Text
Rozmowa o książce
„Rzeczywiste obecności"
Georges'a Steinera
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z , Michał B r i s t i g e r , D a r i u s z C z a j a ,
M a r c i n G m y s , Wiesław J u s z c z a k , Z y g m u n t K u b i a k , Paweł
Kłoczowski, P i o t r Kłoczowski, J a c e k Sempoliński, Sławomir S i k o r a ,
Lech Trzcionkowski
Zbigniew BENEDYKTOWICZ:
Serdecznie witam naszych gości
w imieniu Pracowni Antropologii Kul
tury, Filmu i Sztuki Audiowizualnej
oraz redakcji „Kontekstów", która to
spotkanie zorganizowała. Zapraszając
Państwa chcieliśmy nawiązać do pew
nej tradycji w naszym piśmie. Do
podobnych spotkań i rozmów, które g.
odbywały się w tej redakcji, przed |
wieloma, wieloma laty. Mam tu na щ
myśli np. bardzo ciekawy zapis takie- o
go spotkania i rozmowy o kiczu, czy 2
rozmowy o kulturze i naturze, która §
inspirowała przygotowanie numeru &
ekologicznego. Można jeszcze tu
wspomnieć ostatnią naszą rozmowę
Historii Starożytnej. Chcieliśmy po
prostu wykorzystać obecność naszych
przyjezdnych gości. A potem zapra
szam serdecznie wszystkich chętnych
do dyskusji. Gdyby pojawiała się ko
nieczność zabrania głosu od razu, na
gorąco, nawiązania do czyjejś wypo
wiedzi, to oczywiście byśmy odeszli od
tego narzuconego porządku i proszę się
zgłaszać. Teraz proszę bardzo o wpro
wadzenie.
Dariusz CZAJA: Ponieważ, jak
wynika z wypowiedzi pana Benedyktowicza, mówców jest dużo i to, jak wi
dzę po gęsto zapisanych notatkach roz
łożonych na stole, gruntownie przygo
George Steiner
towanych, postaram się nudzić jak naj
krócej.
0 symbolu.*
Dzisiaj chcieliśmy się skupić wo
Mamy więc rozmawiać dzisiaj
kół książki George'a Steinera, przetłumaczonej na polski
o książce George'a Steinera Rzeczywiste obecności. O książ
przez panią Olę Kubińską i wydanej przez Instytut Kultury
ce Steinera, ale też - jak rozumiem - i nieco wokół niej,
o sprawach i problemach, które ta książka wywołuje. Przygo
1 Wydawnictwo słowo/obraz terytoria. Bardzo się cieszymy
towując się do dyskusji wyobrażaliśmy sobie, że nie będzie to
i dziękujemy, że Państwo na nasze zaproszenie odpowiedzie
jedynie zbiór opinii, ocen na jej temat, coś w rodzaju rozpi
li tak przyjaźnie i przyszli na to spotkanie, a niektórzy nawet
sanej na głosy recenzji książki, ale wymiana zdań dotykają
przyjechali z daleka. Dlatego mam propozycję porządku na
cych elementarnych kwestii związanych, powiedzmy, z upra
szego spotkania. Najpierw chciałbym poprosić pana doktora
wianiem humanistyki dzisiaj, kłopotami z interpretacją tekstu
Dariusza Czaję, z Instytutu Etnologii UJ i naszego współpra
literackiego lub ogólniej: dzieła sztuki, czy jeszcze szerzej:
cownika w kwartalniku „Konteksty" o krótkie słowo wpro
z diagnozą tego, co się dzisiaj dzieje w kulturze współcze
wadzenia do tej dyskusji, a potem prosilibyśmy o zabranie
snej. Że do takich, fundamentalnych z natury, rozmów, esej
głosu w takiej kolejności: pana profesora Bristigera jako
Steinera zachęca, nie muszę chyba nikogo z jego czytelników
pierwszego, potem pana Zygmunta Kubiaka, któremu bardzo
przekonywać.
dziękujemy, że znalazł dla nas czas, zarówno jako autor te
kstu o Malczewskim w ostatnim numerze [nr 3-4/98 - przyp.
Rzeczywiste obecności to książka ważna i poważna. Waż
red.], a dziś jako uczestnik tego naszego spotkania. Potem
na, z powodów, o których za moment, natomiast poważna
prosiłbym pana profesora Juszczaka, następnie pana profeso
dlatego, że mimo całej swej błyskotliwości, zdań wybuchają
ra Sempolińskiego, pana dr. Pawła Kłoczowskiego z Instytu
cych w każdym niemal akapicie z intensywnością rac świetl
tu Filozofii UJ, oraz naszych gości z Poznania i z Lublina, pa
nych, mimo słabo maskowanych prób uwodzenia czytelnika,
na Marcina Gmysa z Zakładu Muzykologii Uniwersytetu im.
to, co w niej najważniejsze nie zatrzymuje się na powierzch
Adama Mickiewicza w Poznaniu i pana Lecha Trzcionkowni języka, nie jest to jeszcze jedna nieodpowiedzialna zabawa
skiego z Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, z Katedry
w słowa czy popis stylistycznej rafinady. Jest to książka po
u
* Por. „Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4/1966: kicz - sztuka jarmarcz
n a - sztuka ludowa; „Konteksty" nr 3-4/1994: Raj i ekologia; nr 2/1995:
rozmowa o antropologii i symbolu
ważna, dlatego, że wobec - jak sądzą niektórzy - dominują
cej nieznośnej lekkości myślenia, jest próbą poważnego prze
myślenia i uporania się z bodaj najistotniejszymi problema
mi, które niesie to, co umownie nazywa się kryzysem współ-
3
dziennej, choćby z uniwersytetów, które są powołane do...
itd. A jednak (contra spem spero) niebezpieczeństwo warto
rozpoznać, ponieważ gdzie rośnie niebezpieczeństwo tam
również rośnie możliwość wyratowania się (Heidegger dixit.
r ^ p s
'
~
Claudio Magris powtórzył).
A DISCUSS
Część druga, to opowieść o ty
tym, co całkiem dosłownie
р г о р о ^ Ф S t r e f a to jedyne wyjście z obecnej kulA teraz parę banalnych faktów. Książka Steinera wyszła
Zbigniew Ben
teralme
Unie nazywa Steiner epoką epilogu, epoką po-słowiT
po-słowil tury wtórności i ustrzanych odbić? Czy jej obraz me został
Piotr Kłoczko
dziesięć lat temu, we Francji ukazała się po dwóch latach, zaś
i e r ™ alo VIA
•
-i
•
.
°.
r
•>
:_o/->,..
a ilp
^ a nmy
y tu
nazbyt u."..—j
dramatycznie?
Czy, i in na
He, nnmvsłten
pomysł ten
aa ww,ęc
świata, który pojawił
się
po okresie
domina^
Log«oJst uurlVS sWtomu^
tu naz.uyi
my rozmawiamy o niej dziesięć lat później. Jak na jej bulwer
ON STEINE
i m nie
J trąci. .jakąś
. , szlachetną
i koma wersia
l
I
tu
mamy
rozpisaną
na
kilka
głosów
polemikę
•
•
wersją
utopizmu?
To
kwestie
do
Michał P. Marko\
sujący temat to za dużo, to wcale wielkie opóźnienie, być
коп- ie traci
struktywistyczną, która najmocniej bodaj eksp
Real Desires
może nawet symptomatyczne. Ale teraz, skoro już mamy tę
ikusji.
onujeto,rewoiu
co j a J dyskusji.
zauważa Steiner,
Steiner k,,j„
i__ w ostatnich
. . czasach
Paweł Kłoczows)
zauważa
było najw.ększą
książkę, można przewidzieć, iż jej tematyka zostanie u nas
Takie byłyby pierwsze skojarzenia, hasła, problemy i py
The Proper С
cją duchową - wedle niego miałai ona
hodzdy mnie nawet glosy, że za trudna), mam tu na myśli
miejsce gdzieś między
w jakiś sposób albo pobudzona albo zneutralizowana. Naj
Dariusz Czaja
tania, które książka Steinera wywołuje. Dziękując, zapra
1870 a 1930 rokiem-;
nre tylko problematyczny
w pparu
miejscach polski
polski przekład,
- - a mianowicie, rozstanie, rozejście n
His Master'!
częściej dochodzi w takich przypadkach do obu rzeczy, kolej
j r,
u uiicjscacn
ale nade wszvctlm п т ы ; , „ „
„...__. • ,
wod słowa, rzeczy, słowa i świata, żyjemy w świeci „ z e t ^ szam do rozmowy.
***
no do jednej i drugiej. Zresztą książka jest tak ogólna, jej styl
nade wszystko osobliwy styl autora, idący często pod prąd
Michał BRISTIGER: Dziękuję panu. Bardzo wiele zo
nego k o n ^ t , . .
o mniej więcej czasu sztuka grzęźnie
Mirosław Filipo
zwyczajowych oczekiwań czytelniczych. To książka gęsta od
jest tak silnie zmetaforyzowany, że rozbroić ją wcale łatwo.
Otto Klemp'
coraz bardziej w pułapce samoreferencyjności. ZapętTa sie stało już powiedziane z tego, co sam myślę i co podzielam.
znaczeń, mam wrażenie, że miejscami, zbyt gęsta, jakby Ste
Stwierdzamy, że to są oczywistości (w tym lepszym znacze
Heide Klinkhan
w obsesyjnym glossowaniu siebie, zamyka się w szklanej ku
Zaproszenie do rozmowy jest właśnie dla mnie w tym przy
iner, kierowany jakąś oszalałą zasadą ekonomii języka, chciał
niu tego słowa, o czym mówił pan dr Czaja), uznajemy je jak
The Magie
> znaków, jakby chciała przekonać sama siebie, że poza świa padku bardzo istotne, ponieważ na razie trudno mi przycho
zmieścić na jak najmniejszej powierzchni strony, jak najwię
Philip Sherrard
by za własne, tylko że może to służyć zamknięciu rozmowy.
tem, który ona sama ustanawia '
. .a nie ma już żadnej innej rzeczy dzi przedstawić sobie, jaki stosunek do tej książki mają inni.
The Body, t
cej intelektualnie nośnych pomysłów. Stąd też, co i rusz zda
A tymczasem na stwierdzeniu ogólnym problem się nie koń
wistości. W swoim sporze z dekonstruktywizmem. mam wra Steiner mówi o zerwanym kontrakcie jako zjawisku całej na
nia o formule „instant", frazy maksymalnie zwarte, konstruk
JACEK SI
czy, a dopiero zaczyna.
szej kultury, ja widzę nadto jakieś równoległe crescendo wy
żenie, że Steiner miejscami trochę ustawia sobie przeciwnika;
cje mające lapidarność i perswazyjną siłę aforyzmu. Ale jest
Aleksandra Mi
A więc trzy kardynalne problemy książki, wskazane przez
zbywania się u nas rozmowy, jako narzędzia myśli krytycz
The Spirit
być może ktoś bardziej niż ja zorientowany w tej materii bę
też i innego rodzaju trudność, która się z książką wiąże. Zre
pana doktora Czaję są całkowicie zasadne (nie będę ich po
nej, nie mówiąc już o prostej potrzebie porozumiewania się
***
dzie mógł nam trochę więcej o tym powiedzieć. Zarzuty sta
sztą, dość paradoksalna to sprawa.
wtarzał) i dają sugestywną diagnozę sytuacji. W sposób emTomasz Sikor;
wia
dwa,
za
to
istotne:
brak
komunikatywności,
sprowadzenie
w danym środowisku na jego kluczowe tematy. W świetle
Otóż, rozmawiałem z pewnym prominentnym filologiem,
blematyczny ukazują je tytuły trzech esejów: Wtórne miasto
Oskar Go
języka do pretensjonalnego bełkotu oraz uprawomocnienie
książki Steinera to by się dało wytłumaczyć. Ale czy ten ob
prosząc go o napisanie paru uwag na temat tej książki do na
(trzeba mieć wizję miasta idealnego), Zerwany kontrakt
Oskar Goldbe
niepoważnego myślenia, rozumienie interpretacji jako zabawy
jaw charakteryzuje jedynie jakieś jedno środowisko arty
szego kwartalnika, i w pewnym momencie on, wahając się,
People =
(przymierze wymaga motywacji etycznej, zerwanie niczego
w słowa, ironicznej gry z tekstem. Co w sumie sprowadza się
styczne? Tak czy inaczej, już sama inicjatywa rozmowy wy
Borys Uspier
mówi tak: „Właściwie to, proszę pana, nie ma o czym gadać,
nie wymaga), Obecności (zakładają emfatyczne i anagogiczdo jednego: swawolnej celebracji pustki.
The perci
daje mi się cenna.
przecież ten Steiner to jest po prostu oczywistość!" Oczywi
ne rozumienie Sztuki tworzonej przez człowieka religijnego
'THERE
I wreszcie, skoro postawiona została diaggnoza i to, dość
Przechodząc do samej książki, chciałbym przede wszyst
stość, jak rozumiem, jest tu pojmowana niejako banał, nieja
X X I wieku i która może być dana w przyszłości - jeżeli pra
(confere
eufemistycznie mówiąc, niewesoła, sugerująca mianowicie,
kim zwrócić uwagę na dwie rzeczy. Po pierwsze, mamy do
ko trywialność, ale jako adekwatny opis tego, co się w huma
gnie pozostać Sztuką - takiemu tylko człowiekowi). Są to po
Informal
że chory jest w stanie niemal terminalnym, to, naturalnie, po
czynienia z pamfletem i dobrze byłoby nie zapominać o pra
nistyce współczesnej dzieje, coś jak powiedzenie: „no, prze
jęcia bardzo ogólne, bardzo sugestywnie są ukazane; dzięki
Wiesław Jus
jawić się również musiała propozycja kuracji. Jak więc wyjść
wach gatunku. Pamflet musi być ostry, nie może oddawać
cież tak naprawdę jest!"; z drugiej zaś strony, oczywistość,
Some Ri
swej gęstej metaforyce ich działanie może się w pierwszym
z tej sytuacji, jak wydostać się z tego ślepego zaułka, w który
sprawiedliwości wszystkiemu i wszystkim, nie ma tu miejsca
mogłaby odnosić się do tego, co jest „tak bardzo mi bliskie".
