1
50
1083
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/287e5c3f2e3aa477d3fcf069cda28dbe.pdf
1861b5ac8508ed8f8335d40d3f90b80c
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2465
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1994
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2289
Title
A name given to the resource
Socjotechniczne zabiegi mistyfikacyjne w obrębie twórczości amatorskiej w PRL - na wybranych przykładach śląskich / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.122-129
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Wisłocki, Seweryn A.
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Socjotechniczne zabiegi mistyfikacyjne
w obrębie twórczości amatorskiej w P R L na wybranych przykładach śląskich
Seweryn A. Wisłocki
„ H i s t o r i a sztuki ludowej pierwszego dziesięciolecia P R L
czeka na swe syntetyczne opracowanie. Bez szczegółowych
b a d a ń nad t y m tematem trudno nam będzie zrozumieć procesy
zachodzące dzisiaj." - napisał A n t o n i K r o h w książce Współ
czesna rzeźba ludowa Karpat Polskich". Przytaczam tę opinię
jako pierwszą wypowiedź publiczną badacza, który miał
o d w a g ę przeciwstawić się ówczesnej, mityzującej, z określo
nych przesłanek politycznych, apologii tzw. sztuki ludowej
i nieprofesjonalnej. Myśl tę należy jednak rozszerzyć na cały
okres realnego socjalizmu i stosowanych ówcześnie na tym
obszarze (tzw. sztukę nieprofesjonalną, zaliczano przez długie
dziesięciolecia w Polsce do sztuki ludowej) socjotechnicznych
zabiegów mistyfikacyjnych, ze szczególnym uwzględnieniem
taktycznej wariantowości w poszczególnych okresach - jak
dobrze p a m i ę t a m y - nieustającego rozwoju i pogłębiania.
Brak wnikliwej refleksji nad całym precyzyjnie skonstruo
wanym systemem deformowania świadomości społecznej i bu
dowania na doktrynalnie narzuconych przesłankach metarzeczywistości, nad skutkami jakie z tego wynikły, j u ż dziś
zaczyna o b r a d z a ć w pewne interpetacje, mające — stwierdzam
to z przykrością - pretensje do analiz etnologicznych, k t ó r e
ignorując, b ą d ź świadomie starając się zatrzeć rzeczywiste
relacje skutkowo-przyczynowe, skutki działań socjotechnicz
nych usiłują przedstawiać, j a k o efekty przemian „obiektyw
nych".
Jest to w przypadku niektórych a u t o r ó w kontynuacja
działań w tej mierze z okresu realsocjalizmu, minimalnie
zmodyfikowana i ubrana w nowe szaty terminologiczne,
o dość współcześnie czytelnych i p o n i e k ą d zrozumiałych
intencjach. Przy braku wspomnianej na wstępie analizy - mo
gą one być, niestety - traktowane jako wartościowe i poznaw
czo słuszne. Szkic ten nie rości sobie pretensji do wyczer
pującego o m ó w i e n i a problemu zasygnalizowanego w tytule.
N a zasadzie „ p a r s pro t o t o " stara się uchwycić i u k a z a ć zasady
systemu deformowania świadomości społecznej. Obszar twór
czości środowisk nieelitarnych był tylko fragmentem działań
mistyfikcyjnych o o k r e ś l o n y m p o d ł o ż u politycznym, ale waż
nym z p u n k t u widzenia skuteczności oddziaływań propagan
dowych, o czym szerzej za chwilę.
D o k ł a d n i e i dobitnie d o k t r y n ę dotyczącą przekształceń
w tej mierze sformułował Włodzimierz Sokorski, ówczesny
minister kultury i sztuki P R L . Ogłosił j ą w broszurze pod
jednoznacznym tytułem: Sztuka w walce o socjalizm. Abs
trahując od całej „rewolucyjnej" retoryki i m n ó s t w a prze
k ł a m a ń natury ogólniejszej, chcę jedynie z a c y t o w a ć kilka
zdań, k t ó r e są kwintesencją, sprecyzowaniem „strategicz
nego" podejścia do problemu kultury ludowej, a w dalszych
konsekwencjach - twórczości amatorskiej: „Sięgamy w kul
turze ludowej po te jej bezcenne skarby, k t ó r e były wyrazem jej
społecznej odrębności i społecznego protestu w stosunku do
kultury ziemiańskiej i w stosunku do kosmopolitycznej sztuki
mieszczańskiej, i chcemy w t o p i ć ten żywy, potężny nurt mas
ludowych w n o w ą , n a r o d o w ą kulturę epoki socjalizmu (...).
Odrzucamy więc fałszywą stylizację, głosimy natomiast
ś w i a d o m e k s z t a ł t o w a n i e , a n a w e t r e ż y s e r i ę , za
r ó w n o w treści jak i formie, żywego tworzywa
s z t u k i l u d o w e j . " (podkreślenie S A W ) .
Sokorski w tej publikacji formułuje koncepcję ideologiczną
1
2
122
i p r a k t y c z n ą programu przekształcenia sztuki ludowej w i n
strument popularyzujący treści polityczne w estetyce „ s o c
realizmu", zwyczyjnie w taki quasi spontaniczny „ n a i w n y
socrealizm". Nietrudno zauważyć w tym momencie wzór
zaczerpnięty z etnografii radzieckiej (nie mam tu na myśli co
oczywiste, wybitnych semiotyków i strukturalistów), k t ó r a
w istocie zajmowała się nie tyle badaniami naukowymi, ile
konstruowaniem nowych modeli, nowych w z o r ó w obyczajo
wych, nowej „ p o s t ę p o w e j " symboliki itp. w oparciu o tradycy
jne modele kulturowe.
Istnieje dość rozpowszechnione przekonanie, iż takie podej
ście dotyczyło jedynie lat stalinowskich, a potem zostało
zarzucone, jako część rekwizytorium „ o k r e s u błędów i wypa
czeń". Słowem, po październiku 1956 r. w Polsce podejście do
sztuki ludowej i amatorskiej wróciło do n o r m a l n o ś c i . „ S z t u k a
ludowa i folklor w odrodzonej Polsce od pierwszych chwil po
przepędzeniu hitlerowców stały się istotnym elementem reper
tuaru k u l t u r y " - pisał Aleksander Błachowski w rozdziale pt.
Skarbiec tradycji postępowych książki Skarby w skrzyni malo
wanej - czyli o sztuce ludowej inaczej"-„Po
pierwszym, p ł o d n y
w spontaniczne inicjatywy, lecz nieco chaotycznym okresie
przyszła pora na u p o r z ą d k o w a n i e problematyki tradycji ludo
wych i ustalenia ich miejsca oraz roli w kulturze i życiu narodu.
Stojąc na stanowisku, że sztuka powinna być socjalistyczna
w treści i narodowa w formie, l u d o w ą twórczość artystyczn ą - n a r o d o w ą w formie, po raz pierwszy oficjalnie uznano za
jeden z nielicznych w z o r ó w w y w o d z ą c y c h się z p r z e s z ł o ś c i . "
Jako d o w ó d prawdy owego uznania przytacza Błachowski
obszerne cytaty ze wzmiankowanej broszury Sokorskiego.
K s i ą ż k a została wydana w połowie lat siedemdziesiątych,
kiedy j u ż tłumaczenie takiego p o s t ę p k u „zabiegiem taktycz
n y m " względem władzy czy cenzury, było, na takim poziomie
wypowiedzi, zupełnie nonsensowne.
W 1982 r. ukazała się książka Lesława Wojtasika Propa
gandowe funkcje niektórych form kultury, k t ó r a zalecana była
jako lektura o b o w i ą z k o w a na Wydziale N a u k Politycznych
Uniwersytetu Śląskiego. Oto kilka c y t a t ó w z praktycznego
poradnika propagandzisty wyższego stopnia wtajemniczenia:
„ K o n i e c z n e jest więc uruchomienie wszystkich możliwych
k a n a ł ó w służących rozpowszechnianiu w społeczeństwie p o ż ą
danych treści ideowo-politycznych. Chodzi także o to, aby te
kanały były szeroko d o s t ę p n e i atrakcyjne.
W t y m kontekście należy r o z p a t r y w a ć możliwość i koniecz
ność wykorzystywania form masowej kultury w pracy ideowo-wychowawczej, a szczególnie w jednej z głównych jej form
- propagandzie. (...) I s t o t n ą zaletą p r z e k a z ó w masowej k u l
tury (a w niej, j a k wiemy, pomieszczona była twórczość
amatorska i tzw. ludowa - przyp. S A W ) wykorzystywanych
na użytek propagandy jest to, że m o g ą one rozpowszechniać
z a a n g a ż o w a n e treści w artystycznej, niekiedy bardzo atrakcyj
nej formie. (...) daje (to) wreszcie n i e o g r a n i c z o n ą w r ę c z
możliwość zróżnicowania oddziaływania propagandowego,
dostosowania go do psychospołecznej sylwetki odbiorcy lub
też grupy o d b i o r c ó w . (...)
T w ó r c y materializują ideologiczne treści kultury, przekazu
ją je w symbolicznej formie i w ten s p o s ó b nadają jej walory
narzędzia oddziaływania na ś w i a d o m o ś ć s p o ł e c z n ą . "
Wojtasik niczego nowego nie powiedział, jedynie zebrał
3
4
5
�w formie lapidarnej niezmiennie obowiązujące w komuni
zmie zasady traktowania kultury i jej bezwzględnego pod
p o r z ą d k o w a n i a doktrynie politycznej.
W odniesieniu do interesującego nas obszaru, konsekwent
nie realizowane (w różnych formach) założenia były na
stępujące:
1. Wyeliminowanie wszelkich elementów ( m o t y w ó w , sym
boli itp.) o proweniencji religijnej, mistycznej, metafizycznej.
P o w o ł y w a n o się często w t y m względzie na wypowiedź
pisemną Włodzimierza Majakowskiego: „ O b o w i ą z k i e m każ
dego artysty jest w z m o ż o n a propaganda, aby oczyścić świat ze
wszystkich mistycyzmów i p o k a z a ć jego m a t e r i a l n ą t r e ś ć . "
„ L u d " , a szczególnie „klasa robotnicza" miały się „ s a m e
w y k a z a ć " , że w zmienionych warunkach ideowo-politycznych
odrzuciły owo „ o p i u m " (F. Engels), k t ó r y m były systematycz
nie zatruwane przez wyzyskiwaczy.
2. Wprowadzenie na to miejsce problematyki świeckiej,
w pierwszym okresie nachalnie socrealistycznej, później nieco
złagodzonej przez poszerzony wachlarz t e m a t ó w . P o w o ł a n e
do tego specjalnie (choć nie wyłącznie) takie tytuły jak
p r z y k ł a d o w o tygodnik „ W i e ś " czy „ P r z y a c i ó ł k a " stanowiły
szczebel perswazji i wskazywania w z o r ó w pozytywnych (Jaś
na traktorze, brzuchaty dziedzic, górnik, obrazki typu „wieś
dawniej i d z i ś " itp.).
Szczebel realizacji oparty został na sieci świetlic, d o m ó w
kultury (przede wszystkim z a k ł a d o w y c h - decydująca rola
p r z y p a d ł a tutaj tzw. kulturze związkowej, k t ó r a , jako zjawisko
specjalnie p o w o ł a n e do życia, powinna szczególnie frapować
badaczy) a w nich - zespołów plastycznych. Instrumentem
mobilizującym i dynamizującym ten system były konkursy
tematyczne o treściach politycznych.
3. W drodze doboru, a raczej selekcji, wytypowanie w każ
dym mikroregionie jednego lub k i l k u t w ó r c ó w - a m a t o r ó w
i usytuowanie ich w roli ś r o d o w i s k o w y c h liderów, „ p r z o d o w
n i k ó w " twórczości propagandowej. A r a n ż a c j a całości miała
g w a r a n t o w a ć efekt działania tych „ a w a n s o w a n y c h ideologicz
nie", j a k o spontaniczny, własny, zaświadczający o „ w y r o b i o
nej i wysokiej świadomości klasowej". Podzasada w zasadzie
- najlepiej żeby ludzie ci byli bezpartyjni, co m i a ł o zwiększać
ich w i a r y g o d n o ś ć w stosunku do środowiska.
D o tak skonstruowanego modelu działania potrzebny jesz
cze był system upowszechniania w świadomości zbiorowej jego
„ z n a k o m i t y c h " w y n i k ó w . Stąd m.in. formuła b i o g r a m ó w
t w ó r c ó w , k t ó r a przeszła w stereotyp z jakiego dziś trudno się
wyzwolić nawet badaczom uczciwym (pisali o tym Dariusz
Czaja i Czesław R o b o t y c k i , stąd także zasada bezkrytycznej
i bezsensownej, z kulturowego i artystycznego p u n k t u widze
nia, apologii w informacjach prasowych. Znajdujemy także
w t y m modelu o k r e ś l o n e funkcje zarezerwowane dla etnogra
fów i socjologów.
Czesław Robotycki, m ó w i ą c o mityzacji prawdy artystycz
nej w odniesieniu do t w ó r c ó w ludowych i nieprofesjonalnych
poprzez ich biografie w czasopismach fachowych i popular
n y c h , wskazywał trafnie na to, iż mityzacji ulegają w w y n i k u
takich tekstów nie tylko sylwetki t w ó r c ó w , ale również ich
twórczość przez dodawanie interpretacji, s p o s o b ó w rozumie
nia - wymyślonych przez a u t o r ó w o p r a c o w a ń . O d lat powiela
ne są pewne wzory-matryce zbiorowej wyobraźni, w k t ó r y c h
jak w specyficznej ankiecie wpisuje się jedynie coś w rodzaju
detali dla rozróżnienia poszczególnych o s o b n i k ó w . Jego zda
niem - takie zapisy nie służą nauce, czyli rozpoznaniu
i precyzyjnemu określeniu rzeczywistości, a wręcz przciwnie:
zatarciu relacji faktycznych przez nałożenie s ą d ó w życzenio
wych. Dochodzi do sytuacji paradoksalnych: etnograf poprzez
konkursy, osobiste kontakty sam podpowiada twórcy tematy
i s p o s ó b ich potraktowania, a przez biografię i inne teksty
podsuwa odbiorcy interpretację tak zaistniałej „sztuki ludo
wej" czy nieprofesjonalnej, a potem na samym k o ń c u , p r ó b u j e
takimiż samymi metodami tę „rzeczywistość" b a d a ć ! Jest to
elementarny błąd w sztuce, czyli przeniesienie do nauki
przbrzmiałych m i t ó w społecznych np. „ C h ł o p p o t ę g ą jest
i basta!".
6
7
8
9
M o i m zdaniem diagnoza ta jest niepełna i nie do k o ń c a
trafna. Owszem, jest to jedna z przyczyn leżących u p o d ł o ż a
sprawy. D r u g ą , nie mniej w a ż n ą , widzieć należy w umiejętnym
jej wykorzystywaniu do tworzenia propagandowych matryc
zbiorowej w y o b r a ź n i . T o przecież liczne gremium e t n o g r a f ó w
o p r a c o w y w a ł o założenia tematyczne k o n k u r s ó w politycznych
i wymyślało estetykę, raczej konwencję estetyczną przez m.in.
d o k ł a d n e określanie formuły wykonawczej dla twórców. Has
ła p a d a ł y z określonych k o m i t e t ó w partyjnych, ale detale
wykonawcze powierzane były fachowcom z b r a n ż y .
Istotną rolę w całej tej konstrukcji mającej na celu pod
p o r z ą d k o w a n i e , zniewolenie ludzi przez zmistyfikowanie rze
czywistości pełnili również socjologowie realizujący systema
tycznie testy badawcze, wg. określonego klucza-ankiety pod
o g ó l n y m i osławionym hasłem: „ P r z m i a n y w świadomości
klasy robotniczej (lub mieszkańców wsi)" i t p . Ich celem było
przede wszystkim sprawdzanie skuteczności stosowanych me
tod indoktrynacyjnych, dostarczanie danych do modyfikacji
działań i socjotechnik, bowiem założenie „ s t r a t e g i c z n e " było
niezmienne, wymianie ulegały jedynie posunięcia „ t a k t y c z n e " .
Terminologia ta była oficjalnie u ż y w a n a w okresie komuniz
m u i wywodzi się z p r y n c y p i ó w w tym względzie sformułowa
nych przez W . I . Lenina.
Należy jeszcze oddzielną uwagę poświęcić konkursowi
tematycznemu, j a k o jednemu z najważniejszych narzędzi
instrumentacji propagandowej. M i c h a ł Szulczewski, jeden
z poważniejszych w okresie realnego socjalizmu t e o r e t y k ó w
w tej dziedzinie, w książce Propaganda polityczna określa
m e t o d ę konkursu j a k o jeden z najważniejszych s t y m u l a t o r ó w
propagandy. „Podjęcie tych akcji - pisze - następuje za wiedzą
odpowiednich władz p a ń s t w o w y c h przy poparciu zaintereso
wanych instytucji społecznych. Cel akcji zbieżny jest z dąże
niami władz (wspomaga je lub uzupełnia), ale obejmuje te
elementy życia społecznego, których nie s p o s ó b kształtować,
pozyskiwać lub p o b u d z a ć u r z ę d o w y m , oficjalnym działaniem.
W w y n i k u konkursu stwarzany zostaje pewien model p o ż ą d a
nych s t o s u n k ó w w jakiejś dziedzinie, którego cechą charak
terystyczną jest to, iż jego treść, chociaż w znacznym stopniu
zaprogramowana przez o r g a n i z a t o r ó w , powstaje jdnak jako
samoistny przejaw inicjatywy, ambicji i pomysłowości grup
będących częścią o g ó ł u a d r e s a t ó w apelu. Czynnik konkuren
cyjności sprawia, że w pewnym stopniu wszyscy uczestnicy
konkursu czuć się m o g ą w s ó l t w ó r c a m i nagradzanych modeli,
a wszyscy adresaci apelu propagandowego znajdują się w sytu
acji potencjalnych uczestników konkursu. Tworzy to płasz
czyznę szczególnie sprzyjającą zastosowaniu się a d r e s a t ó w do
kierowanego k u n i m w e z w a n i a . "
10
Po prostu nic d o d a ć - nic ująć. Ten sam autor w innej
książce pisze: „Aktywizacja funkcji społecznych (...) wiąże się
z innym jeszcze zjawiskiem. Oto w teorii informacji wyróżnia
się trzy rodzaje sterowania, w zależności od tego, na jakiej
podstawie się ono odbywa:
- na podstawie historii - gdy oryginały są wcześniejsze niż
obrazy;
- na podstawie diagnozy - gdy oryginały są równoczesne
z obrazami;
- na podstawie prognozy - gdy oryginały są późniejsze niż
obrazy."
Nieco dalej M i c h a ł Szulczewski precyzuje pojęcie manipula
cji: „Sens manipulacyjny nadaje j a k i e m u ś działaniu przede
wszystkim w ł a s n a postawa działającego. Jest to zamiar kiero
wania odczuciami i zachowaniami innych bez ujawniania
własnej postawy. Istotą manipulacji jest instrumentalne ope
rowanie słowami obciążonymi skojarzeniami emocjonalnymi
w celu kształtowania z a c h o w a ń odbiorcy. W ł a s n e przekona
nia i uczucia działającego są w tej sytuacji całkowicie obojętne.
Z zasady, iż o gustach się nie dyskutuje, manipulujący wyciąga
wniosek, że gusty się narzuca. Przenosząc to na wszelkie
wartościowanie, dąży się do uzyskania wpływu na wewnętrzne
nastawienie człowieka przez oddziaływanie zewnętrzne. N a
rzucanie oceny staje się ś r o d k i e m pozwalającym m a n i p u l o w a ć
postawami o d b i o r c y . "
11
12
„Symbole, hasła, slogany, etykiety wpływają na naszą
m e n t a l n o ś ć w stopniu bez p o r ó w n a n i a większym niż długie
123
�wywody najbardziej rzeczowe i słuszne - z a u w a ż a Henryk
J a b ł o ń s k i . - W tych warunkach umiejętność operowania t y m
zespołem elementów werbalnych jest nieprawdopodobnie wie
lkiej wagi w organizacji wszelkiego wysiłku informacyjne
go."
Dalej Michał Szulczewski pisze, że dla skutecznego manipu
lowania świadomością odbiorcy, nadawcy t w o r z ą cały system
m i t ó w dotyczących zasad działania różnych form propagan
dowych. Mają one pełnić funkcję wobec odbiorcy ś r o d k ó w
znieczulających, co podnosi skuteczność zabiegów manipula
cyjnych. Jednym z tych m i t ó w jest rzekoma n e u t r a l n o ś ć
masowych ś r o d k ó w przekazu, a także, co należy d o d a ć do
Szulczewskiego, większości działań stymulujących w sferze
kultury masowej.
D o mistyfikowania rzeczywistości zatrudniano na najważ
niejszych odcinkach wybitnych w swoim fachu specjalistów.
Fenomenem pod t y m względem jest tygodnik „Przyjaciół
k a " . Fenomenem w innym, wyższym wymiarze był Andrzej
Banach i jego książki o Epifanie D r e w n i a k u , przezwanym
Nikifor K r y n i c k i , oraz Teofilu Ociepce. O d w o ł a m się w t y m
miejscu do bardzo interesującej pozycji, jaka u k a z a ł a się
ostatnio w Katowicach. M a m na myśli błyskotliwie n a p i s a n ą
przez Eugeniusza Zaczyka książkę Kamerdyner
Władzy.
Autor, utalentowany literat, jeden z czołowych propagandzis
t ó w okresu Gierka i pierwszych lat stanu wojennego na Śląsku,
tak napisał o sobie (ale należy to odnieść do wielu innych):
„Byłem rasowym chartem propagandy sukcesu. (...) Czy
byłem ślepy i głuchy? Nie. Byłem n a j e m n i k i e m p i ó r a na
usługach ludzi, którzy chcieli się widzieć w takiej rzeczywisto
ści, j a k ą kreowali, mimo że była to rzeczywistość podłości,
fałszu i postępującego z syfilityczną bezwzględnością ideo
wego i materialnego bankructwa. (...) Sugestywnie skon
struowane łgarstwo - to także sztuka: twórczość p o z o r ó w nie
jest łatwa - wymaga talentu i w y o b r a ź n i . T o , co czyniłem,
przynosiło m i perfidną satysfakcję, a jest to środek płatniczy
1 3
1 4
15
0 odurzającym n o m i n a l e . "
16
*
*
*
Na Śląsku po 1945 roku, nie wnikając w nader szczegółowe
omówienia, sprecyzowane zostały d o ś ć szybko założenia reali
zacji w warunkach lokalnych, generalnej „ p r z e b u d o w y świa
d o m o ś c i " . Region ten różnił się zasadniczo od innych w Polsce
m.in. t y m , że bardzo nielicznie ocalała lokalna inteligencja
wykształcona w okresie międzywojnia, wymordowana bez
pardonu przez hitlerowców za swą p a t r i o t y c z n ą p o s t a w ę
1 udział w ruchu o p o r u . Jako jeden z ważniejszych instrumen
tów oddziaływania na „ m a s y ludowe" uznano szeroko roz
budowany amatorski ruch plastyczny. (Oddziaływanie przez
symbol, znak, obraz).
Ten polityczny w y b ó r oparty został na wynikach pierwszej
wystawy plastyki amatorskiej, zorganizowanej w maju 1946 r.
przez W o j e w ó d z k ą R a d ę Kultury w Katowicach, na zasadzie
„pospolitego ruszenia". Wystawa ta (pierwsza tego rodzaju
w Polsce), pozwoliła na skonstatowanie faktu, iż amatorskie
malarstwo na Śląsku jest zjawiskiem powszechnym, uprawia
nym przez liczne grono przedstawicieli różnych z a w o d ó w .
Tematyka prac, niestety (z punktu widzenia o r g a n i z a t o r ó w ) ,
była w przeważającej ilości religijna. Poziom artystyczny, j a k
i umiejętności warsztatowe, poza wyjątkami, nie były i m
ponujące.
„ M i n i s t e r s t w o K u l t u r y i Sztuki za p o ś r e d n i c t w e m wojewó
dzkich i powiatowych referatów kultury i sztuki stworzyło
stałą sieć ognisk krzewienia kultury plastycznej. Ogniska
opierały swoją działalność na szczegółowo opracowanym
programie. Nauczanie trwało dwa do trzech lat (...)." - napisa
ła Maria Żywirska, przybyła z Lublina na Śląsk etnografka
i szczera entuzjastka upowszechniania plastyki amatorskiej
w jej szlachetnej postaci. Jednocześnie p r z y s t ą p i o n o do
organizowania kół plastycznych, szczególnie przy zakładach
pracy, podległych z w i ą z k o m zawodowym. N a przełomie 1948
i 1949 r. Wydział Polityczny Z w i ą z k u Zawodowego G ó r n i k ó w
wydał polecenie organizowania dla uczestników zespołów
17
1 8
15
124
1
plastycznych pogadanek ideologiczno-wychowawczych, okre
ślających rolę plastyki w kategoriach filozofii marksistowskiej
i w warunkach „ d y k t a t u r y proletariatu".
W 1950 r. chcąc z o r i e n t o w a ć się w liczebności, przekroju
społecznym, a szczególnie zawodowym, na Śląsku opracowa
ne zostały specjalne kwestionariusze (przez Z G Z Z G ) , k t ó r e
rozesłano „ w teren", gdzie referenci k u l t u r a l n o - o ś w i a t o w i byli
zobowiązani d o p i l n o w a ć ich wypełnienia przez a m a t o r ó w . „ W
p o r ó w n a n i u do z a d a ń dydaktycznych i propagandowych
stawianych ruchowi amatorskiemu np. w Związku Radzie
ckim i w Czechosłowacji nasz program nie a k c e n t o w a ł tak
silnie d o m i n u j ą c e g o tam postulatu polityczno-ideologicznego,
nie mówił o n i m bezpośrednio, nie p o d p o r z ą d k o w y w a ł mu
wszystkich innych wartości wychowawczych. Nie czynił z ru
chu amatorskiego narzędzia walki ideologicznej." Ta opinia
Żywirskiej, niewątpliwie w j a k i m ś stopniu relatywnie słuszna,
w ostatnim swoim stwierdzeniu jest zbyt idealistyczna.
20
Przeszkoleni na wspomnianych wcześniej kursach amato
rzy, na podstawie uzyskanych zaświadczeń, byli zatrudniani,
przy deficycie plastyków zawodowych, z a r ó w n o w zespołach
zajmujących się p r o p a g a n d ą wizualną w z a k ł a d a c h pracy, jak
i w roli i n s t r u k t o r ó w w kołach amatorskich. Przyuczeni do
rzemiosła malarskiego, kierowali i „uczyli", byli dumni ze
swego „ a w a n s u społecznego". Wykonywali także ochoczo
i bezkrytycznie każde polecenie ideologiczne. Paradoksem
jest, iż początek „ k a r i e r y " malarskiej jednego z najwybitniej
szych śląskich malarzy mistycznych, Erwina Sówki, tak właś
nie wyglądał. Przez dwa lata uczestniczył w zajęciach kursu
malarstwa w domu kultury przy u l . Francuskiej w K a t o w i
c a c h ^ potem zatrudniony został w pracowni plastycznej
kopalni „ W i e c z o r e k " . W y k o n y w a ł głównie portrety Stalina,
m a l o w a ł hasła i transparenty propagandowe.
2 1
22
W opozycji zgoła antropologicznej - złu - dekretowo
umiejscowionemu kategorycznie i w y ł ą c z n i e w rzeczywis
tości „nacjonalistyczno-kapitalistycznej" przedwojnia oraz
jego reliktów, k t ó r e przetrwały kataklizm wojenny, przeciw
stawione zostało - dobro - czyli „socjalistyczne w a r t o ś c i "
i nowy p o r z ą d e k społeczny, także globalny, w t y m „ i n t e r n a cjonalistyczne braterstwo ze Z w i ą z k i e m Radzieckim na czele."
Z tych przesłanek generalnych wynikały dyrektywy szczegóło
we dla p l a s t y k ó w - a m a t o r ó w . Zgodnie z totalnie p o j m o w a n ą
z a s a d ą „centralizmu demokratycznego" - wytyczne centralne
mogły być realizowane w lokalnie określanej w a r i a n t o w o ś c i
z możliwością osobistej, „ t w ó r c z e j " inwencji przy rozwiązy
waniu z a d a ń ideologiczno-propagandowych przez poszcze
gólnych p l a s t y k ó w - a m a t o r ó w . Trzeba w tym miejscu przypo
mnieć, że śląskim r o b t n i k o m przydano awansem „ z a s z c z y t n y "
tytuł in gremio „przodującego oddziału polskiej klasy robot
niczej," którego słuszność należało systematycznie uwiarygod
niać.
Jak wyglądała w tych warunkach szczególnie w latach
1949-1956, tzw. swoboda twórcza w amatorskich zespołach
plastycznych w tym regionie? O p r ę się na przykładzie głośnego
przez wiele lat zespołu plastycznego w Janowie przy kopalni
„ W i e c z o r e k " . W e d ł u g zgodnych relacji Pawła i Leopolda
W r ó b l ó w , Ewalda Gawlika, Erwina Sówki, Antoniego Jaro
mina i innych, tematyka o b r a z ó w była amatorom narzucana
w s p o s ó b bardzo szczegółowy. Działo się to permanentnie. Nie
mówię w tym przypadku o konkursach tematycznych, które
pojawiły się znacznie później, jako wynalazek „wyższego
r z ę d u " . Amatorzy musieli m a l o w a ć przede wszystkim swoje
zakłady pracy, „ b u d o w y socjalizmu", p r e z e n t o w a ć „ p o s t ę p
i przemiany socjalistyczne", sceny strajkowe sprzed wojny,
nędzę i poniewierkę z tamtego okresu (szczególnie preferowa
ne były sceny starć z policją g r a n a t o w ą ) , wynędzniałe kobiety
i dzieci, a g i t a t o r ó w komunistycznych z wpisanymi w obraz
hasłami politycznymi itp.
Nie wolno było, nawet w przypadku tych słusznych ideo
logicznie t e m a t ó w , przy wkomponowywaniu ich w j a k i ś
konkretny pejzaż, umieszczać w nim krzyży p r z y d r o ż n y c h ,
kapliczek i kościołów, z n a k ó w urzędowych i godeł Polski
przedwrześniowej (głównie chodziło o orła w koronie). Jaka
kolwiek tematyka sakralna, b ą d ź motyw sakralny, oznaczały
�w skutkach dla autora nie tylko relegowanie z zespołu, ale
degradację p ł a c o w ą i inne represje ze strony rezydujących
w k a ż d y m większym zakładzie pracy na Śląsku funkcjonariu
szy U B . Z tego też powodu w obrazach Pawła W r ó b l a spotyka
się specyficzne zagęszczenie familoków lub czynszowych ruder
szopienickich na tle k o p a l ń czy hut, tworzące specyficzne
kompozycje w układzie pasowym, bez jakichkolwiek budyn
k ó w o przeznaczeniu p u b l i c z n y m .
W odniesieniu do obrazowania „ r a d o s n e j teraźniejszości"
wzorce były również określane na zasadzie haseł, precyzowa
nych w poszczególnych zespołach plastycznych. Przy po
szukiwaniu m a t e r i a ł ó w źródłowych z tamtych lat w p a d ł m i
w ręce charakterystyczny i zarazem typowy plakat z roku 1950.
Oto jego treść: „ O k r ę g o w a Rada Z w i ą z k ó w Zawodowych
w Opolu organizuje W o j e w ó d z k ą W y s t a w ę Prac Plastyk ó w - A m a t o r ó w z dziedziny malarstwa, rzeźby, grafiki. Prace
zgłoszone na wystawę o b e j m o w a ć powinny sceny z życia
człowieka pracy w mieście i na wsi oraz t e m a t y k ę z życia
rodzinnego, odpoczynku, wczasów i t p . "
Malarzom-amatorom powierzano także (obok wspomnia
nych „ p r o f e s j o n a l n y c h " zespołów zajmujących się wyłącznie
p r o p a g a n d ą wizualną dotyczącą sloganów, haseł, stachanowskiego wyścigu pracy) wykonywanie dekoracji, plansz propa
gandowych, szczególnie gazetek ściennych, malowanie port
retów (sic!) Stalina, Bieruta, Rokossowskiego i lokalnych
liderów komunistycznych. Praktyka ta, związana głównie
z 1 maja, 22 lipca, rocznicami rewolucji sowieckiej (przy
zmieniających się obliczach pierwszych sekretarzy i w o d z ó w
rewolucji), u t r z y m a ł a się do k o ń c a lat siedemdziesiątych,
czego byłem świadkiem, na terenie całego G ó r n e g o Śląska.
Obok tego głównego nurtu nakazowej „ t w ó r c z o ś c i " , k t ó r ą
eksponowano na licznych wystawach przede wszystkim w śro
dowiskach, gdzie powstała, dopuszczalny był tzw. naiwny
realizm, będący „ t o w a r e m eksportowym", przedmiotem po
chwał „ a r t y s t y c z n y c h " . Obrazy takie prezentowano w skali
wojwódzkiej i dalej.
23
2 4
O m ó w i e n i e manipulacji politycznych mających na celu
wykreowanie lokalnych liderów ideowych, stanowiących po
zytywny przykład i wzór do n a ś l a d o w a n i a , o p r ę na d w u
bardzo charakterystycznych p r z y k ł a d a c h , ukazujących jedno
cześnie dwa poziomy tego rodzaju zabiegów. Piotr Latoska,
ładowacz kopalni „ W a l e n t y - W a w e l " w Rudzie Śląskiej,
p r ó b o w a ł rzeźbić w węglu jeszcze przed wojną. Po jej z a k o ń
czeniu zgłosił się na kurs rzeźby w R y d u ł t o w a c h . Miał duży
talent. Przeszkolony w stylu „ s o c " , w y k o n a ł w 1949 r. na
zamówienie Z G Z Z G kilka dużych prac utrzymanych w t y m
kanonie. Zawieziono je na Kongres Z w i ą z k ó w zawodowych
do Warszawy, a j e d n ą w r ę c z o n o Bierutowi. Latoska otrzymał
za to Brązowy K r z y ż Zasługi. W t y m czasie j e d n ą z „idee fixe"
systemu było kierowanie na wyższe uczelnie, po tzw. kursach
maturalnych, przedstawicieli klasy robotniczej, co miało za
świadczać najlepiej o szeroko pojętym „awansie s p o ł e c z n y m " .
Uznano, że Latoska nadaje się do tego jak ulał, w związku
z t y m , na wniosek Bieruta został skierwany „ a w a n s e m " bez
matury na studia do krakowskiej ASP. Miał po studiach na
Śląsku otworzyć n o w ą e p o k ę sztuki socjalistycznej.
„Senat Akademii Sztuk Plastycznych w Krakowie (sic!
- S A W ) wyraził zgodę na przyjęcie naszego amatora jako
wolnego słuchacza. Najcięższe dla Latoski były pierwsze
miesiące w Akademii, gdyż nie był w stanie o p a n o w a ć
poziomu w y k ł a d ó w , a niekiedy nawet nie r o z u m i a ł dobrze
słów używanych przez profesora. (...) J u ż w drugim roku
studiów Latoska miał m a t u r ę a w 1955 roku ukończył
A k a d e m i ę j a k o przodownik pracy i n a u k i . " Kiedy ten
człowiek, zupełnie nieświadom jakiego rodzaju manipulacji
jest obiektem, wrócił z ciężko zdobytym dyplomem na Śląsk,
zmieniły się j u ż dyrektywy polityczne, tak więc podjął pracę
w dziale ratownictwa górniczego w swojej kopalni, jednocześ
nie pełniąc funkcję instruktora w zespołach plastycznych,
k t ó r ą uczciwie wykonuje do dziś.
