna, masielnice, skrzynie, kredensy, szafy, łóżka, ławy,
naczynia gliniane polewane i nie polewane, metalowe i żeliwne), a także
tkaniny i kurpiowskie ubrania odświętne, dewocjonalia i ozdoby z bibułki
czy ciasta. Trzy zewnętrze ściany stodoły także służą do prezentacji części
zbiorów – głównie narzędzi rolniczych, choć nie tylko. Część sprzętu, jak
na przykład maszyny rolnicze, wóz, sanie, znalazły swoje miejsce w dawnej
oborze. Z kolei pod gołym niebem (między budynkami gospodarczymi) został
umieszczony kierat, lada, sieczkarnie mechaniczna i ręczna itd. Z drugiej
zaś strony stodoły zostały ustawione ule skrzynkowe (nieczynne). Zbieracz
 Nazwa zmieniała się kilkakrotnie. Był to więc i Ośrodek Etnograficzny – Kurpiowskiej wsi,
Prywatne Muzeum Kurpiowskie. Wach, Tworzące – Prywatne Muzeum Kurpiowskie (zapis nazw
został zachowany tak jak zapisał je zbieracz). Warto też dodać, że „muzeum” ma logo: jest to biały
prostokąt (dwa jego rogi, przeciwległe, są w kolorze zielonym), w którym znajduje się rysunek
sochy (rysunek pochodzi z Kroniki Szkoły w Wachu i prawdopodobnie jest autorstwa Józefa
Siwika). Logo nie pozostawia wątpliwości, że muzeum prezentuje zbiory etnograficzne.
27
 W 2008 r. Zdzisław Bziukiewicz zaprosił sąsiadki – dawniej zajmujące się tkaniem, by
pokazały jak należy założyć osnowę. Proces ten został przez niego sfilmowany, a film umieszczony na stronie www.kurpie.com.pl.
26

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

135

szacuje, że ma obecnie (2012 r.) ok. 3500 przedmiotów i wciąż pozyskuje
nowe. Należy dodać, że większość, jak nie wszystkie zgromadzone przedmioty, były wykorzystywane przez mieszkańców Kurpiowszczyzny, chociaż nie
wszystkie są wykonane przez miejscowych rzemieślników. Warto podkreślić,
że Zdzisław Bziukiewicz chętnie udostępnia zbiory – pokazuje oraz barwnie
o nich opowiada, niejednokrotnie przekraczając określany przez siebie czas
na oglądanie, czyli półtorej godzinny. Na terenie „muzeum”, a także zagrody
– małżeństwo Bziukiewiczów organizuje również warsztaty, których celem
jest przybliżenie kultury dawnych mieszkańców Puszczy Zielonej. Oferta
warsztatów jest bogata – wśród nich można znaleźć takie, które dotyczą
zajęć codziennych, jak np. pranie na tarze, wykopki, ale też takie, które
są związane z przygotowaniem do świąt, np. wykonywanie pisanek czy
kwiatów bibułkowych. Można powiedzieć, że są bardzo kreatywni, wciąż
szukają pomysłów na przyciągnięcie uwagi i osób. I tak, w 2010 r. ogłosili
otwarcie kopalni bursztynu, a na 23 września 2012 r. zaplanowali Święto
Bursztynu Kurpiowskiego, a w ramach niego I Mistrzostwa w Kopaniu Bursztynu Kurpiowskiego.
Podsumowując tę krótką charakterystykę zbieraczy i ich zbiorów, można
wskazać kilka łączących ich cech. Po pierwsze, samych zbieraczy łączy pasja
zbierania przedmiotów, głównie codziennego użytku, należących do mieszkańców terenów, z których sami pochodzą i na których obecnie mieszkają
i działają.
Po drugie, chyba najważniejszym powodem tej aktywności jest chęć ich
zachowania i ochrona. Mówiąc o swojej misji używają różnych określeń, np.
że to: „sposób, by obronić przed zaginięciem i zapomnieniem wartości swojej
ziemi, Kurpiowszczyzny” (Henryk Kulesza), „to ostatnie chwile, aby opisać,
udokumentować i utrwalić w pamięci te nieliczne zachowane elementy
dawnego budownictwa i rzemiosła” (Wojciech Urmanowski), „staramy się
ocalić od wyrzucenia na śmieci, oddania na złom czy spalenia przedmioty
dawnego użytku, nie będące już potrzebne współczesnym gospodarzom”
(Zdzisław i Laura Bziukiewicz). Zwraca w nich uwagę przede wszystkim
przekonanie, że działania te mają charakter ratunkowy. To dzięki nim będzie
można je „zatrzymać”, a wręcz przywrócić współczesnym mieszkańcom,
a także ich następcom.
Po trzecie – wszyscy podkreślają konieczność ich udostępniania, mają także
swoją wizję jak to robić (pokazywanie swoich zbiorów, organizowanie warsztatów, imprez). Na ogół przyjmują rolę gospodarza, który oprowadza po swoich
dobrach. Często zdarza się jednak tak, że towarzyszącą oglądaniu opowieść
przerywają pytania o konkrety – np. nazwy przedmiotów, ich wykorzystanie,

Katarzyna Waszczyńska

136

a ponieważ zbiory nie są podpisane (wyjątek stanowią numizmatyki w Lelisie)28,
to gospodarz musi na tę chwilę stać się przewodnikiem-specjalistą. Istotne jest
także to, że podczas oglądania ma się w zasadzie nieograniczone możliwość
dotykania, brania poszczególnych egzemplarzy zbiorów do ręki, a czasem też
przymierzania czy uruchamiania. To zresztą jedna z ich największych atrakcji
i to nie tylko dla dzieci. Po czwarte, żaden ze zbieraczy nie traktuje swoich
zbiorów jako pełnych i skończonych, i wciąż pozyskuje nowe ich elementy.
Mają jednak swoje strategie pozyskiwania – objazd okolicy, wizyty na targach
staroci czy aukcje internetowe. W ich strategii zbierania – „udokumentować
dawne życie i podejmowane zajęcia” – jest jednak jeszcze coś, a mianowicie
dostrzeganie zmian, które zachodzą w interesującej ich sferze. To sprawia, że
starają się za nimi nadążać i dlatego równie istotnymi są dla nich przedmioty
o odległej czasowo proweniencji, np. dłubane czy wyżarzane kadłuby, jak
i różne modele telewizorów, radioodbiorników, telefonów czy pralek wirnikowych. To spostrzeżenie szczególnie mocno akcentują podczas porównań
zbiorów własnych i muzealnych. Zarzucają wręcz muzealnikom pasywność
i brak zainteresowania w tym względzie. To zaś, według nich, prowadzi do
utraty kontaktu z ludźmi i z terenem, którego dotyczą zbiory gromadzone
przez muzea według zasady, że wartościowe jest tylko to, co jest „stare”. Oni
sami taki kontakt mają. Być może właśnie dlatego pracownicy muzeów z tzw.
„prawdziwego zdarzenia” często postrzegają ich jak konkurencję, zapominając,
że współpraca z nimi mogłaby przynieść zysk obydwu stronom.
Wreszcie podobieństwo widoczne jest w samych zbiorach, ale nie chodzi
o ich zawartość merytoryczną, która choć zbliżona, ma jednak swoją specyfikę, ale o różnorodność i wielość. Przebywając wśród nich, ma się nieodparte
wrażenie nagromadzenia, a wręcz natłoku, tak jakby chciały zapanować nad
zbieraczem, ale i nad oglądającym. To zaś sprawia, że spotkanie z etnologiem/
antropologiem staje się często początkiem ich współpracy. Dostrzegają w niej
nie tylko możliwość zapanowania nad wielością, ale też próbę uporządkowania
jej, szansę na potwierdzenie ich misji oraz przeczucia o wyjątkowości gromadzonych zbiorów. Zdają sobie bowiem sprawę z tego, że „bez ich [naukowców
– uzup. KW] atestu przedmiot jest nieważny” (Wieczorkiewicz 1999, s. 47).
Choć przy poszczególnych przedmiotach czy też grupach przedmiotów nie ma podpisów
ani innych form informacyjnych, to w Muzeum Kurpiowskim w Wachu ostatnio pojawiło się dosyć
dużo kartek z informacjami o charakterze organizacyjnym, np. „proszę nie siadać”, „proszę nie
robić bez pozwolenia zdjęć”, „wizerunek właścicieli i zbiorów jest chroniony prawem” itd. Na
pytanie o powód takiej kampanii – zbieracz wyjaśnił, że to wynik rosnącego zainteresowania
odwiedzających, których liczba uniemożliwia dopatrzenie, czy np. któryś z przedmiotów nie
ulegnie zniszczeniu.
28

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

137

Decyzja zbieracza: zbiory prywatne czy muzeum prywatne29
Decyzja zbieracza, by od nowa uporządkować i opracować zbiory, wynika
najczęściej z trzech powodów. Pierwszym jest wspomniana już ich wielkość
(w sensie ilościowym), a drugim – różnorodność zgromadzonych przedmiotów. Dodać należy, że te dwa powody zwykle występują łącznie i sprawiają,
że zbieracz stwierdza, że nie jest w stanie sam sobie poradzić z pracami
porządkowo-opisowymi. Utwierdza go w tym również przeświadczenie, że
jako niemuzealnik i nienaukowiec nie będzie umiał tego zrobić we właściwy
sposób30. Wreszcie trzeci powód, który wynika z przemyśleń na temat przyszłości zbiorów i chęci zmiany ich statusu – to dążenie do przekształcenia
„zbiorów, należących do zbieracza X” w „muzeum prywatne zbieracza X”.
Zmiana ta często jest postrzegana jako regulacja funkcjonowania zbiorów,
która umożliwia zabezpieczenie ich przed rozproszeniem lub zniszczeniem.
Jest to szczególnie istotne, jeśli zbieracz podejrzewa, że następcy mogą nie
chcieć kontynuować jego pasji lub jeśli nie ma on spadkobierców. Poza tym
regulacja taka umożliwia ubieganie się o środki finansowe, na przykład na
powiększanie zbiorów lub poprawę warunków ich przechowywania.
Warto zwrócić uwagę, że kwestia powoływania muzeów prywatnych
w miejsce zbiorów prywatnych została dostrzeżona przez profesorów Andrze29
Do tej pory w tekście najczęściej używanym słowem były „zbiory”, nie pojawia się natomiast słowo kolekcja ani muzeum (z wyjątkiem nazw nadanych zbiorom przez zbieraczy).
Wynika to z faktu, że dla autorki słowa te mają określone znaczenia. I tak, kolekcja jest najczęściej
zbiorem podobnych przedmiotów, a w związku z tym zbiory, o których traktuje ten tekst, można
raczej potraktować jak wielość kolekcji, a nie jedną. Z kolei nazwa „muzeum” oznacza instytucję
powołaną do gromadzenia, przechowywania i opieki (np. konserwacji), a także udostępniania
zbiorów w postaci wystaw stałych i czasowych. Generalnie obecnie toczy się dyskusja na temat
nazwy „muzeum”, tego, jakie zbiory powinny być gromadzone oraz tego, jaką rolę powinni grać
podczas wystaw, czy powinny być wystawiane i jak. Opisywane zaś zbiory, choć są gromadzone
i udostępniane, to przez sam ten fakt nie stanowią zbiorów muzealnych, a miejsce, gdzie się
znajdują, jeszcze nie jest muzeum. Co nie oznacza, że nie mogą się nim stać, czemu poświęcona
jest dalsza część tekstu.
30
 Warto zauważyć, że sytuacja ta może się zmienić, zbieracze i kolekcjonerzy bowiem,
dla których internet jest jednym z narzędzi komunikacji i poszukiwania informacji, mogą tam
odnaleźć szereg podpowiedzi, jak samemu uporządkować i stworzyć inwentarz zbiorów oraz ich
dokumentację fotograficzną. Przykładem może tu być strona www.myvimu.com (posiadająca
wersję polską i angielską). Jak można przeczytać w powitaniu, jest to „serwis dla miłośników
kolekcjonowania, poszukiwaczy oraz użytkowników, których pasjonuje zbieractwo”, dla wszystkich
tych, którzy chcą stworzyć swoje muzeum „MyViMu – muzeum, które Ty tworzysz!”. Oczywistą
zaletą jest wirtualność (a więc łatwość dostępu, powszechność, nieograniczoność), ale także to,
że muzeum może być traktowane jako pojedynczy zbiór danego kolekcjonera oraz jako zbiór
wielu różnych muzeów.