Dariusz Czs
momencie wydać czytelnikowi jakby tylko... estetyczne, jak
, » J V « „шл. UOIUZO mi t
skręciła współczesność? W moim przekonaniu tu zaczyna się
Lessons
na wahania typu z jednej strony, z drugiej strony, dowodze
by były częścią jakiejś gry słownej, która „nie dotyczy"; do
co
jest
„tak
bardzo
moje",
tak
solidnie
przetrawione
i
myślo
Wiesław Sz
najciekawsza część książki. Jedną z możliwości, jedną z prób
nie, jak mawiał Nietzsche, osłabia twierdzenie. Albo się pam
piero kiedy zdobędziemy się na ich egzemplifikację stają się
wo oswojone, że aż się nie chce nawet pióra do ręki.... par
The Pn
wyjścia, jest inne. niż dominujący obecnie paradygmat my
flet przyjmuje, albo odrzuca, kluczyć nie warto. Jego działa
prawdziwym materiałem wybuchowym. W domenie muzycz
don, komputera do sieci włączać. Mam poważne podejrzenie,
***
ślenia o sztuce, pomyślenie sensu dzieła sztuki i kontaktu
nie jest silne, autor rządzi się w książce autorytarnie (jako au
Jan Gondo
nej (a do niej będę się głównie odnosić) już sama taka egzemznając od dawna poglądy przynajmniej niektórych naszych
z nim. Znać tu wyraźnie lekcję pobraną u Heideggera. W ze
torytet somnambuliczny, jak go określił jeden z krytyków), co
The Mi
dyskutantów, że i dla nich najmocniejsze tezy Steinera są
plifikacja stanowiłaby poruszającą tematykę. Przykładowo
tknięciu
z
dziełem
sztuki
nie
idzie
o
to,
by
wyprodukować
ko
nie ułatwia rozmowy o nim (ani o jego nierzeczywistej obe
Jean Staro'
oczywistościami, w sensie o jakim była mowa przed chwilą.
można by podać (zbadać?) - kto wie, czy nie przy pomocy
lejny,
niechby
nawet
wielce
wyrafinowany
tekst,
ale
o,
Disco\
cności, danej za pośrednictwem tekstu). Ten tekst wywiera na
W związku z tym istnieje realne zagrożenie, że pomilczymy
Karola Irzykowskiego - na czym to właściwie polega w kul
Janusz Ba
mówiąc skrótowo, głębokie przeżycie egzystencjalne, takie,
nas silną presję intelektualną, a wielu czytelników odczuje ją
sobie trochę...
turze muzycznej wtórność i na czym polega zerwanie przy
TheE
które prowadzi do sytuacji, w której: „musisz swoje życie
niewątpliwie jako wymuszenie.
Ale na razie, tytułem przypomnienia, parę problemów, pa
Henryk Ji
mierza słowa z muzyką? (na materiale instytucji kulturalnych
zmienić", jak powiada cytowany przez Steinera, Rilke. Cho
A po drugie, chciałbym się trzymać zasady, która w świe
Puppi
rę kwestii, wokół których skupia się narracja Steinera.
w pierwszym temacie i na pewnych rodzajach analizy dziłoby o zrozumienie aktu twórczego jako niebywałego
tle dzisiejszych praktyk w Polsce stała się niemal niezrozu
Pierwsza sprawa, to, napisana furioso, diagnoza obecnej
BRON
w drugim).
święta wolności, czegoś, co jest poza wszelką koniecznością.
miała: reverentia henneneutica erga auctorem. Tak nie tylko
sytuacji inte ektualnej, czy nawet więcej: duchowej. Steme
Bronisła\
Dopowiedzmy: nie ma u nas szans na otrzymanie odpo
Gdy nasz kontakt z dziełem sztuki jest całkowicie dobrowol
Dian
warto, tak nawet trzeba. Co nie zamyka bynajmniej drogi do
zarysowuje kontury „wtórnego miasta", w którym żyjemy
wiedzi na pierwsze pytanie; nikt też nie jest zainteresowany
ny i bezinteresowny, wówczas dochodzi do spotkania dwóch
Summa
niezgody na jakąś tezę, czy do podjęcia z nią polemiki. Obu
kultury zasypanej tekstami, tekstami o tekstach i tekstami
drugim. Steiner proponuje tematykę, ale myśl muzyczna
wolności. To w takim właśnie spotkaniu doznajemy promie
stronom winno przecież chodzić o to samo, o zbadanie praw
Notes с
o tekstach o tekstach. Mnoży oskarżenia, a każde z nich jest
w Polsce ich nie podejmie - et pour cause! Obręcz myślowa
niowania „rzeczywistej obecności". Chodziłoby też o takie
dziwości stawianych w książce tez i diagnoz. Chodzi mi też
jak kolejny gwóźdź do zbijanej dla niej trumny: „bękarci słoprzylega ściśle do sytuacji, jest doskonale domknięta, nadto
pomyślenie wszelkiej „formy znaczącej", która bez względu
po głowie myśl, czy można właściwie zaradzić opisywanej
wotok", „wtórność i pasożytnictwo", „artykuł klonuje arty
zrobiona jest z niekorodującego materiału. Sapientis sat.
na to w jakiej materii się przejawia, miałaby za sobą horyzont
(dramatycznej, a może już tragicznej?) sytuacji, czy istnieje
kuł", „bura mierzwa" doktoratów i habilitacji. Nikt nie zosta
Nie odpowiem więc na pytanie pana doktora Czai jak
religijny. Dla Steinera, sztuka bez wymiaru teologicznego, to
jakaś metoda wydobycia się z niej (odmienna jednak od me
je oszczędzony. Przedmiotem jego ataku są i dziennikarski
wyjść
z wtórnego miasta, ponieważ wyjścia nie ma. Trzeba
po prostu oksymoron. Warto przy okazji zauważyć - dla mnie
tody Barona von Munchhausena czyli wydobywania się z to
bełkot, i popisy krytyków sztuki, co może jeszcze nie dziwi
w
nim
zostać, ale niekoniecznie wszyscy muszą w nim żyć
to wielce intrygująca sprawa - że w swoim myśleniu o sztupieli ciągnieniem się samemu wzwyż za własne włosy). Nie
specjalnie, ale również, i to przede wszystkim, rozdęty bizanw
taki
sam
sposób. Wtórne miasto to instytucje, siatka insty
tak
wielką
rolę
przyznaje
on
muzyce,
ten
wątek
Red.
CC
istnieje. Pomni tego musimy przede wszystkim zadbać o na
tynizm produkcji akademickiej z jej pretensjonalnym żargo
tucji kulturalnych, która p.o. matni. Istnieje powszechny pęd.
:
muzyczny, z niesłabnącą intensywnością, c.ągnie się od pierwszych
nem i pragnieniem wyjaśnienia wszystkiego do końca. Mie
szą świadomość, uświadomić sobie, co właściwie aktualnie
ażeby się do niej dostać, do tej matni. Ten pęd bierze się z ru
Dor<
£ ^tatnie strony książki. Rzecz kończy się metaforycznym
szkamy w świecie zasypanym górą tekstów, które przyrasta
dzieje się w kulturze.
chu na rynku sztuki i z gier rynkowych tam prowadzonych.
Tłur
bardzo dramatycznym obrazem Wielkiej Soboty. Duchowość
ją lawinowo, w postępie geometrycznym. Spod tych zwałów
Jestem przekonany, iż większość czytelników nie da SteiOd reweransów przejdę do krytyki, do jednego szczegól
Kon
Współczesna to f i n r h r n v m V U / ; ^ n , ; „ : o _ i _ _ .
słów nie widać już rzeczywistości. Efektem tego procesu jest
nerowi wiary i nie będzie miało żadnej potrzeby wychodze
.-,
"
cuuuiy, a więc stanu po
nego zagadnienia. Biorę jeden tylko punkt, ale też i należy do
Pro
ucieczka od spotkania z „żywą obecnością'" i w konsekwennia z opisanej przez niego sytuacji kulturalnej, ponieważ nie
między traumatycznym doświadczeniem Wielkiego Piątku
kluczowych: teorię. Wycieczka Autora w stronę teorii wymaRed
dopatrzy się w niej żadnego dla siebie zagrożenia ani przy
a niepewnością Niedziel, Zmartwychwstania. Nawiasem
Adr
musu. Nie wiem jak Państwo, ale ja to znam z praktyki co
CONTEN
czesności. Steiner kreśli bardzo wyrazistą kreską obraz
współczesnej kultury, ma poglądy mocne i stanowcze i stara
się - na ile mu to wychodzi, to osobna sprawa - ich bronić.
Zaproponowaliśmy Państwu tę książkę do rozmowy nie dla
tego, bys'my ze wszystkimi jej tezami generalnie się zgadza
li, ale raczej dlatego, że książka ta poprzez swoją stanow
czość, poprzez apodyktyczność pewnych tez, zmusza do samorefleksji. Nie pozwala uniknąć zajęcia stanowiska wobec
zarysowanego w niej tak ostro konfliktu. Co jak co, ale letni
Steiner nie jest.
Rzeczywiste obecności
J to książka trudna w lekturze (do-
cji postępujące roztajemniczenie świata. A zniknięcie tai
mnicy musi prowadzić prostą drogą do - w tym miejscu S
n Ó W , ą C
|jH?
Jofficiii
s
v
Y
Muwl
4
u
1
llaŁ
n
1
0
U
nrzvoomina to też pewien obraz pierwszej thima' S
Steinera W zamku Sinobrodego, gdzie «
zonej u nas KsiązM
„
„ . „ „ i , ^ ; ^ me.-
d
t e g
z
o p e r y
B a r t o k a
s p o g l ą d a j ą c e j
m e
C0N1
A DISC
Zbignie
Piotr K
:
ON STI
Michał P. Л
Real D.
Paweł Kłoc
The Pr\
Dariusz Cz
His Mc
***
Mirosław I
Otto К
Heide Klir
TheM
Philip She
TheB<
JACEK
Aleksandr
The Si
***
Tomasz S
Oskar
Oskar Go
Peopl
Borys Us
Thep
THEF
(confe
Infon
Wiesław
Some
Dariusz (
Lesst
Wiesław
The i
***
Jan Goni
The.
Jean Sta
Disc
Janusz i
The
Henryk
Pup,
BROI
Bronisk
Dia
Summ
Notes
Red<
Dore
Tłurr
Kort
P roj
Red
Adr<
ga riposty, zwłaszcza kiedy chodzi o sztukę w nowej fazie cy
wilizacji. Steiner zajmuje bardzo krytyczne stanowisko w tej
sprawie. Co prawda sam przyznaje, że dla muzyki jego roz
ważania są tylko częściowo miarodajne, ale już samo to
stwierdzenie rozbraja nieco jego argumentację, gdyż teoria
w sztuce musi być zagadnieniem ogólnym, istotnym dla
wszystkich sztuk. Jeżeli nie możemy uznać tezy Steinera dla
muzyki, wówczas rodzą się wątpliwości, czy aby w jakiejś
mierze teoria nie jest równie konieczna i nieodzowna w in
nych sztukach. Ogólna teza Steinera, iż teoria jest błędną po
stawą wobec zjawisk artystycznych, traci swą pierwotną moc,
staje się tezą słabą, a może nawet bezsilną. Ażeby się upew
nić w tym względzie muszę przyjąć dla riposty mój punkt
wyjścia czyli muzykę.
Otóż (dla muzyki) jest to teza błędna. Muzyka bez teorii
nie może ani istnieć ani się „rozwijać". Muzycy nie muszą
oczywiście być teoretykami, ale teorię przejmują jako wyu
czoną konwencję, a choćby i z dobrodziejstwem materiału
muzycznego, który nie jest dany w naturze, jak marmur rzeź
biarzowi.
Kiedy myślimy o „muzyce" i kiedy czytamy w książce
Steinera o „muzyce" winniśmy zdać sobie sprawę, iż jest to
pojęcie otwarte. Chodzi o zjawisko, które nie ma swej jedno
znacznej definicji, w każdej kulturze muzyka jest nie tylko
inna, ale i jest czymś innym.
Rozważania nasze są ograniczone do kultury europejskiej,
w której muzyka ma charakter teoretyczny, od Greków po
cząwszy, którzy wręcz rozbudowali jej teorię w formie mate
matycznej. Książka Steinera nie może zresztą przeciwstawiać
się „teorii muzyki" pojętej jako kodyfikacja rzemiosła mu
zycznego, czyli dydaktyce komponowania muzyki w dosłow
nym znaczeniu tego słowa. Chodzi tu właściwie o sytuację
współczesną, w której, naturalnie, sama teoria zmieniła do
tychczasowy charakter, stając się narzędziem już nie tyle, jak
dawniej, kontynuowania tradycji (oczywiście ze zmianami,
ale takimi, które nie prowadzą do zerwania), lecz do koncypowania nowych języków muzycznych, nowych kategorii
muzycznych, nowych zjawisk. Współczesna muzyka spek
tralna, budująca na zjawiskach psychoakustycznych jest tego
przykładem. „Teoria" może też służyć do wprowadzenia uza
sadnień dla nowych zjawisk, również dla takich, które napo
tykają na opór odbiorców. I właśnie w tym punkcie staje się
problemem: albo okazuje się usprawiedliwiona albo fałszy
wa. Teoria muzyki, jako teoria estetyczna dana artystom, nie
zawiera bowiem w sobie konieczności (istnieją poglądy,
które temu przeczą!), określa jedynie możliwości sztuki mu
zycznej. Nie zawiera warunków ich falsyfikacji. Jeżeli zgo
dzimy się z tym, przyznamy Steinerowi jakąś rację: uczulił
nas na możliwy fałsz „teorii". Zresztą „teorie" muzyki nawet
jeżeli są „prawdziwe", często są nadmiernie zdeterminowane
właściwościami tych dzieł, które właśnie mają opisać.
Chyba się z tym wszyscy (?) zgodzimy, że w t ó r n o ś ć jest
w naszej kulturze czymś realnym i powszechnym, że charak
teryzuje wręcz nasze życie i myślenie muzyczne. Co prawda
nie wszyscy mogą być „pierwotni", nie wszyscy oryginalni
(Schumann powiedział kiedyś: „nikt nie jest całkiem orygi
nalny"), ale istotną sprawą pozostaje, czy utrzymuje się w na
szej świadomości ta zasadnicza, idealna granica oddzielająca
to, co istotne od tego, co tylko powielone, co tylko funkcjo
nalne, służebne albo wręcz co pozorne: najgorzej, jeżeli
6
wszystko zaczyna tonąć w jakiejś nieprzejrzystej, postmoder
nistycznej brei, w której nie sposób się już rozeznać. Jeżeli
tracimy kontemplację dzieła sztuki, jego przeżycie, doświad
czanie muzyki, dogłębne z nią obcowanie, jesteśmy wówczas
zdani na zastępczy komentarz, na komentarz do komentarza
i tak dalej. Jeden komentarz klonuje drugi i nie ma temu koń
ca. Mnożą się dokoła dzieła artystyczne sztuczne, półprawdziwe i półfałszywe, udawane, albo i całkiem fałszywe, stra
ciły swą Benjaminowską aurę, a zyskały jakąś mdłą logosferę, sterowaną zewnętrznymi czynnikami i potrzebami. Słowa
są potrzebne, pamiętajmy o tym, słowa nawet są konieczne,
bez nich nie utworzą się nieodzowne dla sztuki kategorie mu
zyczne, ale jak utrzymać nad nimi kontrolę? Steiner nazywa
ten najbardziej niepokojący fenomen epoki „zerwaniem
przymierza" między słowami a rzeczami, między słowem
a światem. Wszystko staje się wówczas możliwe, dowolne,
równoznaczne, zaś nowy okres otrzymuje po tamtym, moder
nistycznym, nową nazwę postmodernizmu. Język ma tę wła
ściwość, że zdolny jest wyrażać zarówno prawdę jak nie
prawdę. Muzykologia tworzy dyskursy słowne o muzyce
(a nie muzyczne), więc „zerwanie kontraktu" powinno stać
się dla niej problemem szczególnej wagi i szczególnej troski.