Szczególnie interesujący przykład w tym względzie s t a n o w i ą
perypetie Pawła W r ó b l a . Żołnierz kampanii wrześniowej,
w przeddzień odznaczenia za o d w a g ę na polach bitew, dostaje
2 5
się pod Przemyślem do niewoli niemieckiej, skąd brawurowo
ucieka. W 1941 r. został zmuszony, j a k wększość Ślązaków do
podpisania Volkslisty nr. 3 (warunek sine qua non dalszego
zatrudnienia w kopalni). W 1945 r. wcielony do Wermachtu,
przechodzi na stronę radziecką. „ W n a g r o d ę " j a k o jeniec
zostaje wywieziony do kopalni rud na K a m c z a t k ę . Przetrwał
dzięki talentowi malarskiemu, malując rosyjskim kapo ko
szulki i obrazki z kowbojami itp. Po powrocie do Szopienic
i do kopalni - wstąpił do zespołu plastycznego, do k t ó r e g o
należał także Teofil Ociepka. Po k r ó t k i m okresie względnego
spokoju wezwany został do kopalnianej k o m ó r k i U B . Wyrafi
nowane szykany z a k o ń c z o n e zostały po k i l k u tygodniach
skierowaniem do zakładowej k o m ó r k i PPR. T a m dowiedział
się, że m o ż e z m a z a ć plamy w swoim życiorysie, jeżeli będzie
robił, to co m u każą. O d tego momentu m a l o w a ł regularnie
satyryczne gazetki ścienne tzw. „beczki z bumelantami",
gromił imperializm wszelkiej maści. - „ K o z a l i tych bomelantów o d r y s o w a ć - o p o w i a d a ł - tom robił, no niechby k t ó r y
wtedy władzy powiedzioł: Nie! N a z y w a ł o się, że j o som tych
b o m e l a n t ó w i innych krytykują, tak od siebie. Co miesionc zek
d o s t o w o ł od nich temat, bo oni całość trzymali".
Za jakiś czas „ a w a n s o w a ł " na robotniczego korespondenta-rysownika „ T r y b u n y Robotniczej" w Katowicach. Sprepa
rowano m u życiorys, dodano brakujące do siedmiu cztery
klasy szkoły podstawowej i j u ż w zmistyfikowanych publikac
jach prasowych biegle cytował Marksa i Lenina, w y p o w i a d a ł
się w „imieniu górnośląskiej klasy robotniczej" w istotnych
kwestiach m i ę d z y n a r o d o w y c h pryncypialnie, z ludowym po
czuciem h u m o r u i doborem argumentacji. Tak manipulowa
nych o s ó b z kręgu m a l a r z y - a m a t o r ó w było na Śląsku więcej,
ale w tej hierarchii Paweł W r ó b e l został postawiony najwyżej.
Omawiam tę sprawę dlatego dość szczegółowo, gdyż po pierw
sze poza terenem Śląska nigdzie nie było tak bezwzględnej
i wręcz ordynarnej mistyfikacji amatorskiego ruchu plastycz
nego z jednoczesnym p o d p o r z ą d k o w a n i e m go propagandzie
politycznej, po drugie praktyki te, w zmodyfikowanej formie,
nasiliły się w okresie „ p r o p a g a n d y sukcesu" (dekada Gierka).
Jak pisałem wcześniej, do tak skonstruowanego modelu
„ d z i a ł a n i a " amatorskiego ruchu plastycznego potrzebny był
system upowszechniania w świadomości społecznej jego „słu
sznych klasowo" w y n i k ó w , a także lansowania właściwych
postaw poprzez „biografie" i „osobiste wypowiedzi". Rolę tę
pełniły partyjne środki masowego przekazu.
„ P o s t u l a t y 'realistycznego' malowania stawiali Ociepce
działacze kultury, związków zawodowych a przede wszystkim
dziennikarze, atakujący go za oderwanie od życia. Żywirska,
organizując Muzeum G ó r n i c z e w Sosnowcu także prosiła
malarza o Rodzinę górniczą (1948). Ociepka niechętnie podej
m o w a ł t a k ą t e m a t y k ę , źle się w niej czuł i efekty także osiągał
nie najlepsze (vide Rodzina). N a m a l o w a ł jednak kilka takich
płócien, m.in. w 1950 r. Śląsk (wysłany przez z w i ą z e k
w podarunku Stalinowi), Barbórka
(1956), Warsztat
krawca
(1956/57). (...) Wykorzystano zmysł krytyczny malarza, ujaw
niony w kompozycjach moralizatorskich (np. w Choince
chuligana) i Ociepka przez pewien czas pełnił rolę bicza na
b u m e l a n t ó w , rysował satyryczne scenki do miejscowej prasy
a także raz - do stołecznych 'Szpilek'.
26
P r ó b o w a n o nagiąć do własnych potrzeb propagandowych
nie tylko twórczość malarza, ale i jego życiorys. Świadomie
wypaczano jego słowa, tak, aby o d p o w i a d a ł y p o ż ą d a n e m u
modelowi g ó r n i k a - m a l a r z a . Najlepszym dowodem takiego
cynicznego przeinaczania słów Ociepki był wywiad, prze
prowadzony z n i m przez przedstawiciela PAP. Znalazły się
tam m.in. zdania, k t ó r y c h nigdy nie mówił i które tak go
zdenerwowały, że wysłał list z ż ą d a n i e m , aby sprostowano
zamieszczony w 'Dzienniku Zachodnim' wywiad. Oto frag
menty z tekstu PAP: '(...) Przebywając stale pod ziemią,
czułem tęsknotę do jasnych, żywych barw, d a w a ł e m wodze
swej fantazji. T ę s k n o t a ta znalazła wyraz w moich obrazach.
Przed wojną - mówił Ociepka - twórczością moją nikt się nie
interesował, nikt nie udzielił m i pomocy, ani zachęty, ani
wskazówek. Dopiero dzięki władzy ludowej w Polsce wysiłek
artystyczny znalazł pełne zrozumienie i opiekę. (...) Ostatnio
125
�nastąpił zwrot w mej twórczości od tematyki fantastycznej do
realistycznej. Obecnie maluję fragmenty mojej kopalni i pracy
w n i e j . " - napisał w eseju o Ociepce Aleksander Jackowski.
A u t o r ten, przytacza dalej inną opinię z prasy śląskiej na
temat I I Ogólnopolskiej Wystawy P l a s t y k ó w A m a t o r ó w .
„ D z i e n n i k a r z , kryjący się za literami A Z (...) pisał: 'odbija od
jednolitego na ogół tonu wystawy Teofil Ociepka. Jego
barwna a nie pozbawiona u r o k u kompozycja Raj ptaków nie
ma nic w s p ó l n e g o z socjalistycznym realizmem. Jeżeli odzwier
ciedla życie to j a k o wynik i w y t w ó r pewnych w a r u n k ó w ,
k t ó r y m przez całe lata podlegał autor, ale nie j a k o ś w i a d o m e
przedstawianie rzeczywistości. C h ę ć p r z e ł a m a n i a zaczarowa
nego k r ę g u i realistycznego podejścia do świata zarysowuje się
u Ociepki w płótnie Na hałdzie. M a m y nadzieję, że n a s t ę p n e
prace tego utalentowanego g ó r n i k a b ę d ą dowodem jego
ciągłego p o s t ę p u na drodze do realizmu. T a k ż e W r ó b e l ,
towarzysz pracy Ociepki, podlega pewnym skazom formalistycznym'."
27
28
Oto kolejny przykład propagandowego preparowania Teo
fila Ociepki. Fragment pochodzi z „ D z i e n n i k a Zachodniego",
Katowice 13.06.1950. „ O c i e p k a to dodatnia w społeczeństwie
jednostka, odprężająca po ciężkiej zawodowej pracy swe
mięśnie i swe myśli w wypowadaniu swej dynamicznej wrodzo
nej radości życia w malarstwie prymitywnym, lecz własnym,
z trudem wśród przeciwieństw losu zdobytym. (...) W kopalni
widział Ociepka odbicie paprociowych przedpotopowych la
sów w lśniącym, czarnym węglu, k t ó r e w y d o b y ł na światło
dzienne w swej Dżungli i
Madagaskarze."
Te trzy przytoczone przykłady prasowych zabiegów mistyfikatorskich są wystarczającą reprezentacją praktyk z lat
pięćdziesiątych na Śląsku. D l a ścisłości należy d o d a ć , iż Teofil
Ociepka nie był górnikiem, p r a c o w a ł j a k o maszynista wycią
gów w kopalni.
O ile środki masowego przekazu działające na podstawie
określonych dyrektyw politycznych starały się k r e o w a ć syl
wetki t w ó r c ó w - a m a t o r ó w , p r e p a r o w a ć interpretacje ich dzieł
- posługując się specyficznym metajęzykiem określanym j a k o
„ n o w o m o w a " - na poziomie odbiorcy masowego, o tyle
etnografowie i inni specjaliści robili to samo, przy użyciu
„marksistowskiej metodologii", na poziomie „ n a u k o w y m " .
Kreowanie rzeczywistości fikcyjnej, opartej na totalnym uwia
rygodnianiu fałszu, miało charakter działań, zupełnie nie
liczących się relacjami faktycznymi, a wymuszone skutki
„reżyserowania rzeczywistości" (Sokorski) otrzymywały
„ n a u k o w o " wywiedzioną wykładnię „ n a t u r a l n y c h przemian"
właściwych dla twórczości „ w y z w o l o n e j " dopiero w warun
kach socjalistycznych. „ W drugiej połowie X X wieku dzięki
szerokiemu uprzystępnieniu i upowszechnieniu sztuki przez
śląskie placówki kulturalne, zwłaszcza muzea oraz domy
kultury wznoszone i subwencjonowane przez górnictwo, a co
za t y m idzie dzięki dostępności farb, płócien, papieru i innych
materiałów, wreszcie opiece nad wszelką amatorsko uprawia
ną twórczością - malowanie o b r a z ó w stało się szczególnie
popularne wśród g ó r n i k ó w . (...) C h o ć niektórzy z nich, j a k
L u d w i k Holesz, swe pierwsze p r ó b y malowania wiązali z tema
tyką s a k r a l n ą , co wynikało z zapotrzebowania rodziny, na
ogół nie nawiązywali w swej twórczości do tradycyjnych form
przedstawiania. (...) W pejzażach, scenach rodzajowych, kwia
tach, a nawet portretach i innych obrazach o dowolnej
tematyce, dostrzec m o ż n a poszukiwania, k t ó r y c h celem jest
zaspokojenie potrzeb kulturalnych i estetycznych środowisk
społecznych, z jakich w y w o d z ą się t ó w r c y . (Sic! - S A W ) .
W y p ł y w a to nie tylko z przemian kulturowych zurbanizowa
nego środowiska i technicznych umiejętności t w ó r c ó w , lecz
t a k ż e ze z m i a n ą funkcji m a l a r s t w a . " - napisała Irena
B u k o w s k a - F l o r e ń s k a . Dalsza „ d o w o d o w a " ornamentyka te
go w y w o d u świadczy o wysokim kunszcie mistyfikacyjnym
autorki. Oto dwa dalsze przykłady z jej tekstu: „ O b o k prac,
w k t ó r y c h widoczne są n a ś l a d o w n i c t w o b ą d ź wpływy sztuki
profesjonalnej, spotyka się wiele płócien tematycznie związa
nych z codziennym życiem i p r a c ą ich t w ó r c ó w . C i ą g ł o ś ć
t r a d y c j i k u l t u r o w e j (podkreślenie - S A W ) wyraża się tu
z a r ó w n o w treści, jak i w formie przedstawienia." Nieco dalej
29
3 0
31
32
33
126
i
dowiadujemy się, że: „ D a w n e i współczesne wydarzenia,
a r c h i t e k t u r ę k o p a l ń śląskich, pracę z a w o d o w ą odzwierciedlają
malunki Eugeniusza B ą k a z Szopienic (1918-1969), k t ó r e g o
ambicją, obok tworzenia rzeźb w drewnie, węglu, glince
szamotowej, było wykonywanie malarskiej i rzeźbiarskiej
dokumentacji k o p a l ń śląskich oraz pracy g ó r n i k ó w . (...)
Eugeniusz Bąk n a m a l o w a ł także wiele ujęć cynkowni 'Szopie
nice', gdzie kilka lat p r a c o w a ł oraz w y k o n a ł sceny rodzajowe
związane z p r a c ą g ó r n i k ó w i ich życiem; te ostatnie miały
formę oryginalnych o b r a z o r z e ź b powstałych przez zamoco
wanie polichromowanych figurek ludzi i zwierząt na płótnie
obrazu malowanego olejną f a r b ą . "
Tak oto, niewątpliwie utalentowany t w ó r c a - a m a t o r , jeden
ze zdolniejszych w y k o n a w c ó w t e m a t ó w „ n a zamówienie spo
łeczne", laureat wielu ówczesnych n a g r ó d , wyróżnień, prefero
wany w ś r o d k a c h masowego przekazu, j a k o „ t w ó r c a zaan
g a ż o w a n y " i „światły p r z y k ł a d " dla innych, przedstawiony
nam został tym razem j a k o pasjonat tego rodzaju tematyki i jej
interpretacji. Ponadto trzeba wiedzieć, iż eufemistycznie okre
ślone „ d a w n e i współczesne wydarzenia" będące „ i n s p i r a c j ą "
jego prac - to nic innego, jak opisana wcześniej, nadawana
z góry opozycja zło - sanacja, dobro - socjalizm.
Nadmierna
gorliwość
Ireny
Bukowskiej-Floreńskiej
w „ z b o ż n y m dziele interpretatorskim" postrzegana była kry
tycznie o wiele wcześniej. W recenzji z jej książki: Twórczość
plastyczna w środowiskach robotniczych Górnego Śląska. Na
przykładzie
rzeźby w węglu w XIX i XX wieku. ( „ R o c z n i k
Muzeum G ó r n o ś l ą s k i e g o w Bytomiu. Etnografia", z. 8,
Bytom 1987. Muzeum G ó r n o ś l ą s k i e ss. 237) - Aleksander
Lipski o b n a ż a wiele słabości w tym względzie, choć nie
wszystkie, co także jest zrozumiałe, biorąc pod u w a g ę czas
i miejsce opublikowania recenzji. Pomijając wytknięcie ele
mentarnych błędów jak choćby ten, że twórcą stylu z a k o p i a ń
skiego według Bukowskiej-Floreńskiej miał b y ć Witkacy),
autor ten pisze m.in.: „Wreszcie teza trzecia: twórczość
r o b o t n i k ó w nie należy do twórczości amatorskiej. Ta ostatnia,
zdaniem autorki, jest d o m e n ą a r t y s t ó w posiłkujących się
w swych dziełach dowolnymi wzorami, nie pozostającymi
w ż a d n y m koniecznym związku ze środowiskiem pochodzenia
czy etosem ich pracy zawodowej. (...) Z kolei artyści ze
środowisk robotniczych w twórczości prezentują treści związa
ne ze swym regionem, jego zwyczajami, specyfiką własnej
pracy zawodowej itp. A u t o r k a p o p e ł n i a błąd nieuzasadnionej
ekstrapolacji, przypisując charakter szczególnej przecież dzie
dziny twórczości, j a k ą jest rzeźba w węglu (a przez to
niereprezentatywnej), całej plastyce uprawianej przez artystów
a m a t o r ó w należących do klasy robotniczej, k t ó r ą to kategorię
społeczną B u k o w s k a - F l o r e ń s k a rozumie zgodnie z definicją
W . I . Lenina. Trudno byłoby autorce o b r o n i ć swoją tezę nawet
w odniesieniu do całej plastyki robotniczej G ó r n e g o Śląska.
W tzw. cywilizowanych krajach nie istnieją ś r o d o w i s k a izo
lowane od w p ł y w ó w zewnętrznych, szczególnie dziś, w dobie
hegemonii ś r o d k ó w masowego przekazu. (...) Twierdzenia
Bukowskiej-Floreńskiej, w k t ó r y c h próbuje w y k a z a ć swois
tość, o d r ę b n o ś ć sztuki klasy robotniczej, są tyleż ciekawe, co
sprzeczne z r z e c z y w i s t o ś c i ą . "
3 4
35
S p r ó b u j m y teraz oświetlić interesujący nas obszar z p u n k t u
widzenia „socjalistycznej" socjologii na G ó r n y m Śląsku. „ B u
dowa rozwiniętego społeczeństwa socjalistycznego, której
założeniem jest uzyskanie znacznego p o t ę p u w zaspokajaniu
podstawowych potrzeb życiowych członków społeczeństwa,
stawia równocześnie pewne określone wymagania w zakresie
planowego kształtowania systemu wartości, aspiracji i moty
wacji z a c h o w a ń ludzkich. (...) Jest rzeczą z r o z u m i a ł ą i oczywis
tą, że celów tych nie da się osiągnąć za p o m o c ą systemu
n a k a z ó w i z a k a z ó w , wspartych b o d ź c a m i mającymi charakter
przymusu. J e d y n ą d r o g ą p r o w a d z ą c ą do tego celu jest odpo
wiedni system wychowania i motywowania społecznego przez
to, co Jan Szczepański nazywa 'pozytywnym n a k ł a n i a n i e m ' .
W praktyce chodzi o bardzo szeroki zestaw zabiegów dokony
wanych w s p o s ó b zorganizowany, opierający się na całym
systemie s p o ł e c z n y m . " - napisała M a r i a Michalczyk we
wstępie a r t y k u ł u Aspiracje a wartości.
36
�I
A n t o n i G ł a d y s z w artykule Robotnicze
turze
(wskazania
modelowe
w warunkach
uczestnictwo
GOP-u)
w kul
pisze
na
wstępie m.in.: ,,Wielu ludziom, nie przygotowanym do tego
typu r o z w a ż a ń , w y d a w a ć się może, iż podejmowanie p r ó b y
propozycji modelowych dla kultury czy kojarzących się im
z tym zajęć czasu wolnego jest nieszkodliwą futurologią. (...)
Temu bardzo wąskiemu i o b c i ą ż o n e m u klsową przeszłością
ujmowaniu spraw kultury przeciwstawiam od razu współczes
ną, naukowo u z a s a d n i o n ą j e d n o ś ć kultury, wychowania
i 'świata człowieka'. Od razu też, uprzedzając dalsze wątpliwo
ści, stawiam pytanie, na k t ó r e o d p o w i e d ź będzie zarazem
rozwinięciem kwestii sygnalizowanej w temacie. Czy mamy
- jako z b i o r o w o ś ć narodowa - określony m o d e l człowieka
tudzież m o d e l społeczeństwa, który realizujemy, lub przyna
jmniej usiłujemy realizować? Najbardziej potoczna odpo
wiedź, j a k ą w związku z tym m o ż n a usłyszeć, brzmi: mamy
i realizujemy m o d e l społeczeństwa socjalistycznego."
37
W dalszym toku swoich w y w o d ó w autor omawia ten
„ m o d e l " w różnych aspektach, lecz w podstawowej relacji
centralnych dyrektyw politycznych do stopnia ich realizacji.
Wysoko oceniając w tym względzie pierwsze 20-lecie PRL-u,
ubolewa nad postępującą z biegiem czasu rozbieżnością
między teorią, a wynikającą z niej p r a k t y k ą . W rozdziale
z a t y t u ł o w a n y m Propozycje
przemian
w sterowaniu
kulturą,
wskazuje na jeden z głównych p o w o d ó w takiego stanu rzeczy.
Jest nim „niemal całkowita a u t o n o m i c z n o ś ć p o l i t y k i kulturo
wej najniższych i najmniej do tego przygotowanych ogniw
terenowych, to jest rad z a k ł a d w y c h i kierownictw z a k ł a d ó w
p r a c y " , p r z y p o w a ż n y c h niedostatkach naukowej organiza
cji i kierownictwa w tym zakresie. Opierając się na wynikach
b a d a ń i sondaży socjologicznych, G ł a d y s z postuluje kategory
cznie p o d p o r z ą d k o w a n i e merytoryczne działań związków
zawodowych w zakresie kultury Wydziałowi K u l t u r y U r z ę d u
W o j e w ó d z k i e g o , lub też W o j e w ó d z k a Rada Z w ą z k ó w Zawo
dowych powinna wytworzyć „ k o m p e t e n t n y " organ progra
mujący, realizujący i kontrolujący scentralizowaną politykę
k u l t u r a l n ą . Oczywiście, chodzi o wszystko, o wszelkie przeja
wy kultury, a tezą zasadniczą G ł a d y s z a , pomieszczoną na
k o ń c u , jest postulat, aby kierunki rozwoju systemu sterowania
kulturą p o w i ą z a ć z pracami c e n t r ó w planistycznych. K o n
kludując, m o ż n a powiedzieć, że było to n a w o ł y w a n i e do
„ s p r a w d z o n e g o p o r z ą d k u " z lat czterdziestych i pięćdziesią
tych, oczywiście w zmodyfikowanej formie, co wyraźnie
określiła Maria Michalczyk.
38
P r z y k ł a d ó w takich m o ż n a przytoczyć o wiele więcej. G r o n o
a u t o r ó w publikacji utrzymanych na prezentowanym poziomie
„ n a u k o w y m " było na Śląsku o wiele liczniejsze. Nie taki jest
cel mojego szkicu, a p r z y w o ł a n e fragmentarycznie publikacje
służyć mają jedynie ukazaniu w ostrym oświetleniu typowych
i zarazem dominujących tendencji w opracowaniach większo
ści e t n o g r a f ó w i socjologów w tym regionie dotyczących
tematycznie interesującego nas obszaru. C e c h ą charakterys
tyczną, odróżniającą w przeszłości Śląsk od reszty kraju,
w y w o ł a n ą celowo przez czynniki polityczne, była postawa
badaczy, której d o m i n a n t ę stanowiła niespotykana gdzie
indziej w takiej skali - dyspozycyjność względem pozanauko
wych dyrektyw. W efekcie tegoż osądy życzeniowe o jedno
znacznej proweniencji znajdują na tym terenie nikłą przeciw
wagę w relacjach faktycznych. G r o n o ludzi zajętych kreowa
niem rzeczywistości fikcyjnej, nie m o g ł o zwracać uwagi na
rzeczywistość j a k o t a k ą .
W kontekście tego, co zostało powiedziane powyżej, chcę
jeszcze p o w r ó c i ć do problemu „ n a u k o w e g o " wykazywania
swoistej odrębności „sztuki klasy robotniczej". Było to pryn
cypialnie postawione zadanie w okresie komunizmu i dotyczy
ło nie tylko obszaru Polski. Mnie interesuje realizacja tegoż na
Śląsku, jako że tu postulat ten spełniany był „ t w ó r c z o " niemal
do ostatnich dni istnienie poprzedniego systemu politycznego
(przykładem omawiana publikacja Bukowskiej-Floreńskiej
z 1987 r. ostatnia w tym zakresie w P R L ) .
W Ł o d z i w listopadzie 1983 r. zorganizowana została
konferencja pt. „ K u l t u r a klasy robotniczej". Towarzyszyła jej
wystawa zorganizowana przez Muzeum Miejskie w Zabrzu ze
zbiorów własnych z a t y t u ł o w a n a „ R o b o t n i c z e widzenie świata
w kręgu śląskiej plastyki nieprofesjonalnej". W towarzyszą
cym jej folderze opublikowany został tekst spełniający trzy
podstawowe funkcje: stanowił „ s ł u s z n ą " i „ w ł a ś c i w ą " inter
pretację śląskiej twórczości amtorskiej wywołanej sztucznie
przez opisane wcześniej zabiegi stymulacyjne, przedstawiał tak
zaistniałą twórczość, j a k o zjawisko naturalne, a po trzecie
starał się „ d o w o d z i ć " odrębności kulturowej, twórczości klasy
robotniczej.
Zanim o d w o ł a m się do samego tekstu, chcę zwrócić u w a g ę
na fakt, iż Muzeum Miejskie w Zabrzu gdzieś tak do 1986 r.
z „ u r z ę d u " zajmowało się gromadzeniem twórczości plastycz
nej „górnośląskiej klasy robotniczej" wg określonego przez
politycznych d e c y d e n t ó w klucza w y b o r u . S t ą d też wynikały
niewątpliwe kompetencje i właściwość tego muzeum, preferu
jące go do zorganizowania wspomnianej wystawy. Było ono
także organizatorem lub w s p ó ł o r g a n i z a t o r e m wielu regional
nych k o n k u r s ó w tematycznych plastyki nieprofesjonalnej.
Należy ponadto zdać sobie sprawę z tego, że o ile w latach
pięćdziesiątych prowadzona była ostra kampania na rzecz
przebudowy świadomości narodu, niwelacji tradycji, istnieją
cego systemu wartości, wyrugowania religii, a nawet całej
warstwy wierzeniowo-mitycznej wchodzącej w szeroko pojęty
obszar „ s a c r u m " (w odniesieniu do plastyki amatorskiej,
przewidzianej wg w z o r ó w radzieckich, j a k o skuteczny i n
strument propagandowy, realizowano j ą przy użyciu bezpar
donowego systemu zakazowo-nakazowego), o tyle później
cały system p o s t ę p o w a n i a uległ zmianie. Po październiku
1956 r „ kiedy w polskich warunkach metoda terroru politycz
nego poniosła f i a s k o , argumentum baculinum z a s t ą p i o n o
techniką „ m a r c h e w k i i kija", co w odniesieniu do plastyki
amatorskiej oznaczało wprowadzenie k o n k u r s ó w tematycz
nych. Jednocześnie, czego nie wolno przeoczyć, okresowi temu
przyświecała pryncypialna interpretacja najwyższych gremiów
politycznych, że Polska weszła na wyższy etap budowy
socjalizmu i „socjalistycznego człowieka". Po latach sześć
dziesiątych, w dekadzie Gierka o g ł o s z o n o , iż ludzie i kraj
znajdują się „ n a etapie budowy rozwniętego społeczeństwa
socjalistycznego".
3 9
40
Odpowiednio do tego w obrębie plastyki amatorskiej,
mającej być odbiciem „socjalistycznej świadomości narodu",
a szczególnie „klasy robotniczej", po przebyciu kolejnych
„ e t a p ó w rozwoju", w k o ń c u lat siedemdziesiątych i na począt
ku osiemdziesiątych, zadaniem specjalistów z branży było
wykazanie „ n a t u r a l n o ś c i " obfitych z b i o r ó w dzieł amatorskich
zaistniałych sztucznie, przy jednoczesnym wykazaniu - osta
tecznym i jednoznacznym - immanentnych cech twórczości
„klasy robotniczej", j a k o „ k u l t u r o t w ó r c z e j siły n a r o d u " w pe
łni realizującej się dopiero w warunkach socjalizmu. C h o d z i ł o
w tym przypadku o prezentowanie tej twórczości, utrzymywa
nej, lepiej lub gorzej (vide A n t o n i G ł a d y s z ) w ideologicznych
ryzach, j a k o emanacji postawy świadomościowej i mentalnej
r o b o t n i k ó w . Z tego w y n i k a ł o traktowanie sztuki amatorskiej
wyłącznie w kategoriach kulturowych i socjologicznych, k t ó r ą
to p o s t a w ę na Śląsku najpełniej reprezentowała Krystyna
Kaczko.
Oto w j a k i s p o s ó b tak s f o r m u ł o w a n e zadanie zostało
rozwiązane w katalogu rzeczonej wystawy. „Świat kultury
robotniczej, to świat swoisty, pełen bogactwa, wartości nie
p o d w a ż a l n y c h i pewnych sprzeczności (...). Jednym z tych
zjawisk ( k u l t u r o w y c h - S A W ) jest zachwycająca (...) swoistym
pojmowaniem świata i ludzi twórczość nieprofesjonalna śląs
kich środowisk robotniczych. Dowodzi ona nie tylko żywo
tności i znamiennych przobrażeri tej formy artystycznej eks
presji, ale również, a m o ż e przede wszystkim, wskazuje na
specyfikę, rozwój i bogactwo kultury robotniczej. Czy więc
m o ż n a p o r ó w n a ć ten nurt działań twórczych z jakimkolwiek
innym na obszarze rodzimej plastyki samorodnej? Chyba nie.
Jest ona wytworem głównie ludzi zatrudnionych w przemyśle
wydobywczym (górników), ciężkim ( h u t n i k ó w ) , r o b o t n i k ó w
innych gałęzi oraz rzemieślników. Łączy ich robotniczy rodo
wód, określony rodzaj doświadczeń, tradycja, z reguły usankc
jonowany inwentarz kulturowy, a wreszcie miejsce zamieszka-
127
�nia, przede wszystkim w obrębie dużych skupisk miejskich.
(...)
Są to swoistego rodzaju r e p o r t a ż e publicystyczne, swoistego
rodzaju refleksje nad przeszłością, teraźniejszością i przyszłoś
cią. (...) Widzimy w tej twórczości przecież p r ó b ę znamiennego
modelowania świata zgodnie z własnymi potrzebami. (...)
Wraz jednak z awansem kultury ludowej i robotniczej, k t ó r y
nastąpił po drugiej wojnie światowej, stworzone zostały j a k o ś
ciowo odmienne warunki rozwoju twórczości nieprofesjonal
nej. N a u w a g ę zasługuje przede wszystkim sformułowanie
określonych ram organizacyjnych, dzięki k t ó r y m twórca ro
botniczy miał szansę rozwoju zaineresowań i eksponowania
dorobku. (...)
1 wreszcie nieodłącznym motywem twórczości nieprofe
sjonalnej jest rozmaicie interpretowana praca. Częstotliwość
pojawiania się tego motywu j a k o źródła inspiracji artystycznej
świadczy niewątpliwie o chęci podkreślenia wagi pracy w życiu
człowieka jako nieodłącznej jego treści, k t ó r a nadaje sens
wszelkim p o c z y n a n i o m . "
Tekst ten w całości nie jest jednoznaczny. Przytoczone
fragmenty, wraz z p e w n ą p o m i n i ę t ą sferą opisową, spełniają
wymagania „ideologiczne". Jednak w drugiej swojej warstwie
posiada wyraźnie w y a r t y k u ł o w a n ą antytezę: Świat kultury
robotniczej „ W z b u d z a emocje i spory co do zakresu i sposobu
pojmowaia. Często jednak mimo określonych sukcesów ba
dawczych nadal zdajemy się tkwić w kręgu pewnych nieporo
zumień czy wręcz stereotypów. W konsekwencji wyłania się
z nich obraz wypaczony i uproszczony. (...)
Owe zasygnalizowane fascynacje przejawiające się w wyraź
nym preferowaniu pewnych m o t y w ó w nie wyczerpują oczywi
ście bogactwa twórczości nieprofesjonalnej. Jest ona przecież
złożona i r ó ż n o r o d n a , pełna jednoznaczności, ale i wieloznacz
ności. W y r a ż a istotę odczuć i przemyśleń robotniczego twórcy,
a m o ż e po prostu odczuć i przemyśleń człowieka współczes
nego."
Ostatnie dwa fragmenty s t a n o w i ą k l a m r ę całej wypowiedzi.
Tak więc ich rola konstrukcyjna w tym tekście jest bardzo
znamienna i istotnie waloryzuje całość. Przytoczony p r z y k ł a d
jest jednym z bardzo nielicznych p r ó b zasygnalizowania
niezgody ze strony śląskiego ś r o d o w i s k a etnograficznego na
wciąganie go w budowanie mistyfikacji w obrębie sztuki
amatorskiej.
Jest faktem bezpornym, że przez kilka dziesięcioleci w tak
skonstruowanej „ m a s z y n e r i i " przemielano na Śląsku często
niepoślednie talenty na manualnych w y k o n a w c ó w narzucanej
tematyki, zmieniając powoli, ale stale i , niestety, skutecznie
twórczość a m a t o r s k ą - w „ r u c h amatorski", będący u schyłku
lat osiemdziesiątych dość pośledniej miary zjawiskiem so
cjologicznym. Ociepka i dosłownie k i l k u najzdolniejszych,
dzięki prywatnym i m o ż n y m protektorom ocaliło swoją
indywidualność twórczą, ale reszta zmuszona została do
zajęcia miejsc w karuzeli k o n k u r s ó w tematycznych.
Przybyła tuż po zakończeniu I I wojny światowej na Śląsk
w randze kapitana U В Czajka-Stachowicz, miała kaprys, aby
wylansować w świecie polskiego Celnika-Rousseau. Dzięki
temu Teofil Ociepka u r a t o w a ł się j a k o człowiek i malarz.
Skutki tego „dziwnego w y b r y k u " zostały stonowane przez
odpowiednie publikacje prasowe, Ociepkę „ a w a n s o w a n o " na
g ó r n i k a d o ł o w e g o , spreparowano m u życiorys, zrobiono
z niego poczciwego, naiwnego fantastę, dającego nadzieję na
„socjalistyczną r e e d u k a c j ę " , a na wyższym szczeblu mis
tyfikacji fachową r o b o t ę wykonali swoimi pracami Andrzej
Banach dla obiegu ogólnopolskiego i Cezary L e ż e ń s k i dla
obiegu lokalnego. Obie te książki „załatwiły" całą skom
p l i k o w a n ą sprawę. Jednocześnie wydana została instrukcja
zakazująca zakupu dzieł janowskiego mistyka do lokalnych
zbiorów muzealnych. Rzecz nie była trudna do upilnowania,
bowiem na Śląsku, wbrew obowiązującym w Polsce zasadom
muzealnym, wszelkie zakupy muzealiów były decydowane
przez scentralizowaną, wojewódzką Komisję Z a k u p ó w . E f e
ktem tego jest brak, poza kilkoma obrazami zakupionymi
ostatnio przez Muzeum w Zabrzu, dzieł Ociepki na Śląsku.
41
42
44
4 5
N a w y k i w d r o ż o n e przez tyle lat pracującym na Śląsku
128
i
muzealnikom i etnografom o w o c o w a ł y do niedawna d o ś ć
dziwacznymi, czy wręcz komicznymi przedsięwzięciami. Pod
kreślam po raz kolejny, że nie m ó w i ę oczywiście o wszystkich
ludziach z b r a n ż y i wszystkich działaniach, ale o reprezen
tatywnej większości. Socjotechniczna s p r a w n o ś ć manipulowa
nia faktami, interpretacjami prezentowanymi jako rzekome
wyniki b a d a ń , w rzeczywistości f o r m u ł o w a n y m i ad usum
delphini - wyrugowały na t y m terenie w znacznym stopniu
z a r ó w n o rzetelność b a d a w c z ą jak i refleksję n a u k o w ą . W
drugiej połowie lat osiemdziesiątych machina ta kręciła się
nadal siłą rozpędu, choć „ p a r y ideowej" w tłokach było coraz
mniej.
Jednym z bardziej reprezentatywnych p r z y k ł a d ó w działań
mityzacyjno-mistyfikacyjnych była wystawa zrealizowana
przez Dział Etnografii Muzeum Śląskiego w p a ź d z i e r n i k u
1988 r. pt. „ Ż y w o t n o ś ć kultury ludowej na G ó r n y m Ś l ą s k u " .
„Celem ekspozycji było zatem pokazanie przede wszystkim
żywych treści kultury ludowej G ó r n e g o Śląska - napisała po
latach autorka ekspozycji, M a r i a Lipok-Bierwiaczonek - tra
dycji najtrwalszych, przechowywanych do dnia dzisiejszego.
Wystawa d o k u m e n t o w a ł a zjawiska celowo dobrane - właśnie
według kryterium żywotności - od stroju ludowego noszonego
współcześnie przez najstarsze mieszkanki śląskich wsi lub
przechowywanego z pietyzmem i w k ł a d a n e g o na specjalne
okazje przez młodsze pokolenia (...), poprzez sposoby u r z ą
dzenia wnętrz mieszkalnych po kultywowane obrzędy: do
żynki, 'mikołoje' pszczyńskie, pochody konne w raciborskich
Pietrowicach.
Wystawa była skomponowana w ciąg scen, k t ó r e otwierała
p o s t a ć pszczyńskiej ' c h ł o p i o n k i ' na rowerze z charakterystycz
n ą siatką na tylnym kole - znakiem śląskiej w s i . "
Istota sprawy w t y m przypadku polega na t y m , że używanie
górnośląskiego stroju ludowego ma charater o zdecydowanej
tendencji zanikowej. U ż y w a n y jest faktycznie jedynie przez
najstarsze, o d c h o d z ą c e pokolenie. Jako „zjawisko celowo
dobrane" wg kryterium żywotności jest nieporozumieniem,
względnie celowym fałszem. T o samo dotyczy „ u r z ą d z e ń
wnętrz mieszkalnych". Zaprezentowane na tej ekspozycji
dawno zostały j u ż wyrzucone na śmietnik, nawet nie do
lamusa. Tak więc to, co ewidentnie w sferze materialnej
kultury o b u m a r ł o - zostało z całą „ n a u k o w ą p o w a g ą " przed
stawione j a k o rzeczywistość realna, nadal trwająca. Jedynie
część d o t y c z ą c a o b r z ę d ó w o d p o w i a d a ł a p o s ł a n i u wystawy.