Katarzyna Waszczyńska

138

ja Rottermunda i Wojciecha Suchockiego, którzy w Raporcie z prac Zespołu
Ekspertów ds. przygotowania tez do projektu nowelizacji Ustawy o muzeach
[z 2009 r.], stwierdzają „Obserwujemy zjawisko powstawania w końcu drugiej
połowy XX wieku nowych muzeów prywatnych, które w sposób znaczący nasiliło się w ciągu ostatnich kilku lat. Przyczyną takiego postępowania znacznej
części kolekcjonerów jest nie tylko chęć zaspokojenia tym sposobem swojej
próżności, czy wynika z braku spadkobierców lub niechęci do płacenia podatku
od niepracującego kapitału, a za taki uznaje się dzieła sztuki, lecz raczej – chęć
podzielenia się swym artystycznym bogactwem z szeroką publicznością, ale
w taki sposób, by była świadoma, kto z nią tym bogactwem się dzieli” (Raport....
[2009], s. 25). I chociaż opinia ta odnosi się przede wszystkim do kolekcjonerów dzieł sztuki, to wskazane powody nie są obce i zbieraczom zbiorów
etnograficznych31. Wspomniani eksperci dodają, że „Nowe prywatne muzea
stają się niezwykle ważnym elementem w kulturalnej przestrzeni miast, ale
nie tylko. Zatrudniają bowiem fachowy personel muzealny, konserwatorski,
oferują interesujące programy edukacyjne i naukowe. Jest wiele powodów
po temu, by uznać, że tendencja ta będzie kontynuowana” (tamże). I w tym
miejscu należy wrócić do kwestii współpracy, podejmowanej przez zbieracza
i etnologa/antropologa, który może pełnić rolę owego „fachowego personelu”
w już powołanej jednostce lub tej przygotowywanej, w której dopiero trzeba
nadać „naukowy atest” zgromadzonym przedmiotom. W tym kontekście warto
zwrócić uwagę na warunki konieczne, by powołać muzeum prywatne32. Określa je Ustawa o muzeach z 21 listopada 1996 r. [Dz.U. z 1997 r. Nr 5, poz. 24
z późn. zm.]33 oraz Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodo Wyjątkiem jest sprawa płacenia podatku – od posiadanych zbiorów etnograficznych
podatek nie jest naliczany.
32
Z informacji, którą można znaleźć na stronie Narodowego Instytutu Muzealnictwa
i Ochrony Zabytków (www.nimoz.pl), możemy się dowiedzieć, że w Polsce jest zarejestrowanych
411 muzeów. Wśród nich są muzea państwowe, samorządowe (różnych szczebli) i prywatne
(za takie uznawane są jednostki prowadzone przez osoby fizyczne oraz np. fundacje). Dla
przykładu można podać, że na terenie obecnego województwa mazowieckiego jest w sumie
70 zarejestrowanych jednostek – 9 to muzea państwowe, 35 – samorządowe, 26 – prywatne,
w tym do osób fizycznych należy 14, spośród nich gros to muzea o tematyce militarnej (informacje z czerwca 2012).
33
 Obecnie trwają prace nad kolejnymi zmianami w Ustawie o muzeach. Opracował je
wymieniony w tekście Zespół Ekspertów ds. przygotowania tez do projektu nowelizacji Ustawy
o muzeach. Jeden z postulatów dotyczy nazwy „muzeum”. Nazwa ta miałaby być używana tylko
w stosunku do tych jednostek, które posiadają uzgodniony z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa
Narodowego statut lub regulamin. Jeśli zapis ten znajdzie się w Ustawie, wówczas wiele prywatnych zbiorów, które noszą miano muzeum lub tak są nazywane, będzie musiało albo uregulować
swój status, albo zmienić nazwę.
31

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

139

wego z dnia 13 maja 2008 r. w sprawie prowadzenia Państwowego Rejestru
Muzeów, wzoru wniosku o wpis do Rejestru, warunków i trybu dokonywania
wpisów oraz okoliczności, w jakich można zarządzić kontrolę w celu ustalenia,
czy muzeum spełnia nadal warunki wpisu do rejestru [Dz.U. z 2008 r. Nr 91,
poz. 567]. Z tekstu ustawy istotny jest w tym względzie przede wszystkim
artykuł piąty, ustęp pierwszy, który stanowi, że „Muzea mogą być tworzone
przez ministrów i kierowników urzędów centralnych, jednostki samorządu
terytorialnego, osoby fizyczne, osoby prawne lub jednostki organizacyjne nie
posiadające osobowości prawnej” oraz artykuł szósty poświęcony obowiązkowi
nadania statutu oraz jego zawartości treściowej34. Tu szczególnie ważny jest
podpunkt trzeci, w którym wskazano obowiązek określenia „rodzaju i zakresu
gromadzonych zbiorów”. Z kolei w rozporządzeniu należy podkreślić opis
wniosku i jego wzór. Wypełnienie go wymaga bowiem dość szczegółowej wiedzy na temat posiadanych zbiorów. To wszystko sprawia, że zbieracz chcący
zarejestrować swoje zbiory musi podjąć się ich opracowania. A to dla wielu
– co zostało już zasygnalizowane powyżej – może okazać się trudne, albo też
niemożliwe do samodzielnego wykonania.

Praca etnologa/antropologa przy zbiorach
Warto zatem przyjrzeć się działaniom, jakie może podjąć etnolog/antropolog w zetknięciu ze zbiorami, które miałby uporządkować i opracować.
Będą to prace wykonywane przez muzealnika w odniesieniu do zbiorów
etnograficznych. Są również zgodne z ramami prawnymi, które określa Rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 30 sierpnia 2004 r. w sprawie zakresu,
form i sposobu ewidencjonowania zabytków w muzeach (Dz.U. z 2004 r.
Nr 202, poz. 2072 i 2073).
Należy podkreślić, że podejmowane prace dotyczą zbiorów już pozyskanych, dlatego wcześniej konieczne jest uważne i wnikliwe ich obejrzenie.
Chodzi nie tylko o zorientowanie się w ilości, ale przede wszystkim w ich
zakresie tematycznym. Generalnie takie przeglądy warto zrobić dużo wcześniej, by mieć czas na przygotowanie merytoryczne, choćby tylko w teorii
– czyli zebranie i zapoznanie się z literaturą pod kątem tematycznym danych
34
„Art. 6 ust. 2. Statut określa w szczególności: 1) nazwę, teren działania i siedzibę muzeum,
2) zakres działania, 3) rodzaj i zakres gromadzonych zbiorów, 4) organ zarządzający i nadzorujący
oraz organy doradcze i sposoby ich powoływania, 5) źródła finansowania działalności muzeum,
6) zasady dokonywania zmian w statucie, 7) zasady prowadzenia działalności, o której mowa
w art. 9, jeżeli muzeum zamierza taką działalność prowadzić” (Ustawa o muzeach z 21 listopada
1996 r. [Dz.U. z 1997 r. Nr 5, poz. 24 z późn. zm.]).

140

Katarzyna Waszczyńska

zbiorów. Ważnym elementem przygotowań jest wspólne ze zbieraczem oglądanie zbiorów i rozmowa o początkach zbierania czy też celu – po co zbiera
i dlaczego, co chciałby osiągnąć. W czasie tego spotkania, ale także kolejnych,
odbywających się już podczas pracy, warto słuchać przytaczanych opowieści
o zgromadzonych rzeczach/przedmiotach (sposobie i miejscu ich pozyskania,
wcześniejszych użytkownikach [jeśli są znani], cechach charakterystycznych,
sposobie działania, użytkowania itd.), ale i pytać o nie. Te informacje mogą
być przydatne w późniejszym czasie.
Po takich przygotowaniach można podjąć krok pierwszy, czyli spis z natury
wszystkich rzeczy znajdujących się w zbiorach, które mają zostać uporządkowane i opisane. Tej wstępnej inwentaryzacji towarzyszy nadanie kolejnych
numerów35, tzw. roboczych – są to zwykle numery napisane na kartkach czasowo przyczepionych do danego przedmiotu, stąd zwykle są na widocznym
miejscu. Po sprawdzeniu, że wszystko zostało ponumerowane, można rozpocząć
właściwe znakowanie, czyli krok drugi. Warto podkreślić, że nadany numer jest
informacją ważną, łączy bowiem przedmiot, jego fotografię, kartę z opisem oraz
wpis do księgi inwentarzowej – należy więc zadbać, by nie było pomyłek. Trzeba
także dodać, że przed numerem powinien znaleźć się skrót nazwy wspólnej dla
wszystkich zbiorów lub oznaczenie właściciela (Rozporządzenie 2004, par. 6,
punkt 1). Samo znakowanie, zgodnie z zapisem we wspomnianym rozporządzeniu „dokonuje się techniką zapewniającą jego trwałość, bezpośrednio na
przedmiocie, w miejscu najmniej widocznym, nienaruszającym wizualnego
kształtu muzealium36. W szczególnych przypadkach oznakowanie może być
przymocowane do muzealium w sposób możliwie trwały” (par. 6, punkt 2).
Krok trzeci składa się z dwóch działań. Jednym z nich jest sfotografowanie
każdego przedmiotu z osobna. Takie zdjęcie powinno być zrobione tak, aby
przedmiot był na centralnym miejscu, dobrze oświetlony i można było na nim
dostrzec jego cechy charakterystyczne. Czasami więc należy zrobić więcej
niż jedno zdjęcie – oddające całość oraz zbliżenie, powiększenie na przykład
danego fragmentu czy charakterystycznego szczegółu. Każde zdjęcie powinno
mieć ten sam numer co przedmiot sfotografowany. W przypadku, kiedy ujęć
jest więcej niż jedno, dawniej nadawano im dodatkową numerację (łamaną
za numerem podstawowym), natomiast obecnie, dysponując fotografią cyfrową, wybrane zdjęcia można połączyć, „skleić w jedno” – będą więc mieć
35
Zdarza się, że przedmiot stanowi całość, choć składa się z części, np. pudełko z pokrywką.
W takiej sytuacji każda z części będzie oznakowana tym samym numerem, np. 1/ – łamany na
numer odpowiadający częściom, tj. 1/1 i 1/2. Każda jednak otrzyma oddzielną kartę i zdjęcie.
36
Kwestia nazewnictwa „muzealium”, „zabytek” występująca w zapisach prawnych nie
wchodzi w zakres tego tekstu.