Zwłaszcza, iż muzyczne teorie estetyczne nie znają pojęcia
„falsyfikacji" i ich dowodność staje się nader wątpliwa. (Oba
wiam się, iż jest to raczej wishful thinking).
Musimy też mieć na uwadze, iż całe to zagadnienie ma
niejako swą drugą stronę. Otóż w naszej epoce również samo
pojęcie „dzieła" zmienia się w kulturze europejskiej, a nawet
w niektórych zjawiskach muzycznych zanika. W klasycznej
kulturze muzycznej stanowiło ono przez bez mała czterysta lat
stabilny punkt odniesienia, samo przez się zrozumiały, tak że
nie stanowiło żadnego krytycznego problemu. Dzisiaj stało się
wręcz probierzem naszego stosunku do tradycji kulturalnej.
Bez dzieł nie ma kanonu dzieł. Zaś kiedy rezygnuje się z ka
nonu konsekwencje kulturalne dadzą się łatwo przewidzieć.
Jeżeli wtórność prowadzi do stopniowej degradacji, „dzieło"
w pełnej swej godności i znaczeniu przeciwstawia się jej sa
mym swym istnieniem - rzeczywistym i pojęciowym. I wów
czas może nastąpić nasze z dziełem spotkanie. Takie rozumie
nie sztuki wyrażone jest przez Steinera z wielkim talentem.
Jeżeli recepcja należy do nowszej estetyki, to fenomenologia
spotkania z dziełem wymaga etyki recepcji; staje się ona waż
ną sprawą, całkiem oczywistą w świetle lektury Rzeczywistych
obecności. (Moment bierności obecny w pojęciu „recepcji"
jest poważnym mankamentem tego terminu).
„Muzyka" jest pojęciem otwartym i zerwanie kontraktu
daje niestety szanse na manipulację tym terminem. Założyw
szy jednak - jak o tym wspominał pan dr Czaja - iż Muzyka
jest doświadczana „prawdziwie" jako „forma znacząca" teza
o transcendentnej obecności staje się po prostu sine qua non.
„Muzyka celebruje tajemnicę przeczuwania transcendencji" pięknie to określa Steiner. A w takiej perspektywie odsłaniają
się w muzyce treści należące do jej istoty, o których tylko
wspomnę, mimo iż nie ma ważniejszych: spotkanie dzięki
muzyce z „Innością" oraz muzyka jak akt „Wolności".
Zbigniew BENEDYKTOWICZ: Wedle naszego porząd
ku chciałem teraz poprosić o zabranie głosu pana Zygmunta
Kubiaka.
Zygmunt KUBIAK: Bardzo dziękuję za udzielenie mi
głosu. Nie chcąc mącić wyznaczonego porządku, zacznę od
usprawiedliwienia, że nie tak dużo mam tu do powiedzenia,
ponieważ książkę tę dostałem dopiero, od pana właśnie, trzy
dni temu. Postarałem się ją przejrzeć tak jak mogłem, jestem
w tej chwili dość pogrążony w korekcie wydawniczej mojej
świeżej książki, ale co mogłem, zrobiłem. Zapoznałem się
z problematyką i pragnę powiedzieć, że oczywiście słyszałem
o Steinerze, ale dopiero pierwszy raz się z jego tekstem ze
tknąłem. W ogóle tego typu książek, intelektualnych książek
współczesnych, prawie nie czytam. I to może jest najciekaw
sze, bo to Państwu może dać trochę do myślenia, że ja ich
prawie nie czytam. Ja czytam na przykład amerykańskiego
„New Yorkera", to jest dziś najlepsze pismo literackie.
Przeczytałem ostatnio, czy raczej przejrzałem, dwie książ
ki, które jednak zachowam, przynajmniej jedną z nich. To
zdaje się pan Piotr Kłoczowski spowodował ukazanie się ich,
mianowicie Gorana i Kunderę. Kundery Sztuka powieści.
Kundera mnie rozczarował w dużej mierze, to znaczy, tam są
interesujące myśli, ale to jednak wydało mi się dosyć chude.
Natomiast Cioran zawsze mnie po prostu chwyta. Jest w nim
coś z Nietzschego. Ciorana zawsze z uwagą czytam. Wraca
jąc zaś do Nietzschego, muszę powiedzieć, że to jest ostatni
filozof europejski, którego tak czytam jak Platona, jak tych
wielkich filozofów naszej tradycji, którzy są zarazem wielki
mi pisarzami i artystami, co zdarza się rzadko. Właśnie Cio
ran powiada, że filozof to jest niespełniony artysta. Ja też tak
uważam. Istnieje przepaść między sztuką a rozważaniem pro
blemów sztuki, bo tworzenie sztuki przypomina w swoich ce
chach pracę fizyczną, ja przynajmniej tak to odczuwam. Na
tomiast dywagacje intelektualne unoszą się w przestworzu.
Tu dam przykład, co się dzieje z artystami, gdy zbyt łatwo
ulegają pokusie wypowiadania zdań teoretycznych. Właśnie
w książce Steinera są takie cytaty. D.H. Lawrence mówi:
„Zawsze czułem, jakbym stał nago wobec ognia wszechmo
gącego Boga, który miał mnie przeniknąć. Jest to straszne
uczucie. Aby być artystą, trzeba być człowiekiem niezwykle
religijnym". Nie wiem co on rozumie przez słowo „religijny".
W takim zdaniu można to bardzo różnie rozumieć.
Zdaniem W.B. Yeatsa, którego ogromnie cenię jako poetę,
„żaden człowiek nie może tworzyć tak jak Szekspir, Homer,
Sofokles, jeśli nie wierzy całą swoją krwią i każdym zakoń
czeniem nerwowym, że dusza ludzka jest nieśmiertelna". Dla
mnie kompletnie puste zdanie. Nie wiem, o czym on mówi.
Dalej: ,3ertrand Russell dowcipnie zauważył, że Bóg po pro
stu dał człowiekowi o wiele za mało znaków swojego istnie
nia, by wiara religijna nosiła znamię prawdopodobieństwa".
To też jest zdanie puste, podobnie jak na przykład książka Po
Bogu, której właściwie nie rozumiem.
Książek tego rodzaju nie czytam - muszę powiedzieć, że
bardzo dziękuję, że mi zwrócono uwagę na Steinera. To chy
ba przeczytam jednak, bo tu jest dużo myśli, chociaż cała
konstrukcja wydaje mi się bardzo sporna, ale rzeczywiście
sporo jest u niego myśli, które mnie zainteresowały. Nato
miast rzeczywiście tego rodzaju literaturę czytam minimal
nie. Jeżeli czytam, to eseje. Więc być może Steinera będę
czytał, ponieważ Steiner żyje nadal, prawda? To będzie pisał
w„NewYorkerze".
Głos z sali: Nie, przestał pisać w „New Yorkerze". Pisze
teraz w „Times'ie"
Michał BRISTIGER: Ostatnio opublikował autobiogra
fię, która nazywa się Errata.
Zygmunt KUBIAK: To bardzo ciekawe. Ja lubię czytać
eseje Audena, pewien czas temu czytałem gorliwie Eliota.
Muszę powiedzieć, że przez ostatnie dwa lata, bo obecnie już
jestem na etapie robienia korekty [rozmowa odbyła się wio
sną 1999 r. przyp. red.], pracowałem nad książką, która mnie
skłoniła do tego, co było zgodne z moją chęcią, by żyć wśród
tekstów greckich i łacińskich. Czytałem po grecku i po łaci
nie naszych głównych nauczycieli. Po prostu żyłem ich spra
wami, ich sposobem myślenia. Bo napisałem książkę, która
jest companion volume wobec Mitologii. Mianowicie Litera
turę Greków i Rzymian. To nie jest naturalnie historia litera
tury, bo tego nie ma potrzeby pisać. Istnieją różne historie l i
teratury w naszym piśmiennictwie. Natomiast to jest esej
0 historii ducha antycznego, obserwowanego tak jak on się
przejawia w historii, w literaturze. W każdym rozdziale doty
kam problemów, które są przedmiotem naszych tu rozważań.
Idę tropem tylko tamtych, swoich mistrzów.
Dwa rozdziały są o Sokratesie i Platonie. Podstawą ich
jest problem: poezja a mądrość, poezja a filozofia. Platon spa
lił swoją tetralogię tragiczną, odszedł od poezji, ale chociaż ją
potępił, potem robi jeszcze większą poezję w swoich dialo
gach o Sokratesie. To są sprawy, które zajmują mnie w całej
tej książce. Natomiast u Steinera znajduję frapujące nieraz
myśli, ale nic takiego, co by mi rozświetlało drogę, tak jak
obcowanie z moimi mistrzami greckimi, łacińskimi. A jeżeli
chodzi o filozofów europejskich, późniejszych, to jak powie
działem, ostatnim, jak dotąd, filozofem takim jak tamci jest
Fryderyk Nietzsche. Dlatego też w mojej książce tak wielkie
ma znaczenie atak Nietzschego na Platona. Staram się to zro
zumieć i uwydatnić. Gdy spośród cytatów u Steinera przyto
czyłem zdania dotyczące problemu religijnego, wspomnia
łem również o książce Po Bogu. Te zdania, zarówno zdanie
z Yeatsa, którego bardzo cenię, jak i zdanie z Russella, które
go mniej cenię, wydają mi się puste. Muszę powiedzieć, że
mam zupełnie innych mistrzów mojego życia duchowego,
w tym, co dotyczy moich poglądów religijnych. Poza Pi
smem Świętym, jest to święty Augustyn przede wszystkim,
którego znam głównie Wyznania, no bo nad tym bardzo dłu
go pracowałem i ten przekład ulepszałem starając się wnik
nąć w myśl autora. I muszę powiedzieć, że gdy spotykam się,
na przykład, z takimi rzeczami, jak pokazany mi „Nasz
Dziennik", w którym napisano o mojej Mitologii Greków
1 Rzymian, że to jest książka pogańska, mnie to nawet nie bo
li ani nie oburza. Wiem tylko, że jest między nami przepaść
ogromna. Po prostu w rozumieniu świata i tradycji kultury.
Mam inne lektury. Mam innych mistrzów.
Tu można jeszcze wspomnieć króciutko zagadnienie:
chrześcijaństwo a pogaństwo, oraz inne zagadnienie: chrze
ścijaństwo a ateizm. Piszę o tym w Literaturze Greków i Rzy
mian. A ponieważ mam akurat z sobą egzemplarz tej książki,
bo właśnie idę do kawiarni, żeby trochę zmienić lokal - nie
do domu, tylko do kawiarni - żeby robić tę korektę, to po
zwolą państwo, że przeczytam. Pod koniec tej książki jest
krótki fragment, w którym mówię właśnie o sprawie: pogań
stwo a chrześcijaństwo. I tu po prostu moim mistrzem jest
święty Augustyn. Ten krótki fragment przeczytam:
„Gdy myślę o krajach śródziemnomorskich, pierwszą rze
czą, jaką we wspomnieniu widzę, jest samo światło. Inne niż
na północy, niektórzy mówią: bezlitosne, światło przenikają
ce niejaskrawą zieleń i szare albo bure kamienie. Wszystkie
7
CON:
A DISC
Zbignii
Piotr К
ON ST
Michal P. 1
RealD
Paweł Kło
The Pi
Dariusz С:
His M.
***
Mirosław
Otto I
Heide Kli
The U
Philip She
The В
JACEI
Aleksand
The S
***
Tomasz S
Oska
Oskar Gc
Peop,
Borys Us
The i
"THEI
(COnf€
Infoi
Wiesław
Som<
Dariusz
Less
Wiesław
The
***
Jan Gon
The
Jean StE
Disi
Janusz 1
The
Henryk
Pup
BRO
Bronisł
Die
Sumrr
Notes
Red
Don
Tłur
Коп
P roj
Red
Adr
rzeczy w tym świetle wydają się konieczne. Nie ma żadnej
niejasności, żadnego rozchwiania konturów, żadnych wybie
gów. Nie dziwię się, że antyczni Grecy, żyjąc w takim świe
tle, skłonni byli mniemać, iż świat jest taki, jaki musi być (to
znaczy: w swoich głównych cechach nie mógłby być inny,
niż jest) i jest wieczny. W tym się nieraz upatruje element od
dzielający religię antyczną od chrześcijaństwa.
Czy trafnie? Ach, powiem co myślę. Niektóre z przeko
nań, przypisywanych potocznie myśli chrześcijańskiej, wyni
kają nie z niej, lecz z owej regresji cywilizacyjnej, a w kon
sekwencji także intelektualnej, jaka nastąpiła po upadku ce
sarstwa rzymskiego, i po przyjściu nad Morze Śródziemne
nowych ludów, wówczas jeszcze nieokrzesanych. Gdy się
czyta teksty myśliciela sprzed owej katastrofy, świętego Au
gustyna, na przykład cztery końcowe księgi Wyznań, widzi
się, jaka otchłań dzieli biskupa Hippony od wielu później
szych egzegetów. Dla niego niedorzeczne jest mniemanie, że
świat powstał wtedy a wtedy."
Naprawdę to jest wielkie rozpoznanie. Nie wiem czy
wszyscy czytelnicy Wyznań zwracają na to uwagę. A wiem,
że młodzież teraz czyta Wyznania św. Augustyna bardzo gor
liwie. Dodruki natychmiast się rozchodzą. Wracam do tekstu
książki „Czas, powiada Augustyn (Wyznania 11, 13), został przez
Boga stworzony razem ze światem. Przedtem nie było żadne
go czasu. A właściwie trzeba rzec inaczej, nie było żadnego
'przedtem'. Po końcu zaś świata czasu już nie będzie więcej,
jak czytamy w Apokalipsie (10, 6). Istnienie więc tego świa
ta wypełnia cały czas. Ten świat w żadnym czasie nie zaczął
się i w żadnym się czasie nie skończy. A wieczność transcen
dentna. Boża? A zaświat? A miejsce, gdzie przebywają umar
li? U któregoś z angielskich filozofów analitycznych przeczy
tałem takie zdanie, nie mogę go zapomnieć. - (Niestety przy
kro mi. nie pamiętam u którego. Mój przyjaciel Alfred Gaw
roński karmił mnie angielskimi analitykami. Ja tego mnóstwo
przeczytałem. I to zdanie zapamiętałem.) - Sąd ostateczny
jest teraz, tylko głębiej. Dla mnie to jest jedno z kluczowych
zdań. Jest to śmiała próba zastąpienia metafory czasowej me
taforą przestrzenną w usiłowaniu powiedzenia czegokolwiek
o wieczności, próba dająca nam do zrozumienia, że o tej stre
fie możemy tu, na ziemi, mówić tylko metaforycznie. Jak
przemawiali oszołomieni ludzie, wyprowadzeni nagle z dołu.
z mroku, z jaskini opisanej przez Platona w Państwie."