Chcę jeszcze zwrócić u w a g ę na o w ą „ c h a r a k t e r y s t y c z n ą siatkę
na tylnym kole", mającą być wg M a r i i Lipok-Bierwiaczonek
- „ z n a k i e m śląskiej wsi". D o momentu jej publikacji nie
z d a w a ł e m sobie sprawy z tego, że z a r ó w n o moja matka
p o c h o d z ą c a z K r y n i c y i mieszkająca w Krakowie, jak i cała
populacja kobiet na terenie krakowskiego, sądeckiego, w o g ó
le obszaru całej Polski, używająca w okresie międzywojnia
i zaraz po wojnie r o w e r ó w tzw. „ d a m e k " z o w ą siatką na
tylnym kole c h r o n i ą c ą długie spódnice przed w p l ą t a n i e m się
w szprychy, wywodziła się po prostu ze śląskiej wsi! Interesują
ce „ o d k r y c i e naukowe"! W a r t o by się zastanowić, czy twier
dzenia tego nie da się rozszerzyć na teren całej ówczesnej
Europy, za czym przemawiałyby np. filmy tzw. „ n e o r e a l i z m u
w ł o s k i e g o " z lat czterdziestych i pięćdziesiątych czy francuskiej
„nowej fali".
45
T r u d n o jest m i powiedzieć, czy była to mistyfikacja prywat
na, wynikająca z osobistych s e n t y m e n t ó w , z owych m ł o d o p o l
skich korzeni, czy realizacja „ n a określone z a m ó w i e n i e " . Jest
faktem, iż sztuka, kultura typu ludowego, jak i twórczość
amatorska były właściwie do wczoraj na Śląsku obszarem, na
k t ó r y m m o ż n a było d o k o n y w a ć bezkarnie zabiegów najbar
dziej dowolnych i cudacznych w todze „ n a u k o w e j powagi".
Znaczna część zbiorów muzealnych sztuki nieprofesjonal
nej, z wyłączeniem kolekcji Muzeum Śląskiego, w tutejszym
regionie stanowi znakomity materiał egzemplifikacyjny do
b a d a ń nad rodzajami i efektami socjotechnicznych zabiegów
mistyfikacyjnych całego okresu „realnego socjalizmu". M o ż
na w nich znaleźć wstydliwie skrywane plony działań konkur
sowych tej samej klasy, jak opisane przez Antoniego K r o h a
c u d e ń k a z Muzeum Etnograficznego w T o r u n i u np. Droga
�krzyżowa
Lenina, kapliczka gen. Świerczewskiego, czy też
Kopernik jako Chrystus Frasobliwy.
*
*
*
A u t o r zastrzega się, że tekst ten zawiera nieuniknione
uproszczenia, k t ó r e wynikają z a r ó w n o z jego objętości, j a k
również z założenia mającego na celu ukazanie określonego
modelu działań. N i e jest możliwe w tak krótkiej formie
przedstawienie pełnego spectrum zjawisk zaistniałych, w t y m
P R Z Y
postaci i działań badaczy rzetelnych, choćby Józefa Ligęzy
- jako opozycji do tendencji i postaw opisanych. Wymaga to
oddzielnej wnikliwej rozprawy.
Prezentowany szkic przedstawia jedynie określony przez
polityczne przesłanki realnego socjalizmu system działań
mających na celu niwelację tradycji kulturowej, związanych
z nią systemów wartości, zmistyfikowanie relacji faktycznych,
mające na celu wprowadzenie fałszu i p r z e k ł a m a ń w miejsce
wartości wyrugowanych.
' ISY:
1
Antoni Kroh, Współczesna rzeźba ludowa Karpat Polskich, IS PAN, fów, dla „właściwego" rozumienia zmistyfikowanej przy ich udziale twórczo
„Ossolineum", Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk, 1979 г., s. 7
ści amatorskiej. Narzucony przez decydentów politycznych wybór elementów
krajobrazu, objaśniony zostaje nader gładko jako „cecha indywidualnego
Włodzimierz Sokorski, Sztuka w walce o socjalizm. Warszawa 1950; s.
stylu" i „synteza treści".
90-95 obejmują pełny wywód dotyczący sztuki ludowej, z którego prezen
towany cytat został wyjęty.
W zbiorach specjalnych Biblioteki Śląskiej w Katowicach.
Maria Żywirska Amatorski ruch itd., s. 42
Pełniejszy kontekst dla wypowiedzi Sokorskiego, jak i zadań etnografii
Związek Zawodowy Górników.
radzieckiej znaleźć można przykładowo w broszurze: A.J. Sobolew, Kandydat
Nauk Filozoficznych, Leninowska teoria odbicia rzeczywistości w sztuce
Aleksander Jackowski, Teofil Ociepka, „Polska Sztuka Ludowa" R.
(Stenogram wykładu wygłoszonego w Centralnym Lektorium WszechzwiązX X X V I I I , 1984, nr 1-2, s. 44
kowego Towarzystwa Popularyzacji Wiedzy Naukowej i Politycznej), Biblio
Tamże, s. 44—45 (brak daty publikacji i tytułu gazety, wynika stąd, że A.
teczka Naukowa „POPROSTU", z. 1, Warszawa 1955
Jackowski korzystał w tej mierze z archiwum malarza, gdzie część notatek
Oto dwa cytaty z Sobolewa: „Rozwój zarówno samej sztuki, jak i koncepcji
prasowych jest bez winiet).
estetycznych odbywał się i odbywa w procesie ostrej walki klasowej." (s. 5) Jest
Cytat za Jackowskim, op.cit., s. 54, przypis 29
to myśl zasadnicza podana drukiem wytłuszczonym.
„Prawdziwość" tego stwierdzenia nie wytrzymuje próby krytycznej
w porównaniu choćby z wnioskami wynikającymi z pierwszej powojennej
„Zgodnie z marksistowsko-leninowską teorią, sztuka jest formą świadomo
wystawy sztuki amatorskiej na Śląsku w 1946 r. (mającej m.in. na celu
ści społecznej odzwierciedlającą byt społeczny - ideologiczną nadbudową,
„zinwentaryzowanie" istniejącej od dziesięcioleci twórczości plastycznej śro
wywierającą z kolei silny wpływ na materialną podstawę, jest specyficzną
dowisk robotniczych w momencie obejmowania nad nią „Socjalistycznego
formą poznania świata zewnętrznego i jednym z narzędzi jego przekształcania.
mecenatu") - zawartymi np. w pracach M. Żywirskiej i A. Ligockiego.
Sztuka ma charakter klasowy i partyjny, tak jak każda inna forma nadbudowy
W wielu pracach innych badaczy (np. Józefa Ligęzy) sygnalizowana jest
ideologicznej." (s. 8)
powszechność amatorskiego uprawiania sztuki na Śląsku w okresie między
Aleksander Błachowski, Skarby w skrzyni malowane, czyli o sztuce
wojnia z podkreśleniem przewagi prac malarskich nad rzeźbiarskimi. Dla
ludowej inaczej, LSW, Warszawa 1974, s. 145-146
ścisłości dodaję, iż dotyczy to również górników. Przykład ten jest typowym
Lesław Wojtasik Propagandowe funkcje niektórych form kullurv, w serii:
dla tej autorki ignorowaniem „niewygodnych" dla niej źródeł czy opracowań
„ABC Propagandy", MAW, Warszawa 1982, s. 4 i 8
badawczych.
Cytat za L . Wojtasikiem, op.cit., s. 8
Powszechnie znaną i udowodnioną w opracowaniach rzetelnych badaczy
Dariusz Czaja, Czesław Robotycki, Rodzina wiejska na Podlasiu - według
prawdą jest fakt braku akceptacji dla twórczości tzw. „nieprofesjonalnej"
tygodnika „Przyjaciółka", „Polska Sztuka Ludowa", R. X L , 1986, nr 3-4, s.
właśnie w środowiskach, z których się ci twórcy wywodzą. Wynika to zarówno
155
ze względów estetycznych (skuteczna konkurencja opartych na wysokim
Seweryn A. Wislocki, Król jest nagi, „Tak i Nie", nr. 1 (193), Katowice
poziomie poligraficznym wzorców plastycznych kultury masowej), jak i braku
2 I 1987
akceptacji narzuconej tematyki „socjalistycznego etosu pracy".
Omówienie fragmentu wystąpienia Czesława Robotyckiego na sesji
naukowej: „Polska sztuka ludowa - współczesność i perspektywy" zor
Irena Bukowska-Floreńska, Twórczość plastyczna - rzeźba i malarstwo,
ganizowanej przez Muzeum Śląskie w 1989 r. Tekst tegoż wystąpienia nie
op.cit., s. 326. Interesujące jest także, jaką zmianę funkcji malarstwa miała na
został opublikowany. Przytoczony fragment oparty jest na notatkach autora
myśli autorka?
z w.w. sesji.
Tamże, s. 327
Michał Szulczewski, Propaganda polityczna.
Pojęca-funkcje-problemy,
Tamże, s. 329
Książka i Wiedza, Warszawa 1971, s. 219
Aleksander Lipski, O amatorskiej twórczości artystycznej w środowisku
robotniczym, „Zaranie Śląskie", R. L I , nr 3^1, 1988, s. 462
Michał Szulczewski, Polityka informacji, Książka i Wiedza, Warszawa
1977, s. 115
Maria Michalczyk, Aspiracje a wartości, „Górnośląskie Studia Soc
Szulczewski, op.cit., s. 117)
jologiczne", t. 13, pod red. Wandy Mrozek, Śląski Instytut Naukowy,
Henryk Jabłoński, Opinia,parlament, prasa, Warszawa 1947 (cytat za M.
Katowice 1979 г., str. 31
Szulczewskim, op.cit., s. 117
Antoni Gładysz, Robotnicze uczestnictwo w kulturze (wskazania modelo
Por. interesujący i wnikliwy szkic D. Czai i Cz. Robotyckiego, op.cit.
we w warunkach GOP-u), „Zaranie Śląskie", R. X X X V I I , styczeń-marzec
Eugeniusz Zaczyk: Kamerdyner Władzy, Śląski Fundusz Literacki,
1974, s. 64-65
Katowice 1992
Tamże, s. 82
Zaczyk, op.cit., s. 72
Wcześniej zbiory takie gromadzone były w Muzeum Górniczym w Sos
Juliusz Niekrasz, Z dziejów AK na Śląsku, Katowice 1993
nowcu podległym pod Zarząd Główny Związku Zawodowego Górników
Na tej wystawie został zauważony po raz pierwszy Teofil Ociepka.
(dotyczyły tylko tej grup zawodowej), w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu.
Maria Żywirska, Amatorski Ruch Plastyczny wśród Górników, Katowice
Odnośnie Muzeum Miejskiego w Zabrzu należy powiedzieć, że w okresie
1959 г., Wojewódzki Ośrodek Kulturalno-oświatowy, s. 20
stanu wojennego, Jadwiga Pawlas-Kos kierująca działem sztuki nieprofes
Tamże, s. 45
jonalnej po Krystynie Kaczko, jako pierwsza na Śląsku gromadziła obrazy
Obecnie w tym budynku mieści się Biblioteka Śląska.
Bronisława Krawczuka z cyklu będącego protestem artystycznym przeciw
Erwin Sówka chcąc się uwolnić od przymusu pracy w zespole propagan
wojskowemu terrorowi komuny, ukrywając je w magazynach muzealnych. Po
dowym w kopalni „Wieczorek", zwolnił się z pracy, następnie zatrudnił jako
1986 r. zmieniła także radykalnie kryteria zakupu prac do muzealnej kolekcji,
górnik w Przedsiębiorstwie Robót Górniczych w Mysłowicach (inne zjed
odrzucając obowiązujące do tego czasu i mzwiązane z wyżej omówionymi
noczenie węglowe), dopiero po jakimś czasie wrócił do kopalni „Wieczorek"
przesłankami politycznymi.
już jako górnik i wtedy wstąpił do zespołu plastyków - amatorów przy tej
W 1956 r. pierwsi Węgrzy zbuntowali się przeciw stalinowskiemu
kopalni.
dyktatowi.
Motywy takie w obrazach Pawła Wróbla zaczęły się pojawiać dopiero
Marian Grzegorz Gerlich, Jadwiga Pawlas-Kos, Robotnicze widzenie
pod koniec lat sześćdziesiątych. Irena Bukowska-Floreńska na ten temat pisze
świata w kręgu śląskiej plastyki nieprofesjonalnej, wstęp do folderu wystawy,
tak: „Odrębną grupę w dorobku Pawia Wróbla stanowią pejzaże, będące
Zabrze - Łódź 1983
jakby syntezą różnorodnych fragmentów typowego krajobrazu otaczającego
Tamże.
dawne śląskie osiedla górnicze: 'familoki', szyby kopalniane, kominy, hałdy,
krzyżujące się tory kolejowe, przejazdy i drogi; w rzeczywistości szare od pyłu
Komisja taka na terenie województwa śląskiego działała do 1991 г.,
na obrazach Wróbla kolorowe, wesołe, o dopracowanych w rysunku detalach.
potem jej działalność została zawieszona z powodów braku środków na
(...) Prace Wróbla mają wyraźne cechy indywidualnego stylu, wyrażająego się
zakupy muzealiów. Ponadto część muzeów przeszła pod jurysdykcję gminną,
m.in. syntezą treści, prostą czystą linią rysunku." (Fragment cytowany
co wyzwoliło je z tego reliktu okresu realnego socjalizmu, utrzymywanego
pochodzi z artykułu Twórczość plastyczna - rzeźba i malarstwo (w:) Górniczy
uparcie na Śląsku.
Stan w wierzeniach, obrzędach, humorze i pieśniach, pod red. Doroty Simoni
Cezary Leżeński, Kolorowy świat mistrza Teofila, Wyd. „Śląsk", Katowi
des, Śląski Instytut Naukowy, Katowice 1988)
ce 1963
Teksty Bukowskiej-Floreńskiej stanowią czysty, wręcz kliniczny przykład
Maria Lipok-Bierwiaczonek, Dział Etnografii, (w:) Ziemia Śląska t. 3,
„interpretacji życzeniowej" wykonywanej przez większość śląskich etnograpod red. Lecha Szarańca, Katowice 1993, s. 349
2
2 4
3
2 5
2 6
2 7
2 8
1 9
3 0
4
s
6
7
3 1
8
9
3 2
3 3
1 0
3 4
3 5
1 1
3 6
1 2
1 3
3 7
1 4
1 5
3 8
1 6
3 9
1 7
1 8
1 9
2 0
2 1
2 2
4 0
2 3
4 1
4 2
4 3
4 4
4 5
129
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/e95f596aa22f126df3059928c3d332c8.pdf
b2b9ed7f8bd8e8e0b4a3737721344de3
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2464
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1994
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2288
Title
A name given to the resource
Fotografia schyłku wieku. Fotografia i mit / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.113-121
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sikora, Sławomir
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Fotografia schyłku wieku
Fotografia i mit
Sławomir Sikora
Rzadko kiedy odtwarzanie w s p o m n i e ń zachowuje na
stępstwo wydarzeń - lokalizujemy je raczej przez skoja
rzenia niż dzięki metodycznej penetracji, a przeszłość
traktujemy jak "muzeum archeologiczne (...) porozrzuca
nych na chybił trafił szczątków".
David Lowenthal, Przeszłość
to obcy kraj
- C o dla pana znaczy prawda w dokumencie?
- D l a mnie to próba wydobycia esencji rzeczywistości tak,
jak j a j ą widzę. (...) U d a w a ł o nam się czasami głębiej wejść
w rzeczywistość. T o m o ż e była prawda w dokumencie.
Rozmowa Janusza W r ó b l e w s k i e g o
z Marcelem Ł o z i ń s k i m
1
Fascynacja j a k ą Michael Lesy o b d a r z y ł fotografie za
k r a w a na obsesję. Opowiada on, że kiedy m i a ł d w a d z i e ś c i a
jeden lat m i e s z k a ł wraz z k o l e g ą , p r a c u j ą c y m dla studia
Technicolor Photo. W pracowni robiono m n ó s t w o po
w t ó r e k w z w i ą z k u z poszukiwaniem właściwej gamy barw.
K t ó r e g o ś dnia zabrali wraz z k o l e g ą k i l k a p u d e ł "odpad
k ó w " do d o m u . K a ż d e g o dnia o g l ą d a l i stosy fotografii,
"siedem tysięcy t y g o d n i o w o " , tak przez dwa miesiące.
"Koledze się p r z e j a d ł o , opuścił miasto i został r y b a k i e m . "
Lesy'ego ta fascynacja nie o p u ś c i ł a . Przez lata o g l ą d a ł f o t k i
i fotografie. "Czasem myślę, że to zmieniło m o j ą o s o b o w o ś ć ,
a czasem zastanawiam się, czy to nie u s z k o d z i ł o mojego
u m y s ł u " - wyznaje. " K i e d y się o g l ą d a p a r ę setek tysięcy
zdjęć (...) Zaczyna się z a t r a c a ć znamiona pojedynczych
twarzy i miejsc a zaczyna myśleć o genotypie." Przytoczona
historia, c h o ć pochodzi z późniejszego albumu Lesy'ego ,
jest chyba d o b r y m wprowadzeniem do szczególnego do
ś w i a d c z e n i a jakie oferuje o n w swoim pierwszym dziele
- Wisconsin Death Trip*, albumie, k t ó r y wydaje się b y ć
najciekawszym ze znanych m i dzieł a u t o r a . Lesy za p o m o c ą
fotografii i c y t a t ó w z epoki stara się o d t w o r z y ć historię
z w y k ł y c h ludzi i opowiada nam o pewnym szczególnym
aspekcie historii lokalnej społeczności a m e r y k a ń s k i e j z k o ń
ca X I X w.
2
4
5
Warren Susman w Przedmowie pisze, że wielu h i s t o r y k ó w
u ś w i a d a m i a sobie, iż lata dziewięćdziesiąte zeszłego stulecia
były okresem p o w a ż n e g o kryzysu w Ameryce. O n a k ł a d a j ą
cej się na ten kryzys historii szaleństwa stara się nam
o p o w i e d z i e ć Lesy.
Susman p r z y w o ł u j e s ł o w a H i p p o l y t e ' a Taine'a o koniecz
ności uczynienia kolejnego k r o k u i odkrycia za " c z ł o w i e k i e m
w i d z i a l n y m " " c z ł o w i e k a niewidocznego" - " t ę m a s ę zdolno
ści i uczuć, k t ó r a tworzy człowieka w e w n ę t r z n e g o . " T a k
właśnie p o s t ę p u j e Lesy: p o k a z u j ą c nam tych ludzi
j e d n o c z e ś n i e pozwala s ł u c h a ć historii, k t ó r e i m towarzy
szyły, o k t ó r y c h czytali, k t ó r e ich z a j m o w a ł y i n u r t o w a ł y .
Wprowadzenie do a l b u m u Lesy zaczyna od słów: „ O b r a z y ,
k t ó r e będziecie o g l ą d a ć , to obrazy ludzi, k t ó r z y kiedyś
naprawdę
ż y l i . W y i m k i , k t ó r e będziecie c z y t a ć ,
o p o w i a d a j ą o wydarzeniach, k t ó r e ci ludzie l u b też ludzie
p o d o b n i do nich kiedyś d o ś w i a d c z y l i . Ż a d n a z opowieści nie
jest fikcyjna." A w wydanej później książce, The Forbidden
Zone, tak opisuje p o c z ą t k i swojego d o ś w i a d c z e n i a z Wiscon
sin Death Trip: „ Z d a r z y ł o się, że u j r z a ł e m twarz m ł o d e j
c i e m n o w ł o s e j i ciemnookiej kobiety, ubranej w c z a r n ą ,
j e d w a b n ą s u k n i ę , stojącą za plecami m a t k i na portrecie
r o d z i n n y m . Jej spojrzenie b y ł o niezwykłe: b e z p o ś r e d n i e ,
czyste i świecące. Ź r e n i c e jej oczu były tak czarne i d o s k o n a ł e
j a k opale. W l e p i a ł e m w n i ą w z r o k i p r z y g l ą d a ł e m się jej;
o d d a w a ł a m i to spojrzenie tak wytrwale, że kiedy
s p r ó b o w a ł e m z r o z u m i e ć jej z n a c z e n i e , p r o j e k t o w a ł e m
w nią siebie, i kiedy tak b a d a ł e m jej twarz z d a ł e m sobie
s p r a w ę , że jej spojrzenie z o s t a ł o z a m r o ż o n e przez zdziwienie
i strach. O d s u n ą ł e m fotografię i s p o j r z a ł e m ponad nią
[kobietę]. Emulsja fotograficzna na negatywie nad jej g ł o w ą
b y ł a tak zniszczona, że w y d a w a ł o się j a k gdyby powietrze
w o k ó ł głowy b y ł o porwane i p r z e m i e n i ł o się w krew. [...] takie
samo zdziwione i przestraszone spojrzenie [zobaczyłem] na
twarzach i n n y c h . "
Ten p o c z ą t e k d o ś w i a d c z e n i a ze zdjęciami w a r c h i w u m
Towarzystwa Historycznego w Stanie Wisconsin i słowa,
k t ó r e m a j ą n a m u p r z y t o m n i ć , że b ę d z i e m y o b c o w a ć z m i n i o
n ą rzeczywistością p r z y p o m i n a j ą nieco wyznanie j a k i m
R o l a n d Barthes r o z p o c z ą ł La chambre claire: „ P e w n e g o
dnia, j a k i ś czas temu n a t r a f i ł e m na fotografię n a j m ł o d s z e g o
brata Napoleona, Jeroma, z r o b i o n ą w 1852 r o k u . Z osłupie
niem, k t ó r e nie o s ł a b ł o do dziś, z d a ł e m sobie w ó w c z a s
s p r a w ę , że p a t r z ę w o c z y , k t ó r e widziały Cesarza."
Michael Lesy jest historykiem i m o ż n a sądzić, że nie
przypadkiem w y b r a ł ten z a w ó d . N a p o c z ą t k u Wprowadzenia
do The Frames przytacza z n a m i e n n ą historię ze swojego
dzieciństwa. Pewnego razu ojciec, k t ó r e g o bardzo k o c h a ł ,
pochylił się, objął go, spojrzał m u w oczy i powiedział:
" C h c i a ł b y m , żebyś z r o b i ł dla mnie j e d n ą rzecz, t y l k o j e d n ą .
C h c i a ł b y m , żebyś zawsze m ó w i ł m i t y l k o p r a w d ę . " A l e , co
charakterystyczne, k r ó t k i akapit p o ś w i ę c o n y cytowanej his
t o r i i zaczyna się od słów: " S t a ł e m t a m na p o d w ó r z u za
domem. P a t r z y ł e m na g a r a ż . Był zielony k o l o r e m wielkanoc
nych jajek, zielony j a k cukierek, tak intensywnie zielony j a k
drzewa w K r ó l e w n i e Śnieżce, tak zielony, że g d y b y m go
zjadł, b y ł b y m wiecznie żywy. Kiedy to ujrzałem zapom
n i a ł e m o swoim ciele; c h ł o n ą ł e m to do ś r o d k a swojej czaszki;
w s y s a ł e m aż na tył m o i c h oczu, do m a ł e g o pomieszczenia,
gdzie m o g ł e m to p r z e c h o w y w a ć . "
T o zestawienie b a ś n i o w e j (mitycznej) rzeczywistości z pro
ś b ą ojca wydaje m i się z n a c z ą c e , wskazuje, że Lesy jest
w r a ż l i w y nie t y l k o na t w a r d ą rzeczywistość h i s t o r y c z n ą , tzw.
obiektywne fakty, ale t a k ż e na mityczny k o l o r y t przeszłości.
Prawda, k t ó r ą stara się n a m p r z e k a z a ć jest r ó w n i e ż p r a w d ą
przeżycia, p r a w d ą d o ś w i a d c z e n i a , p r a w d ą emocji.
Wisconsin Death Trip s k ł a d a się z k i l k u części: Przedmowy
Warrena Susmana, Wprowadzenia i Zakończenia
napisanych
przez Lesy'ego i zgrupowanych w trzech częściach (oznaczo
nych n u m e r a c j ą a r a b s k ą ) k i l k u n a s t u p r z e p l a t a j ą c y c h się
sekwencji fotografii i b l o k ó w tekstowych. Fotografie w pier
wszej części stoją zdecydowanie p o d znakiem kobiety,
kobiety i dziecka, śmierci dzieci; w drugiej d o t y c z ą przede
wszystkim m ę ż c z y z n , pracy, p o s t ę p u , p i e n i ą d z a ; w trzeciej
m ę ż c z y z n y i kobiety, rodziny, r o z r y w k i i r o z s t a n i a - o d e j ś 6
7
8
113
I
�cia-śmierci. W pierwszej i drugiej części znajdują się r ó w n i e ż
fotografie ukwieconych i udekorowanych fotografii zmar
łych, odpowiednio kobiet - część 1, mężczyzn - część 2.
Wszystkie fotografie wykonane zostały przez Charlesa
V a n Schaicka, fotografa z Black River Falls w hrabstwie
Jackson, stan Wisconsin, w latach 1890-1910." Sekwencje
fotograficzne przedzielone są b l o k a m i tekstowymi obej
m u j ą c y m i lata 1885-6 i 1890-1900. K a ż d y blok poza pierw
szym obejmuje jeden rok. Teksty składają się z pięciu głosów:
notatek z lokalnej prasy, w y p i s ó w ze stanowego szpitala dla
chorych psychicznie, w y i m k ó w z literatury tego okresu
i dopisanych, uzupełniających, " f i k c y j n y c h " g ł o s ó w miejs
cowego historyka i plotkarza ( o p o w i a d a j ą c y c h m . i n . historię
p o c z ą t k ó w miasteczka i przybliżających nam p o s t a ć foto
grafa V a n Schaicka).
Lektura relacji tworzy w r a ż e n i e niezwykłe. Składają się
one bowiem niemal wyłącznie z pasma ludzkich nieszczęść.
A l e tak właśnie m i a ł a w y g l ą d a ć k o l u m n a Lokalnych Wiado
mości. W The Forbidden Zone Lesy wspomina: "rozpoczyna
ła się [ona] od relacji o duchach, po niej n a s t ę p o w a ł a relacja
o kobiecie, k t ó r a p o d e r ż n ę ł a sobie g a r d ł o , potem informacja
o kobiecie, k t ó r ą uznano za szaloną, n a s t ę p n i e relacja
o kobiecie, k t ó r a rzuciła się pod p o c i ą g i została p o c i ę t a na
trzy części, potem historia pozbawionej ś r o d k ó w do życia
kobiety, k t ó r a b ł ą k a ł a się po ulicach pobliskiego miasta
z m a r t w y m dzieckiem na r ę k a c h . . . " "Oczywiście, wiadomo
ści te nie dotyczyły jedynie kobiet. W cytowanych przez
Lesy'ego fragmentach stale p o w t a r z a j ą się informacje o epi
demicznych chorobach, s a m o b ó j s t w a c h , s z a l e ń s t w a c h , prze
rywane jedynie doniesieniami o podpaleniach, morderst
wach, k r a d z i e ż a c h , śmierci z wyczerpania, duchach, w y b i
tych oknach, potworach pojawiających się w jeziorach.
P o z w o l ę sobie na przytoczenie t y l k o jednego fragmentu,
szczególnego polonicum, ś w i a d e c t w a t ę s k n o t y za ojczyzną:
1
" A n n a M y i n e k , p i ę t n a s t o l e t n i a Polka z miasta Burnside,
została p o s ł a n a przez sąd hrabstwa Odell do szkoły specjal
nej uczącej rzemiosła. P o d ł o ż y ł a ona ogień pod s t o d o ł ę
114
swego chlebodawcy co s p o w o d o w a ł o jej spalenie wraz z 48
k o p k a m i siana; p o d p a l i ł a r ó w n i e ż dwie inne k o p k i siana,
a t a k ż e dom. N a s t ę p n e g o ranka p o d p a l i ł a jeszcze dwie k o p k i
siana i d w u k r o t n i e p o d ł o ż y ł a ogień pod dom. Podejrzewa się,
że p o d p a l i ł a też tę s a m ą s t o d o ł ę ostatniej wiosny, j a k r ó w n i e ż
d o m i s t o d o ł ę w d w ó c h innych miejscach, gdzie uprzednio
p r a c o w a ł a ; s p o w o d o w a ł o to ich c a ł k o w i t e zniszczenie. Sę
dziom p o w i e d z i a ł a , że p o d k ł a d a ł a ogień, p o n i e w a ż czuła się
samotna, o d c z u w a ł a t ę s k n o t ę za ojczyzną oraz p o t r z e b o w a ł a
pobudzenia." [1900]
*
*
*
Kirsten Hastrup z a s t a n a w i a j ą c się nad d w o m a sposobami,
wizualnym i werbalnym, kreowania etnograficznego obrazu
d o w o d z i ł a , że fotografia nie potrafi u c h w y c i ć istoty przed
stawianego przez siebie zjawiska. P o r ó w n a ł a zapis foto
graficzny i filmowy do w y r ó ż n i o n y c h przez Geertza d w ó c h
s p o s o b ó w opisu: " t h i n " i " t h i c k " . O ile opis " t h i n " chwyta
formę danego zjawiska czy zachowania, o tyle nie jest
w stanie u c h w y c i ć jego w e w n ę t r z n e g o znaczenia. Znaczenie
danej formy u z a l e ż n i o n e jest zawsze od kontekstu, w k t ó r y m
d a n ą f o r m ę się u m i e ś c i . ' O c z y w i ś c i e konstatacje Hastrup są
słuszne. Samotna fotografia pozostaje najczęściej niema. Jak
dowodzi Roland Barthes fotografię charakteryzuje areszt
interpretacji. Fotografia jest ahermeneutyczna. A l e wobec
takich konstatacji t y m ciekawsza wyda nam się podjęta przez
Lesy'ego p r ó b a "opowiedzenia", czy też p r z y w o ł a n i a pewnej
rzeczywistości.
1
12
Lesy „ o p o w i a d a " nam historię m i t y c z n ą . A p r z e k o n u j ą
nas o t y m dobitnie sekwencje fotografii o t w i e r a j ą c y c h i za
m y k a j ą c y c h jego " o p o w i e ś ć " . Pierwsza sekwencja zdjęć
s k ł a d a się z czterech fotografii t o r s ó w k o ń s k i c h . D w a obrazy
nieco t y l k o inaczej kadrowane tego samego białego konia,
z niemal centralnie umieszczonymi samczymi genitaliami.
Ł e b konia znajduje się poza kadrem, ale widzimy d ł u g ą ,
sięgającą prawie do ziemi, p o f a l o w a n ą grzywę (to samo
�zdjęcie nieznacznie t y l k o inaczej kadrowane towarzyszy
stronie tytułowej i Przedmowie). Kolejne dwa obrazy to
zdjęcia innego, podobnie kadrowanego, ciemnego konia
(ogier). Lesy powiada, że farmerzy byli d u m n i ze swoich k o n i
i c h ę t n i e kazali je f o t o g r a f o w a ć . Ale umieszczenie na p o c z ą t
k u konia o cechach, k t ó r e m o g ą k o j a r z y ć się z androgynicznością - p o ł ą c z e n i e samczych genitalii (najprawdopodobniej
zresztą jest to w a ł a c h ) z d ł u g ą falującą grzywą - właśnie ten
początek
znaczy.
Ukazuje rzeczywistość jeszcze
przed t y m n i m n a s t ą p i ł y p o d z i a ł y . Podobnie symboliczna
jest sekwencja zdjęć k o ń c z ą c y c h album: 1. Kobieta na łódce
wyciągająca z w o d y garść n e n u f a r ó w ; 2. Kobieta z w ę ż a m i
w d ł o n i a c h i w o k ó ł szyi; 3. Kobieta na łódce odpływającej od
brzegu; 4. Zestawienie (na styk, "jedno zdjęcie") fotografii
siedzącego na krześle mężczyzny i stojącej o b o k niego
kobiety w plenerze z fotografią j u ż t y l k o samej, p a t r z ą c e j
w ziemię kobiety, siedzącej na krześle, na k t ó r y m "do
niedawna" siedział m ę ż c z y z n a (identyczny kadr; i l . 6);
5. Fotografia w i ą z a n k i z k a l i i i r ó ż z napisem "Rest"
("Wieczne spoczywanie"); 6. Fotografia m ł o d e j kobiety
(dziewczyny) stojącej nad r z e k ą , tyłem do nas. W jednej ręce
trzyma ona kapelusz, d r u g ą macha "na p o ż e g n a n i e " (nie
wiadomo komu).
1 3
C a ł a sekwencja jasno ukazuje odchodzenie, p o ż e g n a n i e ,
śmierć. Obrazy w o d y n a b i e r a j ą g ł ę b o k o symbolicznego
w y m i a r u . "Funeralne zastosowanie wody - pisze Eliade
- t ł u m a c z y się t y m samym kompleksem, k t ó r y uzasadnia jej
funkcję k o s m o g o n i c z n ą , m a g i c z n ą i leczniczą: wody 'za
spokajają pragnienie z m a r ł e g o ' , r o z t a p i a j ą i scalają z zarod
k a m i wody, 'zabijają z m a r ł e g o ' niszcząc definitywnie jego
ludzki s p o s ó b bycia." P r z y p o m n i e ć też w a r t o o wodach
Styksu, czy c h o ć b y obrazy wody w Śmierci
Wergilego
Hermana Brocha. Nenufar, j a k podaje słownik, pochodzi od
" ś r d w . ł a c . 'j.w.' z arab. nenufar, nelufar 'j.w.' a sanskr.
nilotpala 'j.w.' nila 'niebieski + utpala 'kwiat liii wodnej,
lotosu'."
Lotos to kwiat, k t ó r y Lotofagowie dali do
zjedzenia w y s ł a n y m na zwiady towarzyszom Odyseusza:
" S k o r o jednak k t o ś zje lotosu miodny owoc, j u ż ani nie chce
w r a c a ć do ojczyzny, ani d a ć wieści o sobie." Ł ó d ź staje się
b a r k ą Charona. Kobieta z w ę ż a m i nasuwa skojarzenia
z fajansowymi figurkami k r e t e ń s k i c h b o g i ń t r z y m a j ą c y c h
w ę ż e , a l e też z i n n y m i boginiami - Hekate, Persefona czy
Pytią .
Oczywiście, wszystkie p r z y w o ł a n e skojarzenia nie m a j ą na
celu szukania takich lub innych d o k ł a d n y c h i precyzyjnych
p o w i ą z a ń czy odniesień między zdjęciami a d a w n y m i czy
w s p ó ł c z e s n y m i symbolami i postaciami mitologicznymi lub
religijnymi, c h o d z i ł o jedynie o wskazanie olbrzymiego
"kompleksu mitologicznego", do k t ó r e g o się one o d w o ł u j ą .
Jest rzeczą niemal oczywistą, że " p r a w d a " każdej z tych
fotografii z osobna była zupełnie inna niż " p r a w d a " jakiej
n a b i e r a j ą one w opisanej sekwencji. Pierwsza i ostatnia
sekwencja fotografii zdecydowanie o d r ó ż n i a się od pozos
tałych. Przez takie właśnie zestawienie fotografii Lesy chce
powiedzieć: historia, k t ó r ą opowiadam, jest historią pewnej
1 4
1 5
1 6
1 7
18
1 9
115
i
�całości (silne ustrukturowanie p o c z ą t k u i k o ń c a ) . Jest to
historia prawdziwa, ale prawda ta ociera się o p r a w d ę m i t u .
D r u g a sekwencja a l b u m u s k ł a d a się z n a s t ę p u j ą c y c h zdjęć:
1. K o b i e t a siedząca na k o n i u ; 2. K o b i e t a z nagim niemow
lęciem na kolanach; 3. Kobieta u k ł a d a j ą c a n i e m o w l ę na
fotelu ( o b o k prawie niewidoczna sylwetka stojącego męż
czyzny - ?); 4. Centralnie, m a ł e ubrane na b i a ł o dziecko
w opartej o ścianę izby trumnie, po d w ó c h stronach rodzice,
z g ł o w a m i n i k n ą c y m i w cieniu; 5. Fotocollage fotografii
m a ł e g o dziecka z b u t e l k ą ze zdjęciem nagrobka z foto
grafiami d w ó c h m a ł y c h dzieci; 6. Jedno dziecko w trumience;
7. D w o j e dzieci w trumienkach; 8. Puste, z a s ł a n e na biało
(małżeńskie - ?) łoże; 9. M ł o d a kobieta w czerni z k u l ą
siedząca w ustawionym w plenerze fotelu „ z e s t a w i o n a na
s t y k " z fotografią d w ó c h m a ł y c h dziewczynek, ubranych na
b i a ł o , o zamazanych konturach ("poruszonych"), umiesz
czonych w nieco irrealnym (ze względu na brak ostrości)
fotograficznym atelier (malowane drzewa [?] o n i e w y r a ź n y c h
konturach, stojący ucięty pień drzewa, dywan w liście, liście
i trawa [?]); dziewczynki w białych sukienkach, mniejsza ze
z ł o ż o n y m i d ł o ń m i , druga w geście j a k gdyby "bicia się
116
w piersi" (modlitwa - ?).