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

141

jeden i ten sam numer. Tak przygotowana dokumentacja fotograficzna trafia
na kartę z opisem przedmiotu i jest podstawą osobnego katalogu (wcześniej
był to katalog odbitek i negatywów, dzisiaj jest to przede wszystkim katalog
zdjęć cyfrowych utworzony w komputerze). Drugim z działań jest założenie
karty muzealnej (nazywanej też kartą ewidencyjną), czyli przygotowanie
opisu przedmiotu. Informacje, które muszą się tam znaleźć, zostały wskazane
w cytowanym już Rozporządzeniu, a są to: „możliwe do ustalenia, następujące dane identyfikacyjne zabytku: określenie autorstwa lub wytwórcy,
pochodzenie, wartość w dniu nabycia, czas i miejsce powstania, materiał,
techniki wykonania, wymiary, ewentualnie jego waga oraz określenie cech
charakterystycznych. W razie braku danych identyfikacyjnych wpisuje się [...]
wyraz «nieznane»” (par. 3, punkt 1). Natomiast decyzję o samym wyglądzie
karty, jak i ewentualnym dodaniu do niej innych informacji pozostawiono
do decyzji zarządzającemu muzeum (par. 7, punkt 2). Jedną z takich kart
opracowano w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie, także
w wersji elektronicznej.
Karta ta wypełniana jest z dwóch stron, a jej zawartość treściowa jest
następująca: na awersie znajdują się informacje podstawowe rozmieszczone
w trzech kolumnach, dane umieszczane są w nich jedne pod drugimi. Pierwsza – lewa zawiera (od góry): nazwę muzeum, nadany numerze inwentarza,
informacje o tym, czy dany przedmiot stanowi zespół, datę i warunki pozyskania przedmiotu, określenie materiału i techniki wykonania, dane dotyczące konkretnych wymiarów (wysokości/długości, szerokości/głębokości itd.)
oraz określenie stanu. Ta ostatnia informacja jest istotna z punktu widzenia
konserwatorskiego. Zbieracz jednak rzadko podejmuje decyzję o skorzystaniu
z fachowej porady konserwatora, częściej sam dokonuje napraw i zabezpieczeń. To zaś sprawia, że nawet niechcący dochodzi do zatarcia lub zniszczenia
pierwotnej faktury, formy przedmiotu.
Środkowa i prawa kolumna są krótsze, pod nimi bowiem jest miejsce na
„wklejenie” zdjęcia przedmiotu. Powyżej, pośrodku, znajduje się jego nazwa
ogólnopolska oraz poniżej gwarowa, a także informacje o cechach charakterystycznych, wyjątkowych, np. odnotowana na powierzchni data wykonania.
Obok zaś powinny być zapisane informacje określające pochodzenie wykonawcy i użytkownika oraz występowania opisywanego przedmiotu. Jeśli
uda się zdobyć dane na temat osoby, która go wykonała, to także trzeba ją
tu odnotować. Z kolei rewers karty zawiera szerszy opis – od formy, przez
barwę, technikę wykonania po funkcję opisywanej rzeczy. Tekst ten powinien
być prezentacją danego przedmiotu, ale tak przygotowaną, aby na jej podstawie można było odtworzyć jego wygląd. Tekst powinien zatem stanowić

142

Katarzyna Waszczyńska

wypadkową analizy cech fizycznych konkretnej rzeczy (efekt jej dokładnego
obejrzenia), pozyskanej od zbieracza wiedzy na temat jej historii oraz, w razie
potrzeby, także informacji z literatury (szczególnie jest to ważne, kiedy ma
się do czynienia z „czymś” o trudnej do zidentyfikowania formie, technice
wykonania czy nieznanym sposobie użytkowania). Tworząc taki opis, warto
pamiętać, że pozyskiwane przedmioty „nieuchronnie zatracają swe wyjątkowe
cechy, tracą dawne biografie, a zyskują nowe, co czyni je coraz bardziej nieprzezroczystymi. Dzieje się tak nawet wtedy, kiedy baczne oko dostrzeże znaki
szczególne, będące ekstensją niegdysiejszych jednostkowych przynależności,
dbałości o nie, a może niechęci, często emocji – zadrapania, ubytki czy ślady
napraw, ulepszeń” (Barański 2011, s. 12). I chociaż wszystkie te „znaki” możemy dostrzec i wykorzystać przy opisie, to nie będzie on stanowił biografii
przedmiotu37, w rozumieniu relacji, jaka istniała między nim a człowiekiem
– jego użytkownikiem. Poza tym „nie możemy [...] w pełni zrekonstruować
rzeczywistego znaczenia przedmiotu, nie tylko dlatego, że należy on zwykle
już do przeszłości, lecz [...] dlatego, że znaczeń tych jest wiele, tak wiele jak
liczni byli jego użytkownicy” (Barański 2010a, s. 325). Powstający opis będzie więc raczej wynikiem wzajemnej relacji przedmiot – opisujący oraz jego
(opisującego) otwartości i wrażliwości na oglądaną rzecz.
Poniżej opisu znajdują się jeszcze inne rubryki. Najistotniejsze z nich to
te zawierające informacje o właścicielu zbiorów, sposobie i dacie pozyskania
danej rzeczy, jej umiejscowienia w zbiorze oraz datę i podpis wypełniającego
kartę. Warto dodać, że podpis wypełniającego – w tym wypadku etnologa/antropologa, mimo że dzisiaj napisany komputerowo i umieszczony na
karcie elektronicznej, pozostaje na niej (bez względu na późniejsze dopiski
czy poprawki) – jest więc potwierdzeniem autorstwa i jednocześnie przyjętej
odpowiedzialności za umieszczone treści.
Dawniej karty były wypełniane ręcznie, potem na maszynie do pisania,
maszynie elektrycznej, a dzisiaj są pisane w komputerze i w razie potrzeby
drukowane. Coraz częściej jednak są pozostawiane w wersji elektronicznej (tym bardziej, że taką formę również dopuszcza ustawodawca – patrz:
Rozporządzenie 2004, par. 1, punkt 3). W praktyce muzealnej, szczególnie
w dużych jednostkach, coraz popularniejsze jest korzystanie z programów
komputerowych, służących do inwentaryzacji zbiorów. Niejednokrotnie two37
Biografię rzeczy można rozumieć jako historię – opowieść od jej stworzenia/wyprodukowania, albo też jako momenty, w których dana rzecz znajduje się w obiegu wymiany (przez co zyskuje
wartość ekonomiczną) i związanych z nią relacjach z człowiekiem-nabywcą. Jest więc „historią
jej rozmaitych ujednostkowień, jej kolejnych klasyfikacji w świecie niepewnych kategorii, które
ulegają przewartościowaniu przy najmniejszej zmianie kontekstu” (Kopytoff 2003, s. 274).

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

143

rzą one system połączonych możliwości umieszczania danych tekstowych,
fotograficznych i filmowych, a także sposoby zarządzania nimi. Przykładem
może tu być system muzealny MONA38 oraz Musnet39. Zakup tych programów
komputerowych40 jest niestety dosyć dużym wydatkiem, o czym – co ciekawe
– informują produkujące je firmy41, przez co raczej nie są dostępne dla zbieraczy. Tym ostatnim pozostaje więc korzystanie z cyfrowej wersji karty, np. tej
z Państwowego Muzeum Etnograficznego.
38
 System muzealny MONA oferowany jest przez firmę S SOFT Biuro Usług Informatycznych,
która ostatnio we współpracy z firmą Pentacomp Systemy Informatyczne S.A. przygotowała
najnowszą wersję o nazwie MONA 3W. MONA jest rozbudowanym systemem, służącym ewidencjonowaniu, digitalizacji i zarządzaniu zbiorami, w tym ruchem muzealiów poza muzeum.
Został on opracowany we współpracy z muzealnikami, głównie z zakresu sztuki. Jest wykorzystywany w ponad 100 muzeach w Polsce. Wśród wymienionych jednostek jest Muzeum Narodowe
w Warszawie, ale też Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie (informacja ze
strony www.jws.com.pl/mona/mona).
39
 Program do katalogowania zbiorów muzealnych Musnet to propozycja firmy Ontia
Sp. z o.o. i PRIMA Polska, autoryzowanego dystrybutora systemów skanowania 3D firmy
Breuckmann. Na swojej stronie www.ontia.pl/kultura/ producent zachęca: „łączymy świat kultury ze światem informatyki przez tworzenie najlepszych rozwiązań do zarządzania kolekcjami,
mediami, publikacją zbiorów w internecie”. Generalnie program Musnet posiada trzy wersje
w zależności od liczby zbiorów i stanowisk komputerowych do ich obsługi. I tak, Musnet Biały
przeznaczony jest na 1 stanowisko i zbiory do 10 tys., Błękitny – 5 stanowisk i 10 tys. zbiorów
i Niebieski – wielostanowiskowy i powyżej 10 tys. zbiorów. Przed zakupem można skorzystać
z miesięcznej wersji demo. Każda z wymienionych wersji posiada karty ewidencjonowania zbiorów
zindywidualizowane do potrzeb danej jednostki. Wśród propozycji jest także karta przeznaczona dla zbiorów etnograficznych. Warto także dodać, że program Musnet jest skonfigurowany
z innymi produktami firmy Ontia – Integra – systemem katalogowania i dokumentowania
oraz zarządzania zbiorami muzealnymi i instytucjami kulturą; Mediastore – przeznaczonym
do porządkowania dokumentów cyfrowych (to odpowiedź na potrzebę digitalizacji); Navigart
– rodzajem platformy, umożliwiającej stworzenie wirtualnej kolekcji i przedstawienie tam wybranych obiektów w postaci wystawy oraz Patrinet – systemu do tworzenia katalogu zabytków (to
system informacji konserwatorskich). Z programów tych korzystają jednostki muzealne z całej
Europy, w Polsce m.in. Muzeum Powstania Warszawskiego, Muzeum Narodowe w Gdańsku,
Muzeum Historii Fotografii w Krakowie.
40
 Obydwa wymienione systemy inwentaryzacji zbiorów i zarządzania nimi posiadają
informację o dostosowaniu do wymagań prawnych ewidencjonowania zabytków w muzeach,
a obowiązujących w Polsce.
41
Z informacji udzielonej (czerwiec 2012 r.) przez pracownika firmy S SOFT wiadomo,
że system MONA 3W to koszt ok. 17 tys. zł; z kolei „wynajęcie” miejsca w systemie (hosting)
to koszt ok. 300 zł miesięcznie. Firma Ontia nie podała ceny swojego produktu, a jedynie na
stronie www.ontia.pl/ontianews można przeczytać informację, że jako jedna z firm zajmująca się
nowoczesną technologią uczestniczyła w targach SimeSitem – Salonie Innowacji Muzealnych,
który odbył się 25–27 stycznia 2011 r. w Paryżu. Jednym z wniosków było stwierdzenie, że
propozycja firmy jest zbyt droga dla polskich muzeów, stąd rynek ten jest mniejszy niż francuski
czy niemiecki (www.ontia.pl/ontianews).