To tylko krótko tu przypomniałem. W książce mówię też
o zagadnieniu transcendencji w judaizmie i w Nowym Testa
mencie, ale już nie będę tego Państwu czytać, żeby nie prze
rywać toku dyskusji. Chciałem dać przykład, że jak ktoś ob
cuje tak na co dzień, intymnie, z myślą św. Augustyna, Gre
ków itd., wiele rzeczy w innych książkach jest potem bardzo
trudnych, no, może nie powiem, że zupełnie nie do przyjęcia.
Gdy na przykład czytam u Yeatsa określenie religijności, już
je cytowałem, po prostu dziwię się temu. to do mnie nie prze
mawia.
Jeśli mam wrócić teraz do spraw sztuki, wyznam, iż cyto
wane tu wyżej deklaracje wydają mi się mało dla niej przy
datne. Już pan prof. Bristiger zastanawiał się nad tym, do ja
kiego stopnia teoria jest potrzebna w sztuce. Nie umiem okre
ślić tego inaczej, mogę tylko tak powiedzieć trochę metafo
rycznie: sztuka ma cechy pracy fizycznej, chodzi mi o two
rzenie sztuki, moim zdaniem każdej. Nie znam się na muzy-
ce. Wiem jak się kształtuje zdanie, jak się kształtuje kom
zycję, tego staram się doświadczyć. Otóż to ma cechy pr;
fizycznej, to jest coś innego niż rozważanie tego teoretyczni
Natomiast ten przejmujący, najcenniejszy dla mnie wąte]
u Steinera, to odwojowywanie metafizyki, które u niego jes
To na mnie zrobiło największe wrażenie. Ale jak mówię, t
znajduję znacznie mocniejsze, jeszcze bardziej przejmująci
u moich mistrzów greckich, łacińskich, u świętego Augusty
na. A także u Nietzschego. Gdy Nietzsche wygłasza tezy po
zornie antymetafizyczne jest bardziej metafizyczny niż wielu
pisarzy, którzy uważają się za religijnych. Dziękuję.
Zbigniew BENEDYKTOWICZ: Widzę, że pan I
czowski chciałby tu bezpośrednio nawiązać do tego...
Paweł KŁOCZOWSKI: Króciutko, jednak w obroni
Steinera, chciałbym gorąco namówić pana Zygmunta Kubia
ka, aby przeczytał tę książkę, bo we wszystkich punktach jes
właściwie zgodny całkowicie z panem. Rzadko kto, przepi
szam, że tak ośmielę się mówić, ale rzadko kto może dość
gnąć Steinera w umiłowaniu Greków, napisał cztery książk
o Grekach, o Antygonie taką grubą książkę... Cała tu oma
wiana książka jest poświęcona obronie kanoniczności i klasy
ków. Te „rzeczywiste obecności", to są przede wszystkim
obecności klasyków! We wszystkich punktach są panowie
zgodni, jednak jest jedna różnica, to znaczy on przeszedł, że
tak powiem, przez ognie czyśćcowe amerykańskich wydzia
łów nauk humanistycznych. I rzeczywiście to być może jakiś
zostawiło na nim ślad. Ale obrona jego jest identycznie taka
jak u Pana.
Zygmunt KUBIAK: Rozumiem, bardzo dziękuję, prze
czytam na pewno.
Wiesław JUSZCZAK: Chciałem powiedzieć jedną rzecz
tylko, też w związku z pana wypowiedzią. Ponieważ również'
jestem miłośnikiem Yeatsa, wydaje mi się, że dwa zdania,
które pan zacytował, mają to do siebie, że jeżeli się przyjmie
jedno, to trzeba odrzucić drugie.
Zygmunt KUBIAK: Ale to zdanie jedno było Yeatsa,
przedtem było Russella...
Wiesław JUSZCZAK: Wiem. Ale nie wiem czy odrzuca
pan oba. Jeżeli zdanie Russella jest puste, to zdanie Yeatsa ma
sens, lub odwrotnie. Dla mnie stoją one wzajemnie na anty
podach. Więc albo Russell albo Yeats. Ale nigdy obaj po tej
samej stronie.
Zbigniew BENEDYKTOWICZ: Jeśli można tutaj na
chwilę sobie udzielić głosu. Myślę, że wszyscy jesteśmy tro
chę w tym samym kłopocie. Wypowiedź pana Zygmunta Ku
biaka o odrzucaniu pewnego typu książek współbrzmi bardzo
mocno z ogólną tonacją, z przesłaniem książki Steinera.
Mówi jednocześnie o pewnej trudnej sytuacji, w jakiej znale
źliśmy się. Cały wywód Steinera o wtórności współczesnej
humanistyki, o tym właśnie że - teksty rodzą teksty, teksty
klonują teksty, że brak jest obcowania ze źródłami, brak jest
obcowania z żywym dziełem, czy przekazem, i że ta wtórność nas atakuje, bliska jest temu co mówi pan Kubiak.
Z drugiej zaś strony, ta cała krytyka akademizmu, który two
rzy tego rodzaju wtórne światy, wydaje się być kłopotliwa dla
nas, dlatego bo uderza i w nas tutaj. W końcu jesteśmy w aka
demii i zajmujemy się... Steinerem. I powstanie tekst, który
opublikujemy, z tej rozmowy. Ktoś powie, że sklonowali Ste
inera. Mnie się wydaje, że ta książka w tej manierze ataku na
akademię, na wtórność, na współczesną kulturę - może dla
wielu bliska - jest dość, moim zdaniem, apodyktyczna. Cha
rakterystyczne, być może to jest program, być może narzuca
to forma, to, że to są eseje, książka ta zawiera wspaniały in
deks wielkich nazwisk, natomiast ani jednego przypisu. Być
może jest to program, żeby to nie był tekst obarczony jakim
kolwiek odnośnikiem, żeby nie nawiązywał do jakiegokol
wiek komentarza. Dla mnie jest to bardzo charakterystyczne.
Mowa była też o tym, że zajmujemy się tą książką w dziesięć
lat po tym jak się ona ukazała. Myślę, że dla środowiska an
tropologicznego, czy socjologicznego jest tu jakaś diagnoza
współczesnej kultury, mimo że dziesięć lat temu postawiona,
dla nas o tyle właśnie interesująca. Chciałbym teraz cofnąć
się o jeszcze dziesięć lat i przytoczyć pewien fragment z te
kstu Zygmunta Kubiaka, fragment, który mi zapadł głęboko
w pamięć, jeszcze w tej formie publikowanej w „Tygodniku
Powszechnym". Mianowicie nawiązać do takiego zapisku
z podróży do Ameryki, w którym opisywał pan te nowojor
skie ogródki księgarskie. To, co mnie uderzyło - bo zazwy
czaj narzeka się na amerykanizację współczesnej kultury - to
ocena pańska nie była taka surowa. Otóż pan tam zwrócił
uwagę, przechadzając się po tamtych księgarniach, że są
w nich dwa jakby duże działy, jedne to są właśnie wybory te
kstów, czyli powiedzielibyśmy literatura źródłowa, łatwo do
stępna, wydawana w „pocket-bookach", w popularnej niemal
formie a z drugiej strony, ja tutaj, może niedokładnie, mam to
przepisane, ten fragment, w którym pan pisze, że „drugą nie
mniej znamienną cechą jest to, że ukazuje się w dziedzinie
humanistyki tak wiele książek trudnych, specjalistycznych,
wyrafinowanych, jakby niezwykłych kwiatów wyhodowa
nych w cieplarniach". Między innymi tutaj są przywołane
studia o stylu Flauberta, czy muzycznych walorach pieśni
Pindara. O, mam ten fragment zapisany: „Są to książki nieraz
świetne, odkrywcze. Ich wydawcami są uniwersytety, często
mało znane uniwersytety prowincjonalne". Jest taka konklu
zja: , jest to kultura w pewnym aspekcie popularna, w innym
bardzo uniwersytecka. Ktoś by powiedział może z naganą, iż
szkolarska, ale dla mnie to słowo ma sens pozytywny, bo ce
nię szkoły". Podpierając się tym pańskim tekstem i z przeko
rą wobec Steinera broniłbym tej nieefektownej, akademickiej
właśnie, pracy komentatorskiej, bez której czasami pewne
odkrycia, czy pewne nawet przeżycia obcowania z tradycją
i z kulturą, i z tym żywym, źródłowym przekazem są niemoż
liwe. Oczywiście, można powiedzieć, że my wszyscy po ci
chu wiemy, w jakiego typu teksty ta polemika Steinerowska,
w jaką tradycję krytyki literackiej (dość świeżą) ona uderza,
ale sama trochę właśnie stanowi ten kłopot, że się wpisuje chociaż polemizując - w taki właśnie nurt meta-, metarefleksji. Być może się mylę. Chciałem teraz wrócić do tego usta
lonego porządku, mimo że sobie udzieliłem głosu, i proszę
pana profesora Juszczaka, a potem pana profesora Sempolińskiego.
Wiesław JUSZCZAK: Właściwie nie chciałbym jeszcze
zabierać głosu, bo do tego w dyskusji zawsze długo dojrze
wam. Widzę w tym momencie jedną sprawę, do której chciał
bym się odnieść w zupełnie ogólnym trybie. Idzie o uwagę
prof. Bristigera, że książka tu omawiana ukazała się w Pary
żu w dwa lata po publikacji oryginału, a u nas dopiero po la
tach dziesięciu. Fakt ten zdaje mi się czymś pozytywnym.
Ten rodzaj opóźnienia (oczywiście tyczy to szerszego grona
czytelników, bo wielu czytało oryginał od razu) - takie
opóźnienie chroni nas w pewnej mierze przed tym, przed
czym Steiner ostrzega, a zdanie to w pełni podzielam. Nie na
leży w lekturach trzymać bez przerwy „ręki na pulsie", czy
tać to, co reklamuje się jako najnowsze i „odkrywcze" (lepiej
poczekać aż się ta odkrywczość sprawdzi, a modne naukowe
książki starzeją się dzisiaj bardziej niż filmy). I generalnie:
nie należy czytać za dużo jeśli chce się coś powiedzieć kie
dyś od siebie. Zachłanność lektury tłumi aktywność twórczą
(myślę teraz o aktywności naukowej). Steiner ostrzega nas
przed tym. Ostrzega także - i równocześnie, bo jedno łączy
się z drugim - przed amerykanizacją europejskiej kultury
(i w tym nauki). Tylko, że to ostrzeżenie już teraz jest chyba
spóźnione. Czytamy też u niego bowiem: „Geniusz amery
kański dąży do zdemokratyzowania wieczności". Powinna to
być wywieszka w wielu salach wykładowych wielu uczelni.
U nas. Bo geniusz europejski czyni to samo za tamtym fatal
nym przykładem.
Co do klonowania, na które zwrócił uwagę Michał Bristiger. Brałbym to słowo w znaczeniu bliższym jego etymolo
gicznego źródła. Rozumiałbym przez to nie identyczność po
wtórzenia, a odgałęzienie. Wtedy mamy obraz ciągłości tra
dycji, wyrastania jednej gałęzi z drugiej, lub wprost z pnia,
który cechuje już długie trwanie.
Niepokoi mnie też w wypowiedzi prof. Bristigera stwier
dzenie, że teoria jest potrzebna jedynie w odniesieniu do two
rzenia dzieła muzycznego. Jeżeli znów weźmiemy „teorię"
etymologicznie, jako „oglądanie" czy „ogląd", to możemy
przez to rozumieć również w s p ó ł t w o r z e n i e dzieła, jego
„interpretację" w sensie „wykonania muzycznego" - w każ
dym razie jako coś bliskiego temu. Dawno już wycofałem ze
swego naukowego słownika wyraz „odbiór". Pojęcie to zosta
ło rozwałkowane i zmistyfikowane zwłaszcza przez teorię l i
teratury, za którą teorie innych sztuk szybko podążyły.
W „odbiorze" widzę i odczuwam coś z bierności „postronne
go widza". A mnie zależy na aktywności twórczej, usiłującej
wobec dzieła sprostać czy iść za aktywnością artysty. Ode
brać można paczkę na poczcie i nawet potem jej nie rozpako
wywać, skoro wiemy, co w niej jest. I na koniec: jeżeli teorię
pojmiemy jako zasadę współtworzenia dzieła, to nie wiem,
jak się ustosunkować względem przeprowadzonej przez Stei
nera krytyki teorii. Nie wiem, czy chodzi mu o krytykę, która
ocenia tylko, czy która „partneruje" artyście, a więc razem
z nim współtworzy dzieło.
Michał BRISTIGER: Wtrącę jedno zdanie. Mówiłem
o teorii, ale to nie znaczy, iż ją utożsamiam z „elementem czy
zasadą działania warsztatowego". Rzeczywiście w X V I I I
wieku nabrała ona takiego szkolnego charakteru normatyw
nego w sensie dydaktycznym, ale nie „rzemiosło" kompozy
torskie miałem na myśli, ale innego rodzaju „działania" kreatywne. (Zresztą nie do każdej teorii XVIII wieku to się
odnosi, bo przecież obok Fuxa mamy Rameau.) Steiner mówi
jednak nie tylko o teorii, ale także i o krytyce. Każde dzieło
ma według niego charakter krytyczny. To znów prowadzi nas
w jeszcze inną stronę, ku teorii estetycznej Adomo. Ale nie
o niej rozmawiamy.
Przy sposobności: Autor nie może (nie umie?) zaliczyć
ani jednej książki muzycznej do kanonu kultury, nawet tych
czterdziestu przesławnych stroniczek Schopenhauera. Czyż
by nie było ani jednej wielkiej książki o muzyce na przestrze
ni całych dziejów? No cóż, , A " jak Arystoksenos... itd.
9
CON
A DISC
Zbigni
Piotr I
ON ST
Michał P.
Real I
Paweł Kłc
TheP
Dariusz С
His M
***
Mirosław
Otto i
Heide Kii
Theh
Philip Sh
Thel
JACEI
Aleksand
The'
***
Tomasz!