Sens sekwencji jest jasny: k o ń jest powszechnie uznawa
n y m symbolem p ł o d n o ś c i i n a m i ę t n o ś c i ; kobieta na k o n i u ,
dziecko... śmierć dzieci, powszechna śmierć dzieci... A l e
zatrzymajmy się przy d w ó c h zestawieniach, do k t ó r y c h
o d w o ł a ł się Lesy. Zdjęcie dziecka z b u t e l k ą i smoczkiem
zestawione jest z nagrobkiem z fotografią d w ó j k i m a ł y c h
dzieci ( i l . 3). I c h fotografie umieszczone są w wianeczku
z k w i a t ó w , p o d spodem napis " A t rest" ("Wieczne spoczy
wanie"). Poza " ż y w e g o " dziecka jest niemal identyczna j a k
poza bliższegu m u dziecka na nagrobku. " Ż y w o ś ć " dziecka
p o d k r e ś l a jeszcze butelka ze smoczkiem. C o więcej r ą c z k a ,
fragment sukienki ( n ó ż k a ?) „ ż y w e g o " dziecka " w c h o d z i " na
nagrobek. T o zestawienie jest mocne, m ó w i : jedynie k r o k
dzieli dziecko żywe od martwego, a g r a n i c a m i ę d z y n i m i
j e s t j u ż n a r u s z o n a . Niewiele dzieli dziecko, k t ó r e
jest t u blisko, od tego, k t ó r e odeszło i jest j u ż t a m , daleko
(relacja wielkości). Fotografia bliska jest metonimii: m ó w i
- tak b y ł o . A l e t a „ f o t o g r a f i a " (fotocollage) tego właśnie
nie m ó w i : nie m ó w i - to dziecko u m a r ł o ; zestawienie
wprowadza, nie istniejący w zasadzie w fotografii, tryb
2 0
�p r z y p u s z c z a j ą c y : t a k b y ć m o g ł o . W t y m przypadku
prawda historii z o s t a ł a przekroczona: tak b y w a ł o (bywa)
- t o zdanie, k t ó r e , w e d ł u g r o z r ó ż n i e n i a Arystotelesa, przyna
leży p r a w d z i e p o e t y c k i e j .
I drugie zestawienie w tej samej sekwencji ( i l . 4): m ł o d e j
ubranej na czarno kobiety ( ż a ł o b a - ?), siedzącej w fotelu
ustawionym w plenerze, i d w ó c h m a ł y c h dziewczynek.
Prawem kontrastu fotografia dziewczynek wydaje się " f i k
cyjna": i c h z m i ę k c z o n e , " n i e w y r a ź n e " twarze zestawione
z bardzo w y r a ź n ą , p o w a ż n ą , s z t y w n ą i t r o c h ę j a k b y "po
g r z e b o w ą " t w a r z ą kobiety; jej czarna suknia kontrastuje
z b i a ł y m i sukienkami dziewczynek; naturalne tło pejzażu
zestawione z irrealnym, " f i k c y j n y m krajobrazem", w k t ó r y m
umieszczone są dziewczynki (malowane, nieostre tło w ate
lier). Jednym s ł o w e m zestawione są " d w a ś w i a t y " , a " ż y w e "
dziewczynki są j u ż j a k b y "nie z tego ś w i a t a " (ułożenie r ą k )
- o d g r y w a j ą t u rolę "duszyczek", " a n i o ł k ó w " . Zestawienie
u k a z u j ą c nam " d w a ś w i a t y " , jeszcze raz wskazuje na po
w s z e c h n o ś ć śmierci dzieci.
2 1
T a k i c h zestawień w albumie znajdujemy więcej, j a k c h o ć
by fotografia r o d z i c ó w z d w ó j k ą m a ł y c h c h ł o p c ó w i foto
grafii tychże c h ł o p c ó w j u ż bez r o d z i c ó w d o k ł a d n i e w tej
samej scenerii ( i l . 8). "Szew" zestawienia jest na tyle s ł a b o
widoczny, że nie o d razu orientujemy się, że m a m y do
czynienia z d w o m a zdjęciami. C z ę s t o w y s t ę p u j ą też ze
stawienia na sąsiednich stronach l u b na jednej stronie "na
s t y k " ukwieconej i udekorowanej fotografii zmarłej osoby
z fotografią osoby " ż y w e j " (często podobnej l u b w podobnej
pozie) ( i l . 5).
Takiej konsekwencji w " o p o w i a d a n i u " o k r e ś l o n y c h his
t o r i i t r u d n o d o s z u k a ć się w dalszych sekwencjach zdjęć. A l e ,
czego p r z y k ł a d y j u ż p a d ł y , Lesy nie ucieka się jedynie do
przekazywania znaczenia poprzez k o l e j n o ś ć zdjęć. C z ę s t o
p o s ł u g u j e się o n t a k ż e t e c h n i k ą fotocollage'u, zestawianiem
zdjęć "na s t y k " tak, iż nie zawsze o d razu wiemy, że m a m y do
czynienia z dwiema fotografiami, zestawianiem "lustrzanych
o d b i ć " danego zdjęcia ( i l . 7), powtarzaniem zdjęć w i n n y m
zestawieniu, p o w i ę k s z a n i e m f r a g m e n t ó w zdjęć ( i l . 2) l u b
pomniejszaniem centralnych f r a g m e n t ó w zdjęć ( i l . 1), co
m o ż e d a w a ć iluzję zbliżania się i oddalania o d "rzeczywisto
ści". Ten ostatni zabieg jest jeszcze i z tego p o w o d u ciekawy,
że daje złudzenie głębi, t r ó j w y m i a r o w o ś c i o g l ą d a n e j "rzeczy-
117
�w i s t o ś c i " , wchodzenia w tę " r z e c z y w i s t o ś ć " , stwarza efekt
"teatralizacji".
Co w a ż n e , wszystkie te zabiegi p o w o d u j ą wprowadzenie
bardzo specyficznych relacji czasowych. Silne symboliczne
zaznaczenie p o c z ą t k u i k o ń c a , nadaje " o p o w i e ś c i " s t r u k t u r ę
zwartej całości. ( " P o c z ą t e k " i " k o n i e c " to pojęcia o d n o s z ą c e
się bardziej do mitu niż historii.) M o ż e to p o w o d o w a ć
złudzenie d i a c h r o n i c z n o ś c i : " o g l ą d a n i a " i " s ł u c h a n i a " his
t o r i i j a k gdyby rozwijała się w czasie. T a k ą też w y m o w ę
m o g ą mieć b l o k i tekstowe zgrupowane pod n a g ł ó w k a m i
o z n a c z a j ą c y m i kolejne lata. A l e na pewno nie jest to jedyny
ani też d o m i n u j ą c y czas z j a k i m m a m y do czynienia.
Fotocollage i zestawienia p o w o d u j ą , że "fotografie" t r a c ą
swą a c z a s o w ą s t r u k t u r ę , " z a c z y n a j ą się d z i a ć " , łączą w sobie
przynajmniej dwie płaszczyzny czasowe. Czasami w p r o w a
dzony jest t r y b przypuszczający. Powtarzanie się pewnych
fotografii powoduje zburzenie d i a c h r o n i c z n o ś c i opowieści.
Kiedy o g l ą d a m y album Lesy'ego rzuca n a m się w oczy
c a ł k o w i t y brak numeracji stron. Zabieg, k t ó r y niewątpliwie
ma na celu wskazanie na k o n i e c z n o ś ć właśnie synchronicz
nego traktowania przedstawionego zjawiska, wszystkich
zawartych w książce " c y t a t ó w " tak wizualnych (fotografii),
j a k i werbalnych. Ten synchroniczny charakter albumu
zdecydowanie p r z e w a ż a . T r z y części albumu (sygnowane
kolejnymi cyframi) o d n o s z ą się przecież do trzech "syn
chronicznych" a s p e k t ó w , a nawet kolejne lata, k t ó r e są
n a g ł ó w k a m i w blokach tekstowych, nie mają na celu, j a k m i
się wydaje, uchwycenia c z a s o w o ś c i , d i a c h r o n i c z n o ś c i zjawis
ka, lecz symbolicznie sygnalizują aspekt k o ń c a , schyłku
i śmierci (koniec wieku).
T a a h i s t o r y c z n o ś ć a l b u m u zbiega się z " a h i s t o r y c z n o ś c i ą "
(szaleństwem) c z a s ó w : częstą śmiercią dzieci. Lesy zestawia
na sąsiednich stronach zdjęcie ubranego na biało dziecka
w trumnie opartej o ścianę p o m i ę d z y stojącymi rodzicami
(fotografia w y s t ę p o w a ł a j u ż w drugiej sekwencji) z obrazem
starej, siedzącej i j a k gdyby czekającej na śmierć kobiety
(chyba najstarszej w albumie). Nasza konwencjonalna linearn o ś ć czasu przyzwyczaiła nas do faktu, że człowiek rodzi się,
żyje, by w k o ń c u , kiedy jest stary, u m r z e ć , j e d n y m s ł o w e m , że
najpierw u m i e r a j ą ludzie starzy. T o przyzwyczajenie rozbite
jest przez wspomniane zestawienie. " N i e n o r m a l n o ś ć " przed
stawianego czasu d o d a t k o w o p o d k r e ś l o n a jest faktem, że
118
stara kobieta, znajdująca się po lewej stronie r o z ł o ż o n y c h
stron, niejako patrzy na śmierć dziecka.
A l b u m y historyczne (i zdecydowana większość a l b u m ó w
rodzinnych) o d w o ł u j ą się do diachronicznej (historycznej)
narracji ( u k ł a d u ) . Inaczej sprawa w y g l ą d a w przypadku
Lesy'ego. Wydaje m i się, że większość z a b i e g ó w , do j a k i c h
ucieka się Lesy, m o ż n a by łączyć, z p r ó b ą n a ś l a d o w a
l i i a m e c h a n i z m ó w funkcjonowania l u d z k i e j (działają
cej na zasadzie asocjacji) p a m i ę c i . P r z y p o m n i j m y sobie
cytowane w motcie s ł o w a D a v i d a Lowenthala: " R z a d k o
kiedy odtwarzanie w s p o m n i e ń zachowuje n a s t ę p s t w o wyda
rzeń - lokalizujemy je raczej przez skojarzenia niż dzięki
metodycznej penetracji, a przeszłość traktujemy j a k ' m u
zeum archeologiczne (...) porozrzucanych na chybił trafił
s z c z ą t k ó w ' . " Jeśli w y ł ą c z y m y dwie sekwencje otwierające
a l b u m i sekwencję z a m y k a j ą c ą ( k t ó r e m o ż n a by n a z w a ć
wzięciem przedstawionej rzeczywistości w " m i t o l o g i c z n y " ,
czy też symboliczny " c u d z y s ł ó w " ) to o d n o ś n i e p o z o s t a ł y c h ,
m o ż n a by powiedzieć, że u k ł a d e m zdjęć r z ą d z i często ( c h o ć
nie zawsze) prawo asocjacji. P a m i ę ć ludzka nigdy (lub prawie
nigdy) nie jest "fotograficznie" wierna, nawet jeśli często
nam się tak wydaje. Podobnie p o s t ę p u j e Lesy z fotografiami,
poddaje je pewnym zmianom, zmienia t ł o , pewne elementy
fotografii przemieszcza, a nawet wprowadza do fotografii
elementy z innych zdjęć (por. i l . 7; gdzie u d o ł u fotografii
z o s t a ł o umieszczone powielenie zestawienia r ą k d w ó c h k o
biet, a u g ó r y pojawia się fragment d ł o n i kobiety ze zdjęcia
z sąsiedniej strony).
2 2
P o s ł u c h a j m y jeszcze jednej uwagi Lowenthala: " K a ż d y
rodzaj pamięci modyfikuje i p r z e k s z t a ł c a d o ś w i a d c z e n i e ,
raczej destyluje przeszłość, niż odzwierciedla j ą b e z p o ś r e d
nio."
W a r t o w t y m k o n t e k ś c i e p r z y w o ł a ć konstatacje
Kirsten Hastrup o zbieżności m e c h a n i z m ó w d z i a ł a n i a m i t u i p a m i ę c i ludzkiej w o p o z y c j i i d o h i s
t o r i i (historiografii). Hastrup pisze, że m i t i historię m o ż n a
t r a k t o w a ć j a k o dwie odmienne s z t u k i
pamięci.
Jeśli przyjmiemy p r o p o n o w a n ą a n a l o g i ę z p a m i ę c i ą za
u s p r a w i e d l i w i o n ą w ó w c z a s charakterystyczny zabieg bardzo
częstego zestawiania lustrzanych o d b i ć danej fotografii wyda
n a m się w pełni uzasadniony. Takie poszukiwanie w ł a ś
c i w e g o o b r a z u (prawdy pamięci) przypomina zabiegi
do j a k i c h o d w o ł y w a ł się Tadeusz K a n t o r w swoim teatrze.
2 3
2 4
�Przypomnijmy sobie charakterystyczny p o c z ą t e k spektaklu
Wielopole, Wielopole, kiedy to pojawiające się postacie
z m a r ł y c h spierają się o to, gdzie było o k n o , czy było ono
naprzeciwko drzwi?, z k t ó r e j strony r e k o n s t r u o w a
n e g o p o k o j u trzeba je umieścić. Podobnie z i n n y m i
elementami: czy walizka na pewno leżała na szafie? W swo
ich dociakaniach d o t y c z ą c y c h fenomenu pamięci K a n t o r
wynajduje " m e t o d ę klisz". M ó w i : "Wspomnienie nie tworzy
ciągłej fabuły. (...) Nigdy we wspomnieniu nie ma akcji, t y l k o
są klisze i to jest sprawa... metoda k l i s z . " Ale przecież te
klisze nigdy nie są "fotograficznie wierne".
P r z y w o ł a n i e w t y m k o n t e k ś c i e teatru, teatru tak specyficz
nego j a k teatr K a n t o r a , wydaje się zasadne. Roland Barthes
powiada, że jeśli fotografia d o t y k a sztuki, to właśnie przez
teatr. "Fotografia wydaje m i się bliższa Teatru, a to przez
szczególny związek (być m o ż e jedynie j a to widzę): przez
Śmierć. Znany jest pierwotny związek teatru i k u l t u Z m a r
łych: pierwsi aktorzy odłączyli się od w s p ó l n o t y grając rolę
Z m a r ł y c h ; u c h a r a k t e r y z o w a ć się o z n a c z a ł o - określić się
j a k o ciało zarazem martwe j a k i żywe: takim jest bielony tors
w teatrze totemicznym, człowiek z p o m a l o w a n ą t w a r z ą
w teatrze c h i ń s k i m , m a k i j a ż z masy ryżowej w indyjskim
K a t h a - K a l i , maska w j a p o ń s k i m teatrze N ó . . . O t ó ż ten sam
związek o d n a j d u j ę w Fotografii: p o m i m o naszych wysiłków,
by była 'jak ż y w a ' (a ta pasja ' o ż y w i a n i a ' nie jest niczym
innym, j a k t y l k o mitycznym zaprzeczeniem naszego z a ż e n o
wania wobec śmierci). Fotografia jest j a k teatr p r y m i t y w n y ,
j a k Ż y w y Obraz - w y o b r a ż e n i e m nieruchomej uszminkowanej twarzy, pod k t ó r ą widzimy u m a r ł y c h . "
A l e to powtarzanie, zestawianie "lustrzanych" fotografii,
j a k m i się wydaje, jest t a k ż e p r ó b ą szukania t y p o w o ś c i .
W cytawanych na p o c z ą t k u s ł o w a c h Lesy'ego m ó w i on, że
o g l ą d a n i e tysięcy zdjęć powoduje, że zaczynamy myśleć
w kategoriach g e n o t y p u . Lesy'emu nie chodzi tutaj
o genotyp w rozumieniu biologicznym (a jeżeli nawet to
zdecydowanie mniejszym znaczeniu), lecz właśnie o t у p o w o ś ć zjawisk, miejsc, p ó z , z a c h o w a ń k u l t u r o w y c h (tego
właśnie dotyczy album The Frames, w k t ó r y m fotografie
rodzinne zestawione z tekstami o p o w i a d a j ą c y c h swoje his
torie b o h a t e r ó w , znajdują interpretację w kategoriach Freu
dowskich i Jungowskich). P o d o b n ą w y m o w ę m a j ą zdania
z Wprowadzeniu do Wisconsin Death Trip, k t ó r e są niejako
25
26
2 7
podsumowaniem usprawiedliwienia wobec z a b i e g ó w j a k i c h
dokonuje on na zdjęciach V a n Schaicka i tekstach z Lokal
nych Wiadomości
pisanych przez F r a n k a i George'a Co
o p e r ó w : „ J e d y n y m problemem pozostaje j a k zmienić po
rtret z p o w r o t e m w o s o b ę i j a k zmienić zdanie [relację]
w wydarzenie. (...) Sprawa, k t ó r ą trzeba się zająć jest
z n a c z e n i e a nie wygląd. " Z n a c z e n i e fotografii poza
kontekstem jest zawsze w ą t p l i w e . O d w o ł a j m y się jeszcze raz
do Rolanada Barthesa. Pisze on: " P o n i e w a ż k a ż d a foto
grafia jest przypadkowa (i w z w i ą z k u z t y m poza znacze
niem) Fotografia nie m o ż e z n a c z y ć ( k i e r o w a ć się k u powszechnikom), chyba, że za cenę przywdziania m a s k i . "
Trzeba jednak p a m i ę t a ć , że archaiczna maska nosiła bogat
sze, niż jej się dziś przypisuje, znaczenia. Jej funkcja nie
s p r o w a d z a ł a się t y l k o do z a s ł a n i a n i a (skrywania), ale przede
wszystkim o d s ł a n i a n i a ( o b j a w i e n i a ) . ' Maska przekracza
fenomeny i kieruje się k u istocie zjawiska. Świeższe, osobiste
d o ś w i a d c z e n i a z t y m p o d w ó j n y m charakterem teatralnej
maski odnajdujemy u K i r s t e n H a s t r u p . Jak w i d a ć stale
powracamy do p r o b l e m ó w archaicznego teatru. Ale czy
zachowanie Lesy'ego wobec fotografii mężczyzny ( i l . 9) nie
jest przypadkiem właśnie p r ó b ą "dekonstrukcji m a s k i " .
2 8
29
3 0
3
32
Praca Lesy'ego jest fascynująca nie t y l k o dlatego, że
" d z i a ł a " , że przekazuje nam p e w n ą o k r e ś l o n ą , c z ą s t k o w ą
p r a w d ę o pewnej społeczności. Zabieg ten jest jeszcze
ciekawy z innych p o w o d ó w . Tradycyjna nauka (myślę t u
o takich pozytywistycznych metodach w etnologii, j a k np.
funkcjonalizm) s t a r a ł a się s t w o r z y ć wrażenie o b i e k t y w n o ś c i
( o b i e k t y w n o ś ć - obiektyw: skojarzenia fotograficzne nie są
tu nie na miejscu), " b e z s z w o w o ś c i " , usiłowała p r z e k o n a ć , że
to sama rzeczywistość m ó w i do nas za siebie. Co innego
zdaje się m ó w i ć Lesy: chce n a m p o k a z a ć , że nawet tak
z d a w a ł o b y się obiektywne dokumenty j a k fotografie nie
m ó w i ą same za siebie. Badacz (historyk) nie jest t u "prze
zroczystym m e d i u m " . Z r e s z t ą pisze on o t y m otwarcie we
Wprowadzeniu: album jest " W t y m samym stopniu ćwicze
niem z historii, j a k i eksperymentem alchemii. Jego n a d r z ę d
n ą intencją jest, abyście P a ń s t w o doświadczyli tych stronic
teraz, przed s o b ą jak ruchomego lustra, k t ó r e o b r ó c o n e
w j e d n ą s t r o n ę m o ż e o d b i ć zapach powietrza, k t ó r y mnie
otacza, gdy piszę te słowa; o b r ó c o n e w i n n ą s t r o n ę m o ż e
p r o j e k t o w a ć Wasze oczekiwania o d n o ś n i e przyszłości; od33
119
�w r ó c o n e ponownie, m o ż e p r z e k a z y w a ć dźwięk oddechu
w m r o ź n y m powietrzu w izbie z przed osiemdziesięciu
laty..." Ponownie na horyzoncie pojawiają się skojarzenia
teatralne, by p r z y p o m n i e ć t y l k o d o ś w i a d c z e n i a A n t o n i n a
A r t a u d : "Jest w zasadzie teatru i zasadzie alchemii tajem
nicza t o ż s a m o ś ć i s t o t y . "
Kirsten Hastrup, d u ń s k ą antropolog, s p o t k a ł a rzadka
przygoda - dane jej było p r z e ż y ć siebie j a k o fikcję i m i t . Jej
życie i praca stały się bowiem przedmiotem zainteresowania
Eugenio Barby i jego teatru (Odin Teatret). Tak p o w s t a ł
fascynujący spektakl - Talabot. W artykule Out of Anth
ropology Hastrup szczegółowo omawia kolejne etapy pracy
z B a r b ą , kiedy to ona, antropolog, stała się przedmiotem
" b a d a ń terenowych" reżysera i jego z e s p o ł u , a n a s t ę p n i e
proces o d b i o r u "siebie-jako-niesiebie" najpierw na p r ó b a c h ,
a potem publicznie. Śledzimy w ten s p o s ó b frapującą
o p o w i e ś ć o poszukiwaniu t o ż s a m o ś c i (tego dotyczy spek
t a k l , a krytyczny a r t y k u ł Hastrup podnosi te dociekania
niejako"do k w a d r a t u " ) , o zawiłej relacji jaka wiąże historię,
mit i p r a w d ę , i w k o ń c u o t y m , j a k jej " j a " stopniowo staje się
"nie-ja" (to, że b y ł a reprezentowana przez i n n ą k o b i e t ę ,
u n i e m o ż l i w i a ł o jej o b e c n o ś ć w jej własnej historii; "opowie
dzieli oni p r a w d ę o Kirsten [bohaterce spektaklu], jednak
ona ciągle nie była m n ą [nie-ja]"), by ostatecznie, j u ż
w publicznym pokazie, m o g ł a ona o d n a l e ź ć siebie ponownie
("nie-nie-ja" = " j a " ) . W t y m d o ś w i a d c z e n i u Hastrup "na
własnej osobie" odkrywa fakt, że kiedy jej "historia stała się
mityczna, [jednocześnie] stała się p r a w d z i w a " .
A l e to osobiste d o ś w i a d c z e n i e uwiarygodnia jedynie k o n
kluzję, k t ó r ą s f o r m u ł o w a ł a j u ż we wcześniejszym artykule:
„ N a w e t jeśli j e s t e ś m y naocznymi ś w i a d k a m i życia i cho
ciaż pracujemy z dokumentami, nie m o ż e m y z a d o w o l i ć się
widzialnymi wyrazami inności. M u s i m y ponownie s t w o r z y ć
j ą w innej formie, aby u m o ż l i w i ć jej m ó w i ć za siebie! Ten
paradoks jest absolutnie centralny dla dyskursu antropolo
gicznego: Musimy powtórnie stworzyć rzeczywistość
w od
3 4
35
miennej formie, by mogła ona mówić za siebie. Nie t y l k o
musimy m ó w i ć o czymś, ale t a k ż e w imieniu kogoś lub czegoś.
Jest to kolejny podstawowy warunek antropologii. Auten
tyczności nie o s i ą g a się przez komentarz udrapowany
w przedstawienie [through comment clad as presentation],
lecz przez ś w i a d o m o ś ć antropologicznej r e p r e z e n t a c j i rozumianej j a k o przetworzenie i uobecnienie." S z t u k a
antropologii d o t y k a t u sztuki teatru.
Susan Sontag s k w i t o w a ł a wysiłek Lesy'ego w n a s t ę p u j ą
cych s ł o w a c h : " C y t a t y nie m a j ą nic w s p ó l n e g o ze zdjęciami,
ale k o j a r z ą się z n i m i w przypadkowy, intuicyjny s p o s ó b ,
podobnie j a k słowa i d ź w i ę k i W . Johna Cage'a dopasowywa
ne są w czasie przedstawienia do r u c h ó w tanecznych za
projektowanych przez Merce Cunninghama. (...) Oczywiś
cie, Wisconsin: podróż w krainę śmierci niczego nie dowodzi.
Siła historycznego argumentu leży w sile colllage'u. D o
n i e p o k o j ą c y c h , elegancko p o k r y t y c h p a t y n ą zdjęć V a n Schaicka m ó g ł Lesy d o p a s o w a ć inne teksty z tego okresu - listy
m i ł o s n e , dzienniki - i s t w o r z y ć odmienne, m o ż e mniej
p r z y g n ę b i a j ą c e w r a ż e n i e . Jego a l b u m podnieca, stanowi
modnie pesymistyczny argument i oferuje całkowicie d o w o l
ny, k a p r y ś n y obraz h i s t o r i i . "
Oczywiście, konstatacja Susan Sontag jest prawdziwa,
c h o ć j e d n o c z e ś n i e nie ma ona racji. Ł a t w o ś ć z j a k ą przecho
dzi ona nad p r o p o z y c j ą Lesy'ego m o ż e dziwić u badaczki
zainteresowanej surrealizmem i jego specyficznym podej
ściem do p r a w d y .
P r a w d ą jest, że zabiegi Lesy'ego n o s z ą znamiona arbitral
ności. Ale jeśli słuszna jest moja interpretacja, że a l b u m
niejako n a ś l a d u j e s t r u k t u r ę ludzkiej p a m i ę c i i p r z y w o ł a n a
paralela teatralna ("Teatr ś m i e r c i " K a n t o r a ) , to - wydaje m i
się - że w t y m świetle poczynania Lesy'ego znajdują pełne
usprawiedliwienie. Lesy opowiada historię c z ą s t k o w ą , k t ó r a
ginie w tzw. p o w a ż n e j historii. T y m samym jego praca
b y ł a b y bliższa nie tyle sztuce nawet, co raczej s z t u c e
p a m i ę c i , tej jej odmianie, k t ó r a nazywa się m i t e m .
36
3 7
3 8
3 9
P R Z Y P I S Y
1
J . Wróblewski, Nie mogę uciec od polityki. Rozmowa z Marcelem
Łozińskim,
dokumentalistą,
"Życie Warszawy" 17-18 lipca 1993;
w drugim zdaniu, kiedy Łoziński u ż y w a liczby mnogiej, chodzi
o K i e ś l o w s k i e g o , Kędzierskiego, K a m i ń s k a , Gryczelowską, K o s i ń s
kiego i Zygadłę.
M. Lesy, Time Frames. The Meaning of Family
Pictures,
Pantheon Books, New Y o r k 1980, s. X I i X I I '
M . Lesy. Wisconsin Death Trip, Pantheon Books, New Y o r k
1973. Słusznie Sławomir Magala przetłumaczył tytuł na Wisconsin:
Podróż
w krainę śmierci.
Por. jego przypis w Susan Sontag,
O fotografii, tłum. S. Magala, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1986, s. 72
Niestety, nie znany jest mi album Real Life: Louisville in the
Twenties (197'5). Por. o m ó w i e n i e trzech wymienionych już a l b u m ó w
przez Michaela Yampolsky'ego, Między słowem a obrazem. Zycie
zwykłych ludzi. Michael Lesy w poszukiwaniu prawdy historycznej,
tłum. Alicja Skarbińska, "Obscura" nr 3-4, 1985. Inny, późniejszy
album Lesy'ego, Bearing Witness o g l ą d a ł e m wiele lat temu.
2
3
4
5
W. Susman, Preface, (w:) Lesy, Wisconsin Death Trip, op. cit.
M . Lesy. The Forbidden Zone, Andre Deutsch 1988, s. 12. Spacja
moja - S.S.
R . Barthes, La chambre claire. Note sur la photographic Cahier
du Cinema, Gallimard, Le Senil 1980, § 1. Spacja moja - S.S.
M . Lesy, The Frames, op. cit., s. X I
T o nie z Wprowadzenia ani z Zakończenia,
lecz z jednego
z dopisanych fragmentów lokalnego historyka, dowiadujemy się, że
jedna z fotografii [of a certain very special lady called Pauline
L ' Allemand (...) she was so much the right person in the wrong place at
the wrong time that she nearly turned everything inside out and upside
down nie została wykonana przez V a n Schaicka.
6
7
8
9
120
Lesy myli się też o d n o ś n i e datowania zdjęć: co najmniej jedna,
a najprawdopodobniej dwie fotografie zostały zrobione w 1913
roku. R a z wynika to jasno z widocznego na zdjęciu plakatu-zaproszenia, oznajmiającego, że 18 maja 1913 r. odbędzie się
potańcówka-piknik; w drugim przypadku wynika to z tekstu
d o ł ą c z o n e g o (zdjęcie jest reprodukowane w gazecie) do fotografii
kaleki reklamującego protezy n ó g (nie jest, oczywiście, w pełni
pewne, czy tekst nie został d o ł ą c z o n y do wcześniejszej fotografii).
M . Lesy, The Forbidden Zone, op. cit., s. 13
К . Hastrup, Anthropological visions: some notes on visual and
textual authority, (w:) Film as Ethnography, ed. by P . I . Crawford i D .
Turton, Manchester University Press, Manchester & New Y o r k
1992
R. Barthes, op. cit., n.p. § 44; por. też S. Sikora, Fotografia - pa
mięć - wyobraźnia,
"Konteksty: Polska Sztuka L u d o w a " nr 3-4,
1992
N a temat symbolizmu androgyniczności (coincidencia oppositorum) por. M . Eliade, Sacrum mit historia, przeł A . Tatarkiewicz,
P I W , Warszawa 1993; rozdział Mefisto i Androgyn, czyli tajemnica
pełni, s. 197-251
Oczywiście, symbolika konia jest bardzo bogata. P r z y p o m n ę więc
tylko za Eliadem, że koń bywał utożsamiany z Kosmosem. Traktat
o historii religii, tłum. J . Wierusz-Kowalski, K i W , Warszawa 1966, s.
98, 106-107
M . Eliade, Traktat..., op.cit., s. 197
W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów
obcojęzycz
nych, W P , Warszawa 1988, s. 350
Por. W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, P I W ,
Warszawa 1985, s. 611
Por. Ludwika Press. Zycie codzienne na Krecie w państwie
króla
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
1 5
1 6
1 7
�Minosa, P I W , Warszawa 1972, il. 71. Figurki z ok. 1600 r. p.n.e..
Muzeum w Herakeionie.
Por. np. Kopaliński, Słownik mitów..., op. cit, s. 364, 852-3
Por. piękny esej St. Vincenza, Podkład religii
starogreckiej
(Węże u Pauzaniusza),
omawiający funeralną s y m b o l i k ę węży [(w:)
tegoż. Po stronie dialogu, P I W , Warszawa 1983, t. 1]. T a k ż e Eliade,
Traktat....
op. cit., s. 206, 166-170. Jeśli uwzględnimy falliczną
symbolikę węża, m o g ł o b y to być również motyw androgyniczny,
Eliade, tamże, s. 168-170
R. Barthes, op. cit., np. (j 44, 47: por. też S. Sikora, op. cit.
Arystoteles, Poetyka, przcł. i o p r a c o w a ł Henryk Podbielski.
seria Biblioteka Narodowa, W r o c ł a w - W a r s z a w a - K r a k ó w - G d a ń s k -Łódź 1983. roz. I X
D . Lowenthal, Przeszłość- to obcy kraj, tłum. 1. Grudzińska-Gross i M . Tański, "Res Publica" nr 3, 1991, s. 21
T a m ż e , s. 16
K . Hastrup, Presenting
the Past. Reflection
on Myth
and
History. "Folk. Journal of Danish Ethnographical Society" vol. 29,
1987
Tadeusz Kantor: "Wspomnienie to jest ustawianie... ustawia
nie przestrzeni, jak to było, prawda... i ciągle się mylimy. Nic, to nie
stało tutaj, to stało gdzie indziej." L . Caplan, T . Kantor, K .
Rabińska,' Metoda klisz, "Dialog" nr 12, 1980, s. 128. Szerzej
o antropologicznym wymiarze pamięci u Kantora (i w filmie
polskim) p o r ó w n a j Z . Benedyktowicz, Przestrzenie
pamięci, (w:)
Film i kontekst, pod red. D . Palczcwskiej i Z . Benedyktowicza,
Ossolineum, Wrocław itd. 1988. O p a m i ę c i o w y m z w i ą z k u z umar
łymi por. też S. Sikora. Cmentarz. Antropologia pamięci, "Polska
Sztuka Ludowa" nr. 1-2, 1986
L . Caplan, T . Kantor, K . Rabińska, op. cit., s. 128
R. Barthes, op. cit.. § 13; tłum. pol. Camera lueida.
Refleksje
o fotografii, (fragmenty) tłum. E . Modzelewska-Sikora, " K i n o " nr
3J992
„Wtrącenia i dodatki znajdują następujące usprawiedliwienie:
jedynym sposobem sprzeciwienia się intencjom fotografa jest znisz
czenie n e g a t y w ó w ; jedynym sposobem zniekształcenia punktu wi
dzenia dziennikarza jest zapomnienie tego, co powiedział." M . Lesy,
Wisconsin Death Trip, Introduction,
op. cit., b.nr.s.
2 4
T a m ż e , spacja moja S.S.
3 0
R. Barthes, op. cit., § 15. Spacja moja - S.S.
1 8
1 4
2 0
2 1
2 2
2 3
" ..Maska usuwa z r ó ż n i c o w a n i e ludzi z dziedziny przypadkowo
ści i wprowadza je w boski, wieczny i znaczący świat rytuału.
Przekształca to, co jest, w to, co być powinno." Gerardus van der
Leeuw, Święta gra. tłum. Z . Benedyktowicz i S. Sikora, "Konteksty:
Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, 1991
3 2
K . Hastrup, Out of Anthropology.
The Anthropologist
object of dramatic reprsentatkm
(1988, maszynopis).
as an
3 3
J . Clifford, Samokreacja
etnograficzna:
Conrad i
Malinowski,
tłum. M . K r u p a , "Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, 1992
3 4
A . Artaud, Teatr alchemiczny, (w:) Teatr i jego sobowtór, przel.
J. Błoński, Warszawa 1978: cyt. za: Wojciech Michera,
Wyobraźnia
alchemiczna Wernera Herzoga. Egzegeza alchemiczna filmu
"Szkla
ne serce". "Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, 1992
2 4
2 5
2 6
2 7
2 8
3 5
K. Hastrup, Out of Anthropology,
op. cit.
3 6
К. Hastrup, Veracity and Visibility: The Problem of Authen
ticity in Anthropology,
"Folk. Journal of Danish Etnographical
Society" V o l . 28, 1986, s. 13. Kursywa К. Hastrup, spacja moja
-S.S."
3 7
S. Sontag, op. cit., s. 72-3
3 8
Por. np. o m ó w i e n i e filmowej twórczości J . Roucha przez
Jeanettc DeBouzek, "Etnograficzny
surrealizm"
Jeana
Roucha,
ttum. S. Sikora, "Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4. 1992;
i o szerszym kontekście z w i ą z k u etnografii i surrealizmu: J . Clifford,
The Predicament of Culture. Twentieth-Century
Ethnography,
Lite
rature and Art, Harvard University Press, Cambridge (itd.) 1988,
szczególnie rozdział On Ethnographic Surrealism; o m ó w i e n i e polskie
Monika Sznajderman, O etnograficznym
surrealizmie,
por. też
Katarzyna Kaniowska, Surrealizm
i etnografia;
oba artykuły
w "Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 1, 1991
3 0
Por. K . Hastrup, Presenting the Past, op. cit. Porównaj też
w tym kontekście rozważania Clifforda Geertza o zacieraniu się
granicy p o m i ę d z y p o s z c z e g ó l n y m i gatunkami, n a u k ą i sztuką. C .