Katarzyna Waszczyńska

144

Z wypełnionych kart składa się katalog – podobny do fotograficznego
i odpowiadający mu numeracją. Zbieracz może w swobodny sposób korzystać z obydwu katalogów, może nanosić poprawki, uzupełniać dane, a także
je poszerzać. Może również wykorzystać zawarte tam informacje czy zdjęcia
w inny sposób, np. przygotowując ulotkę informacyjną czy też tworząc wirtualną wersję swoich zbiorów42.
Kolejnym – czwartym już krokiem jest odłożenie przedmiotu na miejsce
lub przeznaczenie mu nowego oraz przekazanie informacji na jego temat,
z wypełnionej karty, do księgi inwentarzowej. Również w przypadku księgi
warto dodać, że może ona być prowadzona w formie elektronicznej (Rozporządzenie 2004, par. 1, punkt 3) i tylko w razie potrzeby może zostać wydrukowana (par. 3, punkt 5).
Tak opisane kroki wyznaczały działania podejmowane w Lelisie43, Kuligowie44 i Wachu45, a ich wymiernymi efektami są:
– w Ośrodku Etnograficznym Dziedzictwa Kulturowego i Przyrodniczego
Kurpiów w Lelisie (sygnatura podstawowa: LOE) – katalog fotograficzny
i katalog kart, w sumie 1502 przedmiotów46 (znajdują się one w domu
i lamusie, stąd w numeracji pojawia się Dom/LOE i Lamus/LOE). Należy
dodać, że ośrodek pozostaje pod opieką IEiAK UW;
 Przykładowo w taki właśnie sposób Zdzisław Bziukiewicz chce wykorzystać powstające
katalogi: fotograficzny i kart.
43
 Prace w Ośrodku Etnograficznym Dziedzictwa Kulturowego i Przyrodniczego Kurpiów
w Lelisie były organizowane dwukrotnie: 27.06.–5.07.2009 r. i 26.06.–4.07.2010 r. (w ramach
zajęć: Antropologia stosowana); uczestniczyli w nich studenci Instytutu Etnologii i Antropologii
Kulturowej UW: Filip Chmielewski, Bartłomiej Chromik, Barbara Dziwani, Jakub Jankowski,
Magdalena Machała, Katarzyna Marciniak, Agata Mirosz, Ewa Nizińska, Stanisław Olędzki,
Aleksandra Pawlik, Agata Rybus, Piotr Strojnowski, Eliza Siulborska, Filip Szwejser, Marta
Wiesławska, Natalia Wolska, oraz prowadząca Katarzyna Waszczyńska.
44
 Prace w Skansenie w Kuligowie nad Bugiem miały miejsce od 4 do 11 lipca 2010 r.
Uczestnikami byli studenci IEiAK UW: Przemysław Chwała, Teresa Jurczyńska-Owczarek,
Zuzanna Pacholczyk, Katarzyna Paszkiewicz, Antoni Sobiecki, Justyna Wojciechowska, oraz
prowadzący Jacek Żukowski.
45
Działania w Muzeum Kurpiowskim w Wachu odbyły się w dniach 26.06.–4.07.2011 r.
Podobnie jak we wcześniejszych pracach udział brali studenci IEiAK UW: Filip Chmielewski,
Bartłomiej Chromik, Barbara Dziwani, Aleksandra Foryś, Alina Karczmarek, Maciej Wiktor Kornobis, Katarzyna Król, Magdalena Machała, Katarzyna Marciniak, Agata Mirosz, Ewa Nizińska,
Stanisław Olędzki, Aleksandra Pawlik, Marta Rogala, Agata Rybus, Aleksandra Sadokierska,
Marta Sitkiewicz, Eliza Siulborska, Piotr Strojnowski, Filip Szwejser, Nina Śniecińska, Marta
Wiesławska oraz prowadząca Katarzyna Waszczyńska.
46
 Nadano 1437 numerów inwentarzowych. Dysproporcja w numeracji wiąże się z tym, że
wśród przedmiotów były komplety, co spowodowało, że kilka miało ten sam numer, różniły się
zaś numerem po łamaniu. Każdy jednak miał założoną oddzielną kartę.
42

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

145

– w Skansenie w Kuligowie nad Bugiem, nazywanym także Parkiem Kultury Ludowej w Kuligowie (sygnatura podstawowa: PKLK) – 200 kart
przedmiotów. Prace zostały czasowo zawieszone;
– w Muzeum Kurpiowskim w Wachu (sygnatura podstawowa: MKW)
560 zdjęć i 790 kart. Prace są kontynuowane, a samo muzeum zostało
objęte opieką IEiAK UW.
Zakończeniem prac w Ośrodku Etnograficznym Dziedzictwa Kulturowego
i Przyrodniczego Kurpiów w Lelisie oraz w Skansenie w Kuligowie nad Bugiem
było przygotowanie prezentacji zbiorów w zmienionej, w stosunku do poprzedniej, aranżacji. I tak, w pierwszym z wymienionych miejsc – w budynku głównym ośrodka, czyli w Domu zorganizowano dziewięć wystaw. Na parterze była
to inscenizacja izby głównej, tzw. paradnej, pokoju mężczyzny, pokoju kobiety,
izby tkaczki. Na piętrze zaś przygotowano ekspozycje tematyczne poświęcone:
rybołówstwu, warsztatowi plecionkarza, garncarza, stolarza i bednarza. Z kolei
w Skansenie w Kuligowie zaaranżowano warsztat kowala.
Warto tu zatrzymać się na chwilę, by zwrócić uwagę na kilka ważkich
kwestii związanych z organizowaniem wystaw ze zbiorów prywatnych i przedstawionych w miejscu ich pobytu. Zwykle każdy ze zbieraczy chętnie pokazuje
swoje zbiory, a odwiedzający mogą zobaczyć wszystko, co zbieracz posiada,
nawet jeśli – z racji ich wielości – pokazane jest fragmentami. Można więc
powiedzieć, odnosząc się do stwierdzenia Manfreda Sommera – filozofa
i kolekcjonera sztuki – „szczęśliwe jest muzeum, które «wszystko» co posiada, może również «nieustannie» pokazywać” (Sommer 2003, s. 246), że
etnograficzne zbiory prywatne tę „szczęśliwość” mają wpisaną w swoje status
quo. Jednakże konieczność zagospodarowania wszystkich zgromadzonych
przedmiotów przy nowej ich aranżacji może okazać się zadaniem niełatwym.
Często staje się wręcz wyzwaniem, szczególnie wówczas kiedy priorytetem ma
być klarowność przekazu danej wystawy, nie mówiąc o próbie zastosowania
najnowszych propozycji wystawienniczych, by obecny na niej eksponat nie był
tylko nośnikiem informacji, ale inicjował akt recepcji, działania odbiorczego
– przeżycia, refleksji, by mógł „przemówić” (Barański 2011, s. 20).
Formułą wystawienniczą, w pewien sposób przypisaną do tego typu zbiorów,
jest ekspozycja o charakterze rekonstrukcji. Warto dodać, że wystawy takie „są
popularne i stosowane od końca XIX wieku” (Barańska 2010, s. 219). Opierają
się między innymi na przedstawianiu „typowego wnętrza”. Zabieg ten spotkał
się z krytyką, ponieważ takie wnętrze i wyposażenie nie istnieje w rzeczywistości. Poza tym, często wręcz je wymyślano i było niczym innym jak „projekcją
współczesnego postrzegania minionego czasu i patrzenia na przeszłość przez
pryzmat własnych przyzwyczajeń, gustów i poglądów” (tamże). A mimo to

Katarzyna Waszczyńska

146

ekspozycje rekonstrukcyjne są nadal popularne i często stosowane47, a także
chętnie oglądane. Bazują bowiem na doświadczeniach i skojarzeniach indywidualnych oglądającego-zwiedzającego, który może poszukiwać i zainteresować
się wyglądem i wyposażeniem miejsc sobie znanych (np. kuchni, sypialni),
ale też który może, dzięki zgromadzonym przedmiotom czy stworzonej aurze
miejsca, „ruszyć w podróż”, np. do swoich lat dziecinnych (będzie to wówczas
podróż sentymentalna) lub – w przypadku dzieci – ich opiekunów.
Próbę wykorzystania ekspozycji rekonstrukcyjnej podjęto także w Lelisie
i Kuligowie, co wynikało z dwóch przesłanek. Pierwsza to możliwości zbiorów,
czyli ich charakter, a druga to chęć przełamania postrzegania ich jako „zbioru
różnych rozmaitości”, w zasadzie nieczytelnych dla nikogo poza zbieraczem.
Co prawda, wcześniej zebrane przedmioty starano się uporządkować i pokazać zgodnie z wcześniej nakreślonym założeniem, ale w konsekwencji ich
zróżnicowania, a przede wszystkim nagromadzenia tej koncepcji nie można
było zrealizować. Nowe aranżacje (wspomniane powyżej)48 miały to zmienić.
Wzbogacono je także o elementy „ożywiające”, mające dawać wrażenie „jakby ktoś przed chwilą wyszedł”, „jakby właśnie coś się stało” (forma wystawy
rekonstrukcyjnej daje, a nawet wręcz narzuca takie możliwości). Przykładem
z wystaw leliskich może być: uchylone wieko skrzyni, pognieciona pościel, tak
jakby ktoś przed chwilą wstał, wióry rozsypane wokół świderkorby49 wkręconej w drewno, którą zresztą zwiedzający może poruszyć także sam itd. Taka
forma ekspozycji sprawia jednak, że łatwo jest też zagubić się w działaniach
rekonstrukcyjnych, tym bardziej jeśli dysponuje się dużym zbiorem, a zbieracz
oczekuje, że każdy z przedmiotów zostanie zagospodarowany. Poza tym łatwo
jest, nawet nie mając takiej intencji, zbudować przekaz o skonwencjonalizowanej i stereotypowej formule. Taki błąd popełniono w Lelisie, gdzie powstały
pokoje: kobiety i mężczyzny (już samo ich nazwanie i rozdzielenie można tak
potraktować), w których umieszczono na przykład – w pierwszym maszynę
do szycia i chodzik dla dzieci, a w drugim – telewizor i butelkę po wódce.
W tym kontekście warto przywołać słowa Petera Verga, który zwraca uwagę
na fakt, że „przedmioty są gromadzone nie tylko po to, by je zestawić i zapre Przykładem mogą być muzea na wolnym powietrzu, patrz: J. Ś w i ę c h, Muzea na
wolnym powietrzu, w: Edukacja kulturowa. Przestrzeń – kultura – przekaz, red. A.W. Brzezińska,
A. Hulewska, J. Słomska-Nowak, Wrocław 2009, s. 101–110.
48
 Warto dodać informację o stronie technicznej organizacji wystawy ze zbiorów prywatnych.
Nie ma (na ogół) tu bowiem sprzętu wystawienniczego, rzadko też ma się do dyspozycji np. kubiki
czy dodatkowe oświetlenie. Trzeba więc korzystać z tego, co jest oraz z własnej pomysłowości.
Jedynym sprzętem, którym się dysponuje, jest młotek, gwoździe, drut lub sznurek.
49
 Nazwa wiertarki ręcznej.
47

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

147

zentować, lecz ponieważ są częścią historii, którą ktoś stara się opowiedzieć”
(Vergo 2005, s. 319). Tym kimś jest organizator wystawy, który sprawia, że
jej kontekst „nadaje im znaczenie wykraczające poza to, które posiadają jako
obiekty kultury lub przedmioty kontemplacji estetycznej. Przez włączenie ich
w wystawę stają się [...] elementem narracji” (tamże, s. 320). Tak więc dobrze
jest pamiętać, że „o ile poprzez zbieranie, badanie i porządkowanie różnego
rodzaju przedmiotów dokonuje się wnikanie w porządek rzeczywistości, to
poprzez ich prezentowanie dochodzi się do ekspresji uzyskanej wiedzy, czy,
szerzej, wizji świata” (Wieczorkiewicz 2001, s. 255).