Oska
Oskar G<
Peop
Borys U:
The\
"THEI
(confe
Infoi
Wiesław
Som
Dariusz
Less
Wiesław
The
***
Jan Gor
The
Jean Su
Disi
Janusz 1
The
Henryk
Pup
BRO
Bronisł
Die
Summ
Notes
Red,
D о r<
Tłun
Kort
P roj
Red
Adr.
Wiesław JUSZCZAK: I , skoro już się rozgadałem, je
szcze jedna rzecz. Książkę Steinera właściwie przestałem
czytać (choć czytałem ją jeszcze dalej) po rozdziale pierw
szym. Bo uznałem (tu wracam do tego, że to nic strasznego,
że mamy ją w księgarniach tak późno od ukazania się orygi
nału), że przez tych dziesięć lat myślałem i pisałem o współ
czesnej kulturze (o jej negatywnych stronach zwłaszcza) - tu
proszę mnie nie posądzać o megalomanię - niemal tak samo
i to samo, co Steiner. Nie było dla mnie w tej lekturze ani nic
zaskakującego, ani nic inspirującego na nowo. To nie moja
zasługa, ale Heideggera. Bo w moim przekonaniu Steiner ca
ły od Heideggera wychodzi. Od tego filozofa, dla którego
w filozofowaniu przewodnikiem ma być artysta. Poeta przede
wszystkim, jak to się czyta w studiach o Hólderlinie i Rilkem
czy Traklu. I może tu mogłyby się skończyć nasze spory.
Sprawa rozwiązuje się w ten sposób, że winniśmy wrócić do
źródeł. Do tych albo takich źródeł. Bo czym jest książka Ste
inera w gruncie rzeczy: czymś, co za Eliadem można by za
tytułować - la nostalgie des origines.
Jacek SEMPOLIŃSKI: Ja też tę książkę częściowo prze
czytałem, częściowo przejrzałem tylko, pisałem różne notat
ki na marginesie tej lektury, one są porozrzucane wśród drob
nych fragmentów i chciałem na początek się wytłumaczyć,
dlaczego tak we fragmentach to podam. Mianowicie w „Ty
godniku Powszechnym" pisuje ostatnimi miesiącami bardzo
inteligentny człowiek - Andrzej Dobosz, którego większość
z państwa pewnie zna. Otóż, w ostatnim numerze przeczyta
łem bardzo interesujący jego felieton (on jest bibliofilem,
księgoznawcą, jest właścicielem księgarni, i to jest jego spe
cjalność). Przytacza on jakąś rozmowę sprzed wielu, wielu
lat z profesorem Tatarkiewiczem, gdzie pytający się pyta: jak
pan profesor zrobił, że w ciągu życia, w końcu zakłóconego
rozmaitymi kataklizmami, napisał pan tak dużo podstawo
wych dzieł. - Ano, bo jak wracałem do domu z wykładu,
a kartofle jeszcze nie były ugotowane, to siadałem do biurka
i pisałem akapit, żeby nie tracić tego kwadransa. Andrzej Do
bosz potem wyliczył jako biblioznawca, ile akapitów napisał
w życiu profesor Tatarkiewicz, w cyfrach. Następnie napisał
ile wierszy ma najdłuższy akapit, a ile ma najkrótszy. Pomię
dzy kilkudziesięcioma, a czterema zawiera się ta amplituda.
Dobosz wysnuwa wniosek, że całe dzieło Tatarkiewicza to są
akapity. Otóż przepraszam, że to, co chcę powiedzieć, to aka
pity.
Zacznę od tego, że sam Steiner, nawet na skrzydełku jest
to napisane, w tekście Ryszarda Kapuścińskiego (jak wiado
mo od skrzydełek się najczęściej zaczyna czytanie, czy też
obwąchiwanie książek), taki aforyzm napisał na temat muzy
ki, że oczywiście to jest jedyna sztuka, albo ta sztuka, która
najbardziej ze wszystkich innych sięga sfery absolutu. I dla
tego kobiety nie zajmują się komponowaniem muzyki, utwo
rów muzycznych. Steiner to napisał, i ładnie wytłumaczył:
ponieważ dany im jest umysł od razu dojrzały i realistyczny.
Zajmę się najpierw aktem twórczym jako podstawowym
dla twórczości. Otóż można powiedzieć, że w życiu człowie
ka (ludzkości) jest kilka punktów ciemnych i tajemniczych,
których człowiek nie przeskoczył i nie przeskoczy pewnie.
Bo nie może, albo też i nie chce. To zabijanie (również zjada
nie), seks, cierpienie (ból) i może jeszcze inne. Do takich
punktów zaliczyłbym talent (czyli pierwotną energię powo
dującą akt twórczy). Jest ona zagadkowa, bezpodstawna
10
i w świetle kultury filozoficznej czy teologicznej, a-moralna.
Jeśli składnikiem dobra jest, przeważnie wyliczana, sprawie
dliwość, to energia ta sprawiedliwości w sobie nie ma.
Ktoś zacny, kochający bezprzykładnie sztukę, talentu nie
ma, choć zasługuje, a łajdak, szubrawiec, lekkoduch - ma.
Do czego więc taki dar jak talent służyć może ludziom, sko
ro dobra jakby jest pozbawiony? By ujawnić zło? lub dobro?
A może wskazać, że dobro ze złem jest przerośnięte i nie
możliwe do oddzielenia. Szczególnej pikanterii nabiera tu
fakt, że właśnie on, talent, został w tej dwuznaczności sprzę
gnięty ściśle z kulturą religijną człowieka. Zadziwia dzieło
Michała Anioła i Caravaggia (a pewno i innych), które wywo
ływało zgorszenie i życie tych artystów też.
Kaplica Sykstyńska to pomnik zgorszenia; kazano nawet,
wkrótce po odsłonięciu Sądu Ostatecznego, zamalować nie
które fragmenty. Caravaggio został wyklęty i oskarżony i mimo to dalej malował obrazy religijne, choć mógł przecież
swą obsesję wyładować w innych, „prywatnych" obrazach.
Otóż nie - wciskał ją w kompozycje o tematach „świętych".
Talent, a więc i akt twórczy, mogą być policzone do
owych ciemnych punktów w dziejach człowieka. I w tym
zbliżone do aktu miłosnego. Anarchicznego, nieokreślonego,
tajemnego. Tłumaczenie go koniecznością przedłużania ga
tunku wygląda czasem jak „utylitaryzowanie" tajemnicy. Ro
dzenie, jako „wyrok", pojawia się w Księdze Rodzaju nieja
ko „po"; czy może jako kara?
Akt twórczy może być rozumiany, podobnie jak akt miło
sny, jako uleganie przemożnej tęsknocie, która człowieka
przenosi z wielką siłą ku Otchłani, w której jeszcze go nie by
ło, bo dopiero z mułu ziemi miał powstać. I całe życie ku tej
otchłani zmierza. Do tyłu, czy do przodu. Otchłań, o której
Stwórca nie mógł orzec, że była dobra. Pamięć jest więc skła
dnikiem podstawowym, jądrem twórczości, jako energia nie
jako „przednastawna". Ta pamięć zjawia się też podobnie jak
pojedyncza, nieśmiertelna dusza, jako „prywatny" pojedyn
czy „interes" człowieka. Z tej pamięci, z głębi aktu twórcze
go (podobnie jak miłosnego), nikt wyliczyć się nie może. Do
piero gdy wepchniemy ów syndrom w objęcia kultury, poja
wia się zarówno wyliczenie (rozliczenie) jak i interpretacja.
Pojawia się pojęcie kulturowe prawdy, dobra, zła. Znaczeniowość sztuki też w tym zespole kulturowym funkcjonuje. Da
lej pojawia się też profesjonalizm, i w twórczości, i w teorii,
a więc hermeneutyka wraz z jej „nadmiarem" obecnym, na co
uskarża się Steiner.
Czyżby pisarz ten tęsknił do Otchłani?
Ciekawym zjawiskiem, z rodzaju „profesjonalizmu" jest
władztwo interpretacji nie tylko w krytyce czy właśnie her
meneutyce, ale i w twórczości samej.
Bardzo wiele utworów, dzieł sztuki, to nic innego jak in
terpretacja interpretacji. Początkowa interpretacja świata
(wyglądów czy faktów) w dziele sztuki zostaje następnie zin
terpretowana w innym dziele uruchamiając łańcuch interpre
tacji, i stwarzając jego tragiczny nacisk. Okowy. A kto pra
gnie wiedzieć, jak wygląda „znaczeniowość" w tym łańcuchu
dzieł, niech posłucha anegdoty o Robercie Schumannie. Kie
dyś kompozytor, w gronie przyjaciół, zagrał swą świeżo
skomponowaną sonatę. Zaraz też padło pytanie: mistrzu, czy
mógłby pan wyjaśnić co ta muzyka znaczy? Schumann na to
siadł do fortepianu i ponownie wykonał cały utwór.
Interpretacja została więc zinterpretowana przez samą sie-
hie Pisze o tym zresztą sam Steiner, ale nie rozwija wątku in
terpretacji istniejącego w obrębie samej twórczości artystycz
nej, jakby tę władzę przypisywał wyłącznie objaśniaczom.
Tymczasem, tak jak w hermeneutyce, sam jej nadmiar powo
duje wycieńczenie i pustkę, tak w twórczości artystycznej za
sada „glossowości" sztukę uśmierca i z tego uścisku, artyści
nie mogą się wyślizgnąć. I to nie tylko dzis' - zwiedzanie
któregoś z wielkich muzeów sztuki dawniejszej, jak Kunsthistorisches Museum czy Luwr uzmysławia tę specyfikę: kilo
metry ścian zamalowane czasem pięknymi kolorami, bez
żadnej potrzeby, przyprawiają o melancholię. Widzimy obra
zy doczepione do obrazów, nie do życia, obrazy wytworzone
przez kulturę i w niej zamierające. Umiejętności zamiast
wzruszenia. W twórczości i w interpretacji. Podręcznik kon
trapunktu można potraktować jako dzieło bardziej absolutne
od fug Bacha, wykres ciała ludzkiego - od Ostatniej Wiecze
rzy. I być może tak jest - oba „ideogramy" mogą być tworem
jakiejś przedustawnej intuicji, wcielać „dane" z chaosu.
Umiejętność jako niszcząca siła pojawia się później, w dąże
niu do stworzenia dzieła sztuki. Jesteśmy tu w pułapce, bo
z jednej strony teoria i reguły są być może już konceptualizacją pierwotnego „aktu miłosnego", z drugiej zaś - dzieło, ja
ko rzecz z natury „wzruszająca" staje się glossą do teorii.
Gdzie więc zbawcza szczelina?
Podobnie jak w dziejach człowieka (świata) wykoncypować można linię - od chaosu do dziś - tak w życiu jednostki
ludzkiej linię tę można potraktować jako odwzorowanie ogól
nego modelu. Pamięć jest spoiwem (linią), która tworzy prze
bieg życia. Młody, dopiero powstały, ma w sobie, nieuświa
domioną „pamięć" przeciwstawnej otchłani zawierającej
wszystkie potencjalne możliwości rozwoju, później, dorośle
jąc, tę pamięć traci, zapomina. A tylko tam pojawia się mię
dzy innymi podstawowa energia twórcza, która potrzebuje się
uwidocznić niekoniecznie w postaci dzieł. Nie potrzeba
„dzieła" kierowała ręką człowieka malującego w grotach,
lecz potrzeba ekspansji czy agresji. Rozmaicie się te malowi
dła interpretuje, również jako magię. Choć czym może być
magia nie wiadomo, może to przemożna potrzeba ruchu „do
tyłu", do nieznanych początków; tęsknota za czymś, co było
a nie ma tego, albo co jest „obok", nie tu.
Ta pierwotna, z pamięci się biorąca potrzeba ekspansji,
agresji, „zatwierdzenia", wepchnięta w okowy kultury, zatra
ca się w świadomości człowieka kulturalnego i, jako już „zutylitaryzowana", staje się pożywką dla interpretacji. Nie moż
na tej ostatniej pomniejszać, bywa pożyteczna, jest też jedną
z głównych sił człowieka myślącego, godnością ludzką, a co
ważniejsze, jest potrzebą „odzwierzęcenia" człowieka, wy
rwania go z chaosu. Tylko to wyrwanie czyni kulturę rzeczą
samoistną, „rzeczą" właśnie, rzeczą użytkową, a ta do wszel
kiego użytku się nadaje. W przypadku sztuki, nadaje się do
interpretowania. Dzieło (ono, samo jego pojęcie) jest produk
tem sztucznym, z kultury pochodzącym i, oderwane, staje się
bezbronne. Jeśli interpretator pyta skąd ono pochodzi, pyta
tylko o to z jakiej formacji i jak się odnosi do poprzedzają
cych je, do kontekstu. Pole do działania jest ogromne, nasy
cić je pomysłami nie sposób, pomysł rodzi pomysł, tworzy
się dziedzina samowystarczalna. Oderwanie zasadnicze,
główne, działa już automatycznie i ciągle; i odrywa myśl
o twórczości od twórczości samej. Być może jest potrzebą
naturalną, przynależną człowiekowi, uszlachetniającą go;
człowiek nabiera poczucia, że coś wie, rozumie. Jest to po
trzeba nie tyle przyrodzona, co przynależna właśnie.
Niepokoje Steinera o nadmiar interpretacji w świecie
współczesnym są więc może przesadzone, ale i zrozumiałe.
A zrozumiałe dlatego, że nęka go utrata „pamięci". Pamięci
0 tym, skąd naprawdę impuls tworzenia się bierze. Tego impul
su zinterpretować się nie da, interpretować można tylko „ciągi
późniejsze" a to czyni naszą myśl jałową. 1 być może nie sama
„ilość" tych myśli niepokoi, co pustka, zatrata pamięci.
W pewnym sensie akt twórczy porównać można do aktu
miłosnego (z potrzeby którego powstał „grzech"), jego skut
ki, kara, utylitaryzm (przedłużenie gatunku), aktu tajemni
czego (według niektórych „absolutnego"), nie nadającego się
do niczego, bo będącego samym wyładowaniem siły „bycia".
Ona jest sama w sobie, niweluje granice między dobrem
1 złem, między tym co przedtem i tym co potem. Punktem
stałym, jeszcze przed takim przesunięciem go, które tworzy
linię. A tylko linia może być przedmiotem interpretacji. Za
stąpienie słowa „twórczość", słowem „sztuka" jest ucywili
zowaniem. Potrzebnym człowiekowi. Ale zapominanie,
wstyd tej pamięci, wpycha w próżnię kultury, czegoś „przy
zwoitego". Jeśli w twórczości artysty zjawia się element „ży
wy" (mimo profesjonalizmu) to tylko dlatego, że artysta ów
nagle sobie coś przypomniał, stał się dzieckiem w łonie mat
ki, nic nie wiedzącym; znalazł się znienacka w przedstawio
nej otchłani. Interpretacja mówi nam: jesteś człowiekiem, za
pominanie o niej mówi: skąd jesteś.