Geertz, O gatunkach zmąconych (Nowe konfiguracje myśli społecz
nej), tłum. Z . Łapiński, "Teksty drugie" nr 2, 1990
V *
727
9
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/c09bf4aceb2d67d87de378bfef37b6cf.pdf
6887000ab8b62c875e4bb76dbf81ba03
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2463
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1994
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2287
Title
A name given to the resource
O fotografii i etnografii / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.111-112
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Czachowski, Hubert
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
O fotografii i etnografii
Hubert Czachowski
N i e tak dawno u k a z a ł się d o s k o n a ł y numer „Polskiej
Sztuki Ludowej. K o n t e k s t y " (3/4, 1992) p o ś w i ę c o n y foto
grafii i filmowi. Poniższy tekst jest j a k b y postscriptum d o
tamtego numeru. C h c i a ł b y m zwrócić w n i m u w a g ę na
p o d o b i e ń s t w o natury etnografii-antropologii i fotografii, na
te same problemy n u r t u j ą c e ich historię.
O t ó ż pierwsze związki są b e z p o ś r e d n i e i d o t y c z ą tego, że
etnografowie od samego p o c z ą t k u zaanektowali aparat
fotograficzny j a k o n a r z ę d z i e n i e z b ę d n e i d o s k o n a ł e do swojej
pracy. Stało się tak, gdyż u podstaw o b y d w u tych dziedzin
legła silna i p r z e m o ż n a chęć utrwalenia r ó ż n o r o d n o ś c i
świata, zrozumienia go i przybliżenia i n n y m ludziom. M o ż n a
p o w i e d z i e ć , że fotograf i etnograf i tylko oni pełnią bardzo
podobne role społeczne w t y m samym miejscu. Przyjmują
- bardzo w y g o d n ą s k ą d i n ą d , ale i niebezpieczną - pozycję
p o m i ę d z y fotografowanym czy opisywanym k a w a ł k i e m
ś w i a t a a s p o ł e c z e ń s t w e m , i to bez w z g l ę d u na przyjętą opcję
m e t o d o l o g i c z n ą czy e p i s t e m o l o g i c z n ą . W ł a ś n i e - s p o g l ą d a
j ą c wstecz na h i s t o r i ę fotografii i etnografii - te same
problemy epistemologicznej natury n u r t u j ą etnografa opisu
j ą c e g o K u l t u r y i fotografa r o b i ą c e g o zdjęcia Ś w i a t u . Podob
ne kwestie d o t y c z ą w zasadniczym stopniu całej humanis
t y k i , a w świetle postmodernistycznego p r z e ł o m u - całej
kondycji w s p ó ł c z e s n e g o c z ł o w i e k a . Jednak m i ę d z y foto
grafią i e t n o g r a f i ą zachodzi tutaj w y j ą t k o w a komplementarność.
W historię etnologii immanentnie wpisane są nieustające
p r ó b y w pełni obiektywnego opisu k u l t u r y . Jej pierwsi
koryfeusze „ p o z n a n i e " t r a k t o w a l i j a k najbardziej d o s ł o w n i e
i zasadniczo. T o znaczy opisywali po prostu t o , co widzieli
i czego się dowiedzieli, u w a ż a j ą c taki opis rzeczywistości za
prawdziwy i w pełni obiektywny. Z g o ł a odmiennym schema
tem były p r ó b y tzw. podmiotowej rekonstrukcji k u l t u r y .
Zawieszając swoje w ł a s n e s ą d y i w n i k a j ą c w s t r u k t u r y
myślenia obcej k u l t u r y p r ó b o w a n o o p i s y w a ć j ą w jej włas
nych kategoriach. M i a ł o to zabezpieczyć badania przed
j a k i m i k o l w i e k naleciałościami k u l t u r y etnologa. D o p i e r o
niedawno uznano, że ten tak poszukiwany pełen obiek
t y w i z m w badaniach etnograficznych jest i tak niemożliwy.
Clifford Geertz z a u w a ż y ł , że wszystkie dotychczasowe k o n
cepcje metodologiczne w etnologii s p r o w a d z a ł y się do tego,
aby „obejść nie dający się obejść fakt, że wszystkie opisy
etnograficzne są opisami opisującego, a nie opisywanego."
I d ą c y t y m tropem Wojciech J. Burszta n a z w a ł w i a r ę w tamte
„ p o z y t y w i s t y c z n e " tendencje „ e t n o g r a f i c z n y m i zabobona
m i . " Etnologia to dla Geertza nic więcej, j a k opis jednej
formy życia w kategoriach innej. T o właśnie w budowaniu
„ p o m o s t u p o m i ę d z y t y m i , dla k t ó r y c h się pisze i t y m i ,
o k t ó r y c h się pisze" („bycie t a m i bycie t u " ) widzi on
p o d s t a w o w ą siłę współczesnej a n t r o p o l o g i i .
1
2
3
Historia fotografii p r z e b i e g a ł a d o ś ć podobnie. Zdjęcia
przez szereg lat były uznawane za d o k ł a d n e odbicie ś w i a t a .
M a l a r s t w o zawsze u w a ż a n o za jego interpretację. Wynala
zek fotografii zmienił wszystko radykalnie. W y d a w a ł o się, że
oto mamy s p o s ó b na c a ł k o w i t e , w pełni jednoznaczne,
a przez to i obiektywne, odwzorowanie rzeczywistości.
„ Z b i e r a ć fotografie - to z b i e r a ć ś w i a t " , pisała Susan Sontag
0 tych pierwszych tendencjach, k t ó r e zrodziła f o t o g r a f i a .
Pierwsi fotografowie zachwyceni m o ż l i w o ś c i ą rejestracji,
j a k ą d a w a ł aparat, traktowali go j a k o k o p i a r k ę , k t ó r a sama
spostrzega świat, a człowiek potrzebny jest tylko do urucho
mienia migawki. Nie m o ż e więc dziwić entuzjazm, z j a k i m
p o w i t a l i ten wynalazek etnografowie. Z a c h w y t o w i , k t ó r y
w y w o ł y w a ł y zdjęcia z p o w o d u swojej p r a w d o m ó w n o ś c i
1 z d o l n o ś c i wiernego rejestrowania ś w i a t a , t o w a r z y s z y ł a
r ó w n i e ż niechęć spowodowana ich „ n i k c z e m n ą d o k ł a d n o ś
c i ą " . W y d a w a ć by się m o g ł o , że właśnie fotografia z d o ł a ł a
p o k o n a ć wszelki relatywizm na rzecz zwycięskiego obiek
tywizmu.
Ten naturalny - j a k potocznie s ą d z o n o - obiektywizm
fotografii z o s t a ł jednak zakwestionowany. F o t o g r a f po
strzegany p o c z ą t k o w o j a k o zupełnie neutralny obserwator,
z o s t a ł z a s t ą p i o n y przez fotografa relatywistę. Coraz po
wszechniejsze s t a ł o się przekonanie, j a k pisze Sontag, że
nigdy nie m o ż n a z r o b i ć d w ó c h identycznych zdjęć tego sa
mego przedmiotu. Z a u w a ż o n o , że o p r ó c z b e z p o ś r e d n i e j i n
formacji o świecie zdjęcia p o k a z u j ą jeszcze i to с o oraz j a k
sam fotograf w i d z i , spostrzega i - co jeszcze ważniejsze - j a k
ocenia świat, k t ó r y fotografuje. „ S t a ł o się jasne, że nie
istnieje prosta jednoznaczna (czytaj: w pełni obiektywna
- przyp. H C ) c z y n n o ś ć zwana widzeniem [...], lecz spo
strzeganie fotograficzne (czyt.: antropologiczne), k t ó r e jest
n o w ą o d m i a n ą ludzkiej percepcji." T a k więc i fotografie
stały się interpretacjami. W y b ó r takiego, a nie innego ujęcia,
takiego lub innego fragmentu, stosowanie p o w i ę k s z e ń i retu
szy, s p o s ó b oświetlenia, w y b ó r filmu c z a r n o - b i a ł e g o lub
kolorowego, a nawet w y b ó r filmu o k r e ś l o n e j firmy (nie
w s p o m i n a j ą c j u ż o m o ż l i w o ś c i a c h jakie daje w s p ó ł c z e s n a
technika k o m p u t e r o w a ) staje się zawsze narzucaniem swoich
k r y t e r i ó w widzenia i n n y m . D o tego dochodzi jeszcze s p o s ó b
odbioru zdjęcia, k t ó r y też zmienia się w zależności od
kontekstu w y s t ę p o w a n i a . C z y m i n n y m j a k o ś c i o w o staje się
zdjęcie reprodukowane na pierwszej stronie najpopularniej
szego dziennika z obszernym komentarzem s ł o w n y m , i to
samo zdjęcie na fotograficznej wystawie w galerii, p o ś r ó d
d z i e s i ą t k ó w innych, nawet nie z w i ą z a n y c h tematycznie.
Wittgenstein, m ó w i ą c o j ę z y k u , p o d k r e ś l a ł , że znaczeniem
słowa jest jego zastosowanie. Sontag odnosi to z całą
s t a n o w c z o ś c i ą do f o t o g r a f i i .
4
5
6
7
Trzeba jeszcze zwrócić u w a g ę na jeden aspekt. O t ó ż ,
etnologowie dowiedli w swoich pracach, że badania obcej
k u l t u r y ujawniają i u ł a t w i a j ą zrozumienie własnej. O g l ą d a j ą c
i analizując zdjęcia o k r e ś l o n e g o fotografa, r ó w n i e ż d u ż o
m o ż n a p o w i e d z i e ć o n i m samym, a t a k ż e o kulturze, w k t ó r e j
partycypuje. Obserwacje są czynione zrazu d w u t o r o w o
- w stosunku do obcych i swoich. Podobnie j a k fotografujący
misterium w G ó r c e Klasztornej, k t ó r z y r o b i ą zdjęcie raz
U k r z y ż o w a n e m u Chrystusowi, raz obserwującej to publicz
ności ( i l . ) . Ta swoista d w u t o r o w o ś ć obserwacji jest m o ż l i w a
tylko dla f o t o g r a f ó w / e t n o g r a f ó w umiejscowionych p o ś r ó d -
111
1
�ku wydarzenia, wszyscy inni znajdują się z lewej, b ą d ź
z prawej strony. T o właśnie do takiej sytuacji odnosi się
pomost Geertza p o m i ę d z y ,,byciem tam a byciem t u " .
Obecnie w fotografii pojawili się t w ó r c y - j a k postmoderniści w nauce, w t y m t a k ż e etnologii - otwarcie p o d e j m u j ą c y
grę z rzeczywistością. Zdjęcia takich a u t o r ó w j a k Jerzy
M o d r a k , Thierry Geoffroy czy Bruce Gilden określa się
mianem r e p o r t a ż u subiektywnego. Nie p r ó b u j ą j u ż oni stać
z boku w y d a r z e ń i ich po prostu rejestrować. Sami stwarzają
sytuację, w k t ó r y c h - ich zdaniem - zacznie się dziać coś
godnego pokazania. N p . z r o z m y s ł e m błyskają fleszem
prosto w oczy zaskoczonych ludzi. W ten s p o s ó b p o d k r e ś l a j ą
swoją o b e c n o ś ć , j a k i w p ł y w na f o t o g r a f o w a n ą scenę.
W zgodzie z postmodernistycznymi z a ł o ż e n i a m i sami stają
się bohaterami swoich zdjęć, swoich meta-narracji. W s p ó ł
czesną fotografię nie interesują j u ż bowiem proste fakty, lecz
s p o s ó b ich podania i w y r a ż o n e w nich własne p o g l ą d y .
Jednak o p r ó c z n i e m o ż l i w e g o do wyeliminowania uwik
ł a n i a się fotografa w siatkę p o j ę c i o w ą własnej k u l t u r y ,
pojawia się też m o ż l i w o ś ć manipulacji faktami. M o ż e to
sprzyjać np. nadmiernemu estetyzowaniu lub - gdy coś
t r z e c i o r z ę d n e g o staje się pierwszoplanowe - zakłóceniu
właściwej hierarchii fotografowanych zjawisk. Interesujący
z b i ó r t e k s t ó w na temat wiarygodnej rejestracji b ą d ź kreacji
rzeczywistości
przez
fotografów
zawierają
numery
5 i 7 z 1991 r o k u czasopisma , , 6 x 9 Fotografia". Jest tam
t a k ż e zamieszczonych wiele zdjęć m a n i p u l u j ą c y c h rzeczywis
tością. W a r t o w c z y t a ć się w teksty o specyficznej estetyce
r e p o r t a ż y p r z e k a z u j ą c y c h obrazy z wojny w Zatoce Perskiej
w 1991 r o k u . W mediach była to wojna o „ s p o k o j n y m
obliczu", gdzie wspaniali a m e r y k a ń s c y c h ł o p c y na swoich
w s p a n i a ł y c h maszynach pilnowali ś w i a t o w e g o p o k o j u .
A wszystko to działo się na tle p i ę k n y c h k r a j o b r a z ó w ,
z a c h o d ó w słońca i nawet wybuchy bomb były r ó w n i e
efektowne j a k sztuczne ognie. Przed p o d o b n y m i problemami
stają t a k ż e etnologowie przeceniający z kolei swoje preferen
8
cje kulturowe. W takich pracach być m o ż e j e d y n y m bohate
rem stanie się sam etnograf analizujący samego siebie,
pozostanie samo „bycie t u t a j " bez „ b y c i a t a m " .
Jak j u ż w s p o m n i a ł e m Geertz z a s a d n i c z ą rolę nowej etno
grafii widzi właśnie w „ u m o ż l i w i a n i u k o m u n i k a c j i m i m o
p o d z i a ł ó w społecznych - różnic etnicznych, religijnych,
klasowych, płci, j ę z y k a i r a s y . " Bardzo w s p ó ł b r z m i ą z t ą
k o n c e p c j ą słowa Ch. Caujolla, k t ó r y pisze, że fotografowie
obecnie wcale nie chcą j u ż b y ć „ a n i obiektywni, ani wyczer
pujący; c h c ą d a ć natomiast ś w i a d e c t w o s p o t k a ń , rzeczy
przyjemnych i łez podpatrzonych na twarzach ludzi i w kraj
obrazach ś w i a t a . " F o t o g r a f i ę zaczyna się o k r e ś l a ć j a k o
„ m e d i u m subiektywnego r e p o r t a ż u " . M o ż e t y m wzorem
etnografię m o ż n a n a z w a ć medium subiektywnego opisu.
Wszystko to, co z o s t a ł o tutaj zasygnalizowane, pokazuje j a k
bardzo ostateczny rezultat działalności e t n o g r a f ó w i foto
grafów, uzależniony od ich o g ó l n e g o nastawienia, powstaje
gdzieś p o ś r o d k u p o m i ę d z y n i m i samymi a p o d m i o t a m i ich
zainteresowań.
9
1 0
S ą d z ę , że wzajemne przypatrywanie się e t n o g r a f ó w i foto
g r a f ó w historiom swoich dyscyplin, m o ż e o k a z a ć się rzeczy
wiście inspirujące dla o b y d w ó c h stron, zwłaszcza we właś
c i w y m rozpoznawaniu w s p ó ł c z e s n y c h d y l e m a t ó w , przed
k t ó r y m i stoją. Postmodernistyczne tendencje zbliżają te dwie
podobne dziedziny do sztuki, często z bardzo interesującymi
efektami. N a pewno p o m o g ą one w zrozumieniu i zerwaniu
ze stereotypem w pełni obiektywnego opisu k u l t u r y lub
zdjęcia - dokumentu. Czy wobec tego w s p ó ł c z e s n a wiedza
o ograniczeniach poznania ludzkiego subiektywizmem upo
w a ż n i a do dalszego dokumentowania i opisywania Świata?
M y ś l ę , że to wyzwanie jest ciągle w a ż n e , a m o ż e obecnie - po
p r z e w a r t o ś c i o w a n i u starych przyzwyczajeń modernistycznie
zorientowanej nauki - ważniejsze niż kiedykolwiek wcześ
niej, z a r ó w n o w fotografii j a k i etnografii. W n i e m o ż l i w y m
do zdefiniowania zachowaniu właściwych proporcji m i ę d z y
„ t a m a t u t a j " leży tajemnica ich powodzenia.
P R Z Y P I S Y
1
C . Geertz. Być lam, pisać tu, „ A m e r y k a " 1990, nr 3^1, s. 63
W. Burszta, Etnologia dzisiaj albo siła peryferii, „ K o n t e k s t y .
Polska Sztuka Ludowa" 1992, nr 2
Geertz, op.cit.
S. Sontag, O fotografii. Warszawa 1986
T a m ż e , s. 84
Tamże, ss. 85-86
1
T a m ż e , s. 102
2
8
Por. B o ż e n a Stokłosa, W stronę dokumentu subiektywnego,
„ 6 x 9 Fotografia" nr 7/91, s. 46-65; patrz też 2/92 i 1/93
3
9
4
5
6
Geertz, op.cit., s. 63
1 0
C h . Caujolle, Fotografia i jej zastosowania, „6 x 9 Fotografia"
nr 7, s. 6
Fotografowie podczas Misterium Męki Pańskiej w G ó r c e Klasztornej,
Fot. Kinga Nemcre-Czachowska
112
i
1992.
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/b9d8831676d3ebf80bfa2b9db3d595b0.pdf
90afde29cfe59300e270582f768440c1
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2462
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1994
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2286
Title
A name given to the resource
Relatywizm kulturowy - znikający punkt / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.105-110
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Fabiś, Piotr; Zaporowski, Andrzej
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Relatywizm kulturowy - znikający punkt
Piotr Fabiś, Andrzej Zaporowski
1
P o d s t a w ą p o n i ż s z e g o tekstu są dwie koncepcje: teoria
socjologiczna Emile'a D u r k h e i m a i filozofia j ę z y k a G o t t l o b a
Frege. Te pozornie „ o d l e g ł e intelektualnie" teorie wykorzys
tujemy j a k o p r z e s ł a n k i dla postawienia zasadniczej tezy.
2
2
z d o l n o ś c i k o r z y s t a ć . " T a k zdefiniowany język odpowiada
d o k ł a d n i e durkheimowskiemu p o j m o w a n i u faktu społecz
nego, Saussure przeciwstawia j ę z y k o w i m ó w i e n i e (parole).
„ P r z e z m ó w i e n i e (parole) rozumie się akt jednostki realizują
cej s w ą z d o l n o ś ć m o w y za p o m o c ą konwencji społecznej,
k t ó r ą jest j ę z y k . " M ó w i e n i e (parole) to j ę z y k a jednostkowe
manifestacje, praktyczne p o s ł u g i w a n i e się j ę z y k i e m przez
jednostki, często nacechowane o d s t ę p s t w a m i o d jego n o r m .
J ę z y k (langue) posiada „ w ł a s n ą e g z y s t e n c j ę " - m o ż n a j ą
sobie w d u ż y m uproszczeniu w y o b r a z i ć w postaci s ł o w n i k a
i kodeksu reguł gramatycznych - o tyle, o ile jest niezależny
od jednostek t y m j ę z y k i e m m ó w i ą c y c h , niezależny od i n
dywidualnych a k t ó w m ó w i e n i a (parole), w k t ó r y c h się
manifestuje. Ż a d e n członek grupy nie zna wszystkich słów
i reguł gramatycznych, a nosicielem j ę z y k a jest t y l k o grupa
s p o ł e c z n a j a k o całość. Opozycja m i ę d z y j ę z y k i e m (langue)
i m ó w i e n i e m (parole) to odpowiednik opozycji m i ę d z y
faktem s p o ł e c z n y m i jego j e d n o s t k o w y m i manifestacjami.
3
P o c z ą t e k antropologii j a k o dyscypliny naukowej wiąże się
najczęściej z nazwiskiem Edwarda Burnetta T y l o r a i rokiem
1871, kiedy to u k a z a ł a się jego Cywilizacja pierwotna. Jednak
korzenie współczesnej antropologii t k w i ą raczej w myśli
Emile'a D u r k h e i m a niż w antropologii ewolucjonistycznej.
W r o k u 1895 u k a z a ł y się Zasady metody socjologicznej,
druga z o p u b l i k o w a n y c h za życia D u r k h e i m a k s i ą ż e k ,
a w niej definicja faktu s p o ł e c z n e g o : „ J e s t faktem społecz
n y m wszelki s p o s ó b robienia, u t r w a l o n y lub nie, zdolny do
wywierania na j e d n o s t k ę z e w n ę t r z n e g o przymusu; albo
inaczej: t a k i , k t ó r y jest w danym społeczeństwie powszechny,
m a j ą c jednak w ł a s n ą egzystencję, niezależną od jego jedno
stkowych manifestacji." Bardzo ezoteryczna to definicja.
A b y z r o z u m i e ć definiendum, konieczne jest wyjaśnienie jego
właściwości w y m i e n i o n y c h w defmiensie.
F a k t społeczny jest „ z d o l n y d o wywierania na j e d n o s t k ę
z e w n ę t r z n e g o przymusu". O j a k i m przymusie mowa? D l a
czego ten przymus jest z e w n ę t r z n y wobec jednostki? Szuka
j ą c odpowiedzi na tak postawione pytania p o s ł u ż y m y się
p r z y k ł a d e m j ę z y k a . J ę z y k jest faktem s p o ł e c z n y m i j a k o taki
przyswajany jest przez jednostki p o d przymusem. Jednostka
rodzi się j a k o członek grupy społecznej i uczy się j ę z y k a
swojej grupy nie m a j ą c m o ż l i w o ś c i dokonania w y b o r u
s p o ś r ó d większej ilości j ę z y k ó w . Język, k t ó r y m się posługuje
jest więc jej dany przymusowo, a przymus ten jest z e w n ę t r z
ny, p o n i e w a ż z n a j o m o ś ć j ę z y k a własnej grupy społecznej nie
jest u m i e j ę t n o ś c i ą w r o d z o n ą jednostki, t y l k o n a b y t ą w p r o
cesie uczenia się o d innych c z ł o n k ó w grupy. Ten z e w n ę t r z n y
przymus przejawia się t a k ż e przez brak m o ż l i w o ś c i radykal
nego odejścia p o s z c z e g ó l n y c h c z ł o n k ó w grupy społecznej o d
narzuconych z z e w n ą t r z n o r m j ę z y k o w y c h , p o d g r o ź b ą
zerwania k o m u n i k a c j i j ę z y k o w e j z i n n y m i c z ł o n k a m i tej
grupy. P r z y k ł a d j ę z y k a pokazuje, że przymus, o k t ó r y m
m o w a w cytowanej wyżej definicji, to przymus społeczny nie
m a j ą c y najczęściej nic w s p ó l n e g o z przymusem
fizycznym.
Jest to jeszcze bardziej oczywiste, gdy z a u w a ż y m y , że ludzie
w y k a z u j ą p r z y w i ą z a n i e do swego j ę z y k a .
Badania socjologiczne l u b antropologiczne m o ż n a zatem
o p i s a ć j a k o r e k o n s t r u k c j ę f a k t ó w s p o ł e c z n y c h . Rekonstruk
cja ta polega na wydzieleniu z jednostkowych manifestacji
(przez k t ó r e fakty społeczne się „ u j a w n i a j ą " i k t ó r e w przeci
wieństwie do tych f a k t ó w są d o s t ę p n e empirycznie) elemen
t ó w s p o ł e c z n y c h i odrzuceniu e l e m e n t ó w i n d y w i d u a l n y c h .
Te indywidualne elementy są nieistotne, p o n i e w a ż i n f o r m u j ą
t y l k o i wyłącznie o „ o r g a n i c z n o - p s y c h i c z n e j konstytucji
j e d n o s t k i " l u b przypadkowych o k o l i c z n o ś c i a c h t o w a r z y s z ą
cych jej k o n k r e t n y m d z i a ł a n i o m . W ramach d u r k h e i m o w skiej teorii życie jednostki m o ż n a o p i s a ć s ł o w a m i M a k b e t a :
„ Ż y c i e jest jedynie
Fakt społeczny „jest w d a n y m społeczeństwie powszech
n y " i posiada „ w ł a s n ą egzystencję, niezależną od jego
jednostkowych manifestacji." Niech n a s z ą egzemplifikacją
faktu s p o ł e c z n e g o będzie nadal język. P o w s z e c h n o ś ć j ę z y k a
w konkretnej grupie społecznej jest oczywista. Poza niemow
l ę t a m i wszystkie l u b prawie wszystkie jednostki posługują się
j ę z y k i e m swojej grupy. N a l e ż y jednak wyjaśnić, j a k język
m o ż e p o s i a d a ć „ w ł a s n ą e g z y s t e n c j ę " i co skrywa się p o d
pojęciem jego „ j e d n o s t k o w y c h manifestacji." W Kursie
językoznawstwa
ogólnego Ferdinand de Saussure s f o r m u ł o
w a ł definicję, w e d ł u g k t ó r e j język (langue) to „ s p o ł e c z n y
w y t w ó r z d o l n o ś c i m o w y oraz o g ó ł n i e z b ę d n y c h konwencji
przyjętych przez g r u p ę s p o ł e c z n ą , aby jednostki m o g ł y z tej
Przelotnym cieniem; ż a ł o s n y m aktorem,
Co przez g o d z i n ę puszy się i m i o t a
N a scenie, po czym znika; o p o w i e ś c i ą
I d i o t y , p e ł n ą wrzasku i wściekłości,
A nie z n a c z ą c ą n i c . "
Badacz nie m o ż e o b s e r w o w a ć b e z p o ś r e d n i o f a k t ó w s p o ł e
cznych, p o n i e w a ż s k ł a d a j ą się one z pojęć t k w i ą c y c h w umys
łach ( m ó z g a c h ) c z ł o n k ó w grupy społecznej. P o d k r e ś l i ć nale
ży, że grupa s p o ł e c z n a nie m o ż e istnieć bez biologicznych
o r g a n i z m ó w jednostek j ą t w o r z ą c y c h , ale n o ś n i k i e m f a k t ó w
s p o ł e c z n y c h jest grupa s p o ł e c z n a j a k o całość. Pojęcia te, ze
względu na ich s p o ł e c z n ą genezę, nazywa D u r k h e i m wyob
r a ż e n i a m i z b i o r o w y m i . Wszystkie pojęcia ( w y o b r a ż e n i a
1
Przedmiotem b a d a ń po d u r k h e i m o w s k u rozumianej so
cjologii s ą fakty s p o ł e c z n e . Natomiast jednostkowe manifes
tacje tych f a k t ó w „ m a j ą w sobie wprawdzie c o ś s p o ł e c z n e g o ,
gdyż o d t w a r z a j ą częściowo model z b i o r o w y , ale k a ż d a z nich
zależy r ó w n i e ż , i to w dużej mierze, od organiczno-psychicznej konstytucji jednostki oraz szczególnych w a r u n k ó w ,
w j a k i c h się znajduje. Nie są to więc właściwe zjawiska
socjologiczne. N a l e ż ą one j e d n o c z e ś n i e do d w ó c h dziedzin
i m o ż n a by je było n a z w a ć zjawiskami socjopsychicznymi.
Interesują one socjologa, nie s t a n o w i ą c b e z p o ś r e d n i e g o
przedmiotu b a d a ń socjologicznych."* Dlatego też D u r k h e i m
przyjmuje z a s a d ę m ó w i ą c ą , że „ f a k t y społeczne t y m bardziej
dają się obiektywnie p r z e d s t a w i ć , i m pełniej są oczyszczone
z jednostkowych f a k t ó w , przez k t ó r e się u j a w n i a j ą . "
5
6
105
i
�zbiorowe) wytworzone w danym społeczeństwie odzwier
ciedla język, k t ó r y m się to s p o ł e c z e ń s t w o posługuje: ,,W
potocznym myśleniu operujemy t y m i pojęciami, k t ó r e są
zawarte w s ł o w n i k u . O t ó ż język, a zatem t a k ż e w y r a ż a n y
przezeń system pojęć, jest n i e w ą t p l i w y m efektem zbiorowego
wysiłku. W y r a ż a o n s p o s ó b , w j a k i s p o ł e c z e ń s t w o j a k o
całość w y o b r a ż a sobie obiekty swego d o ś w i a d c z e n i a . A więc
pojęcia o d p o w i a d a j ą c e r ó ż n y m s k ł a d n i k o m j ę z y k a to rzeczy
wiście w y o b r a ż e n i a z b i o r o w e . " Ten „ s y s t e m p o j ę ć " , o k t ó
r y m m ó w i D u r k h e i m i k t ó r y u m o ż l i w i a c z ł o n k o m społeczeń
stwa k o m u n i k a c j ę j ę z y k o w ą i p o z a j ę z y k o w ą , to k u l t u r a .
Ale durkheimowska koncepcja k u l t u r y poza aspektem
k o m u n i k a c y j n y m posiada też aspekt funkcjonalny. W Zasa
dach metody socjologicznej s f o r m u ł o w a n y został postulat
analizy funkcjonalnej. „ K i e d y więc przystępuje się do wyjaś
niania zjawiska s p o ł e c z n e g o , s z u k a ć trzeba oddzielnie przy
czyny, k t ó r a je w y t w o r z y ł a , i funkcji, j a k ą to zjawisko
w y p e ł n i a . " 1 dalej: „ U ż y w a m y s ł o w a 'funkcja', p r z e d k ł a d a
j ą c je nad s ł o w o 'cel', właśnie dlatego, że zjawiska społeczne
na o g ó ł istnieją nie ze w z g l ę d u na u ż y t e c z n e skutki, jakie
w y w o ł u j ą . Trzeba ustalić, czy istnieje o d p o w i e d n i o ś ć m i ę d z y
r o z w a ż a n y m faktem i o g ó l n y m i potrzebami organizmu
s p o ł e c z n e g o , oraz na czym ta o d p o w i e d n i o ś ć polega, nie
zajmując się t y m , czy ma ona charakter intencjonalny.
Wszelkie pytania o intencje są zresztą nazbyt subiektywne,
by m o g ł y b y ć naukowo u j m o w a n e . " F a k t społeczny spełnia
funkcję, co znaczy, że osiąga j a k i ś „cel s p o ł e c z n y " , k t ó r e g o
poszczególni c z ł o n k o w i e s p o ł e c z e ń s t w a m o g ą sobie nie
u ś w i a d a m i a ć : „funkcji faktu s p o ł e c z n e g o należy zawsze
s z u k a ć wjego stosunku z j a k i m ś celem s p o ł e c z n y m . " S ł o w o
„ c e l " należy r o z u m i e ć j a k o cel indywidualny, do k t ó r e g o
jednostka ś w i a d o m i e d ą ż y . F a k t y społeczne t w o r z ą jedno
cześnie system, w o b r ę b i e k t ó r e g o są ze s o b ą p o w i ą z a n e .
Dlatego też: „ P r z y c z y n y faktu s p o ł e c z n e g o należy s z u k a ć
w ś r ó d wcześniejszych f a k t ó w społecznych, nie zaś w stanach
świadomości indywidualnej."
7
8
9
1 0
11
T a k precyzyjnie z b u d o w a n ą k o n s t r u k c j ę t e o r e t y c z n ą uzu
pełniają dwie o g ó l n e reguły metodologiczne: „ P i e r w s z ą
i najbardziej p o d s t a w o w ą z a s a d ą jest ' r o z p a t r y w a ć fakty
społeczne j a k r z e c z y ' . " A l e czym jest rzecz? N a to pytanie
D u r k h e i m udziela d o k ł a d n e j odpowiedzi: „ R z e c z jest prze
ciwstawna idei j a k o to, co poznaje się z z e w n ą t r z , temu, co
poznaje się od w e w n ą t r z . R z e c z ą jest wszelki przedmiot
poznania, k t ó r y nie jest ze swej natury przenikalny dla
inteligencji; wszystko, o czym nie m o ż e m y sobie w y t w o r z y ć
adekwatnego pojęcia poprzez z w y k ł ą analizę m y ś l o w ą ;
wszystko, cokolwiek m o ż e b y ć zrozumiane jedynie p o d
w a r u n k i e m wyjścia poza samego siebie, jedynie na drodze
obserwacji i e k s p e r y m e n t ó w , na drodze stopniowego prze
chodzenia od cech najbardziej z e w n ę t r z n y c h i b e z p o ś r e d n i o
d o s t ę p n y c h do cech mniej widocznych i g ł ę b s z y c h . " W na
s t ę p n y c h zdaniach dowiadujemy się, j a k i jest cel wprowadze
nia zasady n a k a z u j ą c e j „ r o z p a t r y w a ć fakty społeczne j a k
rzeczy": „ T r a k t o w a n i e takich lub innych f a k t ó w j a k o rzeczy
nie polega więc na zaliczeniu ich do takiej lub innej kategorii
rzeczywistości; oznacza ono zajęcie wobec nich pewnej
postawy m y ś l o w e j . Polega ona na uznaniu w chwili rozpo
częcia s t u d i ó w słuszności zasady, iż nie wiemy absolutnie
niczego o t y m , czym rzeczy są; a z a r ó w n o ich cechy
charakterystyczne, j a k i nieznane przyczyny, od k t ó r y c h
zależą, nie m o g ą z o s t a ć odkryte na drodze najbystrzejszej
nawet i n t r o s p e k c j i . " Nakaz traktowania f a k t ó w społecz
nych j a k o rzeczy t o ż s a m y jest z przybraniem „ p e w n e j
postawy m y ś l o w e j " . C h o d z i w niej o to, by badacz „ w p r a w i ł
się w taki stan ducha, w j a k i m znajdują się fizycy, chemicy
czy fizjologowie wtedy, gdy zapuszczają się w nie zbadane
12
13
14
106
I
15
jeszcze regiony swej działalności n a u k o w e j . " F a k t y społe
czne nie są oczywiście materialnymi przedmiotami, pojęcia
nie są zbudowane z a t o m ó w : „ N i e twierdzimy przecież, że
fakty społeczne są materialnymi rzeczami, lecz jedynie, że są
one rzeczami na tej samej zasadzie, co rzeczy materialne,
aczkolwiek w odmienny s p o s ó b . " D r u g a reguła metodolo
giczna s f o r m u ł o w a n a przez francuskiego socjologa m ó w i , że
„ n a l e ż y systematycznie u s u w a ć wszelkie p r a e n o t i o n e s " ,
pojęcia pospolite, b ę d ą c e p r o d u k t e m myśli potocznej.
Obie te reguły m o ż n a z i n t e r p r e t o w a ć j a k o postulat stoso
wania w socjologii czystego j ę z y k a obserwacyjnego (języka
opisującego rzeczywistość nie s k a ż o n ą z a ł o ż e n i a m i , pojęcia
m i , przekonaniami badacza) lub j a k o postulat n a k a z u j ą c y
badaczowi powstrzymywanie się od w y g ł a s z a n i a s ą d ó w
w a r t o ś c i u j ą c y c h na temat badanych f a k t ó w s p o ł e c z n y c h
(postulat n e u t r a l n o ś c i aksjologicznej). Trzecia m o ż l i w a i n
terpretacja p o l e g a ł a b y na uznaniu, że D u r k h e i m postuluje
jedno i drugie (czysty j ę z y k obserwacyjny i n e u t r a l n o ś ć
aksjologiczną).
Wydaje się, że przypisywanie francuskiemu socjologowi
wiary w istnienie czegoś takiego, j a k język czystej obserwacji,
jest nieuzasadnione. Za o p o z y c j ą między faktem s p o ł e c z n y m
i jego j e d n o s t k o w y m i manifestacjami kryje się cała seria
opozycji o r g a n i z u j ą c y c h myśl D u r k h e i m a . Jest to przede
wszystkim opozycja „ s p o ł e c z n e - jednostkowe", n a s t ę p n i e
opozycja „ o b i e k t y w n e - subiektywne". F a k t społeczny jest
obiektywny w t y m samym sensie, w j a k i m posiada w ł a s n ą
egzystencję. O b i e k t y w n o ś ć ta to niezależność od jednostki,
niezależność od jej indywidualnych (subiektywnych) predys
pozycji. T r z e c i ą i najważniejszą dla naszych r o z w a ż a ń jest
opozycja m i ę d z y t y m , co niewidzialne (nieobserwowalne)
i t y m , co widzialne (obserwowalne). Skoro przedmiotem
b a d a ń D u r k h e i m a są n i e d o s t ę p n e b e z p o ś r e d n i e j obserwacji
(niewidzialne) fakty społeczne, to nie m ó g ł o n p o s t u l o w a ć ,
aby fakty te opisywano j ę z y k i e m czystej obserwacji. M o ż n a
oczywiście o d p i e r a ć ten argument w s k a z u j ą c , iż ostatecznie
wiedzę o faktach społecznych uzyskuje się t y l k o poprzez
obserwowanie ich widzialnych, jednostkowych manifestacji.