Problemy związane z pracą przy zbiorach
Spotkania ze zbieraczami i praca przy ich zbiorach dostarczały wielu cennych doświadczeń, ale też nie były pozbawione problemów i nieporozumień.
Należy zaznaczyć, że występowały one po obydwóch stronach – zbieracza
i etnologa/antropologa – oraz powodowały napięcia w ich wzajemnych relacjach. Warto przyjrzeć się szczególnie kilku z nich – próbie zmiany ekspozycji,
powiększaniu zbiorów i dokumentacji nowych przedmiotów, potrzebie wygospodarowania magazynów, wreszcie kontaktowi ze zbiorami.
Pierwsze z wymienionych napięć pojawia się przy okazji pomysłu zmiany
ekspozycji. Okazja do zmiany sposobu pokazywania zbiorów, czyli np. zorganizowania wystawy, należy do rzadkości. I nawet jeśli tak się zdarzy (jak było
np. w przypadku Lelisa i Kuligowa), to i tak po jakimś czasie zaproponowana
forma prezentacji jest zacierana, a zbiory wracają do poprzedniego umiejscowienia. Wynika to w dużej mierze z faktu, że zbieracz, mimo zgody na
przeprowadzenie prac i zmian, a nierzadko czynnego uczestniczenia w nich,
z czasem odczuwa zmęczenie i dostrzega „zewnętrzność” podjętych zabiegów.
Dąży więc do powrotu do stanu wyjściowego, który był dla niego wyrazem
indywidualnego podejścia do zgromadzonych przedmiotów, zgodnego z jego
własnymi, „wewnętrznymi” zasadami przyporządkowania i wystawiania. Poza
tym nawet jeśli numery na przedmiotach, ich fotografie i karty początkowo
„trochę onieśmielają”, to z czasem powraca przekonanie, że przecież ich
właściciel nie uległ zmianie i koniec końców to on decyduje o tym, co i jak
będzie pokazywane. To sprawia, że choć etnolog/antropolog doświadcza pracy
muzealnika, to głównie dotyczy to zakresu prac związanych z opracowaniem
zbiorów. Natomiast jego chęć, by je zaprezentować – wystawić, może zostać
wystawiona na próbę. Dlatego poczucie dumy czy zadowolenia towarzyszące
wykonanej pracy wymaga zastąpienia go przez pokorę wobec zbieracza i jego
zamysłu. Inaczej niż u bohatera książki Yoko Ogawy pt. Muzeum Ciszy, który

Katarzyna Waszczyńska

148

pozostaje wieczorem w muzeum, by obejrzeć przygotowaną przez siebie wystawę i stwierdza „nawet jeśli jestem trochę zbyt dumny, że poukładałem te
szczątki w jakiejś kolejności, nikt nie ma mi tego za złe. Ostatecznie to właśnie
ja wydobyłem te przedmioty z chaosu i przypomniałem ich prawdziwe znaczenie. Należy mi się za to chwila iluzji, że oto posiadłem miniaturową kopię
świata” (Ogawa 2012, s. 143–144).
Dwa inne napięcia pojawiają się przy okazji stwierdzenia faktu, że zbiory
ciągle się powiększają, co rzadko łączy się z kontynuowaniem przez zbieracza
prac inwentaryzacyjno-opisowych oraz nie prowadzi do wygospodarowania
pomieszczenia na ewentualny magazyn. I tak, potrzeba zgodności dokumentacji ze stanem faktycznym nie jest dostrzegana przez zbieracza, ponieważ
traktuje on ją jako zewnętrzną i narzuconą. Nawet jeśli wcześniej dostrzegał
jej przydatność, to szybko orientuje się, że korzystanie z niej jest sporadyczne, a prowadzenie czasochłonne, szczególnie jeśli pozyskuje się wciąż nowe
przedmioty. Trudno więc odnaleźć się mu w roli muzealnika, tym bardziej że
jego kontakt ze zbiorami nie ma charakteru zawodowego, a wynika z chęci
przebywania wśród nich, czy satysfakcji z ich uzupełniania. Z kolei inne założenia towarzyszą pracy etnologa/antropologa. Jego celem nie jest ciągłe
uczestniczenie w tworzeniu inwentarza zbiorów danego zbieracza (chyba że
ten postanowi go zatrudnić). Jego rolą jest raczej pomoc i pokazanie przebiegu
prac tak, by zbieracz lub inna wskazana przez niego osoba mogła te prace
kontynuować samodzielnie. Nie zawsze się to jednak udaje i szybko dochodzi
do zdezaktualizowania się informacji o zbiorach, a także przerwania prac
inwentaryzacyjno-opisowych lub też ich zarzucenia. Sytuacja ta może się zmienić, ale jest to uzależnione od samego zbieracza. W kontekście powiększania
zbiorów należy również zasygnalizować niewielki wpływ etnologa/antropologa na decyzję o pozyskaniu „nowych egzemplarzy”, można jednak mówić
o możliwości udzielenia porad w tym zakresie.
Problematyczna jest także próba „wycofania” niektórych przedmiotów,
a także wygospodarowanie miejsca – magazynu, w którym mogłyby (nawet
czasowo) przebywać. Wynika to z dwóch powodów. Po pierwsze zbieracz
rzadko kiedy dostrzega nadmiar w swoich zbiorach. Nie jest to tylko związane
z chęcią posiadania50, która jest mu przypisywana, ale też z misji, którą podjął
– ratowania interesujących go przedmiotów przed zniszczeniem i niepamięcią.
Po drugie, ponieważ gromadzone zbiory potrzebują przestrzeni, a nie zawsze
można np. dobudowywać kolejne pomieszczenia, więc wykorzystuje każde miej Renata Tańczuk przekonuje, że posiadanie u kolekcjonera może przybierać różne formy
(Tańczuk 2011, s. 172–182).
50

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

149

sce na ich ulokowanie lub tak przeorganizowuje całość, aby je pomieścić w tym,
czym dysponuje. Poza tym, wspominaną już specyfiką zbieraczy i tworzonych
przez nich zbiorów jest chęć prezentacji ich wszystkich. Stąd niemożliwe jest
usunięcie jakiejś ich części z pola widzenia. Co prawda, w Lelisie taka próba
została podjęta, ale w wygospodarowanych schowkach znalazły się głównie
przedmioty niekompletne51, czyli takie, które prawdopodobnie i tak byłyby
„ukryte” przed wzrokiem oglądającego. Nowe, czyli pozyskane przedmioty
trafiają zaś bezpośrednio na ekspozycję, mieszając się z tymi, które zostały
włączone do zinwentaryzowanego zbioru.
Powyższe pokrótce zasygnalizowane napięcia i problemy wynikają z odmiennego sposobu traktowania zbiorów przez zbieracza i etnologa/antropologa. Jasno pokazują, że są to dwie różne perspektywy, z których patrzy się
na przedmioty i tworzone z nich zbiory.
Z kolei ostatnia z kwestii, którą należy podjąć, ma inny charakter i odnosi się głównie do postawy etnologa/antropologa wobec zbiorów, ale także
zbieracza. Chodzi tu o pojawiający się często brak cierpliwości, a co za tym
idzie i wnikliwości badawczej. W przypadku przedmiotów wynika to z faktu,
że rzadko kiedy, poza kontekstem pracy przy zbiorach oczywiście, poświęcamy
tak dużo czasu na świadomy z nimi kontakt52. W zasadzie ich nie dostrzegamy,
bo „stanowią [...] na tyle bliski element naszego otoczenia, że uważamy je za
coś oczywistego i niewymagającego uwagi” (Barański 2007, s. 10). Codzienne
posługujemy się nimi, otaczamy, traktując jako swego rodzaju „narzędzia”, coś,
co jest niezbędne do życia lub coś, co chcemy posiadać. Ta chęć posiadania
szczególnie widoczna jest w ciągu ostatnich kilkunastu lat, co związane jest
ze wzrostem konsumpcji. Tymczasem podczas pracy przy zbiorach zdarza się,
że jeden przedmiot wymaga uwagi nawet przez kilka godzin. Wszystkie zaś
potrzebują swego rodzaju „otwartości”, każdy z nich musi zostać rozpoznany:
wzrokiem, dotykiem, węchem, a czasem również smakiem. Każdy jest wielokrotnie dotykany, obracany, by poznać rodzaj i fakturę materiału, wykonanie, zdobienia, sposób działania i użytkowania – a to zwykle tylko początek
„przygody z przedmiotem”. Z kolei w przypadku zbieracza – brak cierpliwości w kontaktach z nim wynika często ze zmęczenia ciągłą jego obecnością
i próbą czynnego uczestniczenia w procesie tworzenia opisu, co nierzadko
51
 Wyjątkiem jest wykorzystanie szaf, w których schowano tkaniny. Jedna z nich służy
jednocześnie za magazyn i element ekspozycyjny, druga zaś pełni rolę tylko „magazynu”.
52
Czas pracy przy zbiorach został ściśle określony i wynosił 8 godz. dziennie. Dzień pracy
rozpoczynał się o godz. 9.00 i kończył o 17.00. Zdarzało się jednak, że wykraczano poza tę godzinę i albo kontynuowano prace inwentaryzacyjno-opisowe, albo spędzano dodatkowe godziny
na rozmowie ze zbieraczem lub mieszkańcami danej miejscowości.

150

Katarzyna Waszczyńska

traktowane jest jako ingerencja w „sferę naukową”. Tymczasem wiele przedmiotów obecnych w zbiorach nie jest nam znanych. Wyszły z użytku na tyle
dawno lub zostały zastąpione coraz to nowszymi wersjami, że czasem trudno
nie tylko rozpoznać czym jest dana rzecz, ale także do czego może służyć.
W takich momentach okazuje się, że to zbieracz staje się ową „fachową siłą”,
której zadaniem jest wyjaśnienie i opowieść o niej. Staje się on pośrednikiem
w „oswojeniu obcości” przedmiotu, którą sprawiło „nie tyle przestrzenno-kulturowe oddalenie, ale starzenie się niegdyś dobrze znanych rzeczy” (Sommer
2003, s. 462). A mimo to choć wiedza zbieracza jest niejednokrotnie o wiele
większa niż etnologa/antropologa, to często sprawia on wrażenie, jakby jej
nie dowierzał. Czasem może go w tym utwierdzać także postawa etnologa/antropologa, który choć pyta i słucha wyjaśnień, to sygnalizuje również
potrzebę weryfikacji tych informacji. Dlatego dopiero zapisanie jej na karcie
przez etnologa/antropologa nadaje odpowiednią rangę, bo zostaje ona przez
naukę uprawomocniona. W tym miejscu warto przypomnieć słowa Kazimierza
Moszyńskiego „Etnografja znajduje się w tem szczęśliwem położeniu, że na jej
polu mogą z rzetelnym pożytkiem pracować amatorzy, nie posiadający żadnego fachowego wykształcenia. Warunkiem jest zapał, prawdziwe zamiłowanie
i wytrwałość. Rozmiłowanie się w danym przedmiocie często powoduje u ludzi
zdolnych i krytycznych pewien rodzaj naukowego jasnowidztwa” (Moszyński
[1928], s. 16). Stwierdzenia te, co trzeba wyjaśnić, padły w czasach, kiedy
powstawało wiele ośrodków/muzeów regionalnych, których inicjatorami nie
byli etnografowie. Zachęcano ich zatem do gromadzenia wytworów kultury
materialnej. „Każdy przecież wytwór kultury materjalnej nie jest w gruncie
rzeczy niczem innem, jak tylko rozwiązaniem pewnego zadania, wcielonem
w określony fizyczny kształt. Jest jakgdyby zakrzepłą myślą ludzką” (tamże,
s. 11), stąd „pod pewnymi względami wytwory kultury materjalnej posiadają
nawet dla badacza niejaką wyższość nad wytworami w rodzaju pieśni lub
wierzenia” (tamże, s. 12). Zacytowane słowa K. Moszyńskiego, których adresatami byli amatorzy-etnografowie, można współcześnie skierować także do
etnologów/antropologów, którzy podejmują pracę przy opisywanych zbiorach
etnograficznych. Tu bowiem często odczuwalny jest „brak fachowej wiedzy”,
który niejednokrotnie trzeba zastąpić właśnie owym „zapałem, prawdziwym
rozmiłowaniem i wytrwałością”.