Zbigniew BENEDYKTOWICZ: Teraz kolej na pana
Pawła Kłoczowskiego, proszę.
Paweł KŁOCZOWSKI: Dziękuję, ja zacznę od tego, co
już mówiłem, o podobieństwach między Steinerem a Kubia
kiem. Jak można rozumieć twórczość Zygmunta Kubiaka?
Dla mnie takim tekstem kluczowym jest tekst z 1956 roku
o odrealnieniu świata, taki krótki esej w jednym z pierwszych
numerów odnowionego „Tygodnika Powszechnego", o tym.
że totalitaryzm w naszym kraju był doświadczany jako odej
ście od natury i odrealnienie świata. Kubiak nie napisał ani
razu tekstu explicite antykomunistycznego, ale wszystkie je
go teksty są buntem przeciwko odrealnianiu świata i apologia
tej rzeczywistości, której świadectwo przynoszą klasycy lite
ratury cywilizacji europejskiej. Otóż wydaje się, że głębsza
linia myślowa Steinera biegnie podobną koleiną. Punktem
odniesienia dla Steinera jest inna wersja totalizmu i sam fakt
Shoah. Powstaje pytanie czy ten fakt nie zakwestionował głę
boko całej właśnie cywilizacji europejskiej. To jest zawsze
ukryty punkt wyjścia refleksji Steinera. Powiedziałbym, że
jest to punkt wyjścia charakterystyczny dla każdej ciekawszej
myśli środkowo i wschodnioeuropejskiej. Steiner jest nam
o tyle bliski, że stale powołuje się na swoje austriacko-galicyjskie pochodzenie. On się w pewnym sensie czuje naszym
bratem. W niedawno wydanej autobiografii (Errata. An Exa
mined life, 1997) opowiada, jak uciekł w ostatniej chwili, je
go ojciec zdecydował się wyjechać w ostatniej chwili z rodzi
ną, tuż przed wejściem Niemców do Wiednia, wyjechali naj
pierw z Wiednia do Paryża, potem z Paryża do Nowego Jor
ku. W obliczu Shoah obrona faktyczności urasta do ogromne
go problemu moralnego...
Recepcja książki Rzeczywiste obecności w Polsce jest
utrudniona, bo nie wiemy czym jest dominacja postmoderni
zmu i dekonstrukcjonizmu nad umysłami humanistycznymi,
//
C0N1
A DISC
Zbignie
Piotr К
ON STI
Micha! P. N
Real D
Paweł Kkx
The Pn
Dariusz Сг
His Mc
Mirosław 1
Otto К
Heide Klir
TheM
Philip She
The В,
JACEr"
Aleksandi
The Si
***
Tomasz S
Oskat
Oskar Go
Peopl
Borys Us
The p
"THEF
(confe
Infor
Wiesław
Somt
Dariusz i
Lessi
Wiesław
The
***
Jan Gon
The
Jean Sta
Disc
Janusz I
The
Henryk
Pup
BRO
Bronisł;
Dia
Summ
Notes
Red
Dor.
Tłun
Kon
Proj
Red
Adr
w szczególności na uniwersytetach amerykańskich. Jak już
zauważyliśmy, książka jest wymierzona przeciwko tym tren
dom, Derrida to bete noire Steinera. Kluczem do dekonstrukcjonizmu może być jeden z aforyzmów z Wiedzy radosnej
Nietzschego. Powiada Nietzsche, że studiował różne interpre
tacje Rewolucji Francuskiej, od prawicy do lewicy: katolic
kie, integrystyczne, kontrrewolucyjne, liberalne, republikań
skie, socjalistyczne, jakobińskie, marksistowskie. I powiada
Nietzsche w ten sposób - nie ma faktów, są interpretacje. In
terpretacje pożarły rzeczywistość. Otóż książka Steinera na
pisana jest w obronie faktyczności. Jest obroną kontemplacji
jako greckiej „theoria", czyli postawy skoncentrowanej uwa
gi, oglądu, intensywnej wizji rzeczywistości. Kontemplacja
z góry zakłada istnienie „rzeczywistych obecności". Książka
jest subtelną analizą właśnie tego aktu założenia, aktu zaufa
nia, dawania kredytu, pascalowski „zakład" jest tu zastoso
wany do estetyki, a wszystkie analogie religijno-estetyczne
subtelnie podkreślone. Gdy postmoderniści i dekonstrukcjoniści używają słowa „teoria", to chodzi o coś zupełnie inne
go, mianowicie o hipotezę badawczą, siatkę interpretacyjną,
która uniemożliwia widzenie i osobisty kontakt z tekstem.
Tworzy się „wtórne miasto" opisywane w pierwszej części
książki, aleksandrynizm, inflacja interpretacji. Książka Stei
nera chce odsłonić i ujawnić piękno pierwotnej, bezpośre
dniej i osobistej konfrontacji z „pierwszym miastem". Mówi
liśmy już o zerwaniu między słowem a rzeczywistością, ale
sprawa jest o wiele szersza. Ponieważ dekonstrukcjoniści
głoszą hasła „śmierci autora" i „śmierci czytelnika", więc
chodzi tu także o zerwanie między autorem a dziełem, oraz
między czytelnikiem a dziełem. To co Steiner nazywa „ze
rwanym kontraktem" jest zatem przerwaniem całego procesu
komunikacji. Steiner daje obronę tekstu, jako komunikatu,
przesłania o „rzeczywistych obecnościach". Bo dla dekonstrukcjonistów tekst jest tkaniną, którą trzeba rozpruć - ale
jak tkaninę rozprujemy, jak rozprujemy arrasy wawelskie, to
nic nie zostaje, nie ma dzieła...
Jeszcze słowo w kwestii religii. Otóż dostrzegam pewne
podobieństwo między książką Steinera a książką Jeśli Boga
nie ma Kołakowskiego. Książka Steinera ma wyraźną oś bi
blijną - jeśli zerwiemy „przymierze" między Bogiem a czło
wiekiem to wcześniej czy później zerwiemy także wspomnia
ne już tu potrójne „przymierze": między autorem i dziełem,
między czytelnikiem a dziełem, oraz między dziełem a świa
tem. Aby udowodnić istnienie świata i zaakceptować widzial
ną rzeczywistość Kartezjusz odwoływał się do Boga. U Stei
nera i Kołakowskiego dostrzegam bardzo podobną konstruk
cję. Co więcej obydwoje myślą w oparciu o alternatywę - al
bo Bóg, albo nihilizm poznawczy - to znaczy, że prawomoc
ne użycie pojęć „prawda", „rzeczywistość", „autor", „czytel
nik", możliwe jest tylko przy założeniu Absolutu, trzeciej
drogi nie ma. Oczywiście powiedziane to jest subtelnie i cien
ko, nie tak grubo jak ja to wyraziłem. U Steinera, nigdy nie
wiemy czy mówi znawca, czy wyznawca. Ani Steinera, ani
Kołakowskiego nie sposób złapać za rękę i powiedzieć: o, już
wierzy! To jednak ludzie szukający... Natomiast niewątpliwie
judaizm jest Steinerowi bliższy niż chrześcijaństwo. Są jego
teksty, które mogą być odczytane jako antychrześcijańskie.
Z tym, że jemu chodzi o to, że chrześcijaństwo po Shoah trze
ba przemyśleć na nowo. Nie może być tu prostej kontynuacji.
Coś niezmiernie ważnego wydarzyło się w sercu chrześcijań
12
skiej Europy i w związku z tym chrześcijaństwo musi się ja
koś zmienić, przejść jakąś transformację i metanoię. Kiedy i
końcu książki mówi o sobocie, to jemu chodzi przede w
stkim o szabas. To znaczy, tam jest dwuznaczność, ale to jest
przede wszystkim szabas...
Uważam, że ta książka jest niezmiernie ważna, szczegól
nie w Polsce. Dopiero po przeczytaniu tej książki możemy le
piej zrozumieć coś z tego, co się dzieje w świecie humani
stycznym, tym zachodnim. Co więcej, uważam, że punkt wi
dzenia Steinera, tak jak już powiedziałem, moim zdaniem,
jest zbieżny z punktem widzenia wschodnioeuropejczyków.
I jeszcze, jedno słowo zanim skończę... on rzeczywiście nie
lubi liberalizmu, i co ciekawe ma sympatie albo do reakcji
katolickiej, albo do marksizmu.
W tym powiedzeniu, że Ameryka polega na tym, że demo
kratyzuje się wieczność, w którym jest oczywiście mnóstwo
złośliwości, między innymi chodzi o wadę pieniądza. A ta
wada pieniądza polega na tym, że zamienia się różnice jako
ściowe na różnice ilościowe. I to się bardzo łączy z tym, co
profesor Sempoliński mówił na temat Erosa, co rzeczywiście
jest jednym z leitmotivow stałych u Steinera, tych korespon
dencji między sztuką, Erosem i religią. To znaczy jest coś na
rzeczy w powiedzeniu, że liberałowie to są ludzie głusi jak
gdyby na różnice jakościowe, a w tych dziedzinach właśnie
zarówno w Erosie, jak w sztuce, jak w religii, te właśnie róż
nice jakościowe odgrywają zupełnie podstawową, kardynalną
rolę. To na razie wszystko, dziękuję.
Lech TRZCIONKOWSKI: Ad vocem. Jeśli chodzi
0 przywołaną przez Pawła Kłoczowskiego metaforę soboty,
Steiner używa jej w znaczeniu chrześcijańskiej soboty. Mówi
bowiem wprost o sobocie po Wielkim Piątku, po dniu Krzy
ża, cierpienia i śmierci miłości. Nazywa ją najdłuższym
dniem w historii Zachodu, o którym milczy historia, Biblia
1 mit, a który został dopełniony niedzielą zmartwychwstania
i miłości. Jest to sobota oczekiwania, nadziei na ponowne na
rodziny. Świadomość tych trzech dni, Piątku, Soboty i Zmar
twychwstania rozciągamy na całe dzieje. Steiner powiada,
podobnie jak święty Augustyn, że wszyscy żyjemy
w szóstym dniu oczekiwania.
Chciałbym podkreślić u Steinera dwa wątki. Pierwszy,
platoński, przejawia się w pojmowaniu Erosa jako podstawy
wszelkiej twórczości. W swoim ostatnim tekście na łamach
„Times Literary Supplement" omawiając wydaną niedawno
korespondencję Hanny Arendt i Hiedeggera Steiner podkre
śla, że największe dzieło Heideggera powstało w momencie
największego rozkwitu Erosa między tą parą filozofów. Na
wiasem mówiąc, drugą rzeczą, która uderza w listach Hei
deggera jest obecność muzyki, całkowicie przemilczanej
w pracach filozoficznych, na co Steiner meloman natych
miast zwraca uwagę.
Drugą sprawą jest obecność w książce myśli judaistycz
nej, zarówno w kabalistycznej jak i talmudycznej wersji.
Z judaizmu wywodzi się centralne pojęcie kontraktu. Gdy
Steiner pisze o założeniu rzeczywistej obecności, leżącym
u podstawy wszelkiej znaczącej formy, podbrzmiewa w tym
dalekim echem przekonanie, że u początku wszystkich języ
ków i wypowiedzi znajduje się Imię Boga, „wielka tautolgia"
z Gorejącego Krzaku. Steiner obleka to przekonanie w nie
zwykle nośną metaforę promieniowania tła, zaczerpniętą ze
współczesnej astrofizyki. Otóż to promieniowanie tła, pier-
wotnego objawienia słowa, bo tak rozumie transcendentne
umotywowanie wszelkiej twórczości artystycznej, wywodzi
się z myśli kabalistycznej.
Wątki platońskie, judaistyczne, metafory współczesnej
nauki i wiele innych, tkają tekst tej książki. W swej formie
esej Steinera spełnia pewien ideał książki wymyślony przez
Benjamina, jest złożony z cytatów i przywołań. Szczególnie
ciekawe są odniesienia do metafor współczesnej fizyki. Ta
książka ma przypisy zawarte w poszczególnych akapitach
i zdaniach.
Paweł KŁOCZOWSKI: Złośliwi mówią, że Steiner pi
sze drutem kolczastym...
Lech TRZCIONKOWSKI: I jeszcze jedna rzecz. Książ
ka pojawiła się rzeczywiście po dziesięciu latach od wydania
oryginału. Widziałbym jednak w tym wadę, a nie zaletę na
szego myślenia, tym bardziej, że książka mierzy przeciwko
pewnym modom, jest konserwatywna w myśleniu. Zresztą
dwie książki Steinera, które ukazały się po Real Presences
(Errata i No Passion Spent) zostały natychmiast przetłuma
czone na język włoski. Jeśli chodzi o tłumaczenie polskie, to
jest w nim sporo potknięć. Steiner pisze o „promieniowaniu
tła", czego nie można przekładać jako „radiacji w tle", gdyż
tracimy związek z językiem współczesnej fizyki. Już od sa
mego początku tłumaczenie stanowiło dla mnie pewną prze
szkodę. W drugim akapicie Steiner przedstawia tezę, że „do
świadczenie znaczenia estetycznego, literatury, sztuk pięk
nych, formy muzycznej, wskazuje na konieczną możliwość
tej 'rzeczywistej obecności'". Pozorny paradoks „koniecznej
możliwości" jest tym właśnie, co wiersz, obraz, czy kompo
zycja muzyczna powinny swobodnie badać i przedstawiać".
Tłumaczka, z niewiadomych mi przyczyn, zamienia „ko
nieczną możliwość" na „potencjalną konieczność". Śmiem
twierdzić, że to nie to samo.
Piotr KŁOCZOWSKI: W związku z tłumaczeniem. Ja
rozumiem, przyjmuję te uwagi, które są uwagami adiustacyjnymi, bardzo zawsze ważnymi. Chciałbym państwu przeczy
tać list, ważny dla tej naszej rozmowy. To jest list, który na
pisał Miłosz do pani Kubińskiej, tłumaczki tej książki. Tu
zresztą nie ukrywam, że miał miejsce pewien mały spisek,
w który był również Miłosz wciągnięty, żeby ta książka się
ukazała. Ten liścik jest króciutki: „Kilka lat temu ukazała się
książka George'a Steinera Rzeczywiste obecności. Po prze
czytaniu jej w języku angielskim doszedłem do wniosku, że
jest to jedno z ważniejszych dzieł ostatniej dekady i uważa
łem, że powinno być przetłumaczone na język polski. Teraz
przesłano mi Rzeczywiste obecności na Pani prośbę, i czyta
łem ją znowu w języku polskim. Piszę ten list dlatego, że
podziwiam Pani przekład, który jest rzadkim osiągnięciem
stylu i użytej polszczyzny. Jest to przekład moim zdaniem
najzupełniej wyjątkowy i zasługuje Pani na same pochwały.