Nie w o l n o jednak z a p o m i n a ć , że D u r k h e i m jest klasykiem
antropologii i socjologii wiedzy. R o z w i ą z a n i e problemu
znajdujemy na k o ń c o w y c h stronach Elementarnych form
życia religijnego: „ S y s t e m o w i pojęć naszego potocznego
m y ś l e n i a daje wyraz słownik j ę z y k a ojczystego, k a ż d e bo
wiem s ł o w o wskazuje t u pojęcie. O t ó ż , j ę z y k jest c z y m ś
ustabilizowanym, zmienia się bardzo p o w o l i , co w konsek
wencji prowadzi t a k ż e do stabilizacji konstrukcji pojęciowej,
k t ó r ą w y r a ż a . Uczony jest w takiej samej sytuacji wobec
swoistej terminologii dyscypliny naukowej, k t ó r e j się po
święcił, a zatem r ó w n i e ż wobec swoistego systemu pojęć,
k t ó r e m u ta terminologia odpowiada. M o ż e on niewątpliwie
w p r o w a d z a ć t u n o w o ś c i , lecz zmiany te zawsze b ę d ą p e w n y m
g w a ł t e m wobec u t r w a l o n y c h j u ż s p o s o b ó w m y ś l e n i a . "
N a u k a jest faktem s p o ł e c z n y m tak samo, j a k język czy
religia, a to znaczy, że tak samo, j a k religia, jest systemem
pojęć. P o n i e w a ż fakty społeczne są p o w i ą z a n e ze s o b ą
w ramach pewnego szerszego systemu, j a k i m jest k u l t u r a ,
system pojęć n a u k o w y c h jest częścią systemu pojęć k u l t u r y
europejskiej. N i e m o ż e zatem istnieć c o ś takiego, j a k język
czystej obserwacji. Język n a u k i (tak samo, j a k język religii)
u ż y w a pojęć d o s t ę p n y c h ludziom w y c h o w a n y m w kulturze
europejskiej i w y r a ż a s p o s ó b , w j a k i w y o b r a ż a j ą sobie o n i
„ o b i e k t y swego d o ś w i a d c z e n i a " . N i e m o ż l i w e jest porzucenie
w ł a s n e g o j ę z y k a , czy też systemu pojęć: „ C z ł o w i e k nie
myślący p o j ę c i a m i , nie b y ł b y człowiekiem, g d y ż nie b y ł b y
istotą s p o ł e c z n ą . Ograniczony wyłącznie do p o s t r z e ż e ń jed
nostkowych, niczym by się nie r ó ż n i ł od z w i e r z ą t . " W t w ó r 1 6
17
1 8
1 9
�czości D u r k h e i m a obecny jest niewątpliwie d z i e w i ę t n a s t o
wieczny k u l t nauki, k t ó r ą c h a r a k t e r y z o w a ć m i a ł b y „ z m y s ł
k r y t y c z n y " obcy religii l u b magii, ale u w a ż a ł o n j e d n o c z e ś
nie, że „ w i e r z y m y w n a u k ę . Lecz istota tej wiary niczym się
nie różni o d wiary religijnej. O g ó l n i e b i o r ą c , w a r t o ś ć przypi
sana nauce zależy o d wypracowanego przez z b i o r o w o ś ć
p o g l ą d u na jej n a t u r ę i rolę w życiu. Znaczy to, że w y r a ż a ona
pewien stan opinii. A w istocie całe życie społeczne, a więc
i nauka, opiera się na o p i n i i . "
D u r k h e i m w p r o w a d z i ł do antropologii w y o b r a ż e n i e k u l
t u r y j a k o systemu pojęć, czy też schematu p o j ę c i o w e g o . O d
tego m o m e n t u , aż po dzień dzisiejszy antropolodzy zajmują
się systemami pojęć (schematami p o j ę c i o w y m i ) obcych i m
k u l t u r , za p o m o c ą k t ó r y c h ludzie wychowani w tych k u l
turach t w o r z ą obrazy, w y o b r a ż a j ą sobie, o r g a n i z u j ą , klasyfi
kują, p o r z ą d k u j ą , d o k o n u j ą segmentacji, dzielą. T o , co jest
przedmiotem tych czynności, to obiekty d o ś w i a d c z e n i a ,
d o ś w i a d c z e n i e , s t r u m i e ń d o z n a ń z m y s ł o w y c h , natura, rze
czywistość, świat. G ł ó w n y m problemem a n t r o p o l o g i i , t y m
czym antropolodzy się zajmują, jest natomiast p r z e k ł a d a n i e
s y s t e m ó w pojęć ( s c h e m a t ó w p o j ę c i o w y c h ) obcych k u l t u r na
system pojęć (schemat pojęciowy) k u l t u r y a n t r o p o l o g ó w .
2 0
Bez w y o b r a ż e n i a k u l t u r y j a k o systemu pojęć (schematu
p o j ę c i o w e g o ) niemożliwe b y ł o b y s f o r m u ł o w a n i e tezy relaty
wizmu k u l t u r o w e g o , k t ó r e j najszerzej z n a n ą wersją jest
hipoteza Sapira-Whorfa. Benjamin Lee W h o r f twierdzi, że
„język organizuje nasze d o ś w i a d c z e n i e . Z w y k l e s ą d z i m y , że
język stanowi po prostu t e c h n i k ę w y r a ż a n i a myśli i nie
zdajemy sobie sprawy, że j e d n o c z e ś n i e klasyfikuje on i po
rządkuje strumień d o z n a ń zmysłowych, wytwarzając tym
samym pewien obraz ś w i a t a , pewien wycinek rzeczywistości,
k t ó r y bez t r u d u daje się ująć za p o m o c ą j ę z y k o w y c h ś r o d k ó w
symbolicznych. I n n y m i słowy, język dokonuje w s p o s ó b
bardziej surowy, ale też szerszy i bardziej z r ó ż n i c o w a n y
- tego samego, co czyni n a u k a . " W i n n y m artykule W h o r f
formułuje swoją z a s a d ę relatywizmu j ę z y k o w e g o : „ D o c h o
dzimy w ten s p o s ó b do nowej zasady w z g l ę d n o ś c i , k t ó r a
głosi, że obserwatorzy nie u t w o r z ą sobie tego samego obrazu
świata na podstawie tych samych ś w i a d e c t w fizycznych, jeśli
ich zaplecza j ę z y k o w e nie są podobne lub nie dają się
w pewien s p o s ó b s k a l i b r o w a ć . " Języki l u b z w i ą z a n e z n i m i
schematy pojęciowe, k t ó r e nie m o g ą b y ć „ s k a l i b r o w a n e " , to
gramatyki j ę z y k ó w , na k t ó r e w e d ł u g W h o r f a składają się
reguły budowania z d a ń i jednostki s ł o w n i k a , czyli słowa,
wyrazy ( W h o r f dla określenia jednostki s ł o w n i k a u ż y w a
słowa „termin").
Swoje dociekania nad j ę z y k i e m Frege o p a r ł na w p r o w a
dzonych przez siebie r o z r ó ż n i e n i a c h m i ę d z y pojęciem
a przedmiotem i sensem a znaczeniem, aby u k o n s t y t u o w a ć
myśl, j a k o ostateczne odniesienie szczególnego rodzaju w y
r a ż e ń zwanych zdaniami.
N i e k a ż d e w y r a ż e n i e ma tę s a m ą w a g ę w j ę z y k u - są
w y r a ż e n i a mniej lub bardziej z ł o ż o n e . K a ż d e m u z nich
przypisane są sens i znaczenie. Pierwszy z t e r m i n ó w dotyczy
samej treści w y r a ż e n i a , drugi z a ś jego odniesienia. Jeżeli
w e ź m i e m y s ł o w o „ k o ń " , w ó w c z a s jego sensem będzie t o , co
rozumiemy przez to s ł o w o , czyli u m i e j ę t n o ś ć łączenia go po
kolei z i n n y m i s ł o w a m i t a k i m i , j a k „ r u m a k " , „ o g i e r " ,
„ k l a c z " . Natomiast znaczeniem będzie o g l ą d a n e przez nas
ż y w e stworzenie, na k t ó r y m u ł a n uderza na wroga, k t ó r e stoi
w stajni lub k t ó r e m u gospodarz z a k ł a d a c h o m ą t o na szyję.
M o ż e m y u ż y w a ć pojedynczych słów l u b też o k r e ś l o n y c h
ich z w i ą z k ó w . Są słowa w tychże z w i ą z k a c h p o ł ą c z o n e
o k r e ś l o n y m i z a l e ż n o ś c i a m i . M o ż e m y np. powiedzieć, że
„ k o ń jest c z w o r o n o ż n y m z w i e r z ę c i e m " , lecz nie w o l n o n a m
m ó w i ć , że „ c z w o r o n o ż n e zwierzę jest k o n i e m " .
M a m y do czynienia z t a k i m i s ł o w a m i , k t ó r e o d n o s z ą się
d o p r z e d m i o t ó w oraz z t a k i m i , k t ó r e o d n o s z ą się do pojęć.
W t y m k o n t e k ś c i e s ł o w o „ T o r n a d o " oznacza o k r e ś l o n y
przedmiot, podczas gdy s ł o w o „ k o ń " oznacza g r u p ę przed
m i o t ó w , do k t ó r e j wyżej wspomniany należy. S t ą d „ T o r n a
d o " będzie o z n a c z a ł o przedmiot, podczas gdy „ k o ń " - poję
cie. M o g ę b o w i e m powiedzieć: „ T o r n a d o jest k o n i e m . "
P o ł ą c z e n i e pojęcia z przedmiotem nazywamy, za Fregem,
nasyceniem pierwszego przez drugie. Samo bowiem pojęcie
jest f o r m ą , p e w n ą m o ż l i w o ś c i ą , k t ó r a realizuje się dzięki
p o ł ą c z e n i u z j a k i m ś przedmiotem. Z drugiej strony przed
m i o t nie jest niczym realnym, d o p ó k i m u się nie przypisze
jakiejś cechy, w j a k i ś s p o s ó b się go nie określi. W ten s p o s ó b
przedmiot i pojęcie m a j ą charakter komplementarny.
21
2 2
Poza tezą o n i e p r z e k ł a d a l n o ś c i n i e k t ó r y c h j ę z y k ó w wszys
t k o , o czym m ó w i W h o r f , p o w i e d z i a ł wcześniej D u r k h e i m .
3
Jednym z z a c h o w a ń ludzi jest k o m u n i k o w a n i e się m i ę d z y
s o b ą . U ż y w a n i e r ó ż n e g o rodzaju w y r a ż e ń sprawia, że m o g ą
oni p o d e j m o w a ć w s p ó l n i e r ó ż n e g o rodzaju d z i a ł a n i a , i n n y m i
słowy, t w o r z ą g r u p ę . P r z y n a l e ż n o ś ć do grupy opiera się na
z r o z u m i a ł o ś c i tychże w y r a ż e ń . Z r o z u m i a ł o ś ć zaś to takie
użycie w y r a ż e ń , że jedno z nich łączy się z i n n y m i w s p o s ó b ,
w j a k i czynią to ludzie p o s ł u g u j ą c y się o w y m i w y r a ż e n i a m i .
W z w i ą z k u z t y m bycie poza g r u p ą to nic innego, j a k
n i e u m i e j ę t n o ś ć p o s ł u g i w a n i a się j ę z y k i e m tejże grupy. Język
bowiem jest zbiorem w y r a ż e ń .
G o t t l o b Frege b y ł j e d n y m z tych ludzi, dzięki k t ó r y m
m o ż e m y p a t r z e ć na język w s p o s ó b , w j a k i przed chwilą
z o s t a ł o to zarysowane. Nie znaczy to, iż on tak go p o s t r z e g a ł .
J e d n a k ż e refleksja nad t y m , co n a p i s a ł , pozwala n a m wyjść
poza jego w ł a s n e wnioski.
Dzieje się r ó w n i e ż tak, że m o ż e m y p o ł ą c z y ć ze s o b ą dwa
pojęcia, przy czym jedno z nich musi b y ć wyższego r z ę d u niż
drugie, zaś to nie staje się j e d n o c z e ś n i e przedmiotem wzglę
dem tamtego. S t ą d m ó w i m y , że „ k o ń jest c z w o r o n o ż n y m
z w i e r z ę c i e m " , lecz nie, że „ c z w o r o n o ż n e zwierzę jest k o
n i e m " , g d y ż pojęcie „ c z w o r o n o ż n e z w i e r z ę " m o ż e m y od
nieść, poza „ k o n i e m " , do „ p s a " , „ k r o w y " czy „ k o t a " .
Nasycenie pojęcia przez przedmiot (lub inne pojęcie)
nazywamy zdaniem. Jemu to, podobnie j a k pojedynczemu
słowu, przysługuje r o z r ó ż n i e n i e m i ę d z y sensem a znacze
niem.
Jeżeli istnieje j a k i ś związek m i ę d z y ś w i a t e m a j ę z y k i e m , to
t a k i , że ó w pierwszy dany jest n a m w d r u g i m . C o k o l w i e k
bowiem jest rzeczą, i jest j a k ą ś rzeczą, jest nią t y l k o dlatego,
że u ż y w a m y j a k i e g o ś lub j a k i c h ś w y r a ż e ń . Drzewo r o ś n i e
przy szosie dlatego, że m ó w i m y : „ D r z e w o r o ś n i e przy
szosie". G d y b y w j ę z y k u , k t ó r y m się p o s ł u g u j e m y , o w o
zdanie nie w y s t ę p o w a ł o , w ó w c z a s nie b y ł o b y ani drzewa, ani
szosy, ani stanu tego rodzaju, że c o ś r o ś n i e przy c z y m ś .
W t y m też sensie świat jest zbiorem f a k t ó w albo, m ó w i ą c
inaczej, s t a n ó w rzeczy, g d y ż to właśnie w j ę z y k u j a k i ś
przedmiot (lub pojęcie) nasyca j a k i e ś pojęcie, przez co
obdarzony zostaje j a k ą ś cechą, czyli trwa w j a k i m ś stanie.
Sensem zdania jest to, co rozumiemy przez to zdanie, czyli
u m i e j ę t n o ś ć łączenia go ze wszystkimi i n n y m i zdaniami
w s p o s ó b , w j a k i czynią to ludzie p o s ł u g u j ą c y się j ę z y k i e m , do
k t ó r e g o zdanie to należy. A l e to, co teraz powiedzieliśmy, jest
n a s z ą u w a g ą . Powody, dla k t ó r y c h j ą p o c z y n i l i ś m y , podamy
poniżej. D l a Fregego sensem, tak w odniesieniu do słowa, j a k
i zdania, jest ich treść. Przy t y m treścią zdania jest myśl.
I n n y m i słowy, zdanie w y r a ż a myśl.
107
�O ile zdanie jest czymś postrzeganym przez nas (słyszymy
je wypowiedziane, widzimy je napisane), o tyle myśl po
strzegana nie jest. S t ą d też m ó w i m y , że m o ż e b y ć ona
w y r a ż o n a . Jest ona wieczna i trwa w świecie niezależnym od
nas. Za Fregem m ó w i m y , że nie stwarzamy jej, lecz jedynie
uchwycamy, ó w z a ś akt nazywamy m y ś l e n i e m .
Jeżeli myśl t r w a od nas niezależnie, m y zaś j ą uchwycamy
i w y r a ż a m y w zdaniu, w ó w c z a s m o ż e m y twierdzić, iż jest ona
w z g l ę d e m t e g o ż zdania pierwotna. Skoro z a ś świat, w k t ó
r y m żyjemy, jest postrzegany przez pryzmat j ę z y k a , to
powiemy, że wszystko, co w świecie trwa, trwa tak dzięki
uchwycanym przez nas m y ś l o m .
Z a l e ż n o ś ć m i ę d z y zdaniem a s ł o w e m w y g l ą d a w ten
s p o s ó b , że sensy słów składają się na sens zdania. O ile myśl
jest c z y m ś p i e r w o t n y m i podstawowym, zaś zdanie c z y m ś
w t ó r n y m , to wszystkie sensy e l e m e n t ó w zdania m u s z ą b y ć od
myśli zależne. W ten s p o s ó b wszystkie pojedyncze słowa
powinny b y ć postrzegane zawsze w k o n t e k ś c i e z d a ń , k t ó r y c h
są elementami.
Powiedzieliśmy wcześniej, że sensem s ł o w a jest jego treść,
zaś znaczeniem przedmiot, k t ó r y to s ł o w o oznacza. Podob
nie jest w przypadku zdania. O ile jednak ł a t w o jest
w y o b r a z i ć sobie przypisanie znaczenia słowu (gdyż w każdej
chwili m o ż e m y w s k a z a ć obiekt, do k t ó r e g o dane s ł o w o się
odnosi), o tyle t r u d n o ś ć rodzi się, kiedy przychodzimy do
zdania. P o c z y ń m y zatem p e w n ą u w a g ę , k t ó r a pozwoli nam
t r u d n o ś ć tę r o z w i ą z a ć .
Swoje dociekania nad j ę z y k i e m Frege r o z p o c z ą ł o d j ę z y k a
matematyki. M a m y tu do czynienia z pojedynczymi elemen
tami - cyframi - k t ó r e w c h o d z ą tak, j a k słowa w j ę z y k u
etnicznym, w o k r e ś l o n e związki t w o r z ą c zdania. F o r m ą
zdania nie jest przy t y m pojęcie, lecz jego odpowiednik
w j ę z y k u m a t e m a t y k i - funkcja. Podobnie, j a k w przypadku
pojęcia, charakter funkcji decyduje o t a k i m , a nie i n n y m
typie zdania.
M o ż e m y sobie w y o b r a z i ć funkcję (i pojęcie), k t ó r a w da
n y m momencie nie jest nasycona przez przedmiot. W o l n o
nam przecież zapisać: „Stolica E k w a d o r u " i „ 2 + 3 " . Zawsze
jednak znamy przedmioty, k t ó r e są znaczeniami, odpowied
nio, nazwy ( „ Q u i t o " ) i cyfry ( „ 5 " ) , czyli o k r e ś l o n e miasto
i o k r e ś l o n ą liczbę. G d y b y ś m y j e d n o c z e ś n i e chcieli pojęciu
i funkcji p r z y p i s a ć wiele p r z e d m i o t ó w , to znaczy o d k r y ć
niejako nienasycony charakter obu form przez zapisanie:
„stolica ..." oraz ,,x + 3", w ó w c z a s powiemy, że pojęciu dany
jest pewien zakres, podczas gdy funkcji - przebieg. T a k czy
inaczej mamy na myśli p e w n ą m o ż l i w o ś ć w obu wypadkach.
M o ż e m y b o w i e m zapisać: „stolica E k w a d o r u " , „stolica
naszego w o j e w ó d z t w a " , „stolica światowej m o d y " ; m o ż e m y
też: „ 1 + 3 " , „ 2 + 3", „ 9 + 3".
Znaczeniem podanych powyżej w y r a ż e ń matematycz
nych, podobnie j a k pojedynczych cyfr, jest przedmiot, czyli
liczba. W e ź m y k o n k r e t n y p r z y k ł a d : „ 1 + 3 " . Znaczeniem
tego w y r a ż e n i a ( m o ż n a też powiedzieć, że jego w a r t o ś c i ą ) jest
liczba 4. M o g ę je jednak r o z w i n ą ć przez nasycenie funkcji
przedmiotami i z a p i s a ć zdanie ,, 1 + 3 = 4 " . W t a k i m w y p a d
k u znaczeniem tego zdania będzie przedmiot zwany przez
Fregego w a r t o ś c i ą logiczną.
Jednym z najważniejszych osiągnięć Fregego jest pod
p o r z ą d k o w a n i e j ę z y k a , w t y m w y p a d k u j ę z y k a matematyki,
innemu systemowi, dzięki k t ó r e m u m o g l i b y ś m y o r z e k a ć , czy
interesujący nas język spełnia kryteria p r a w d z i w o ś c i i fał
szywości. I systemem o w y m jest logika. Jeżeli przyjmiemy, że
zdanie „ 1 + 3 = 4 " w y r a ż a p e w n ą myśl, to przypisanie temu
zdaniu znaczenia będzie orzekaniem, czy myśl jest praw
dziwa, czy fałszywa. W z w i ą z k u z t y m , że p u n k t e m wyjścia
dla d o c i e k a ń Fregego była matematyka, zaś znaczeniem
zdania jest przedmiot, to z a r ó w n o Prawda, j a k i F a ł s z (czyli
108
i
w a r t o ś c i logiczne) przedstawione są symbolicznie za p o m o c ą
cyfr, odpowiednio, 1 i 0.
W a r t o przy t y m d o d a ć , że logika spełnia funkcję swego
rodzaju m e t a j ę z y k a , k t ó r e m u pełen wyraz d a ł dopiero
później Tarski.
W r a c a j ą c teraz do j ę z y k a etnicznego powiemy, że znacze
niem k a ż d e g o zdania jest przedmiot, czyli Prawda lub F a ł s z .
I dodamy, iż orzekanie p r a w d z i w o ś c i lub fałszywości zdania
nie ma nic w s p ó l n e g o z rzeczywistością, dotyczy natomiast
myśli, k t ó r ą to zdanie w y r a ż a .
Zatem świat dany jest n a m nie tyle w j ę z y k u , ile w m y ś l a c h .
I cokolwiek w świecie odnajdujemy, musimy to do tychże
myśli odnieść. O ile z a ł o ż y m y , że myśli są wieczne, to
wszystko, czego w świecie nie rozumiemy lub co wydaje się
w n i m nie u p o r z ą d k o w a n e , polega na t y m , że o k r e ś l o n y c h
myśli nie potrafię u c h w y c i ć w p o p r a w n y s p o s ó b . I n n y m i
słowy, u m i e j ę t n o ś ć odpowiedniego uchwycenia myśli spra
wia, że to, o czym m ó w i ę , jest u p o r z ą d k o w a n e . S t ą d tak
wielka waga wszystkich tautologii, z modus ponens na czele,
we wszelkiego rodzaju dociekaniach. W y p ł y w a też z tego, co
powiedzieliśmy, wniosek, że myśli są między s o b ą p o ł ą c z o n e
niezliczoną ilością ścieżek, o k r e ś l o n y c h przy t y m r e g u ł a m i
logicznymi.
D l a Fregego nie k a ż d e m u zdaniu m o ż n a p r z y p i s a ć znacze
nie. Są zdania, k t ó r e nie m ó w i ą o świecie, w k t ó r y m żyjemy,
lecz o fikcji. „ W e n u s jest b o g i n i ą m i ł o ś c i . " N i e znajdziemy
takiego przedmiotu j a k Wenus, w z w i ą z k u z czym zdanie,
k t ó r e g o s ł o w o „ W e n u s " jest elementem, nie opisuje ż a d n e g o
faktu. M a ono oczywiście sens, lecz nie m o ż e m y p r z y p i s a ć
m u znaczenia.
W t y m miejscu okazuje się, że tzw. rzeczywistość ma dla
Fregego d u ż e znaczenie. W k o ń c u myśli prawdziwe b ą d ź
fałszywe to takie, w k t ó r y c h dany jest świat f a k t ó w . N i e ma
tu jednak m o w y o j a k i m ś z w i ą z k u przyczynowym w t y m
sensie, że fakty s t a n o w i ą p o d s t a w ę do orzekania o praw
dziwości (lub fałszywości) zdania. M a m y tutaj raczej do
czynienia z pewnego rodzaju nieporozumieniem.
W matematyce wszystkie cyfry m a j ą swoje jednostkowe
odniesienia (liczby), w z w i ą z k u z czym istnieje m o ż l i w o ś ć
orzekania o w a r t o ś c i logicznej zdania, k t ó r e g o te cyfry są
elementami. Natomiast s p o s ó b u ż y w a n i a w y r a ż e ń w j ę z y k u
etnicznym czyni m ó w i e n i e o Prawdzie (lub F a ł s z u ) w stosun
k u do jego z d a ń n i e m o ż l i w y m . Elementy z d a ń m ó w i ą c y c h
0 faktach m o g ą być ł ą c z o n e w ten s p o s ó b , że t w o r z ą f o r m u ł y
m ó w i ą c e o fikcji. I n n y m i słowy, m ó w i m y , że u ż y w a się ich
w r ó ż n y c h kontekstach. Frege w y c h o d z ą c od matematyki,
zaczął p r o w a d z i ć dociekania nad j ę z y k i e m etnicznym
1 u ś w i a d o m i ł sobie, że w y r a ż e n i a d o ń n a l e ż ą c e m o g ą w y m y
k a ć się r y g o r o m narzuconym przez logikę, gdyż jeden znak
zdaniowy m o ż e w y r a ż a ć kilka myśli naraz.
0 ile droga do znaczenia prowadzi zawsze przez sens,
o tyle okazuje się, że jedno zdanie m o ż e p o s i a d a ć r ó w n o c z e ś
nie r ó ż n e w a r t o ś c i logiczne. A skoro znak zdaniowy zawsze
w y g l ą d a tak samo, to powyższy wniosek jest nie do przyjęcia.
S t ą d p r ó b a rozdzielenia z d a ń na te, k t ó r e m ó w i ą o faktach,
oraz te, k t ó r e m ó w i ą o fikcji. Pierwszym p r z y s ł u g i w a ł o b y
znaczenie, podczas gdy d r u g i m nie. T o jednak m o ż e s p r a w i a ć
w r a ż e n i e , że fakty właśnie są w a r u n k i e m p r a w d z i w o ś c i ( b ą d ź
fałszywości) z d a ń , co w myśl całej konstrukcji teoretycznej
stworzonej przez Fregego jest b ł ę d n e .
M o ż e m y jednak u n i k n ą ć tego rodzaju nieporozumienia,
o d r z u c a j ą c k o n c e p c j ę znaczenia w naszych dociekaniach.
N i e b ę d z i e m y w ó w c z a s mogli o r z e k a ć o p r a w d z i w o ś c i ( b ą d ź
fałszywości) czegokolwiek, pozwoli nam to jednak w s p o s ó b
zadowalający opisać język.
1 niech kluczowym terminem naszych d o c i e k a ń będzie
sens w y r a ż e n i a . W myśl tego, co m ó w i ł Frege, przysługuje
�ono wszystkim w y r a ż e n i o m , k t ó r y m i się p o s ł u g u j e m y . Ist
nieje t y l k o jeden warunek: zdanie jest sensowne t y l k o
w j a k i m ś k o n t e k ś c i e . I t u wracamy do naszej wcześniejszej
uwagi: „ S e n s e m zdania jest to, co rozumiemy przez to
zdanie, czyli u m i e j ę t n o ś ć łączenia go ze wszystkimi i n n y m i
zdaniami w s p o s ó b , w j a k i czynią to ludzie p o s ł u g u j ą c y się
j ę z y k i e m , do k t ó r e g o zdanie to n a l e ż y . " Jest to, musimy
p r z y z n a ć , pewien wniosek, j a k i w y n i k a z czytania prac
L u d w i g a Wittgensteina. P o n i e w a ż jego gry j ę z y k o w e w spo
s ó b b e z p o ś r e d n i , j a k s ą d z i m y , o d n o s z ą się do tego, co Frege
n a z w a ł kontekstami.
Jeżeli ludzie żyją w grupie, to owa w s p ó l n o t a polega na
dzieleniu s e n s ó w w y r a ż e ń , k t ó r y m i ludzie ci się p o s ł u g u j ą .
0 ile zatem mamy być c z ł o n k a m i jakiejś grupy, o tyle
musimy p o s t ę p o w a ć w ten sam s p o s ó b , co jej c z ł o n k o w i e , to
znaczy, u ż y w a ć w y r a ż e ń tak, j a k o n i . Z u p e ł n i e i n n ą rzeczą
jest to, że owych j ę z y k ó w , k t ó r y m i p o s ł u g u j ą się c z ł o n k o w i e
danej grupy, jest wiele. W s p o m i n a o t y m , w k o n t e k ś c i e
r o z w a ż a ń nad a p a r a t u r ą p o j ę c i o w ą , czyli j e d n y m z takich
j ę z y k ó w , Kazimierz Ajdukiewicz. Twierdzi o n m.in., że to, co
nazywamy j ę z y k i e m etnicznym, staje się t y l k o zbiorem wielu
j ę z y k ó w u ż y w a n y c h przez ludzi n a l e ż ą c y c h do danej w s p ó l
noty.
Nie ma m o w y o rozumieniu j ę z y k a bez uchwytywania
sensów jego w y r a ż e ń , czyli łączenia ich z niezliczoną ilością
innych w y r a ż e ń zgodnie z o k r e ś l o n y m i r e g u ł a m i . M y ś l w t y m
k o n t e k ś c i e m u s i a ł a b y z o s t a ć zrewidowana. O k a z a ł o b y się, że
m u s i e l i b y ś m y m ó w i ć zawsze o c z y m ś , skoro myśl w y r a ż o n a
jest (z reguły) w zdaniach o z n a j m u j ą c y c h , podczas gdy
w obecnej chwili w a ż n e jest t y l k o , iż m ó w i m y c o ś , to znaczy
to, co jest z r o z u m i a ł e . T r a k t u j m y więc myśl, podobnie j a k
znaczenie, j a k o element, k t ó r y zostaje o d s u n i ę t y na b o k , j a k
p o w i e d z i a ł Frege - p a r a f r a z u j ą c Wittgensteina - j a k o drabi
nę, k t ó r ą należy, po wspięciu się po niej, o d r z u c i ć .
4
Teza relatywizmu kulturowego głosząca, że każdej k u l
turze przypisana jest o k r e ś l o n a swoistość, nie p o r ó w n y w a l n a
ze swoistością innych kultur, wydaje się bardzo atrakcyjna,
zwłaszcza w k o n t e k ś c i e w s z e c h w ł a d n e j o b e c n o ś c i w z o r ó w
k u l t u r y europejskiej. Czy jednak jest ona uprawomocniona?
Czy ma ona na tyle mocne podstawy, aby j ą głosić? Zajmijmy
się, c h o ć b y p o b i e ż n i e , tą s p r a w ą .
Niech p u n k t e m wyjścia naszych r o z w a ż a ń będzie a r t y k u ł
D o n a l d a Davidsona O schemacie pojęciowym.
Jest on po
święcony p r o b l e m o w i p r z e k ł a d a l n o ś c i , k t ó r y w zasadniczy
s p o s ó b dotyczy kwestii relatywizmu kulturowego. D a v i d s o n
dokonuje p r ó b y obalenia tzw. trzeciego dogmatu empiryzmu, n a w i ą z u j ą c do d o k o n a ń W . V . O . Quine'a. Ó w amery
k a ń s k i filozof, w swej pracy Dwa dogmaty empiryzmu,
u n i e w a ż n i ł dwie tezy, k t ó r e do tej pory stawiane były na
gruncie empiryzmu. Pierwsza z nich dotyczy r o z d z i a ł u na
zdania analityczne, czyli takie, k t ó r e z r o z u m i a ł e są na bazie
swego sensu, oraz zdania syntetyczne, z r o z u m i a ł e poprzez
o d w o ł a n i e się do f a k t ó w . D r u g a z kolei dotyczy redukcjoni
zmu, to znaczy p r z e ś w i a d c z e n i a , że u z n a ć m o ż n a t y l k o te
zdania, k t ó r e m a j ą charakter b e z p o ś r e d n i o obserwacyjny.
Quine z jednej strony zniósł p o d z i a ł na zdania analityczne
1 syntetyczne, z drugiej z a ś zniósł w a ż n o ś ć z d a ń b e z p o ś r e d n i o
obserwacyjnych.
Sapir i W h o r f , k t ó r y c h u z n a ć m o ż n a za r e l a t y w i s t ó w ,
zgadzali się na w z a j e m n ą n e u t r a l n o ś ć k u l t u r oraz ich od
m i e n n o ś ć , p o s t u l u j ą c n i e m o ż n o ś ć ich p o r ó w n a n i a . I c h o ć
k a ż d a k u l t u r a m i a ł a b y ć c z y m ś swoistym, istniała m o ż l i w o ś ć
dotarcia do niej i ujęcia jej p o j ę c i o w e g o schematu. Dzieje się
to poprzez p r z e k ł a d jej j ę z y k a na j ę z y k badacza. I n n y m i
słowy kategorie obcej wobec nas kultury m o g ł y b y z o s t a ć
ujęte za p o m o c ą kategorii naszej k u l t u r y . Sapir i W h o r f
postulowali z jednej strony niezależność k u l t u r , z drugiej zaś
dopuszczali m o ż l i w o ś ć p r z e k ł a d a n i a jednej na d r u g ą .
I właśnie o w o rozdwojenie stało się nie do zaakceptowania
dla Davidsona. Jeżeli b o w i e m przyjmujemy s w o i s t o ś ć i za
m k n i ę t y charakter każdej z k u l t u r , a j e d n o c z e ś n i e twier
dzimy, że m o ż e m y je do siebie p r z y ł o ż y ć , to znaczy, iż musi
istnieć j a k i ś neutralny grunt, dzięki k t ó r e m u m o g l i b y ś m y
p r z e k ł a d a ć j e d n ą k u l t u r ę na d r u g ą . I czymże m i a ł b y b y ć ó w
grunt? Sami przecież n a l e ż y m y do jednej z k u l t u r , a więc
w j a k i ś s p o s ó b j e s t e ś m y swoiści i w z g l ę d e m innych nieza
leżni. Jeżeli u ż y w a m y j a k i e g o ś j ę z y k a , to jest to język
o k r e ś l o n y i do specyficznej kultury przypisany. Jeżeli po
strzegamy o b c ą k u l t u r ę , to czynimy to na podstawie naszych
w ł a s n y c h kategorii. G d z i e ż więc znajduje się ó w niezależny
grunt? D l a Davidsona o n nie istnieje.
W myśl koncepcji Alfreda Tarskiego wyłożonej w jego
Pojęciu prawdy w językach
nauk dedukcyjnych, p r z e k ł a d
m o ż l i w y jest t y l k o z j ę z y k a na metajęzyk. P o c i ą g a to za s o b ą
orzekanie w m e t a j ę z y k u p r a w d z i w o ś c i z d a ń j ę z y k a . Nie ma
to jednak nic w s p ó l n e g o z p o r ó w n y w a n i e m d w ó c h niezależ
nych j ę z y k ó w z p u n k t u widzenia n i e z a l e ż n e g o gruntu. M u
sielibyśmy na jego podstawie o r z e k a ć , że dwa w y r a ż e n i a
r ó ż n y c h s y s t e m ó w są wobec siebie t o ż s a m e . Takiego i n
strumentu jednak nie mamy. Niezależny grunt istnieć m o ż e
t y l k o w stosunku do jednego j ę z y k a , przy orzekaniu o praw
dziwości jego z d a ń .
Czy m a m y wobec tego sądzić, że nasz w ł a s n y język jest
m e t a j ę z y k i e m w stosunku do innych j ę z y k ó w ? W k o n t e k ś c i e
twierdzenia o wzajemnych r ó w n o u p r a w n i e n i a c h r ó ż n y c h
s y s t e m ó w jest to czysta n i e d o r z e c z n o ś ć . M o g l i b y ś m y nawet
pójść dalej i orzec, że samo m ó w i e n i e o innych j ę z y k a c h ,
skoro nie m o ż e m y ich przełożyć na nasz własny, jest
niedozwolone. A l e jest to j u ż inna sprawa.
W świetle wcześniejszych uwag o Fregem m o g l i b y ś m y
m e t a j ę z y k w ogóle o d r z u c i ć , ale w t a k i m w y p a d k u t y m
bardziej nie posiadamy instrumentu, k t ó r y m m ó g ł b y być
j a k i ś niezależny grunt, p o z w a l a j ą c y p o r ó w n y w a ć dwa nieza
leżne w z g l ę d e m siebie języki.
N a razie musi n a m w y s t a r c z y ć orzeczenie, że relatywizm
głosi tezy z g r u n t u b ł ę d n e , w z w i ą z k u z czym nie m o ż n a ich
w ż a d e n s p o s ó b r e s p e k t o w a ć . Zamiast ulegać ich w p ł y w o m ,
n a l e ż a ł o b y raczej zgodzić się ze stanowiskiem etnocentryzmu, rozumianego j a k o widzienie ś w i a t a przez pryzmat
własnej k u l t u r y i nie p r o p a g u j ą c e g o tezy o n i e z a l e ż n y m
punkcie odniesienia.