Wiedza i refleksja antropologiczna a praca ze zbiorami
Pozostaje zadać pytanie: czy i jak wiedza oraz refleksja antropologiczna
może zostać wykorzystana podczas pracy ze zbiorami etnograficznymi, zgroma-

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

151

dzonymi przez lokalnych zbieraczy. Niestety, odpowiedź na to pytanie nie jest
ani prosta, ani jednoznaczna. Może ona bowiem równie dobrze brzmieć: nie,
nie jest przydatna, jak i: tak, jest przydatna. Argumenty dotyczące pierwszej
z odpowiedzi uwzględniają przede wszystkim tzw. techniczną stronę pracy ze
zbiorami. Ich celem bowiem jest „uporządkowanie” – rozumiane jako inwentaryzacja i stworzenie katalogu naukowego i fotograficznego. Przy tego typu
pracach raczej wykorzystywane są umiejętności pisania piórem, przygotowania
materiałowej metki i przyszycia jej, kadrowania i wykorzystania światła, a także
tworzenia zwartego opisu, w którym trzeba zawrzeć konkretne i wskazane
w karcie informacje. I przy tym działaniu warto zatrzymać się na chwilę. Otóż
polega ono w dużej mierze na umiejętności pisania tekstów, stosunkowo krótkich, konkretnych, z dużym ładunkiem szczegółów technicznych, a czasem
i estetycznych. Niejednokrotnie jednak wymaga także umiejętności pozyskania
czy odnalezienia odpowiedniej informacji, np. szczegółu technicznego, specyfiki
lokalnego rzemieślnika. A to już wymaga znajomości literatury dawnej i współczesnej, w dużej mierze monograficznej, dotyczącej danej społeczności, regionu,
gałęzi wytwórczości rzemieślniczej itd., a także rozeznania w opracowaniach
dotyczących badań kultury materialnej, takich jak praca K. Moszyńskiego,
Kultura Ludowa Słowian, cz. I pt. Kultura materialna, Warszawa 1967 (wyd. II),
czy mapy zawarte w Zeszytach Polskiego Atlasu Etnograficznego (1964–1981),
oraz Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (1993–2011)53. Można
tu również dodać serię zatytułowaną Ocalić od zapomnienia, publikowaną
od 2003 do 2009 r. przez wydawnictwo Muza54. Te ostatnie to opracowania
Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego w latach 1993–1996 były pod red. nauk.
Janusza Bohdanowicza, a od 1998 – pod red. nauk. Zygmunta Kłodnickiego. Składają się z części – tomów poświęconych danym zagadnieniom. I tak, tom 1 nosi tytuł: Rolnictwo i hodowla.
Część 1, red. R. Szlagor, Wrocław 1993, Rolnictwo i hodowla. Część 2, red. Z. Kłodnicki, Wrocław
1994; t. 2 pt. Budownictwo, red. Z. Kłodnicki, Wrocław 1995; t. 3 pt. Pożywienie i sprzęty z nim
związane, red. E. Pietraszek, Wrocław 1996; t. 4. Transport i komunikacja lądowa, red. Z. Kłodnicki, Wrocław 1997; t. 5: Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, red. Z. Kłodnicki, Wrocław
1999; t. 6, A. L e b e d a, Wiedza i wierzenia ludowe, Wrocław – Cieszyn 2002; t. 7, A. D r o ż d ż,
Pomoc wzajemna, Wrocław – Cieszyn 2002; t. 8, Zwyczaje i obrzędy weselne, cz. 1, A. D r o ż d ż,
A. P i e ń c z a k, Od zalotów do ślubu cywilnego, Wrocław – Cieszyn 2004, cz. 2, A. P i e ń c z a k,
Rola i znaczenie swata w kojarzeniu małżeństw, Wrocław – Cieszyn 2007, cz. 3, A. D r o ż d ż,
Współdziałanie społeczności wiejskiej podczas obrzędu weselnego (druga połowa XIX wieku i XX wiek),
Wrocław – Cieszyn 2009; t. 9, Zwyczaje, obrzędy i wierzenia urodzinowe, cz. 1: Zwyczaje, obrzędy
i wierzenia związane z narodzinami i wychowaniem dziecka, Wrocław – Cieszyn 2010.
54
 W ramach serii Ocalić od zapomnienia wydawnictwa Muza opublikowano książki poświęcone m.in. ginącym zawodom (Z. S k u z a, Ginące zawody w Polsce, Warszawa 2006), budownictwu
ludowemu (T. C z e r w i ń s k i, Budownictwo ludowe w Polsce, Warszawa 2006), wyposażeniu domu
wiejskiego (T. C z e r w i ń s k i, Wyposażenie domu wiejskiego w Polsce, Warszawa 2009) itd.
53

152

Katarzyna Waszczyńska

przygotowywane przez etnografów (z doświadczeniem muzealniczym), ale
z założenia mające trafić do odbiorcy spoza naukowego kręgu. Nie podważa
to jednak ich przydatności, chociaż z pewnością nie można ich traktować jako
jedynego „poradnika” przy pracach z lokalnymi zbiorami etnograficznymi.
Warto zwrócić uwagę, że „poznanie, zrozumienie przedmiotu, w tym tego
muzealnego, w jego nieredukowalnej indywidualności, wyjątkowości, a zatem
i poznanie znajdującego się «po tamtej stronie przedmiotu» człowieka bywa
trudne bez posłużenia się zawsze jakoś redukującym i redukcjonistycznym
żargonem codzienności, pełnym wieloznacznych symboli, wyobrażeń, wartości” (Barański 2011, s. 16), a także „bez posłużenia się żargonem nauki,
która upycha rzeczywistość w równie adekwatne: formy, funkcje, taksonomie”
(tamże). A zatem opis muzealny jest swoistym połączeniem, a może raczej
wypadkową posiadanej wiedzy potocznej, doświadczenia i wiedzy naukowej.
Nie można zatem powiedzieć, byśmy podczas tworzenia takiego opisu byli
wolni od wiedzy z dziedziny, z którą spotykamy się od pierwszego roku studiów.
Nie możemy także powiedzieć, że konstruując dany opis, nie koncentrujemy
się na danym przedmiocie, ale na paradygmacie, który zadecydował o takim,
a nie innym jego charakterze.
Z kolei argumenty drugiej – pozytywnej – odpowiedzi, wskazują na kilka
możliwości wykorzystania wiedzy antropologicznej, z tym że wszystkie wymagają „wyjścia” poza kontekst bezpośrednich prac inwentaryzacyjno-opisujących,
choć na nich bazują. Po pierwsze, należy zwrócić uwagę na możliwości, jakie
daje antropologia rzeczy. Warto przy tej okazji przypomnieć, że przedmioty
– nazywane wówczas wytworami kultury materialnej – były zbierane i opisywane od samego początku formowania się antropologii – nauki. Sięgali po
nie ewolucjoniści i dyfuzjoniści, by tworzyć i udowadniać swoje koncepcje
– odpowiednio: układów typologicznych i stadiów kultury czy zasięgów
wytworów kulturowych, kręgów kulturowych i obecności tzw. przeżytków.
Przedmiot stanowił dla nich reprezentanta innej kultury (egzotycznej, ale
i ludowej, potem nazywanej wiejską), jak i był źródłem wiedzy o kulturze.
Stało się to także impulsem do tworzenia kolekcji i muzeów55 gromadzących
„przywożone z różnych zakątków świata oraz zebrane na terytorium własnym
obiekty kulturalne” (Tańczuk 2011, s. 78)56. Wówczas szczególnie znaczące dla
55
 Okres muzealny w antropologii rozpoczyna się w latach dziewięćdziesiątych XIX w., chociaż
jego początków poszukuje się już w latach czterdziestych XIX w. (Tańczuk 2011, s. 79).
56
Z kolei James Clifford przytacza fragment Instrukcji dla kolekcjonerów autorstwa Marcela
Maussa, która dobrze oddaje ówczesne założenia: „Z uwagi na potrzebę, która sprawia, że ludzie
zawsze pozostawiają ślad swej działalności w materii, niemal wszystkie fenomeny życia społecznego mogą wyrażać się w określonych obiektach. Systematycznie pozyskiwany zbiór obiektów

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

153

zbiorów i ich publicznej prezentacji były hasła antropologii relatywistycznej
i Franza Boasa, by umieszczać przedmioty w ich naturalnych kontekstach,
a zatem tych poprzedzających ich pozyskanie (Clifford 2000, s. 246). Te
postulaty dostrzegalne są do dzisiaj w wielu muzeach etnograficznych/antropologicznych, a także w rekonstrukcyjnych wystawach etnograficznych.
Wracając zaś do refleksji antropologii nad przedmiotami, należy zaznaczyć,
że po początkowym umieszczeniu ich w centrum zainteresowań przyszedł
czas funkcjonalizmu i dyfuzjonizmu, które przesunęły je na margines57
dociekań naukowych. Zajęto się bowiem człowiekiem i jego funkcjonowaniem w małej grupie społecznej, a przedmioty-artefakty traktowano jako
wynik procesów społecznych (Tańczuk 2011, s. 81). Powrót zainteresowań
kulturą materialną następował stopniowo: w latach sześćdziesiątych XX w.
– w związku z dyskusją o zmianach postrzegania Innych i ich kultur po upadku
kolonializmu, czy w latach siedemdziesiątych i osimdziesiątych XX w., wraz
z rozważaniami na temat rozwoju kultury konsumpcyjnej (w Polsce były to
lata dziewięćdziesiątych XX w.). Szczególnie zaś mocno nastąpił w latach
osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX w., wraz ze swoistym „zwrotem
ku rzeczom”58 (Domańska 2008, s. 8), który przyniósł zmianę podejścia do
nich. Nie są już traktowane jako podporządkowane człowiekowi, czy pełniące rolę drugoplanową, ale równoważne człowiekowi59, a w skrajnej postaci
wskazujące nawet ich wyższość. To „nowe spojrzenie na materialność” pokazało wielość kontekstów, w których można i należy rozpatrywać rzeczy.
I tak, można je odnaleźć w koncepcjach konstruowania tożsamości jednostki
jest zatem bogatym nagromadzeniem dopuszczalnych świadectw [pièces à conviction]. Ich zbiór
tworzy zatem bardziej pewne i więcej ujawniające archiwum niż archiwum tekstów zapisanych,
ponieważ są to autentyczne, autonomiczne obiekty, nie stworzone z uwagi na potrzeby danego
przypadku [les beison de la cause], a zatem lepiej charakteryzują typy cywilizacji niż cokolwiek
innego (Mauss 1931, 6–7)” (Clifford 2000, s. 76–77).
57
 Należy podkreślić, że w przypadku polskiej antropologii przyczyny polityczne związane
z obowiązującym po II wojnie światowej materializmem dialektycznym i historycznym „doprowadziły do przedłużenia uwagi skupionej na kulturze materialnej” (Barański 2007, s. 13). Jej
wyrazem było powołanie w 1953 r. Instytutu Historii Kultury Materialnej PAN, a w jego ramach
działu etnografii, obok działów archeologii Polski, archeologii śródziemnomorskiej oraz historii
kultury materialnej – wszystkie swoje programy badawcze koncentrowały na kulturze materialnej
(Frankowska 1973, s. 200–201).
58
Ewa Domańska łączy go z pojawieniem się projektu humanistyki nie-antropocentrycznej.
Badaczka zwraca jednakże uwagę na to, że tu również mogą pojawić się zagrożenia – wypowiadającym się w imieniu rzeczy jest człowiek, czyli nadal (mimo chęci zmiany postrzegania)
będzie umieszczał je w kontekście dla siebie istotnym (Domańska 2008, s. 9, 13).
59
Zwraca się tu również uwagę na język wypowiedzi i zaleca wręcz odrzucenie słowa
„przedmiot” – upatrując w nim bierność i podległość podmiotowi.