Mam nadzieję, że książka spowoduje jakąś zasadniczą dysku
sję w środowisku ludzi piszących".
Wiesław JUSZCZAK: To pierwsze się stało, to drugie
jest pomyłką wielkiego pisarza.
Piotr KŁOCZOWSKI: Ja się absolutnie zgadzam z tymi
szczegółowymi zarzutami. Ja myślę, że to mogą być rzeczy
wiście adiustacyjne uwagi. Natomiast mnie się wydaje, że
jest celność w określeniu Miłosza, że pewne ustawienie tona
cji jest dobre. To wymaga potem przejrzenia właśnie, żeby
nie zrobić takich pomyłek.
Jeśli jeszcze można po tym liście, dwa słowa tylko,
w związku z tą książką. Perspektywy, które umiejscawiają tą
książkę w pewnej konstelacji, zostały już określone. Ja mam
jedną uwagę, myślę, że podzielą ją wszyscy, którzy mają róż
ne edukacyjne zajęcia. Ta książka powinna być przemyślana
przede wszystkim przez tych, którzy się trudnią sprawami
edukacji. Wszyscy mamy te trudności. Nie tylko na fakulte
tach w Ameryce, tak samo w Polsce. Jak państwo wiedzą,
mając do czynienia ze studentami, jest bardzo trudno stwo
rzyć taką sytuację perswazją, żeby studenci przeczytali
źródłowy tekst, i żeby to był początek, że wchodzą wtedy
w jakieś pole magnetyczne właśnie, erotyczne, można by po
wiedzieć. To dotyczy i muzyki, i malarstwa, i poezji, i prozy.
Jest to dzisiaj jedno z trudniejszych zadań edukacyjnych:
stworzyć sytuację, w której ten impuls początkowy pochodzi
od źródłowego tekstu, od obrazu. Na przykład dzisiaj obej
rzenie obrazu w oryginale jest jedną z bardziej elitarnych
czynności, jaką można zrobić, w dobie Internetu. To znaczy,
gdy pytam: kto widział w oryginale jakiś obraz, to pojawiają
się trzy ręce w górze tylko, bo nikt nie wie, że jest takie do
świadczenie, że jak ktoś jest w Paryżu, to trzeba pójść na
ostatnie piętro Luwru i zobaczyć de la Toura. Dzisiaj to jest
zajęcie mniejszości, elitarne i żeby mieć ten moment właśnie
jakiegoś erotycznego napięcia między „mną" a tym pastelem,
czy tym fragmentem Mozarta. Steiner to jest obrona tego do
świadczenia. To znaczy trzeba uświadomić sobie, że bez ta
kich doświadczeń wszelki komentarz jest jakby bezcelowy,
że jak nie mamy tego doświadczenia, to po prostu mówimy
trochę o niczym. Wszyscy studenci się nudzą i zupełnie nie
ma żadnej więzi między nami a rzeczą, którą przybliżamy. To
jest dzisiaj uniwersalne doświadczenie, wszędzie, i ono jest
przedmiotem uwagi i troski Steinera.
Marcin GMYS: Jeżeli Państwo pozwolą powrócę do
wątku „muzycznego" książki Steinera, który dla mnie, jako
muzykologa, wydaje się szczególnie frapujący. Od razu jed
nak chciałbym zaznaczyć, iż to, że zabieram głos w tak zna
komitym gronie stanowi pewien nietakt, ponieważ Rzeczywi
ste obecności znam w sposób dosyć powierzchowny i nie jest
wykluczone, że to co w tej chwili powiem zostanie przez
Państwa natychmiast uchylone.
Jak zauważył już profesor Bristiger, Steiner, nie posiada
jący chyba regularnego wykształcenia muzycznego (choć re
cenzował nawet przed kilku laty jedną z monografii poświę
conych Verdiemu na łamach tak poważnego czasopisma mu
zykologicznego jakim jest Nineteenth Century Music) mógł
by niejednemu muzykologowi zaimponować, i to nie tyle
znajomością dzieł nie zawsze szeroko znanych, co łatwością
w wychwytywaniu i werbalizowaniu ich istoty. Gdy mówi on
na przykład o tym, że Lisztowskie transkrypcje symfonii Beethovena i fragmentów dramatów muzycznych Wagnera sta
nowią „zbiór spełnionej, zrealizowanej krytyki", czy - bar
dziej konkretnie - że „tonalna moc" skądinąd niezbyt uda
nych Wariacji na temat Preludium c-moll Chopina skompo
nowanych przez Ferruccio Busoniego przyczynia się do
ujawnienia „pewnej dozy samozadowolenia w dziele Chopi
na", to naprawdę okazuje się słuchaczem o niezwykłej wraż
liwości. Mimo to odniosłem wrażenie, iż muzyczny leitmotiv
Rzeczywistych obecności nie najlepiej komponuje się z cało
ścią refleksji Steinera. Nie odmawiam mu oczywiście erudycyjnej wirtuozerii, sugestywności rozwijanych przezeń ana13
СОЛ
A DIS
Zbig
Piotr
ON S
Michał l
Real
Paweł К
The
Dariusz
His
***
Mirosła
Om
Heide I<
The
Philip 5
The
JACI
Aleksai
Tht
***
Tomas;
Os
Oskar
Borys
Th
"THI
(eon
In
Wiesłi
Se
Dariu:
L<
Wiesł
Ti
***
JanG
T
Jean;
L
Janus
7
Henr
/
BR
Bron
1
Sun
Not.
Re
Do
Tł
Kc
Pr
Rt
Ac
logii czy celności jego aforyzmów. Chodzi mi natomiast
o wskazanie na pewną zarysowującą się w rozważaniach Ste
inera sprzeczność. Mianowicie stwierdził on, iż załamanie
przymierza pomiędzy słowem a światem (pokrewne może do
pewnego stopnia Putnamowskiej formule „How do words ho
ok on to the world?", zakładającej implicite stopniowe odda
lanie się języka od rzeczywistości), które miało się dokonać
gdzieś pomiędzy 1870 a 1930 rokiem, właściwie nie odnosi
się do muzyki, ponieważ jak sam Steiner zakłada w zasadzie
kontrakt taki nigdy nie został zawarty (stąd zapewne teza, iż
muzyka szczególnie dobitnie uświadamia nam krytyczny
charakter dzieła sztuki). Z tym jednak kłóci się stanowisko
częściowo uzasadniające istnienie krytyki teoretyczno-mu
zycznej, z którym Steiner mimo wszystko zdaje się momen
tami sympatyzować - konkretnie wtedy, kiedy wspomina
0 muzykologicznych analizach Adorna czy Charlesa Rosena.
Ale właśnie w tym momencie przestaje być konsekwentny,
bo skoro ów kontrakt przez ludzi piszących o muzyce nie zo
stał nigdy zawarty, to nie mógł on (i nie może) również ist
nieć w postaci choćby fragmentarycznej. Być może więc erudycyjny rozmach rozważań Rzeczywistych obecności czy
wspomniana przez jednego z moich przedmówców gęstość
znaczeń - by nie powiedzieć polisemiczność - frazy prawie
każdego ze zdań tej książki, niekiedy zaciemnia jej tezy i za
czyna się obracać przeciwko spójności i trafności postawio
nej przez Steinera diagnozy.
Dariusz CZAJA: Nie wiem czy dokładnie pojąłem to, co
pan powiedział, ale nie widzę tu jakiegoś szczególnego na
pięcia. Rzeczywiście: rozdział, „rozstęp" między muzyką
1 światem, ich wzajemna nieprzystawalność, to nie jest wyna
lazek ostatniego stulecia, ten brak przymierza to jest wartość
stała. Ale skoro przy tym jesteśmy... Po tym, co pan i prof.
Bristiger powiedział, niezręcznie mi cokolwiek mówić,
w końcu, w materii muzykologicznej jestem amatorem zupeł
nym. Skoro się już nieopatrznie wyrwałem, to tylko dwa zda
nia, ale w kwestii, jak myślę, niesłychanie istotnej. Żeby nie
być gołosłownym: już na pierwszych stronach książki, czy
tam takie zdanie: „Sednem tego eseju jest pytanie, czy moż
na powiedzieć cokolwiek znaczącego na temat natury i sensu
muzyki". A zatem, pytanie o relację dźwięku i słowa wprawia
w ruch całą tę maszynerię intelektualną. To jest kwestia orga
nizująca cały niemal tekst. Jeśli odrzucić, no, w każdym ra
zie, odsunąć na plan dalszy cały ten, żółcią pisany, nurt kry
tyczny książki, w końcu nie tak bardzo znowu oryginalny, to
ta sprawa - czy można coś o muzyce powiedzieć i jak można
to zrobić - wydaje mi się dla książki zasadnicza. Skąd muzy
ka? Dlaczego muzyka? Co to znaczy, że muzyka zajmuje po
śród „form znaczących" miejsce najwyższe? Gdzieś jakby
śmy już to słyszeli: wiadomo, niektórzy romantycy. Schopen
hauer.... Czytając Steinera, cały czas przywoływałem w pa
mięci przede wszystkim znakomite strony o muzyce ze Świa
ta jako formy i przedstawienia. I dość mi się to rymowało.
Steiner, jak wiadomo, przeczytał wszystko, zna więc z pew
nością podstawowe, „klasyczne" teksty traktujące o filozofii
muzyki. No dobrze: nawet gdyby tak było, gdyby Steiner
w swoim rozumieniu muzyki cały był, dajmy na to, z Kierkegaarda, Wackenrodera, Schopenhauera i Nietzschego, to, co
to bliżej znaczy? Czy to tylko zwykła repetycja, romantycz
na czkawka? Ale czy tamte słowa, powtórzone, czy lepiej:
strawestowane, brzmią dzisiaj tak samo? Czy to jakiś nawrót
14
do - świadomie używam paradoksu - świeckiej religii sztu
ki? Nie wiem, głośno myślę... Przypomina mi też Steiner
w swoim myśleniu o muzyce, w swoim uwielbieniu muzyki,
Emila Ciorana. On jest cały z ducha tego myślenia. Przypo
mnijcie sobie Państwo, Cioran w licznych swoich tekstach,
żyje z tego, że obrzydza nam kulturę zachodnią, pluje na nią
zupełnie nieprzytomnie: nauka? - do piachu, filozofia? - pro
szę mnie nie rozśmieszać, moralność? - jesteśmy jako gatu
nek nieedukowalni, i tak dalej w tym duchu....
Zygmunt KUBIAK: ...ależ to nie tak!
Dariusz CZAJA: ... to dopiero pierwsza część twierdze
nia. Natomiast druga część zdania jest taka: otóż, powiada
gdzieś Cioran, że przy tej całej nędzy, jedyne co się Zachodo
wi naprawdę udało, zjawisko, które nie ma precedensu w żad
nych innych kulturach, nawet tych niebywale uduchowio
nych, to muzyka właśnie. Przywołuje nazwiska muzycznych
geniuszy: Monteverdi, Bach... A w jednym z wywiadów rzu
ca to znane bluźnierstwo: „bez Bacha Bóg byłby postacią
drugorzędną"...
Zygmunt KUBIAK: To głupie!
Dariusz CZAJA: Pan myli głupotę z prowokacją. To chy
ba nie to samo. Ta wypowiedź pokazuje przy tym, że muzyka
ma dla niego - przypomnijmy: zdeklarowanego sceptyka! - re
ligijny wymiar. I to ciekawe, że podobnie namiętny ton rozmo
wy o muzyce, podobne myślenie o muzyce w kategoriach nie
estetycznych a teologicznych, znajdujemy u Steinera. Oczywi
ście, Steiner nie jest tak ekstremalny. Jest porywczy, ale słabiej
wrzyna się w mózg. W każdym razie ten rdzeń teologiczny wy
daje mi się u niego najcenniejszy. Jest tam taki rodzaj quasi-definicji muzyki: „nazywanie nazywania życia"...
Michał BRISTIGER: Dobre kompozycje muzyczne
uczą, iż nie należy utrzymywać napięcia bez przerwy, warto
od czasu do czasu poluźnić, a będzie to nieźle służyć później
szemu podwyższaniu tonu. Więc trochę lekkiej kawalerii.
Przede wszystkim tytuł książki. Po angielsku: Real Presen
ces. Is there anything in what we say? Po polsku zostawiona
pozostała tylko pierwsza połowa, dlaczego? Myślę, iż nawet
gdyby można było znaleźć jakiś polski ekwiwalent, raziłby
może czytelnika. Pamflet publikowany jest w odmiennej at
mosferze psychospołecznej w porównaniu z angielską. To
jednak daje do myślenia.
Przejdźmy do karty tytułowej: to nasze drugie „dlacze
go?". Otóż ta karta przedstawia - znów mamy połowę - jakąś
konstrukcję drewnianą, coś na kształt klawesynu w fazie sto
larskiej. Złożenie jest racjonalne, każdy fragment nazwany
jakąś literką... Tylko pozostaje to fatalne pytanie: dlaczego?
Co książka Steinera ma wspólnego z encyklopedystami,
z Lumierami francuskimi (chyba żeby szukać w niej śladów
Horkheimera i Adorno), odwrotnie, jest raczej buńczuczna
wobec racjonalistów; omawiany rysunek jest nawet schludny
i ładny, ale pragnienie absolutu (autora książki) nie w tę stro
nę się zwracają; ów, na razie tylko mebel i tak nie zabrzmi.
Parę kwestii przewija się przez naszą dyskusję i przez na
sze ciche myśli. Coś zostaje nazwane „modą". Uchyliłbym to
stwierdzenie, choćby i miało być prawdziwe, ponieważ na
zwanie czegoś „modą" jeszcze nie mówi nic o jego wartości.
Adresowane jest ani do naszej głowy, ani do naszego serca,
a tylko źle usposabia do lektury. Tego właśnie pragnąłbym
uniknąć ze względu, który podałem na początku.