5
Pojęcie relatywizmu kulturowego m o g ł o b y z o s t a ć t y m ,
czym zawsze b y ł o w antropologicznym folklorze - m o r a l n ą
negacją etnocentryzmu, k t ó r e g o antropolodzy boją się j a k
d i a b e ł święconej wody. O t o j a k B r o n i s ł a w M a l i n o w s k i
„ d o w a l a " m i e s z k a ń c o m wysp archipelagu A m p h l e t t : „ L i
czebnie jest t o p l e m i ę słabe, wystawione na napady, stale
b o r y k a j ą c e się z problemem w y ż y w i e n i a , k t ó r e g o nie m o g ł y
z a p e w n i ć w dostatecznej ilości ich skaliste wyspy; a m i m o to,
ci ludzie dzięki swej wyjątkowej zręczności w garncarstwie,
wielkiej odwadze i znakomitemu opanowaniu sztuki żeglar
skiej oraz centralnej pozycji - w p o ł o w i e d r o g i m i ę d z y D o b u
i T r o b r i a n d a m i - potrafili w pewnych dziedzinach w y r o b i ć
sobie pozycję m o n o p o l i s t y c z n ą w tej części świata. R o z w i n ę l i
też w sobie wiele cech m o n o p o l i s t ó w - lichwiarzy; z a c h ł a n n i
i s k ą p i , niegościnni i chciwi, p r a g n ą c y u t r z y m a ć w swych
r ę k a c h cały handel i w y m i a n ę przy r ó w n o c z e s n y m b r a k u
jakiejkolwiek chęci czy g o t o w o ś c i poniesienia ofiar, by go
109
�ulepszyć; nieśmiali a r ó w n o c z e ś n i e agresywni w stosunku do
k a ż d e g o , z k i m m a j ą jakiekolwiek stosunki handlowe,
w y r ó ż n i a j ą się niekorzystnie na tle swoich p o ł u d n i o w y c h
i p ó ł n o c n y c h s ą s i a d ó w . " A l e aby nie być p o s ą d z o n y m
o etnocentryzm, M a l i n o w s k i p o w o ł u j e na ś w i a d k ó w T r o b r i a n d c z y k ó w , k t ó r y m etnocentryzm jest obcy: „ N i e jest to
t y l k o w r a ż e n i e białego człowieka. Trobriandczycy, podobnie
j a k D o b u a ń c z y c y , wystawiają tubylcom z A m p h l e t r ó w n i e ż
bardzo złą opinię, określając ich j a k o s k ą p y c h i nieuczciwych
w transakcjach kula oraz pozbawionych wszelkiego po
czucia szczodrobliwości i g o ś c i n n o ś c i . " 0 co w t y m wszyst
k i m chodzi dowiadujemy się z przypisu: „Spędziłem na tych
wyspach o k o ł o miesiąca i stwierdziłem, że tubylcy są zdumie
wająco n i e k o m u n i k a t y w n i i t r u d n i w pracy etnograficz
nej."
2 3
2 4
25
Fakt, że opozycja: relatywizm - etnocentryzm odnosi się
głównie do sfery m o r a l n o ś c i ujawnia f o r m u ł k a Claude'a
Levi-Straussa: „ B a r b a r z y ń c a - to przede wszystkim człowiek
wierzący w b a r b a r z y ń s t w o . " L o g i k a nieuchronnie p r o w a
dzi do wniosku, że Levi-Strauss jest b a r b a r z y ń c ą , a nazywa
j ą c Levi-Straussa b a r b a r z y ń c ą piszący te słowa sami stali się
b a r b a r z y ń c a m i . K ł o p o t y w i ą ż ą c e się z pojęciem etnocentryzmu o d s ł a n i a „definicja" Richarda Rorty'ego: „ W o l e l i b y
ś m y raczej u m r z e ć niż być etnocentryczni, ale etnocentryzm
jest właśnie p r z e ś w i a d c z e n i e m , że lepiej b y ł o b y u m r z e ć niż
p o d z i e l a ć pewne p r z e k o n a n i a . " Przed j e d n ą z f o r m przeja
wiania się etnocentryzmu nie uda się jednak uciec. Schematy
pojęciowe a n t r o p o l o g ó w lub po prostu ich opinie zawsze
b ę d ą o r g a n i z o w a ł y antropologiczne teksty.
2 6
27
PRZYPISY
1
E . Durkheim, Zasady metody socjologicznej, Warszawa 1968, s. 42
F . de Saussure, Kurs językoznawstwa
ogólnego, Warszawa 1991, s. 36
Tamże, s. 40, przypis nr 10
* E . Durkheim, Zasady..., s. 37
Tamże, s. 74
W. Shakespeare, Makbet, Poznań 1992, s. 136
E . Durkheim, Elementarne formy życia religijnego. System totemicz
ny w Australii, Warszawa 1990, s. 414
E . Durkheim, Zasady..., s. 129
Tamże, s. 129
Tamże, s. 145
Tamże, s. 145
Tamże, s. 43
Tamże, s. 9
Tamże, ss. 9-10
Tamże, s. 12
Tamże, s. 9
Tamże, s. 60
2
3
5
6
7
8
9
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
1 5
1 6
1 7
1 8
E . Durkheim, Elementarne..., s. 413
Tamże, s. 418
Tamże, s. 417
B . L . Whorf, Momentalny i odcinkowy aspekt czasowników w hopi,
(w:) B . L . Whorf, Język myśl rzeczywistość. Warszawa 1982, ss. 96-97
B . L . Whorf, Science and lingvistics, (w:) Language thought and
reality. Selected Writings of Benjamin Lee Whorf, ed. by John B. Carrol,
Cambridge-Massachusetts 1984, s. 214
B. Malinowski, Argonauci zachodniego Pacyfiku. Relacja o po
czynaniach i przygodach krajowców z Nowej Gwinei, Dzieła t. 3,
Warszawa 1987, ss. 83-84
B. Malinowski, Argonauci..., s. 84
Tamże, s. 84, przypis nr 13
C . Levi-Strauss, Rasa a historia, (w:) L . C . Dunn, O. Klinberg, C .
Levi-Strauss, Rasa a nauka. Trzy studia, Warszawa 1961, s. 134
R. Rorty, On ethnocentrism: A reply to Clifford Geertz, (w:)
Objectivity, Relativism and Truth, Philosophical Papers, Vol. 1, s. 203
1 9
2 0
2 1
2 2
2 3
2 4
2 5
2 6
2 7
Etnografowie przy pracy na terytorium Indian Waorani, Ekwador,
Fot. Magdalena Krysińska
110
1991.
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/52ed5c344faac95df995eadb0cb95260.pdf
adcc7244d936cd84e130353b44f8303f
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2460
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1994
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2284
Title
A name given to the resource
Emocje w percepcji antropologa/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.98-100
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Schmidt, Jacek
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Emocje w percepcji antropologa
(Na przykładzie stereotypu)
Jacek Schmidt
Takie emocje jak np. lęk, agresja przeciw inności, obcości,
tolerancyjna życzliwość wobec „swoich" nie są czymś charak
terystycznym tylko dla naszego gatunku. Emocjonalność czy
też, jak kto woli, afektywność nie jest d o m e n ą społeczności
ludzkich. Społeczne reakcje emocjonalne w obrębie różnych
g a t u n k ó w m o ż n a zaobserwować zarówno u wszystkich kręgow
ców jak i wśród tzw. owadów społecznych (Pawlik 1988, s. 129).
Od tej konkluzji dzieli nas już tylko krok do stwierdzenia, iż
wszelkie zachowania emocjonalne m o ż n a sprowadzić do prawi
dłowości rządzących światem organizmów żywych - do deter
minant biologicznych. Traktując człowieka jako istotę dwu
dzielną, u k o n s t y t u o w a n ą poprzez organiczne zespolenie dwóch
opozycyjnie postrzeganych sfer - umysłu i ciała, emocje lokali
zowano w sferze cielesnej przypisując i m rolę struktury or
ganizującej i porządkującej pewne stany fizjologiczne organiz
mu poprzez ich manifestacje zewnętrzne. Powyższy punkt
widzenia jest charakterystyczny dla wielu koncepcji psycho
logicznych uwypuklających indywidualny charakter emocjonalności, jej odniesienie do sfery motywacyjnej danego osobnika.
Przedmiotem niniejszych rozważań będą tu konsekwencje
przenoszenia niektórych elementów psychologicznej koncepcji
emocji na grunt socjologii i antropologii kulturowej. W tym celu,
jak to zaznaczyłem w samym tytule, posłużę się przykładem
stereotypu. Na wstępie odwołajmy się do dwóch wypowiedzi
ilustrujących postrzeganą przez badaczy relację na linii stereotyp
- emocja.
Stereotypy - „ t o są pewne obrazy - skróty, do których
przywiązane są pozytywne lub negatywne kompleksy wzruszenio
we. Obrazy te nigdy nie oddają dokładnie rzeczywistości obiek
tywnej, czasem nie wiadomo w ogóle, co oznaczają; zawsze
wyrażają rzeczywistość widzianą uczuciowo. Nie są to obrazy
czysto intelektualne, ale są to treści o silnym zabarwieniu
uczuciowym: w nich rzutowane są ludzkie pragnienia, dążenia
i uprzedzenia, wzajemne urazy i nienawiści" (Chałasiński 1935,
s. 48-49; podkr. - J.S.).
„Poprzez słowo „ s t e r e o t y p " rozumiemy sąd wartościujący
(pozytywny lub negatywny) połączony z przekonaniem, wyka
zujący następujące cechy charakterystyczne; ... zawsze jest
związany z określonym ładunkiem emocjonalnym (negatywnym
lub pozytywnym); ... jest długotrwały i oporny na zmiany, co
wiąże się z niezależnością stereotypu od doświadczenia i jego
ładunkiem emocjonalnym" (Schaff, 1981, s. 115-116; podkr.
-J.S.).
Przytoczone tu fragmenty wybranych charakterystyk stereo
typu przypominają nam o istnieniu pewnej wytyczonej już przez
Waltera Lippmanna (1960, s. 96), szeroko rozpopularyzowanej
i wciąż żywotnej opcji badawczej. Mówiąc najogólniej, opcja ta
wyraża się w postrzeganiu zjawiska stereotypu w organicznym
związku ze sferą emocjonalnych przeżyć ludzi. M o ż n a wskazać
na dwie przyczyny, które bezpośrednio zaciążyły na ukształ
towaniu się właśnie takiej percepcji interesującego nas fenome
nu. Już w pierwszych studiach empirycznych nad stereotypami
uwidoczniła się perspektywa badawcza ujmująca stereotypy
jako specyficzne twory umysłu będące wyrazem pewnego defek
tu myślowego, przekonania irracjonalne, odbiegające w swej
treści od prawdy i rzeczywistości obiektywnej (Katz i Brały 1933,
s. 280-290). N a t u r a l n ą konsekwencją takiego stanu rzeczy było
zaliczenie stereotypu do sfery doznań impulsywno-emocjonalnych, żeby nie powiedzieć reakcji parafizjologicznych. W kon
tekście przywoływanej przez badaczy kultury podstawowej
opozycji natury i kultury, stereotypy jako twory zmysłowe,
intuicyjne, emocjonalne były lokalizowane w porządku tej
pierwszej i wyłączane poza sferę myślenia dyskursywno-racjonalnego, analitycznego.
98
i
D r u g ą przyczyną, która doprowadziła do spopularyzowania
omawianych poglądów była sama tematyka podejmowanych
b a d a ń nad stereotypami. Przez całe ostatnie półwiecze (od lat 30.
do późnych lat 70.) główny przedmiot zainteresowań badaw
czych stanowiły stereotypy etniczne pojawiające się w sytuacji
antagonizmów i zderzenia kultur w społecznościach polietnicznych, stereotypy towarzyszące zjawiskom uprzedzeń, antysemi
tyzmu i antynegryzmu. Jest oczywiste, że wszelkim przejawom
etnocentryzmu, ksenofobii czy szowinizmu manifestowanym
w konkretnych relacjach społecznych muszą towarzyszyć silnie
n a ł a d o w a n e emocje. Podobnie przedstawia się sytuacja ze
stereotypem płci - tematem nr 1 w psychologii społecznej (Mc
Kay 1969, s. 424-425), którego to pokłady emocjonalności nie
budzą chyba niczyich wątpliwości.
Postulowany organiczny związek emocji ze stereotypem,
pomimo że wielokrotnie usankcjonowany ex definitione, ma
charakter czysto funkcjonalny. Przy pomocy określenia-wytrycha „emocjonalność" próbuje się wyjaśnić szereg właściwości
stereotypu uznawanych przez badaczy za cechy konstytutywne
tego zjawiska: długotrwałość istnienia, oporność na zmiany czy
irracjonalność a w wersji łagodniejszej - nieścisłość bądź praw
dziwość cząstkową.
To bardzo uproszczone a zarazem wygodne wytłumaczenie
zjawiska stereotypu zostało pośrednio skrytykowane przez
samych psychologów społecznych. Wskazują oni, że nie są znane
mechanizmy w psychice człowieka, na drodze których emocje
mogłyby podtrzymywać jakiekolwiek przekonania, w tym stere
otypy, którym towarzyszą. Nie posiadamy także przekonywają
cych danych empirycznych na to, że sądy i opinie emocjonalne
jest trudniej ludziom zmieniać, aniżeli jakieś inne formy wiedzy
nie podbudowane emocjami (Wojciszke 1986, s. 72).
Krzysztof Krzyżewski rozpatruje zagadnienie użyteczności
kategorii emocji w oparciu o psychologiczną koncepcję wyjaś
niania funkcjonalnego (J. Fodora) jak i analizę wybranych teorii
emocji w kontekście zawartych w nich funkcji tego zjawiska,
a w konsekwencji charakterystyk zachowania. Autor ten kon
kluduje: „Psychologia ... nie jest w stanie wskazać jednoznacznie
na żadne obszary, rodzaje czy aspekty zachowania, których nie
dałoby się wyjaśnić bez odwoływania się do emocji... w konsek
wencji psychologia nie jest w stanie d o k o n a ć w kategoriach
zachowania, do którego emocje miałyby prowadzić - funk
cjonalnie - ich określenia, charakterystyki i identyfikacji". I na
zakończenie dodaje: Kategoria „emocji", jej obecność w roz
maitych koncepcjach... i jej żywotność to rezultat działania
jakichś pozamerytorycznych czynników, głównie siły tradycji
psychologii świadomościowej, k t ó r a sprawia niekonsekwencję
poszczególnych koncepcji, ich twórców i zwolenników oraz
swoistą niewrażliwość na argumentację o braku dostatecznych
podstaw do posługiwania się kategorią „emocji" (Krzyżewski
1986, s. 289).
Co więcej, nie możemy wykluczyć istnienia stereotypów
„obojętnych, deskryptywnych, pozbawionych ł a d u n k u emoc
jonalnego. Zakładając dla potrzeb natury teoretycznej istnienie
continuum emocjonalności, którego biegunami byłyby np.
miłość - nienawiść, przyjaźń - wrogość czy tolerancja - agresja
(Tomaszewski 1976, s. 178-179), należy także uwzględnić moż
liwość zaistnienia stanów pośrednich - emocjonalnie neutral
nych a towarzyszących różnym przekonaniom i manifestacjom
tych przekonań. Poddawanie w wątpliwość możliwości wy
stąpienia takich stanów aemocjonalnych wynika z ujmowania
zjawiska stereotypu jako predyspozycji zbliżonej w swojej
strukturze do postaw (Nawrocki 1990, s. 110-111). Rzecznicy
strukturalnej orientacji w definiowaniu postaw, akcentujący ich
trzy komponenty: emocjonalno-wartościujący, poznawczy, be
hawioralny odrzucają sens mówienia o postawie obojętnej
�wobec jakiegokolwiek zjawiska - postawie o „wartości zero
wej", wolnej od czynnika emocjonalnego (Nowak 1973, s. 27).
Nie podzielam tego stanowiska i zakładam istnienie wyobrażeń
stereotypowych jako r ó w n o p r a w n y c h składników rzeczywisto
ści subiektywnych doświadczeń osób poddanych badaniom na
ten temat. N p . żywione przez wielu P o l a k ó w stereotypy miesz
kańców Skandynawii - wysokich, niebieskookich blondynów,
czy też Włochów - brunetów o bardzo żywym temperamencie
nie wydają się być obciążone emocjami, stanowią raczej typowe
poznawcze (parapoznawcze) „obrazy etniczne", elementy poto
cznej wiedzy o innych grupach narodowych. Jest oczywiście
możliwe, że jakieś inne, tu nie wymienione, cechy składające się
na owe stereotypy Duńczyka czy Włocha będą w większym
stopniu powiązane z ocenami skłaniającymi do reakcji emoc
jonalnych, co w ostatecznym rozrachunku może zadecydować
o ich afektywnym charakterze.
O emocjonalnej neutralności takich charakterystyk może
decydować zbyt słaba lub odwrotnie - nadto dobra znajomość
p o d m i o t ó w będących przedmiotem treści stereotypów ( M i k a
1981, s. 118-119). Bardzo istotnym momentem decydującym
0 włączeniu do stereotypowej wiedzy potocznej komponentu
emocjonalnego jest uznanie przez grupę jakichś cech odmienno
ści za obce. Nie wszystko co inne, różne jest przez jednostkę,
grupę automatycznie postrzegane jako obce - niezrozumiałe,
dziwne czy śmieszne, w końcu budzące poczucie zagrożenia,
strach, agresję. Status obcości budzącej emocje mogą uzyskać
tylko te przejawy odmienności, którym oceniający przydaje
jakieś istotne społecznie znaczenie - „Problem swojskości
1 obcości rozgrywa się gdzieś na granicy między postrzeżeniową
a wartościującą płaszczyzną inności - na przejściu od tego, co
inne w sensie deskryptywnym, do tego, co inne w sensie
psychologicznym czy społecznym, a więc od opisu do oceny, od
faktu do wartości" (Nowicka 1991, s. 10-11).
Zapewne nierozstrzygniętym pozostanie stary dylemat - jakie
są uniwersalne cechy pierwotnej postawy wobec obcości: wro
gość, życzliwość czy po prostu obojętność? (Znaniecki 1990, s.
312 i nast.). W tym miejscu jednak istotne jest tylko to, że proces
nadawania postrzeganej inności znamion obcości następuje
zazwyczaj w trakcie, jak to określał Florian Znaniecki, bliższej
styczności społecznej. Styczność tego rodzaju niejako wymusza
konieczność uzewnętrznienia konkretnych przekonań wartoś
ciujących, związanych z nimi przeżyć emocjonalnych, wreszcie
tendencji do określonych zachowań wobec „ o b c e g o " .
Poziom emocjonalności nie stanowi wiarygodnego kryterium
kwalifikującego dane wyobrażenie do kategorii stereotypu ( W i l ska-Duszyńska 1971, s. 112-116). Tak więc postulat weryfikacji
definicji stereotypu akcentujących jego nierozłączność z emoc
jami wydaje się być nie podlegającym dyskusji. Nie istnieją
jednak żadne szczególne powody, które uzasadniałyby celowość
podejmowania zabiegów polegających na sztucznym oddziela
niu stereotypów emocjonalnie neutralnych od stereotypów
„afektywnych". Podnoszony przez niektórych autorów fakt, że
stereotyp aemocjonalny nie realizuje zazwyczaj funkcji społecz
nych nie oznacza jeszcze, że ten typ przekonań jest kształtowany
i regulowany przez jakieś odmienne mechanizmy kulturowe
(Kapiszewski 1978, s. 28; Wilska-Duszyńska 1971). Mówiąc
o funkcjach społecznych stereotypu ma się zazwyczaj na myśli
szeroko rozumiane zabezpieczanie przezeń tzw. interesu grupy
własnej. Polega to na: 1) usprawiedliwianiu wszelkich planowa
nych lub już wykonanych działań wobec członków innych grup
przy równoczesnym obarczaniu tych ostatnich odpowiedzial
nością za zaistniały stan rzeczy (funkcja społecznego usprawied
liwiania); 2) wyjaśnianiu budzących napięcia, złożonych wyda
rzeń społecznych, politycznych czy ekonomicznych o doniosłym
znaczeniu dla grupy (funkcja społecznej przyczynowości);
3) ochronie przed akceptacją i przejmowaniem wzorów oraz
standardów działania obcych grupie, jej tradycji jak również
internalizacji „swojskich" norm i wartości (funkcja społecznego
różnicowania) (Tajfel 1982, s. 18-19).
Spróbujmy p o d s u m o w a ć dotychczasowe ustalenia dotyczące
relacji pomiędzy stereotypem a emocją. Przypisywanie emocjom
roli czynnika wyjaśniającego cechy konstytutywne i niektóre
funkcje realizowane przez stereotypy przy równoczesnym po
strzeganiu emocji jako p r o d u k t ó w procesów psycho-fizjologicznych, których ostatecznym wyrazem jest bezsilność intelektual
na człowieka - oto najistotniejsza przyczyna niepowodzeń
poznawczych rzeczników psychologicznej koncepcji emocji
w badaniach stereotypu. Innymi słowy, przyczyn opisywanego
impasu metodologicznego należy szukać w antynomii wykorzy
stania tradycyjnej, psychologicznej optyki emocji dla interp
retacji społeczno-kulturowego wymiaru zjawiska stereotypu.
Opisaną tu postawę badawczą, często przenoszoną na grunt
antropologii, m o ż n a określić jako styl myślenia antropologa
- „racjonalisty", który postrzega emocje w opozycji do wiedzy,
stawia znak równości między nimi a irracjonalnością, a przynaj
mniej określa emocje jako nieuporządkowane, niejasne, pro
blematyczne. Z wyżej wymienionych względów bardzo często
wyłącza on emocje poza o b r ę b swoich zainteresowań badaw
czych i koncentruje się na aspekcie deskryptywnym stereotypu.
Przegląd narzędzi badawczych, zwłaszcza ankiet i kwestionariu
szy wywiadu przygotowanych na potrzeby b a d a ń nad stereoty
pami i innymi pokrewnymi formami wiedzy potocznej nasuwa
przypuszczenie, że ich autorzy nie brali w ogóle pod uwagę
pozawerbalnych manifestacji stereotypu. A przecież to właśnie
te nieautonomiczne reakcje emocjonalne niezmiennie towarzy
szące werbalnym sądom stereotypowym nadają i m dopiero
właściwy sens adekwatny do intencji ich wyraziciela, umoż
liwiają komunikację w obrębie każdej grupy.
Przez całe dziesięciolecia emocje były traktowane jak przed
mioty w rodzaju statycznych obiektów materialnych opat
rzonych etykietą-nazwą. Wielokrotnie sugerowano, że okreś
lenia charakteryzujące właściwości postaw ludzkich (w tym
cechy osobowości - np. inteligencję, temperament) i tworzących
je emocji mają charakter uniwersalnego, ponadczasowego kodu,
który m o ż n a „ p r z y k ł a d a ć " do dowolnej społeczności poddawa
nej badaniom. Jednak prawie wszystkie nasze dyspozycje psy
chiczne i ich ekstensje emocjonalne takie jak пр.: „ d u m a " ,
„ p o k o r a " , „gniew", „gościnność", „tchórzliwość", „chytrość"
a nawet „ g o s p o d a r n o ś ć " - „rozrzutność", „ p r a c o w i t o ś ć " - „le
nistwo" nie są cechami biopsychicznymi obiektywnie przynależ
nymi temu czy innemu osobnikowi, członkom tej czy innej
grupy. W rzeczywistości owe charakterystyki mają znaczenie
stricte kontekstualne, zrelatywizowane do grup i czasu, w k t ó
rych powstały i znajdują swój wyraz. Ujawnienie się danej
dyspozycji psychicznej, emocji wynika w pierwszej kolejności
z determinant społecznych i kulturowych: relacji społecznych
zachodzących pomiędzy człowiekiem wyrażającym swoje emo
cje a ludźmi je odbierającymi, pełnionych ról, samej sytuacji
społecznej tego aktu, wzorów zachowań obowiązujących w gru
pie itd. Nawet automatyczne przenoszenie znaczeń danych
zachowań emocjonalnych w obrębie jednej społeczności na
dystansie czasowym kilku pokoleń wydaje się być zabiegiem
wielce ryzykownym (Szczurkiewicz 1969, s. 390-393; Lutz
i White 1986, s. 417-418).
Dobrym przykładem ilustrującym związek pomiędzy zacho
waniem ukonstytuowanym przez reakcje emocjonalne a jego
społecznym i historyczno-kulturowym kontekstem jest obycza
jowość dotycząca nietykalności twarzy. W naszym społeczeń
stwie uderzenie otwartą dłonią w twarz zawsze bywało i nadal
jest jednoznacznie kojarzone przez poszkodowanego z utratą
czci, poczytywane jako dyshonor, wielka zniewaga. Bez konsek
wencji m o ż n a było „ d a ć w pysk" tylko swojemu służącemu,
który jakoby odbierał to zaledwie jako formę napomnienia.
W Niemczech taki afront był traktowany znacznie bardziej
pobłażliwie i nie wywoływał istotnych reperkusji społecznych,
gwałtownych kontrreakcji emocjonalnych. Opisywane tu róż
nice obyczajowe dotyczące tej formy zachowania a przejawiają
ce się w odmiennych reakcjach emocjonalnych stanowiły źródło
nieporozumień i sytuacji konfliktowych w kontaktach pomiędzy
Polakami i Niemcami (Kwaśniewski 1982, s. 281-283).
Jak już zaznaczyłem, podnoszony jest silny związek sfery
biologicznej aktywności człowieka z emocjonalnością postrze
ganą jako twór konstytuowany przez instynkty bytujące w ludz
kiej psychice i autonomiczne względem zjawisk społecznych
i kultury. Pewne echa tych poglądów na naturę zjawiska
emocjonalności są widoczne również w definicjach tego fenome
nu formułowanych na gruncie nowych interakcyjnych teorii
emocji. Emocje są tam interpretowane w oderwaniu od ich
komunikacyjnego charakteru i postrzegane zgodnie z poniż
szym schematem przyczynowym:
99
�reakcje
cielesne
—>. jawne
_>. czynniki
zachowania
kulturowe
i in.
—>. emocjonalne
etykiety
(nazwy)
Zmiany cielesne tworzą określony typ zachowań, które są
określane i pośredniczone przez czynniki kulturowe i in. Z dru
giej strony, czynniki te wywołują zróżnicowanie w określaniu
danych stanów emocjonalnych (Denzin 1983, s. 403).
Antropologiczna koncepcja emocji nieodzowna dla zrozumie
nia relacji na linii emocja - stereotyp nie p o d w a ż a skądinąd
oczywistego faktu wewnątrzcielesnego doświadczania emocji.
Jednakże, jak to trafnie ujmuje Norman K . Denzin, ,,ciało nie
wywołuje własnych interpretacji somatycznych... a dostosowuje
się samo do emocjonalnych interpretacji o s ó b drugich" (Denizin
1983, s. 402-403). Emocje - zjawisko zarówno fizjologiczne jak
i społeczne, kulturowe - czerpią swe źródła tak z ludzkiego ciała
jak i świadomości, świata zewnętrznego otaczającego danego
człowieka. Nie znaczy to, że badacz zjawisk ze świata kultury
blisko stowarzyszonych ze sferą emocji powinien prowadzić
swoje analizy już na poziomie fizjologii, interesować się np.
mimiką twarzy jako funkcją mięśnia twarzowego czy wzrostem
poziomu adrenaliny na widok „ o b c e g o " . Z drugiej strony, nie
może go też satysfakcjonować ograniczanie się w zainteresowa
niach badawczych do poznania czynników społeczno-kulturo
wych oddziaływających na emocje a leżących poza samymi
aktymi identyfikowania się i komunikowania ludzi. Bez trwają
cej lub zaistniałej wcześniej obecności innych ludzi zjawisko
emocjonalności jest wszakże niewyobażalne.
Tak więc, emocje są tworzone i wyzwalane przez człowieka
w trakcie kontaktowania się z innymi ludźmi. Historyczne oraz
międzykulturowe zróżnicowanie k o d ó w emocjonalnych wska
zuje na wybitnie komunikacyjny charakter znaczeń emocji. Tym
samym emocje implikują również działania, które zaistnieją
w przyszłości. Tylko poprzez poznanie znaczeń emocji współ
tworzących zachowania możemy dotrzeć do sensu tych działań,
odczytać „scenariusz" kulturowy wszelkiej aktywności człowie
ka. Właściwa interpretacja, zrozumienie emocji stanie się realne
tylko wtedy, gdy świat doznań uczuciowych uznamy za integral
ny składnik kulturowych sensów przekonań i zachowań ludzi.
W miejsce postawy antropologa-,,racjonalisty" m o ż n a tu
z a p r o p o n o w a ć przyjęcie stylu myślenia antropologa-,,intuicjonisty", który dostrzega w emocjach emanację pełnego człowie
czeństwa, narzędzie, za p o m o c ą którego każdy z nas może się
samookreślać, n a d a w a ć pełnię znaczeń swojemu życiu pośród
innych ludzi. Takie rozumienie emocji wychodzi poza schemat
psychologiczny i fakty biologiczne wskazujące na związki
pomiędzy emocjami a ciałem. Emocje m o ż n a t r a k t o w a ć jako
pewne idee nierozerwalnie zrośnięte z wiedzą, przekonaniami,
współkodujące najbardziej znaczące sensy zachowań kulturo
wych i interpretacje większości interakcji społecznych (Lutz
i White 1986, s. 407).
Tak określone stanowisko rewaloryzuje emocje poprzez prze
łamanie utrwalonego, dychotomicznego postrzegania poszcze
gólnych aspektów zachowań, zgodnie z którym emocje przeciwL I T E R
Chalasiriski J.
1935 Antagonizm potski-niemiecki w osadzie fabrycznej ,,Kopalnia" na Górnym
Śląsku, Warszawa
Denzin N . K .
1983 A note on emotionality, self and interaction, „American Journal of Sociolo
gy", t. 89, nr 2, s. 402-409.
Kapiszewski A.
1978 Stereotyp Amerykanów
polskiego pochodzenia, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk
Katz D „ Brały K .
1933 Racial stereotypes of one hundred college students, „Journal of Abnormal and
Social Psychology", t. 28, s. 280-290
Krzyżewski K .
1986
O bezużyleczności
kategorii ,,emocji" vr wyjaśnianiu zachowań, „Poznańskie
Sutdia z Filozofii Nauki", z. 10, s. 275-290
Kwaśniewski K .
1982 Zderzenie kultur. Tożsamość a aspekty konfliktów i tolerancji, Warszawa
Lippmann W.
1960 Public opinion, New York
L u t z C , White G . M .
1986
The anthropology of emotions, ..Annual Review of Anthropology ', t. 15, s.
406-430
Mc Kay J.
1989 Do gender stereotypes bias evaluation, ..Psychological Bulletin", t. 105, nr 3. s.
409-429
Mika S.
1981
Psychologia społeczna. Warszawa
1
100
1
stawiano poznaniu, intelektowi, sama zaś obecność emocji
zawierała w sobie in potentia p r a w d o p o d o b i e ń s t w o zaistnienia
stanu niezgodności z rzeczywistością, fałszywej świadomości.
Należy stwierdzić, że emocjonalność stereotypu nie stanowi
właściwości pozwalającej orzekać o innych cechach tego zjawis
ka takich jak np. długa żywotność, oporność na zmiany czy
irracjonalność. Tylko poprzez poznanie kulturowego znaczenia
emocjonalnego wymiaru stereotypu możliwe jest odkrycie sensu
jego treści nadanych mu przez d a n ą zbiorowość.
W kulturowych badaniach emocji m o ż n a wyeksponować
kilka szczególnie interesujących nurtów refleksji istotnych dla
antropologa. Pierwszy z nich podejmuje problem emocji jako
zjawiska wyjaśnianego przez inne zmienne takie jak np. system
społeczny, w którym się pojawiają. Odnajdywane są paralele
pomiędzy strukturą społeczeństwa a strukturą funkcjonujących
w jego obrębie zachowań emocjonalnych, role emocji we
współtworzeniu specyfiki systemu społecznego. W tym nurcie
mieszczą się także badania nad językiem emocji - ich analizą
semantyczną, rolą komunikacyjną we wszelkich sytuacjach
społecznych, relacjami pomiędzy werbalnymi i pozawerbalnymi
formami zachowań. Szczególnie eksponowane są tu pragmaty
czne funkcje reakcji emocjonalnych w systemie wartości, proce
sie identyfikacji, kształtowaniu tożsamości.
W drugim nurcie zainteresowań emocjami są one postrzegane
jako zjawisko, za p o m o c ą którego m o ż n a wyjaśnić istotę
najrozmaitszych instytucji kulturowych: zasady organizujące
wymianę handlową, zwyczaje związane z unikaniem „obcych",
niektórych członków wspólnoty i rodziny, specyfikę uczestnict
wa jednostki w kulcie religijnym itd.
M o ż n a wreszcie t r a k t o w a ć emocje bardziej ogólnie i badać je
jako nierozłączne składniki wszelkiego kulturowego znaczenia,
każdego systemu społecznego, w którym funkcjonują. I tu
podejmuje się problem emocji jako integralnych elementów
komunikacji międzyludzkiej a także, co wydaje się być bardzo
istotne, komunikacji jednostki samej ze sobą, proces indywi
dualnej interpretacji zastanego świata skierowany do „we
w n ą t r z " - odkrywania własnego rozumienia tego świata, włas
nych reakcji na rzeczywistość. Osobnik czujący w swojej emoc
jonalnej świadomości w pierwszej kolejności odczuwa sam siebie
(self-feeling), rozpoznaje swoją tożsamość. Oczywiście, bez
następnego kroku, tj. odniesienia tej tożsamości do innych ludzi
- członków grupy, świadomość ta nie byłaby wyobrażalna
(Denzin 1983; Lutz i White 1986, s. 410-429). Refleksja ta,
odrzucająca opozycyjne widzenie „ u c z u ć " i „myśli", podnoszą
ca poznawczy aspekt emocjonalności może okazać się istotną
także dla rozważań nad sposobami i wartością percepcji rzeczy
wistości badanej przez samego antropologa.
Wszystko wskazuje, że rezultaty wyżej zasygnalizowanych
dociekań nad sferą emocjonalnej aktywności mogą okazać się
bardzo interesujące także dla badaczy-antropologów tradycyj
nie niechętnych psychologizowaniu i nie podejmujących na co
dzień zagadnień ściśle związanych z przedmiotem zainteresowań
antropologii psychologicznej.
T U R A
Nawrocki J.
1990 Polskie obrazy obcych - parapoznawcze komponenty stereotypów
Araba,
Chińczyka, Murzyna i Żyda, (w.) E . Nowicka (red.), Swoi i obcy, t. 1,
s. 109-154
Nowak S.
1973 Pojecie postawy w teoriach i stosowanych badaniach społecznych, (w:) S.
Nowak (red.), Teorie postaw, Warszawa, s. 17-87
Nowicka E .
1991
Wprowadzenie. Inny jako obcy, (w:) E . Nowicka (red.), Relięia a obcość,
Kraków, s. 9-25
Pawlik W.
1988 Arogancja kultury odrzucającej „inność", „Kultura i Społeczeństwo", t. 23, nr
4, s. 129-135
Schaff A.
1981
Stereotypy a działanie ludzkie. Warszawa
Szczurkiewicz T .
1969 Studia .socjologiczne, Warszawa
Tomaszewski T.
1976 Świadomość, (w:) T. Tomaszewski (red,), Psychologia, Warszawa, s. 171-195
Tajfel H .
1982 Stereotypy społeczne i grupy społeczne, „Studia Psychologiczne", t. 20, z. 2, s.
5-25
Wilska-Duszyńska B.
1971
Rozważania o naturze stereotypów, „Studia Socjologiczne", nr 3, s. 97-116
Znaniecki F .
1990 Studia nad antagonizmem do obcych, (w:) tegoż, Współczesne narady,
Warszawa, s. 265-358
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/03289682e5f9c2f1a4256db55d7bad39.pdf
434c9d63b3b8c5048d8efac0b71eb7f0
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2459
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1994
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2283
Title
A name given to the resource
Warszawski Krzyż z kwiatów / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.86-97
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Michalska-Ciarka, Magdalena
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Warszawski Krzyż z kwiatów
Magdalena Michalska-Ciarka
Z w y k l e , kiedy etnograficznemu badaniu poddany zostaje
współcześnie p o w s t a j ą c y i istniejący fakt k u l t u r o w y , mamy
do czynienia ze zjawiskiem szczególnie z ł o ż o n y m . Takie
stwierdzenie w pełni daje się odnieść do omawianego t u
zjawiska, k t ó r e zaistniało j a k o fakt k u l t u r o w y i przejaw
ludzkiej a k t y w n o ś c i w maju 1981 r. i t r w a ł o do sierpnia 1983.