154

Katarzyna Waszczyńska

i grupy60, refleksjach na temat ich kulturowego i społecznego wymiaru61,
praktyk i działań znaczących62, wymiany i procesu utowarowienia63 czy też
jako „pełnoprawny uczestnik tworzenia rzeczywistości” (Domańska 2008,
s. 14) oraz równoprawny uczestnik interakcji (Latour za: Domańska 2008,
s. 18, Dant 2007, s. 25). Powrót zainteresowań materialnością uczy zatem
patrzenia na przedmiot w szerszym kontekście. Nakazuje być wyczulonym
na jego biografię, powstającą w relacji, która nawiązuje się między nim
a człowiekiem. Można to uwidocznić w procesie przygotowania opisu danego
przedmiotu, ale też i podczas rozmowy ze zbieraczem (jeśli jest możliwa).
Jej celem bowiem będzie pozyskanie maksymalnie wielu informacji o danym
przedmiocie. Począwszy od jego fizyczności – formy, materiału, koloru czy
ewentualnych zdobień, przez „historię” – wykonawców lub miejsce powstania,
właścicieli, użytkowników, miejsca przechowywania w tzw. „poprzednim życiu”,
kiedy należał do tzw. przedmiotów codziennego użytku, miejsca, z którego
został pozyskany i sposobu tego pozyskania, po pełnione funkcje i sposoby
wykorzystania. W zasadzie można by mnożyć pytania, które pozwoliłyby na
wnikliwe studium danego przedmiotu. Taka wrażliwość na przedmiot i „jego
biografię” przypomina propozycję Piotra Szackiego – etnografa i muzealnika,
który na początku lat osiemdziesiątych XX w. przedstawił program tzw. pełnej
inwentaryzacji. Była to propozycja postawy badawczej, pozwalającej, obok
pozyskiwanych przedmiotów, dokumentować także „sytuację”, w jakiej się
znajdują, czyli wzajemne, wieloaspektowe relacje między elementami zespołu, np. zagrody czy budynku chłopskiego, traktowanego jako „stanowisko”
o wyraźnie ograniczonej przestrzeni, podlegającej intensywnej „obróbce”
kulturowej (Szacki 1990, s. 25–26). Jak łatwo zauważyć, propozycja ta dotyczy działań wcześniejszych, czyli pozyskiwania przedmiotów do muzealnych
kolekcji. Jednakże przyjęcie takiej postawy badawczej do praktyki muzealnej
60
 Tematykę tę przybliżają przykładowo: artykuł Marka K r a j e w s k i e g o, Przedmiot, który
uczłowiecza..., „Kultura Współczesna”, nr 3 (57)/2008, s. 43–54, czy książka Marty S k o w r o ń s k i e j, Drugie życie przedmiotów. Second hand jako zjawisko społeczne, Poznań 2009.
61
Dobrze pokazuje to książka Tima D a n t a pt. Kultura materialna w rzeczywistości społecznej. Wartości, działania, style życia, Kraków 2007.
62
 Warto tu zwrócić uwagę chociażby na koncepcję semiofor Krzysztofa Pomiana, opisaną
w książce pt. Historia. Nauka wobec pamięci, Lublin 2006. Pomian nazywa tak przedmioty, które
zostały poddane dwóm zabiegom: dekontekstualizacji i ekspozycji (tamże, s. 128–129), to one
bowiem sprawiają, że zostają wyłączone ze sfery użytkowania, a stają się nośnikami znaczeń
w danej społeczności. Koncepcja ta szczególnie często wykorzystywana jest w odniesieniu do
opisów zbiorów muzealnych i pełnionej przez nie roli.
63
 Np. I. K o p y t o f f, Kulturowa biografia rzeczy – utowarowienie jako proces, w: Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, red. M. Kempny, E. Nowicka, Warszawa 2003, s. 249–274.

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

155

pozwoliłoby na „poznanie i zrozumienie przedmiotu”, zanim się go pozbawi
kontekstu, w którym funkcjonował. Również gdyby etnolog/antropolog mógł
uczestniczyć w pozyskiwaniu zbiorów przez zbieracza, mógłby skorzystać
z tych podpowiedzi – co mogłoby mu ułatwić późniejszą pracę.
Spojrzenie na materialność przez pryzmat złożonych relacji rzeczy i ludzi
może prowadzić również do stwierdzenia, że w interakcjach tych stosunek do
rzeczy i ich postrzeganie jest nie tyle odbiciem społecznych czy kulturowych
ustaleń, ile wynika z ich mocy sprawczej – „przedmioty działają, a ich działanie
wywołuje skutki w realnym świecie, wpływając na relacje międzyludzkie” (Gell za:
Rodak 2008, s. 102). Przyjmując te założenia można stwierdzić, że przedmioty,
które są brane do ręki przez etnologa/antropologa, by je ponumerować, sfotografować, zmierzyć i opisać, przyjmują rolę nauczyciela, który wymaga pokory
wobec świata materialnego i domaga się zgłębiania wiedzy na jego temat.
Opisana powyżej zmiana paradygmatu w stosunku do przedmiotu ma
swoje odzwierciedlenie także w postrzeganiu zbiorów muzealnych (posiadanych
i pozyskiwanych) oraz w toczących się dyskusjach na temat wystawiennictwa
(por. Popczyk 2005). Praca przy zbiorach może także posłużyć do refleksji
nad tą problematyką.
Po drugie, pracę przy zbiorach można potraktować jako możliwość skupienia uwagi na postaci zbieracza i czynności zbierania, która wydaje się być
czymś „naturalnym”, bo „każdy wie, czym jest zbieranie. I każdy to potrafi”
(Sommer 2003, s. 3). Może jednak mieć jakiś indywidualny rys, wynikający
na przykład z cech charakteru, zaplecza kulturowego, które mogą wpływać na
sposoby zbierania oraz to, co się zbiera i dlaczego. Warto też zastanowić się nad
faktem, że ten „pewien rodzaj «gromadzenia» wokół jednostki i wokół grupy
– nagromadzenie materialnego «świata», oznaczanie subiektywnego obszaru,
który nie jest «innym» – jest prawdopodobnie uniwersalny” (Clifford 2000,
s. 235), z czegoś wynika i czemuś służy. Koncentrując zaś uwagę na osobie
zbieracza, można zastanowić się, czy rzeczywiście „Gromadzone przedmioty
składające się na kolekcję charakteryzują osobę, która je posiada, porządkuje,
przydziela im stosowne miejsce” (Dant 2007, s. 160). I nawet jeśli nie uda się
znaleźć odpowiedzi na tak postawione pytanie, to można spróbować dotrzeć
do motywacji zbierania i porównać z tymi opisanymi przez Krzysztofa Pomiana (1996b)64. Ciekawe byłoby przyjrzenie się zbieraniu w kontekście pasji.
64
„Świadomość współwystępowania różnych funkcji kolekcjonerstwa: prestiżowej, ekonomicznej, poznawczej, estetycznej – nie powinna wszakże prowadzić do redukowania ich wszystkich
do jakiejś jednej, arbitralnie uznanej za najważniejszą. Nie mamy powodu, by nie wierzyć licznym
zbieraczom, którzy gromadzili obrazy, ryciny i rzeźby, podając jako główny motyw skłaniający ich
do tego przyjemność dostarczaną przez oglądanie owych rzeczy” (Pomian 1996a, s. 114–115).

Katarzyna Waszczyńska

156

I to w dwóch znaczeniach tego słowa – jako hobby (działanie podejmowane
w wolnym czasie, którego wykonywanie sprawia przyjemność, poszerza horyzonty itd.) oraz jako styl życia i pewna postawa. To zaś kieruje ku zagadnieniom konstruowania tożsamości jednostki oraz wpływu, jaki może ona mieć
na inne osoby. W tym kontekście zbieranie będzie nie tylko wpisywało się
w działania kreacyjne zbieracza jako człowieka i członka danej społeczności,
ale także będzie jego aktywnością kulturalną (por. Tańczuk 2011), spełniającą
określone cele (zbieracza i środowiska, do którego należy).
Po trzecie, praca przy zbiorach i kontakt ze zbieraczem może pozwolić na
dostrzeżenie roli, którą pełnią w społeczności lokalnej. Jak wpisują się w tworzenie
tożsamości lokalnej, ale też jak ją kreują, na przykład poprzez budowanie poczucia
dumy. Dumy, wynikającej chociażby z samego faktu posiadania takich zbiorów
(inni takich nie mają), ale także ich zawartości, stanowiącej świadectwo „ich”
historii i kultury. Można tu również zadać pytanie o to, czy i jak biorą udział
w organizowaniu życia społecznego i kulturalnego, czy stanowią jego część.
Patrząc zaś w taki sposób, można wskazać podobieństwo między działaniami
zbieracza, który gromadzi i udostępnia swoje zbiory, a zaproponowaną przez nową
muzeologię ideą „muzeum na miejscu”65. Istotą obydwu jest bowiem posiadanie
zróżnicowanych zbiorów, ilustrujących codzienność (również w wymiarze historycznym), przez co możliwe jest poznanie lokalnej specyfiki (Barański 2010a,
s. 344). Mogą zatem służyć jako źródło wiedzy o danej społeczności.
Wreszcie można je potraktować jako przyczynek do szerszych rozważań
podobnych do tych prowadzonych przez Krzysztofa Pomiana o kolekcjonerstwie.
Stwierdza on, że „badanie kolekcjonerstwa jest zajmowaniem się kulturą jako
całością” (Pomian 1996a, s. 115), co „odznacza się [...] umiejscowieniem na
skrzyżowaniu różnych dziedzin, wielowymiarowością. Inaczej mówiąc, widziane
jako całość, kolekcje danego kraju w danej epoce są współrozciągłe z kulturą
tego kraju w tej epoce, którą ucieleśniają, czyniąc ją przeto widzialną” (Pomian 1996b, s. 337). Parafrazując powyższe, można powiedzieć, że wnikliwa
analiza zbiorów, także tych dotyczących przedmiotów codziennego użytku,
 Nawiązuje ono do koncepcji „ekomuzeów” Henriego Rivière’a, powstałej na początku lat
siedemdziesiątych XX w. „«Ekomuzeum» oznaczało określony sposób myślenia, otwarty na świat,
skupiony na kwestiach związków ze środowiskiem, w którym funkcjonuje. [...] muzea takie miały
opisywać istnienie i funkcjonowanie społeczności żyjących poza głównym nurtem cywilizacji. [...]
Idea «ekomuzeów» stała się podstawą funkcjonowania lokalnych instytucji w tak różnorodnych
krajach jak Meksyk, Afganistan, Andorra, Algieria, Albania, Niemcy. Domeną ich działań stały
się alternatywne muzea, tworzone przez lokalne społeczności, gdzie zniesiono dystans między
publicznością a tym, co i w jaki sposób jest eksponowane w muzeum – muzea miały być częścią
życia miejscowych wspólnot, a nie tylko je reprezentować” (Szczerski 2005, s. 338–339).
65

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

157

pozwala na dostrzeżenie wzajemnych relacji między zachodzącymi zmianami
światopoglądowymi i świadomościowymi a zbieraczem i podejmowaną przez
niego aktywnością – zbieraniem. A co za tym idzie, można odszukać w nich
„odbicia szerszych reguł kultury” (Clifford 2000, s. 234).