Inna kwestia pojawia się w formie pytania, „czy w ogóle
można coś sensownie powiedzieć o muzyce?" Muzykę moż
na słuchać z przyjemnością, pożytkiem, poruszeniem duszy,
można ją grać innym ludziom, ale co właściwie można by
o niej powiedzieć. A jeżeli nie można, to w jakim celu pona
wiane są te wysiłki werbalne od antycznych Greków? Zapro
szenie do milczenia na ten temat, na temat muzyki, ma dla
mnie swój „niewymowny" urok, ale - niestety - bez naszych
marnych dyskursów o muzyce, o zgrozo „teoretycznych",
zjawisko zwane muzyką nie byłoby w ogóle dane ludzkości,
zaś bez muzyki ta ludzkość straciłaby właśnie swe... człowie
czeństwo. Ponieważ zjawisko zwane muzyką płynie z samej
głębi naszego człowieczeństwa. To mówiąc, nie zapominam,
że różne języki, którymi się mówi o muzyce, że ich treści, za
kresy pojęciowe wcale się nie pokrywają, że ich znaczenie
jest zawsze częściowe, że ich znaczenia są różne, że są dane
z różnych perspektyw itp. Co innego jest uczyć muzyki, a co
innego ją słuchać, co innego ją tworzyć, jeszcze co innego
stawiać jej niekiedy trochę dziwne pytania, na które sam
Orfeusz nie umiał odpowiedzieć, a często i nie widzi po temu
powodu. Odnoszę wrażenie, iż wiele nieporozumień wynika
z faktu, iż jedni znają muzykę z doświadczeń danych tylko
we własnym słuchaniu i w ogóle nie zdają sobie sprawy, jak
muzyka jest komponowana (stąd ten podziw nad Mozartem
komponującym Requiem w łóżku - mowa o filmie Amade
usz)- Ale kompozytor też nie wie wszystkiego, nawet o wła
snej muzyce. Dziwne to, ale prawdziwe. Na proces twórczy
wpływają różnorodne czynniki, teoria i biografia, różne do
świadczenia estetyczne, muzyka jest wszakże kształtowa
niem kategorialnym i kompozytor dysponuje zawsze pew
nym zasobem kategorii, z których wiele potrafi sobie uświa
domić i uznać za swoje; a jednym z najsilniejszych czynni
ków kształtujących komponowanie dzieła (o czym rzadziej
się mówi, ponieważ wymaga to wielkiej kompetencji) jest
wpływ jednych dzieł na inne. Kompozytorzy zawsze obcują
z kompozycjami cudzymi.
Tekst Steinera sprawia nam niemałe kłopoty. Tym lepiej,
gdyż zmusza nas do dalszej refleksji. Są oczywiście w tym
George Steiner Rzeczywiste obecności
tekście zdania niezrozumiałe, o czym mówił pan Kubiak (nie
które zresztą wynikają z tłumaczenia), ale to są mniej ważne
detale. Periodyzacja 1870-1930 jest w świetle doświadczeń
muzycznych - podniósł to poprzednio pan Gmys - niezrozu
miała. Cóż takiego zdarzyło się w roku 1930?
Głos z sali: Chodzi o dojście Hitlera do władzy - rok
1933.
Michał BRISTIGER: Ja tego momentu, tj. roku 1933,
w samej książce nie widzę, jakkolwiek znam to. co Steiner pi
sał o Shoah. Bardziej zrozumiałe (choć też tylko częściowo)
byłoby przypisanie zerwania kontraktu pojawieniu się dodekafonii, co było też praktycznym zerwaniem przymierza
z przeciętnym, „normalnym" słuchaczem. Przestał być waż
ny, mogłoby go też dla (chwilowego?) dobra muzyki nawet
nie być. Później jedni słuchacze schronili się w klasyce, inni
zamknęli się w muzyce dawnej, jeszcze inni oddali się jazzo
wi i dalszym pochodnym kierunkom, są i tacy, którzy zajęli
się wyłącznie nowymi środkami i nowymi wizjami przyszło
ści. Z przymierza słowa i rzeczy zrezygnowali wszyscy, prócz
garstki filozofów i prócz teologów, których było, oczywiście,
trochę więcej.
Zbigniew BENEDYKTOWICZ: Tu jeszcze pan Sławo
mir Sikora...
Sławomir SIKORA: Trochę może już za późno, ale
chciałem dodać jedno zdanie do wypowiedzi pana Czai i po
ruszonego przez niego wątku. Otóż w tej książce pada zdanie
Blake'a, że „oznaczone zawsze wykracza poza oznaczają
ce"... Myślę, że cała ta książka zawiera się pomiędzy - prze
praszam za uproszczenie - między dwiema rzeczami, zda
niem, że oznaczone zawsze wykracza poza oznaczające i tym
co Steiner śledzi od Mallarmego i co krytykuje, to znaczy
oderwaniem się oznaczającego od oznaczonego. Totalnym
oderwaniem, zerwaniem kontaktu między, nazwijmy to by
tem, rzeczą i tym, co się o nim, o niej mówi. A wracając do
wątku muzyki, myślę, że dlatego jest ona tak ważna u Steine
ra, że w przypadku muzyki ta tożsamość, według niego, jest
najbliższa, to znaczy, że muzyka sama, tylko właśnie jaka,
czy zawsze ta zawarta w dźwiękach, czy też ta słyszana przez
głuchego Beethovena, jest poniekąd tożsama z bytem. I o ty
le, o ile możemy być blisko niej, o tyle możemy zbliżyć się
do bytu samego...
Lech TRZCIONKOWSKI: W sprawie roku 1930. Stei
ner widzi w tej dacie zakończenie procesu, który trwał w kul
turze zachodniej od 1870 do 1930. Wybranie tej daty ukazu
je konsekwencje tego, co się stało w poezji i świadomości eu
ropejskiej w momencie zerwania kontraktu między słowem
i światem. Odnowienie tego przymierza jest możliwe jedynie
poprzez zwrócenie się ku filologii w jej etymologicznym zna
czeniu, ku „miłości słowa". Steiner przywołuje jednocześnie
pojęcie cortesia, zrodzone w atmosferze miłości dworskiej,
które dla niego staje się modelem wszelkiego spotkania ze
znaczącą formą, wyznaczając reguły naszego obcowania z te
kstem. Jednak przyjęcie tekstu oznacza także odsłonięcie się
i narażenie na nieodwracalne zmiany w naszym życiu. Obco
wanie z dziełem sztuki nie jest obojętne etycznie.
Instytut Kultury
iłowo/obraz
terytoria
Na okładce wykorzystano fragment ilustracji z Encyclopedic
ou Dictonnaire raisome des sciences, des arts et des metiers
Diderota i d'Alemberta
Zygmunt KUBIAK: Ponieważ pan Kłoczowski był ła
skawy nawiązać do tego co mówiłem, też kilka uwag jeszcze
powiem o różnych sprawach. Mnie się ogromnie podobało to,
co mówił pan Sempoliński, z tym, że cały czas myślałem so
bie o tym, że w naszej epoce tych wszystkich sex-shopów,
15
сок
A DISC
Zbigni
Piotr i
ON ST
Michał P.
Reall
Paweł Kłc
TheP
Dariusz С
HisM
Mirosław
Otto i
Heide KI
Theh
Philip Sh
Thel
JACE
Aleksanc
The:
***
Tomasz:
Oski
Oskar G
Peof
Borys U
The
'THE
(conf>
Info
Wieslav
Son
Dariusz
Les
Wiesła\
The
***
Jan Go
77i.
Jean St
Dh
Janusz
Th
Henryl
Pu
BRC
Bronis
Di
Sumr
Notes
Rec
Dot
Tłu
Kot
Pre
Re
Ad
pism „Hustler", itd., trzeba by wymyślić coś innego, nie „akt
miłosny". Mnie się wydaje, że erotyzm grecki, takie przy
miotniki jak erotikos, na przykład u Kawafisa, jednak co in
nego znaczą.
Paweł KŁOCZOWSKI: Steiner jest za cenzurą... On by
„Hustlera"...
Zygmunt KUBIAK: Nie chodzi mi w tej chwili o „Hu
stlera", mnie chodzi o to, że gdy mówimy poważnie, gdy wy
powiadamy tezy, powinniśmy pamiętać, że słowo „akt miło
sny" jest po prostu trochę ośmieszone, w jakimś sensie, no
nie wiem jak, może źle powiedziałem. Z treścią wypowiedzi
pana Sempolińskiego zgadzam się, ale akurat to bym inaczej
nazwał. Eros... Platon mówi bardzo dużo o Erosie i Safona
mówi... To trzeba by tylko nazwać nie tak, jak się o tym dziś
potocznie mówi. Natomiast, tendencja bardzo mi jest bliska.
Teraz dotknę innej sprawy, kataklizm w kulturze, ten w 1930
roku, czy w 1933, to tylko jako dowcip mogę przyjąć. Doty
czy to też kwestii przełomu, jaki symbolizują nazwiska: Mallarme, Rimbaud. Bardzo cenię tych Francuzów, ale jeżeli do
brze się ktoś wgłębia w poezję, to wie, że u Wergiliusza jest
bardzo dużo tego, co potem znajdujemy u Mallarme i Rim
baud. Nie jest to więc aż taki przełom, jak to się nieraz my
śli. Ale na pewno ci poeci są bardzo wielcy.
To, że Ameryka „demokratyzuje wieczność". Jeżeli tak
powiedział Steiner, to jest dla mnie dziwne zdanie. On uciekł
zdaje się z Ameryki do Europy, ja osobiście, gdybym miał
żyć w Zachodniej Europie, chyba jednak wolałbym być
w Ameryce, pomimo wszystko.
Głos z sali: ...on mieszka w Church College, w Cambrid
ge...
Zygmunt KUBIAK: Chyba jednak wolałbym w Nowym
Jorku mieszkać, gdybym nie mógł mieszkać w Polsce, to
bym wybrał chyba Nowy Jork... skąd chętnie jeździłbym do
Grecji i do Włoch i do Egiptu.
Wracam jeszcze do zdania, jakie usłyszałem: że „Amery
ka demokratyzuje wieczność". Po prostu nie rozumiem, co to
znaczy. Humanistyka amerykańska jest tak wspaniała, tak
wyrafinowana, w tej chwili czołowa, jeżeli chodzi o hellenistykę czołowa na świecie. Dla mnie to jest też coś z pustych
zdań. Bardzo cieszę się, że państwo mnie zachęcili, na pew
no tę książkę przeczytam. Przeczytam uważnie bardzo, cho
ciaż moje podejrzenia wobec niej nie zostały całkiem rozwia
ne. Chodzi o to, że podejrzewam możliwość istnienia w tej
książce pustych zdań. Co nazywam pustym zdaniem? Na
przykład to co zacytowałem zarówno z Yeates'a jak i z Rus
sella. Naprawdę, to są dla mnie puste zdania.
Dla mnie książka, w której nie ma pustych, zdań to jest
Biblia, zarówno Stary, jak i Nowy Testament. To znaczy, mo
że budzić w kimś, kto jest ateistą, protest, natomiast tam nie
ma pustych zdań.
W Biblii nie ma pustych zdań, nie ma pustych zdań
w wielkiej literaturze greckiej, łacińskiej i rzymskiej, nie ma
pustych zdań także u Nietzschego. Jeżeli Nietzsche mówi na
przykład: „Cokolwiek powie się o kobiecie jest błędem", to
jest to dowcip. Albo, gdy cytuje wyznanie Flauberta: „Je ne
рейх pas penser et ecrive qu'assis" - i replikuje „Mam cię nihilisto, tylko wychodzone myśli są coś warte." - to też jest
dowcip. Ciągle ta sama grecka, rzymska tradycja, przede
wszystkim grecka, dowcipów. Natomiast, nie wiem, czy pan
Kapuściński dokładnie to zanotował, co jest podane na okład
16
ce, jeżeli ja tu czytam takie zdanie, „że muzyka to jest sz
najbardziej zbliżająca do Boga"... Na miłość boską, skąd
to wie? Gdybu powiedział, że: ,ja odczuwam, że najbard
zbliża mnie do Boga muzyka". Tak, ma on prawo to powi
dzieć. Ale skąd on tyle o Panu Bogu wie? Skąd on wie? J
niedawno słyszałem, gdzieś wydrukowano kazanie jakiegksiędza, który powiedział na pogrzebie swojego przyjadę
do widzenia w niebie. Na miłość boską, skąd on wie, że
będzie w niebie? Dlaczego on to mówi? Mnie to bardzo z
wiło. Szerzy się mówienie zupełnie nieodpowiedzialne. „
biety nie potrafią tworzyć muzyki, bo ich umysł jest reali
styczny" (Steiner) - to jest brednia. To znaczy: brednia, j e '
się to pojmuje jako definicję.
Nietzsche nie bredzi, natomiast często mówi dowcipy. N
przykład: „Czy kto widział, żeby się zaziębiła kobieta, któ~
wie, że jest dobrze ubrana? Zadowolenie chroni nawet od za
ziębienia". To są dowcipy. Natomiast jeżeli ktoś takie rzec
mówi poważnie... Ja to na pewno przeczytam, ale nie wyzby
wam się tak zupełnie moich podejrzeń wobec Steinera. Tu ta
ką króciutką uwagę pragnę powiedzieć, że mało takiego nie
odpowiedzialnego mówienia jest, moim zdaniem, w języ'
angielskim, a zupełnie go nie ma w językach klasycznych,
w literaturze klasycznej, nie ma go w Biblii. Co się tyczy an
gielszczyzny, ten fakt wydaje mi się związany z samym języ
kiem. Powiem państwu jeszcze tę drobną rzecz na koniec,
mianowicie kiedyś mi opowiadała pani Halina Wittlinowa,
jak po pierwszej wojnie światowej przyjechał do Wittlinów
Józef Roth po swojej podróży, takiej „rekonesansowej", do
Rosji, odwiedził tam różne rodziny, swoje dawne znajome ro
dziny, mówiące po niemiecku. Zobaczył, że to są zupełnie in
ni ludzie, poddani już tej ideologii. Mała dziewczynka powie
działa mu: „Musi pan zobaczyć moją babcię, bo to jest bar
dzo dziwna osoba, ona jeszcze wierzy w Boga"- „A ty dziec
ko, w co wierzysz?" - zapytał Roth. - „Ja wierzę w masę"
(Ich glaube an die Masse). - Kiedyś w Ameryce chciałem ten
epizod zacytować po angielsku. I okazało się, że nie można
tej odpowiedzi na angielski przetłumaczyć. Nie ma angiel
skiego odpowiednika słowa „masa" w tym znaczeniu. Róż
nych bredni totalitarnych po prostu nie daje się na angielski
przełożyć.
KSIĄŻKI G E O R G E ' A S T E I N E R A
Tolstoy or Dostoyevsky: An Essay in the Old Criticism, 1958
The Death of Tragedy, 1961
Anno Domini, 1964
Language and Silence, 1967
Extraterritorial, 1971
In Bluebeard's Castle: Some Notes Towards the Redefinition of Cul
ture, 1971
(wyd. polskie W zamku Sinobrodego, tłum. Ola Kubińska, Atext,
Gdańsk, 1993)
After Babel: Aspects of Language and Translation, 1975
Те Portage to San Cristobal of A.H., 1976
On Difficulty, 1978
Heidegger, 1978
Antigones: the Antigone M\th in Western Literature, Art and Thou
ght, 1984
Real Presences, 1989
(wyd. polskie Rzeczywiste obecności, tłum. Ola Kubińska, Instytut
Kultury, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1997)
Homer in English, 1996