Konkluzje
Z powyższych rozważań wynika, że spotkanie etnologa/antropologa ze
zbieraczem i podjęcie prac porządkowo-inwentaryzacyjnych przy jego zbiorach
wykracza poza, jakby się wydawało, proste czynności oglądania i opisywania.
Okazuje się, że wymagają one wiedzy i szerszego spojrzenia. Mogą również
stać się inspiracją do rozważań nad naturą rzeczy i relacji, jakie łączą ją
z człowiekiem, fenomenu zbieractwa jako takiego czy też postrzegania go
jako zjawiska kulturowego. Wreszcie – pozwalają dostrzec w nim przejawy
aktywności kulturalno-społecznej, ratunkowej-zachowawczej, ale także i kreującej, które wyróżniają i charakteryzują osobę zbieracza, a także społeczność,
w której on działa i która jest czy też może być odbiorcą tych działań.
Kończąc, można stwierdzić, że pracując przy zbiorach i stykając się ze
zbieraczami, sami się nimi stajemy, kolekcjonując doświadczenia, które tej
pracy towarzyszą. Te doświadczenia zaś również mogą być poddane refleksji,
także tej antropologicznej...

Literatura
Barańska K.
2004 – Muzeum etnograficzne. Misje, struktury, strategie, Kraków.
2010 – Dom-muzeum, muzeum-dom, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty”, nr 2–3,
s. 214–220.
Barański J.
2007 – Świat rzeczy. Zarys antropologiczny, Kraków.
2010a – Dyskurs gęsty – w poszukiwaniu interpretatywnej teorii przedmiotu muzealnego, w: Etnologia i okolice. Eseje antyperyferyjne, Kraków, s. 319–355.
2010b – Muzeum etnograficzne XXI wieku, w: Etnologia i okolice. Eseje antyperyferyjne, Kraków, s. 357–388.
2011 – O sprawczości przedmiotu (muzealnego), „Etnografia Nowa/The New
Ethnography”, nr 3, s. 9–22.
Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutz-Jędrzejewiczowa C.
2005 – Wskazówki dla zbierających przedmioty dla Muzeum Etnograficznego Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie (1926), w: Łańcuch tradycji. Teksty
wybrane, L. Mróz, A. Zadrożyńska (red.), Warszawa, s. 49–66.

158

Katarzyna Waszczyńska

Bujak J.
1980 – Rozwój muzealnictwa etnograficznego i ochrony kultury ludowej w Polsce
w latach 1918–1939, w: Funkcje patriotyczne muzealnictwa etnograficznego
w Polsce. Materiały z sesji naukowej zorganizowanej przez Państwowe
Muzeum Etnograficzne w Warszawie, z okazji 60. rocznicy odzyskania niepodległości przez Polskę oraz 90-lecia Muzeum Etnograficznego
w Warszawie w dniu 29 września 1978 r., Warszawa, s. 29–42.
Clifford J.
2000 – Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, Warszawa.
Dant T.
2007 – Kultura materialna w rzeczywistości społecznej. Wartości, działania, style
życia, Kraków.
Domańska E.
2008 – Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, „Kultura Współczesna”, nr 3 (57), s. 9–21.
Engelking A.
2008 – Z dziejów wileńskiego ośrodka etnograficznego w dwudziestoleciu międzywojennym: w stronę profesjonalnych badań terenowych pogranicza
polsko-litewsko-białoruskiego, Suwałki, s. 1–27 [tekst wygłoszony na
konferencji pt. Badania etnograficzne na pograniczu polsko-litewsko-białoruskim w drugiej połowie XX wieku, Suwałki, 18–20.09.2008; złożony
do druku].
Frankowska M.
1973 – Etnografia polska po II wojnie światowej (1945–1970), w: Historia etnografii
polskiej, M. Terlecka (red.), Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk,
s. 193–270.
Kielak B.
1996 – Tradycje muzealnictwa regionalnego na Mazowszu, w: Kultura ludowa Mazowsza i Podlasia. Studia i materiały, t. 1, A. Stawarz (red.), Warszawa,
s. 183–192.
Kirshenblatt-Gimblett B.
2011 – Od etnologii do dziedzictwa. Rola muzeum, „Etnografia Nowa/The New
Ethnography”, nr 3, s. 125–136.
Kutrzeba-Pojnarowa A.
1980 – Patriotyczne źródła powstania muzealnictwa etnograficznego w Polsce,
w: Funkcje patriotyczne muzealnictwa etnograficznego w Polsce. Materiały
z sesji naukowej zorganizowanej przez Państwowe Muzeum Etnograficzne

Zbiory, kolekcje, muzea regionalne...

159

w Warszawie, z okazji 60. rocznicy odzyskania niepodległości przez Polskę
oraz 90-lecia Muzeum Etnograficznego w Warszawie w dniu 29 września
1978 r., Warszawa, s. 14–26.
Moszyński K.
[1926] – Etnografia w muzeach regjonalnych, Warszawa.
Ogawa Y.
2012 – Muzeum ciszy, Warszawa.
Ogniewska A.
[2009] – Dziedzictwo historyczne i kulturowe Mazowsza na tle Kurpiowszczyzny, ze
szczególnym uwzględnieniem Ośrodka Etnograficznego Dziedzictwa Kulturowego i Przyrodniczego Kurpiów w Lelisie, Gminny Ośrodek KulturalnoOświatowy w Lelisie, s. 1–7 [artykuł niepublikowany; fragment znajduje
się na www.goko-lelis.eu/page/etnograficzny.html oraz na www.kurpie.
lelis.pl].
Pokropek M.
1980 – Wstęp, w: Przewodnik po izbach regionalnych w Polsce, Warszawa,
s. 7–17.
Pomian K.
1996a – Kolekcjonerstwo i filozofia. Narodziny nowożytnego muzeum, w: Drogi do
kultury europejskiej. Trzy studia, Warszawa, s. 109–172.
b
1996 – Zbieracze i osobliwości. Paryż. Wenecja XVI–XVIII wiek, Warszawa.
Posern-Zieliński A.
1973 – Kształtowanie się etnografii polskiej jako samodzielnej dyscypliny naukowej
(do 1939 r.), w: Historia etnografii polskiej, M. Terlecka (red.), Wrocław
– Warszawa – Kraków – Gdańsk, s. 29–113.
Rodak P.
2008 – Rzeczy w kontekście pisania. O materialności dzienników osobistych, „Kultura
Współczesna”, nr 3 (57), s. 100–117.
Sokolewicz Z.
2007 – Kadry, uczeni, w: Historia i współczesność warszawskiej etnologii. Zjazd
absolwentów, Warszawa, s. 10–33.
Sommer M.
2003 – Zbieranie. Próba filozoficznego ujęcia, Warszawa.
Szacki P, Święch I.
1990 – Badania inwentaryzacyjne: założenia i realizacja, „Rocznik Muzealny
– Włocławek”, t. III, s. 24–50.

160

Katarzyna Waszczyńska

Szczerski A.
2005 – Kontekst, edukacja, publiczność – muzeum z perspektywy „Nowej muzeologii”,
w: Muzeum Sztuki. Antologia, M. Popczyk (red.), Kraków, s. 335–344.
Tańczuk R.
2011 – Ars collegendi. Kolekcjonowanie jako forma aktywności kulturalnej, Wrocław.
Urmanowski W.
b.r. – Dawna architektura wsi mazowieckiej. Skansen w Kuligowie oraz inne atrakcje
turystyczne okolic Dąbrówki, Fundacja Dziedzictwo Nadbużańskie.
Wieczorkiewicz A.
1999 – Muzeum jako miejsce rytuałów współczesności, w: Religie i kultura w globalizującym się świecie, M. Kempny, G. Woroniecka (red.), Kraków, s. 39–50.
2001 – Mowa słów i mowa rzeczy (o retoryce wypowiedzi muzealnej), w: Praktyki
opowiadania, B. Owczarek, Z. Mitosek, W. Grajewski (red.), Warszawa,
s. 237–256.
Vergo P.
2005 – Milczący obiekt, w: Muzeum Sztuki. Antologia, M. Popczyk (red.), Kraków,
s. 313–334.

Dokumenty prawne:
– Ustawa o muzeach z 21 listopada 1996 r. [Dz.U. z 1997 r. Nr 5, poz. 24 z późn.
zm.];
– Rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 30 sierpnia 2004 r. w sprawie zakresu,
form i sposobu ewidencjonowania zabytków w muzeach [Dz.U. z 2004 r. Nr
202, poz. 2072 i 2073];
– Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 13 maja
2008 r. w sprawie prowadzenia Państwowego Rejestru Muzeów, wzoru wniosku
o wpis do rejestru, warunków i trybu dokonywania wpisów oraz okoliczności,
w jakich można zarządzić kontrolę w celu ustalenia, czy muzeum spełnia nadal
warunki wpisu do rejestru [Dz.U. z 2008 r. Nr 91, poz. 567].

Netografia:
www.goko-lelis.eu [dostęp: maj – czerwiec 2012].
www.jws.com.pl/mona/mona [dostęp: maj – czerwiec 2012].
www.kurpie.com.pl [dostęp: maj – czerwiec 2012].
www.kurpie.lelis.pl [dostęp: maj – czerwiec 2012].
www.nimoz.pl/pl/aktualności [dostęp: 9.06.2012] – Raport z prac Zespołu Ekspertów
ds. przygotowania tez do projektu nowelizacji Ustawy o muzeach, z 2009 r.
www.ontia.pl/kultura/ [dostęp: maj – czerwiec 2012].
www.skansen.powiatwolominski.pl [dostęp: maj – czerwiec 2012].

II

Kolekcja

Cytat

Katarzyna Waszczyńska, “Zbiory, kolekcje, muzea regionalne
etnolog/antropolog a warsztat muzealnika/ Antropologia stosowana,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 4 grudnia 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/11624.

Formaty wyjściowe