R ó ż n o r o d n o ś ć treści skupionych w o k ó ł K r z y ż a z k w i a t ó w ,
w i e l o w ą t k o w o ś ć jego przekazu, k o n s t y t u u j ą c y go ł a d u n e k
emocjonalny (religijny, polityczny, artystyczny) nie pozwa
lają na oddzielenie jednego c h o ć b y elementu s k ł a d o w e g o od
innych. D l a w m i a r ę p e ł n e g o opisu i unikającej u p r o s z c z e ń
interpretacji całości tego zjawiska, w a ż n a była r ó w n i e ż
atmosfera, istniejąca w o k ó ł K r z y ż a aura, śpiewanie pieśni,
s k ł a d a n e u l o t k i , zachowania i gesty g r o m a d z ą c y c h się przy
n i m ludzi. Prezentowane t u o m ó w i e n i e jest zaledwie frag
mentem i s k r ó t e m bardziej obszernej pracy, której pisanie
u k o ń c z y ł a m w 1984 r o k u . O d tamtej p o r y u p ł y n ę ł o d o ś ć
d u ż o czasu, by na zjawisko to m o ż n a dziś j u ż p a t r z e ć j a k o na
fakt należący do historii i do przeszłości. Ś w i a d o m i e jednak
p o z o s t a j ę przy tej pierwszej wersji pracy, k t ó r a p o w s t a w a ł a
w t y m samym czasie, gdy zjawisko to b y ł o żywe, in statu
nascendi. C z y n i ę tak dlatego, by d a ć t a k ż e ś w i a d e c t w o
t r u d n o ś c i o m , na jakie n a p o t y k a ć m o ż e etnograf w badaniu
z d a r z e ń i f a k t ó w k u l t u r o w y c h dziejących się na jego oczach,
gdy nie chroni go i jego interpretacji (a m o ż e i nie prze
szkadza) „ b a d a w c z y " , historyczny dystans, na j a k i m o ż e
sobie p o z w o l i ć p a t r z ą c na dany fakt z odleglejszej perspek
t y w y czasowej. Dlatego też z a c h o w u j ę w wielu miejscach
tego o m ó w i e n i a , ó w anachronicznie dziś j u ż b r z m i ą c y czas
teraźniejszy, ó w - w t y m w y p a d k u szczególnie swoisty
- praesens etnographicus, w j a k i m p o w s t a w a ł a i pisana była
ta praca.
1
WSTĘP
B a d a j ą c warszawski K r z y ż z k w i a t ó w , g ł ó w n y m dla mnie
pytaniem było: co ten fakt z n a c z y , jakie p o k ł a d y znacze
niowe i symboliczne m o ż n a z niego w y d o b y ć . Problem ten
s t a r a ł a m się t a k ż e u c h w y c i ć w warstwie historycznej, spoj
rzeć n a ń j a k o na proces trwający w czasie (nawarstwianie się
z n a c z e ń ) . Ś w i a d o m a tego, iż - j a k w t y m szczególnym
przypadku - osoba badacza staje się j a k b y d o d a t k o w y m
elementem badanego zjawiska, s ą d z i ł a m , że należy wyrzec
się atrakcyjnej interpretacji na rzecz możliwie d o k ł a d n e j
rejestracji i d ą ż y ć przede wszystkim do uchwycenia tego, co
m o ż n a by n a z w a ć opisem morfologii badanego zjawiska.
Jako m a t e r i a ł ź r ó d ł o w y w y k o r z y s t a ł a m t u rozmowy, jakie
p r z e p r o w a d z i ł a m z c z ł o n k a m i ruchu O A Z A , c z ł o n k a m i
Ruchu na Rzecz Beatyfikacji Stefana K a r d y n a ł a W y s z y ń
skiego, j a k r ó w n i e ż r o z m o w y z p r z y p a d k o w o n a p o t k a n y m i
przy K r z y ż u l u d ź m i . J e d n o c z e ś n i e p r a g n ę z a z n a c z y ć , że nie
jest m o i m celem d o k ł a d n e , ścisłe ustalenie chronologii
w y d a r z e ń i całkowitej ich a u t e n t y c z n o ś c i . M i m o że m ó w i ę t u
o historii K r z y ż a nie zawsze s z u k a ł a m t u potwierdzenia
relacji moich r o z m ó w c ó w . Fakty, opisy i relacje ludzi
interesują mnie j a k o fenomen, j a k o zjawiska lub t y l k o
wydarzenia, k t ó r e t o w a r z y s z y ł y krzyżowi z k w i a t ó w . I n n y m i
słowy: interesują mnie t u przede wszystkim treści, jakie się
w o k ó ł tego k r z y ż a skupiły.
Powstanie K r z y ż a z k w i a t ó w (maj-czerwiec 1981 r.) bez
p o ś r e d n i o z w i ą z a n e b y ł o ze śmiercią Prymasa Stefana W y
szyńskiego, j e m u też K r z y ż ten był p o ś w i ę c o n y i ofiarowany.
Pojawienie się K r z y ż a z k w i a t ó w m o ż n a więc określić
86
w czasie, j e d n a k ż e inspiracje i m o t y w y jego zaistnienia są
bardziej z ł o ż o n e i w y m a g a j ą prześledzenia f a k t ó w i wyda
rzeń, k t ó r e miały miejsce o wiele wcześniej.
J u ż sama nazwa tego zadziwiającego „ p o m n i k a " i spory
jakie w y w o ł a ł a w ś r ó d m o i c h r o z m ó w c ó w stanowi ciekawy
m a t e r i a ł m ó w i ą c y o żywości tego zjawiska. A więc K r z y ż
z k w i a t ó w czy K r z y ż Kwietny?
„Krzyż Kwietny to dosłowne tłumaczenie angielskiego określenia
'Flower Cross', które pojawiło się u zachodnich korespondentów
relacjonujących wydarzenia warszawskie. Osoby bliżej związane
z Krzyżem (układający, pilnujący) zwykły posługiwać się nazwą
Krzyż z kwiatów. Motywuje się to częstym pojawianiem oprócz
kwiatów także zniczy, zaistniałby wtedy kłopot, gdyby miano
nazywać Krzyż np. Zniczowym Krzyżem."
Tak też, j a k m i sugerowano, nawet gdyby zaczęły przewa
żać tam inne formy o z d ó b , dekoracji (znicze, flagi, jedlina)
zawsze będzie to K r z y ż z k w i a t ó w j a k o g ł ó w n e p r z e s ł a n i e
tego „ p o m n i k a " , j a k o jego idea i styl.
O d w o ł a j m y się do w y d a r z e ń jakie miały miejsce na placu
Z w y c i ę s t w a , k t ó r e b e z p o ś r e d n i o z a i n s p i r o w a ł y powstanie
K r z y ż a z k w i a t ó w . Były to uroczystości pogrzebowe Pryma
sa Stefana W y s z y ń s k i e g o i - wcześniej - Msza Św. odprawio
na przez Jana P a w ł a I I na placu Z w y c i ę s t w a w trakcie Jego
pierwszej pielgrzymki do Polski. Jako m a t e r i a ł opisowy
w y k o r z y s t a ł a m t u cytaty z prasy relacjonującej te wydarze
nia. Wydaje m i się, że m o ż e w ten s p o s ó b uda się c h o ć b y
w niewielkim stopniu o d t w o r z y ć a t m o s f e r ę owych d n i ,
n a s t r ó j j a k i p a n o w a ł w społeczeństwie, a t a k ż e i k o n w e n c j ę
l i t e r a c k o - d z i e n n i k a r s k ą j a k a w ó w c z a s stała się o b o w i ą z u j ą
cą. Przypomnienie tamtych w y d a r z e ń jest konieczne, ponie
w a ż to one są p o d ł o ż e m , gruntem z jakiego w y r o ś n i e K r z y ż
z k w i a t ó w u ł o ż o n y przez s p o ł e c z e ń s t w o Warszawy po śmie
rci Prymasa.
2
PAP doniosiła:
„Dnia 28 maja br. o godz. 4 w Uroczystość Wniebowstąpienia
Pańskiego, w rezydencji arcybiskupów warszawskich zmarł
w wieku 79 lat Jego Eminencja kardynał Stefan Wyszyński,
arcybiskup, metropolita gnieźnieński i warszawski Prymas Pol
ski."
4 0
3
„Śmierć Prymasa Polski, kardynała Stefana Wyszyńskiego po
grążyła w wielkiej żałobie, nie tylko całą polską społeczność
katolicką, lecz - bez przesady rzec to można - cały naród i cały
kraj. Bo też kardynał Stefan Wyszyński w ciągu całego swego
życia służył mu wiernie, był zaś nie tylko kapłanem, lecz i mężem
stanu miary niepospolitej." („Żołnierz Wolności")
4
„Zgon Prymasa Polski - Ks. Kardynała Stefana Wyszyńskiego
poruszył wszystkich Polaków. Odszedł wybitny kapłan i wielki
patriota. Jego postawa nacechowana była zrozumieniem proce
sów historycznych i obywatelską odpowiedzialnością męża stanu
za pomyślność Ojczyzny. (...) Jesteśmy przekonani, że Jego życie,
myśl i trud stworzyły wzorzec współdziałania Kościoła z socjalis
tycznym państwem. (...) Zwracamy się do Episkopatu i całego
duchowieństwa ze słowami głębokiego współczucia
Stanisław Kania, Henryk Jabłoński, Wojciech Jaruzelski,
Stefan Ignar, Edward Kowalczyk, Stanisław Gucwa"
(Oświadczenie najwyższych władz państwowych na ręce
przewodniczącego Konferencji Episkopatu Polski kar
dynała Franciszka Macharskiego.)
5
„W mieście nastrój powagi. Miasto udekorowane narodowymi
flagami przepasanymi kirem. Żałoba narodowa. Prawdziwa
żałoba przeżywana przez cały naród. (...) Na placu Zwycięstwa,
�który mieszkańcy Warszawy, od czasu Mszy św. odprawionej
przez Papieża nazwali placem Zwycięstwa Kardynała W y s z y ń
skiego, robotnicy budują ołtarz, o k o ł o godziny 20.00 dźwig
ustawia ten sam wielki krzyż z czerwoną stułą wielkanocnego
zwycięstwa, krzyż który stał tu podczas Mszy św. papieskiej."
( „ T y g o d n i k Powszechny")
6
„Jakaś niebywała symbolika w tym pogrzebie. Ten sam
ogromny krzyż na placu Z w y c i ę s t w a , ten sam, pod którym,
dokładnie niemal co do dnia stał Jan Paweł II Papież z Polski [w
czasie swojej wizyty w Warszawie], a witał G o gospodarz miasta
arcybiskup warszawski Prymas Polski (...). A potem na Krakows
kim Przedmieściu, prosta drewniana trumna, na barkach ludz
kich niesiona, płynąca przez morze głów. Biały k o r o w ó d książąt
kościoła z różnych krajów i k o n t y n e n t ó w . Dzwony bijące nieus
tannie, rozkołysane, wszystkie dzwony Warszawy, m o ż e całej
Polski. Dzwony, dzwony, dzwony. A w tym dzwonieniu strach
czy triumf?" ( „ T y g o d n i k Powszechny")
7
„ W uroczystości wzięła udział delegacja władz p a ń s t w o w y c h
na najwyższym szczeblu na czele z Henrykiem Jabłońskim. (...)
G ł o s e m d z w o n ó w ze wszystkich k o ś c i o ł ó w Polski rozpoczął się 28
maja - w dniu zgonu Stefana W y s z y ń s k i e g o , trzydniowy okres
żałoby. Wierni gromadzili się na n a b o ż e ń s t w a c h , odprawiali
modlitwy w intencji zmarłego prymasa. (...) Tysiące, tysiące
P o l a k ó w osobiście ż e g n a ł o swego arcykapłana i wielkiego roda
ka. (...) Dziennikarze P A P przekazują:
Warszawa - godziny p o ł u d n i o w e 31 maja. W mieście nastrój
żałoby i głębokiej powagi. Flagi na gmachach publicznych
opuszczone do p o ł o w y masztu i przepasane kirem. (...) Nieprze
brany potok ludzki wciąż jeszcze w p ł y w a do kościoła Seminaryj
nego, aby o d d a ć hołd u trumny Zmarłego. (...) Po przeszło
4 godzinach od rozpoczęcia uroczystości pogrzebowych procesja
wkracza do kościoła Katedralnego. (...) Odczytany zostaje tes
tament Prymasa Polski." („Żołnierz W o l n o ś c i " )
8
Oto fragment
testamentu:
„ U w a ż a m sobie za łaskę, że m o g ł e m dać ś w i a d e c t w o prawdzie
jako więzień polityczny, przez trzyletnie więzienie i że uchroniłem
się od nienawiści do moich r o d a k ó w sprawujących władzę
w państwie. Ś w i a d o m w y r z ą d z o n y c h mi krzywd wybaczam im
z całego serca wszystkie oszczerstwa, którymi mnie zaszczycali."'
Później autorzy książki „ P r y m a s T y s i ą c l e c i a " n a p i s z ą :
„ N i k t w Polsce nie miał takiego pogrzebu i n i k t nie sprawił,
że oczy cywilizowanego świata s k o n c e n t r o w a ł y się tak
bardzo na Polsce."
N i e p r z y p a d k o w o większość relacji z u r o c z y s t o ś c i pogrze
bowych p o d k r e ś l a symboliczny związek z o d p r a w i o n ą w cze
rwcu 1979 r o k u M s z ą p a p i e s k ą . T ę s y m b o l i c z n ą zbieżność
t w o r z y ł o miejsce - plac Z w y c i ę s t w a i krzyż - ten sam w o b u
uroczystościach. Ale wspólnych w ą t k ó w poprzedzających
powstanie Warszawskiego K r z y ż a z k w i a t ó w jest więcej.
N a l e ż ą do nich wcześniejsze formy a k t y w n o ś c i , w k t ó r y c h
d o p a t r y w a ć się m o ż n a jego pierwowzoru:
10
„6.06.80 r. w 1 rocznicę pielgrzymki Jana Pawła II do Polski, po
c a ł o n o c n y m czuwaniu w kościele Św. Anny, młodzież z O A Z Y
(kilkadziesiąt o s ó b ) udała się na pl. Zwycięstwa i tam ułożyła
z kwiatów i zniczy tzw. Krąg Charyzmatyczny."
„Była to akcja jednorazowa, bez kontynuacji. Podobne znaczenie
przypisać należy manifestacji, jaka odbyła się 25.09.80 г., a która
miała na celu upamiętnienie rocznicy uwolnienia Prymasa
(25.09.1953). N a pl. Zwycięstwa u ł o ż o n o wtedy Krzyż z kwiatów.
T o również nie w y w a r ł o większej reakcji społecznej tym bardziej,
że n a s t ę p n e g o dnia kwiaty uprzątnięto."
Wydarzenia te świadczą o krystalizującej się j u ż wcześniej
potrzebie u p a m i ę t n i e n i a osoby czy miejsca. T u niewątpliwie
s z u k a ć trzeba p o c z ą t k ó w K r z y ż a z k w i a t ó w , t y m bardziej, że
brak było jakiejkolwiek innej formy u p a m i ę t n i e n i a wyda
rzeń, o k t ó r y c h zaświadczał. Podobne gesty „ s a k r a l i z u j ą c e "
p r z e s t r z e ń t o w a r z y s z y ł y pielgrzymkom P a p i e ż a .
„(...) dwunastotonowy granitowy głaz postawiony został w M a n
chester w Heaton Park, aby upamiętnić historyczną wizytę Ojca
św. Jana Pawła II w tym mieście i M s z ę Św., którą Papież odprawi!
w miejscowym parku w czerwcu 1982 r." - d o n o s i ł w swej
fotonotce tygodnik „Za i przeciw" (nr 26, 1983 r.)
D l a p o r ó w n a n i a o d w o ł a j m y s i ę do d o s y ć o b s z e r n e g o
opisu „ s a k r a l i z a c j i " przestrzeni w Niepokalanowie, k t ó r y
o d w i e d z i ł w t r a k c i e swej drugiej p i e l g r z y m k i J a n P a w e ł I I .
„Święty gwardian wyśnił sobie na tych polach lotnisko. (...)
Chociaż nie zdążył zamienić snu na twardą płytę, pamięć o jego
śnie
towarzyszyła
nieodparcie
przedziwnemu
spotkaniu
z 18.06.83. Nie nad Tybrem, lecz nad Teresinką, nie na placu Św.
Piotra, ale w 'szczerym polu' mazowieckich piasków, nie w Wiecz
nym Mieście, ale w prowizorium Niepokalanowa, nie wobec
m i ę d z y n a r o d o w e j , trochę p o b o ż n e j , więcej ciekawej publiczności,
ale p o ś r ó d polskiego, trochę ciekawego, więcej szczerze p o b o ż
nego ludu, nie u konfesji św. Piotra, lecz u boku klasztornego
cmentarzyska z symbolicznym grobem św. Maksymiliana, nie na
tle kolorowych Szwajcarów, ale pod troskliwą opieką służby
powszechnej, że stał się dziwowiskiem ludzi i a n i o ł ó w (zakonnicy,
księża, klerycy, S B , milicja i B O R , współpracujący ręka w r ę k ę ) . . .
T u i w takiej sytuacji o d b y w a ł o się niepowtarzalne spotkanie
z Piotrem naszych c z a s ó w .
N a polach tych nie przewidywano niegdyś t ł u m ó w ani miejsca, na
które ściągać będzie p o b o ż n o ś ć pielgrzymów. O w o c o w a ł tu
piękny sad posadzony przez braci o g r o d n i k ó w . (...) Potem w imię
'wyższej użyteczności społecznej' zabrano pola zakonnikom.
Zajechały potężne traktory. Powyrywały z korzeniami sad.
Wyższej użyteczności jednak nie b y ł o . (...) Po wydarzeniu, które
spadło na te pola 18.06.83 г., nie wróci tu s p o k ó j kwitnienia i trud
zbiorów. Nastanie czas autentycznej 'wyższej użyteczności'. Przy
jdą pielgrzymi, którzy nabyli prawa do tego skrawka ziemi. (...)
- Rozbieracie ołtarz?
Nikt nie spieszy z o d p o w i e d z i ą . Prowizorka to. R o z e b r a ć trzeba.
Wiadomo, nie stawiano tak, by na dłużej miało p o z o s t a ć . Ale stoi.
Niech jeszcze m ó w i , świadczy, przypomina. (...) Po 'lotnisku'
snują się ludzie. Tutaj w y l ą d o w a ł . Tędy szedł do auta. W tym
miejscu rozmawiał z ludźmi przed odlotem...
- Pocałuj synku ziemię! Po niej Ojciec Święty przechodził. Niech
bracia nie sadzą tu kapusty. Niech nie sieją żyta. Ziemia ta
a w a n s o w a ł a , otrzymała dyplom szlachectwa. M a przypominać,
rozmyślać, modlić się i uczyć. Wyrośnie tu świątynia Res sacra
homo. "
l 1
Potrzeba miejsca, miejsca u ś w i ę c o n e g o , do k t ó r e g o m o ż n a
p o w r a c a ć , do k t ó r e g o m o ż n a i ś ć z p i e l g r z y m k ą , z k t ó r e g o
m o ż n a c z e r p a ć n a t c h n i e n i e , j a k c z e r p a ł o s i ę wtedy, gdy po
raz pierwszy b y ł o ono ś w i a d k i e m c u d o w n y c h , ś w i ę t y c h
w y d a r z e ń . B y ć m o ż e ta s a m a p o t r z e b a s p o n t a n i c z n a , c h o ć
chyba jednak trochę przekornie d e m o n s t r u j ą c a s w ą p o l s k ą
religijność, kazała składać kwiaty na placu Z w y c i ę s t w a .
I rzecz z n a m i e n n a - w i ę k s z ą w a r t o ś ć z n a c z e n i o w ą i s y m
b o l i c z n ą w takich chwilach m a k a ż d y najmniejszy nawet akt
niż usankcjonowane formy u p a m i ę t n i a n i a . W e d ł u g bardzo
s p r z e c z n y c h , c z ę s t o a ż w y k l u c z a j ą c y c h s i ę relacji, K r z y ż
p o w s t a ł w „kilka dni po śmierci P r y m a s a " .
„ W kilka dni po śmierci Prymasa do Warszawy przejeżdża
pielgrzymka (chyba ze Śląska), której uczestnicy chcą złożyć
kwiaty na grobie Prymasa, ale cała krypta jest już usłana
kwiatami. Wtedy pojawia się p o m y s ł ("nie wiadomo czyj') prze
niesienie k w i a t ó w tych z katedry i tych spod Zygmunta na pl.
Zwycięstwa - tam gdzie stała trumna. D o tej pory nic właściwie na
placu się nie działo, czasem ktoś zapalił znicz czy p o ł o ż y ł małą
wiązankę k w i a t ó w , było to jednak działanie bardzo indywidualne
i spontaniczne, nikt nie myślał nad formą ułożenia k w i a t ó w , nikt
nie myślał by ich p i l n o w a ć . "
„Inicjatorką powstania Krzyża z k w i a t ó w była pani E w a P.
otaczająca czcią Prymasa jeszcze za jego życia. P o c z ą t k o w y m
planem pani E w y b y ł o utrzymanie Krzyża przez okres kościelnej
żałoby po Prymasie (tj. 6 tygodni). (...) Ona zajmowała się
układaniem k w i a t ó w . . . "
O b i e te realacje u k a z u j ą p e w i e n p r o b l e m - c z y w w y p a d k u
p o w s t a ł e g o K r z y ż a z k w i a t ó w m a m y do c z y n i e n i a z z a
c h o w a n i a m i spontanicznymi, czy też u s a n k c j o n o w a n y m i ,
uporządkowanymi mocą autorytetów? Trudno doszukiwać
87
�i albo podnosili kwiaty z ulicy i zabierali do swoich domów, albo
składali pod Zygmuntem czy na placu Zwycięstwa. Nikt wtedy
nie myślał o ułożeniu Kwietnego Krzyża. Czuło się jednak, że
miejsce to nabrało jakby nowego znaczenia."
N a p o d o b n ą p o t r z e b ę posiadania „ z m a t e r i a l i z o w a n e j "
p a m i ą t k i , b ę d ą c ą przejawem p a t r i o t y z m u lat z a b o r ó w , zwra
cał u w a g ę Stanisław Wasylewski:
„Niech tylko umrze ktoś wybitny, zaraz wszystko, co go otaczało,
staje się przedmiotem pożądliwości tłumu. Rozchwytują prze
płacając nawet byle rupiecie. Kto nie miał szczęścia zdobyć
strzępka, na którym spoczęła ręka Kościuszki czy ks. Józefa,
kontentuje się kwiatkiem zerwanym na kopcu krakowskim,
listkiem z wieńca w czasie żałobnego nabożeństwa albo nawet
garstką kurzu z ulicy, którą szedł kondukt. ( . . . ) " '
5
T ł o historyczne, w j a k i m p o w s t a ł K r z y ż z k w i a t ó w , nosi
w y r a ź n e znamiona chaosu. Przemiany polityczne, m o r a l no-etyczne tych d n i , a j e d n o c z e ś n i e potrzeba szukania
stałych w a r t o ś c i i stabilizacji stały się d o s k o n a ł y m gruntem,
na j a k i m m ó g ł ujawnić się znak czy symbol. I b y ć m o ż e
powstanie K r z y ż a z k w i a t ó w staje się, z symbolicznego
p u n k t u widzenia, poszukiwaniem „ n o w e g o miejsca" w nie
pewnym świecie? Eliade pisze: „ O d k r y c i e l u b ustalenie
p u n k t u oparcia - ' ś r o d k a ' jest r ó w n o z n a c z n e ze stwarzaniem
świata"
Wydzielone miejsce święte (sacrum) i p o t r z e b a wydo
bycia go z otoczenia (profanum) istnieje t u jedynie na
zasadzie k o n t r a s t u , k t ó r y przejawić się m o ż e w manife
stacji, w dawaniu ś w i a d e c t w a przez uczestnictwo, c h o ć b y
przez codzienne s k ł a d a n i e k w i a t ó w . Wydarzenia lat 80-tych,
to specyficzny okres sprzyjający ujawnieniu się z a c h o w a ń
symbolicznych. N o w e g o też symbolicznego znaczenia nabie
rają często pojawiające się kwiaty. Te s k ł a d a n e pod warszaw
ską R o t u n d ą po tragicznym w y p a d k u 1979 r „ te leżące
u w r ó t Stoczni G d a ń s k i e j w 1980 r „ czy też te t o w a r z y s z ą c e
pogrzebowi Grzegorza Przemyka. N a b i e r a ł y one j a k b y
nowego sensu, w y m i a r u społecznego protestu - b ę d ą c zara
zem o z n a k ą s o l i d a r n o ś c i . Udekorowane k w i a t a m i Bramy
Stoczni G d a ń s k i e j s y m b o l i z o w a ł y j e d n o ś ć i poparcie jakiego
udzielali s t r a j k u j ą c y m ci, k t ó r z y „nie zmieścili się" w murach
stoczni, a k t ó r z y poprzez kwiaty dodawali otuchy, okazywali
poparcie i p o d k r e ś l a l i symbolicznie swą o b e c n o ś ć podczas
strajku. J a k ż e p o d o b n ą rolę o d g r y w a ł y kwiaty na pogrzebie
Grzegorza Przemyka:
1 6
U. I. Plac Zwycięstwa, 1 sierpnia 1981
się w t y m akcie p r z y p a d k o w o ś c i czy b r a k u s p o n t a n i c z n o ś c i .
Wydaje się, że w p o c z ą t k o w y m okresie swego istnienia m i a ł
K r z y ż charakter j a k b y ludowego miejsca k u l t u , p o w s t a ł e g o
spontanicznie, aby o d d a ć h o ł d z m a r ł e m u .
C z y m więc jest K r z y ż z k w i a t ó w ? - specyficznym kwiet
n y m pomnikiem? D w a , z d a w a ł o b y się, sprzeczne stwierdze
nia - kwiaty i p o m n i k . J u ż z racji swej trwałości j a k b y
wykluczające się, a jednak... K w i a t y , istotny element na
szego życia. Dostajemy je, s k ł a d a m y , przechowujemy. T w o
rzą poczucie więzi, są wyrazem szacunku i p a m i ę c i . W ł a ś n i e
w pamięci i uczuciu jest ich m o c .
Obie wizyty P a p i e ż a i pogrzeb Stefana W y s z y ń s k i e g o
nieodparcie k o j a r z ą się z kwiatami. K w i a t a m i , k t ó r y m i
przystrajano ołtarzyki w oknach, k w i a t a m i , k t ó r y m i w y s ł a n e
były trasy przejazdu czy przemarszu, aż wreszcie kwiatami,
k t ó r e potem zbierano na p a m i ą t k ę czy s k ł a d a n o na jedno
miejsce. Uczestnicy powitania Jana P a w ł a I I w s p o m i n a j ą :
..Kolorowy, gęsiy tłum, często z kwiatami, nierzadko białożółlymi chorągiewkami oraz transparentami oblepił dookolne uli
ce."'
.,(...) a my wyrywaliśmy się na ulicę przez wątłe barierki ogrodzeń,
aby zabrać na pamiątkę kwiaty układane przedtem w barwne
pasy na jezdni."
1 2
3
14
Podobnie w d n i u uroczystości pogrzebowych księdza
Prymasa p o Mszy Św. i po przemarszu k o n d u k t u ż a ł o b n e g o
p o z o s t a ł y kwiaty. Część u ł o ż o n o pod k o l u m n ą Z y g m u n t a
(dalej trasa była z a m k n i ę t a ) , część zebrano i zaniesiono na
miejsce, gdzie stała trumna. M ó w i członek ruchu O A Z A :
„Nie można ich było tak zostawić, zresztą ludzie sami to czuli
88
„Ludzie, trzymając się za ręce, tworzą szpaler wokół tych, którzy
niosą trumnę. Na białym materiale z przodu skrzyni napis
czerwony „Solidarność". Za trumną - już całą szerokością ulicy
- idzie las rąk z palcami ułożonymi w V. Ktoś podnosi do góry
dwa goździki — biały i czerwony - które rozchylają się w boki
tworząc V . "
A b y K r z y ż z k w i a t ó w m ó g ł p o w s t a ć , m u s i a ł b y ć zaakcep
towany, tzn. m u s i a ł o d p o w i a d a ć pewnemu zapotrzebowa
niu. I rzeczywiście był zaakceptowany, o d w o ł y w a ł się bo
wiem do najbardziej pierwotnej formy p a m i ę c i - h o ł d u
wobec osoby.
W tradycyjnej kulturze ludowej, a t a k ż e , j a k na to zwraca
u w a g ę Aleksander Jackowski, przeciwstawiając „ p o m n i k i
w ł a d z y " , p o m n i k i oficjalne, p o m n i k o m ludu:
,, (...) zdecydowana większość pomników ludu identyfikuje się
z formą krzyża bądź kapliczki. Można nawet powiedzieć, że wiele
z nich to po prostu obiekty kultu opatrzone stosowną dedyka
cją."
K r z y ż z k w i a t ó w w pewnym sensie t a k ą funkcję pełnił.
W kulturze ludowej p a m i ę ć przetworzona w stałą f o r m ę
p o m n i k a o w ą t r w a ł o ś ć p o d k r e ś l a w s p o s ó b z n a c z ą c y . Ziem
ne kurhany, kamienne stelle, drewniane k r z y ż e , kapliczki
„ p a m i ę t a ć " m o g ą d ł u g o . Warszawski K r z y ż z k w i a t ó w
stanowi j a k b y tego zaprzeczenie, charakteru „ p o m n i k a "
w d o k ł a d n y m tego słowa znaczeniu na pewno nie ma.
„Pomnik? - jaki to pomnik! kopnąć i się rozleci! To proszę pani
prowokacja, żeby tylko ludzi wykołować, a potem będą się z nas
17
�nia (niekiedy 100-200 o s ó b ) , niektórzy śpiewali pieśni religijne,
ale należało to raczej do rzadkości. Wśród zgromadzonych widać
przede wszystkim urzeczenie pięknem tego zjawiska, jego czysto
ścią, siłą przekazu. Coraz jaśniejszym stawało się, że Krzyż
stanowi formę ż y w e g o pomnika, p o ś w i ę c o n e g o pamięci Stefana
Kardynała W y s z y ń s k i e g o " .
Z czasem nałożyły się nowe treści i znaczenia. W warszaw
skim K r z y ż u z k w i a t ó w widzieć m o ż e m y więc n a s t ę p u j ą c e
warstwy symboliczne:
1. Projekt ż y w e g o p o m n i k a p o ś w i ę c o n e g o p a m i ę c i Stefana
Wyszyńskiego,
2. Z n a k u p a m i ę t n i a j ą c y wizytę Jana P a w ł a I I ,
3. Symbol drogi bez przemocy,
4. Symbol u m ę c z o n y c h i u w i ę z i o n y c h za przekonania.
Z biegiem czasu też historia K r z y ż a , taka j a k ą p r z e k a z u j ą
informatorzy, ulega zmitologizowaniu.
„ W drugiej p o ł o w i e lipca 81 powstaje Ruch N a Rzecz Beatyfikacji
Stefana Kardynała W y s z y ń s k i e g o . Nieliczna grupa inicjatorów
ruchu udaje się z petycją do władz kościelnych, aby g o d ł e m ruchu
ogłosić Krzyż z k w i a t ó w jako uniwersalny symbol nadziei. Nie
uzyskują jednak poparcia."
M i ę d z y lipcem a sierpniem pojawia się u podstawy K r z y ż a
napis „ M y chcemy Boga". Sfotografowany i powielony
w formie emblematu K r z y ż wraz z napisem staje się nieofi
cjalnym znakiem, symbolem ruchu i tych, k t ó r z y go popie
rają.
Tl. 2. Plac Piłsudskiego, luty 1994. W tym miejscu leżał Krzyż
kwietny
śmieli, że ludzie i to katolicy, a modlą się pod jakimś krzyżem
z kwiatów".
A jednak K r z y ż istniał, istniał, g d y ż ż y w a była p a m i ę ć
- główny element k o n s t y t u u j ą c y go.
M o ż e m y widzieć t u związki z tradycją r o m a n t y c z n ą .
P a m i ę ć wymaga a k t y w n o ś c i i ciągłego uczestnictwa. Sztuka
i literatura polska okresu r o m a n t y z m u ze szczególnym
upodobaniem o d w o ł y w a ł y się do m o t y w u k r z y ż a , p o w s t a ń
czej m o g i ł y , bo w ł a ś n i e prostota tego „ p o m n i k a " , usypanego
z ziemi grobu z drewnianym k r z y ż e m , d o m a g a ł a się zawsze
uczestnictwa, ciągłej p a m i ę c i i opieki p o k o l e ń .
„Zniknie pamięć na spiżach i marmurach ryta,
lecz ją w sercu Polaków potomność wyczyta."
„Skrop zwiędłe kwiaty martwych, niech z niebieskiej góry
Dusza moja pogląda na ten grób ponury,
Który straci posępność i okropność swoją,
Gdy go piękne Twe dłonie kwiatami przystroją."
Poświęcenie, cierpienie dla ojczyzny - o d s y ł a też do
mesjanistycznych koncepcji c h c ą c y c h widzieć w Polsce Chry
stusa N a r o d ó w . P e w n ą realizację tych w ą t k ó w m o ż n a t a k ż e
wychwycić, p r z y g l ą d a j ą c się dalszej historii warszawskiego
Krzyża z kwiatów.
N a p o c z ą t k u bardziej z zadziwowaniem niż ze zrozumie
niem g r o m a d z ą się tam przypadkowo zebrani ludzie, czasem
d o k ł a d a j ą c w ł a s n e kwiaty, czasem wieczorem z a p a l a j ą c
w ł a s n e znicze.
..Do końca lipca nie odbywały się właściwie większe zgromadze
1 8
19
20
„I lipca 81 na pl. Zwycięstwa pojawia się u ł o ż o n y z k w i a t ó w
i zniczy symbol kotwicy, a dla dodatkowego wzmocnienia
powiewają nad nim biało-czerwone flagi. Istnieje to przez jakieś
2-3 dni, nie g r o m a d z ą się tam ludzie i potem samo niknie.
Stworzyli to chyba ci od 'pomnika Sumienia' (mowa o Pomniku
K a t y ń s k i m na P o w ą z k a c h - M . M . - C . ) i c h o d z i ł o być m o ż e
0 jakąś kontrpropozycję w stosunku do Krzyża, ale ludzie tego nie
zaakceptowali, było to zbyt nachalne i przez to aż prowokujące.
M i ę d z y 1 a 2 sierpnia pojawiają się próby zniszczenia Krzyża.
Kwiaty są porozrzucane, pogaszone znicze, od tej pory zdarza się
to d o ś ć często. Wtedy też (początek sierpnia) udaje się kolejna
delegacja do K u r i i z prośbą o opiekę nad Krzyżem, jako
pomnikiem Kardynała W y s z y ń s k i e g o . Nie uzyskują jednak pozy
tywnego rozwiązania, mając w zamian poczynione obietnice, że
przeprowadzane są rozmowy mające na celu utworzenie pomnika
W y s z y ń s k i e g o przed k o ś c i o ł e m ss. Wizytek w Warszawie. Wtedy
też ludzie, zajmujący się Krzyżem z k w i a t ó w , postanawiają
rozpocząć nocne czuwanie przy Krzyżu, ale chętnych jest m a ł o ,
brak deklaracji."
Z czasem miejsce przy K r z y ż u staje się punktem infor
macyjnym, m ó w i ą c y m o nastrojach s p o ł e c z n y c h . N a s t ę p u j e
stopniowy r o z k w i t K r z y ż a . Upowszechnia się zwyczaj skła
dania ś l u b n y c h w i ą z a n e k . Codziennie przynoszone świeże
kwiaty ożywiają go, a g r o m a d z ą c e się grupy ludzi w s p ó l n i e
m o d l ą c y c h się i śpiewających n a b o ż n e pieśni n a d a j ą zgroma
dzeniom przy K r z y ż u w i d o w i s k o w o - o b r z ę d o w y charakter.
W j a k i c h obszarach k u l t u r o w y c h z a c h o w a ń n a l e ż a ł o b y
umieścić to wszystko, co z w i ą z a n e b y ł o z K r z y ż e m , d o p e ł
niając go i n a d a j ą c m u specyfikę. Wydaje się, że m o ż e m y
dostrzec t u zachowanie g r a n i c z ą c e p o n i e k ą d z happeningiem
czy też l u d o w ą , często l u d y c z n ą f o r m ą naigrywania się
z w ł a d z y . Zachowania o s ó b zgromadzonych przy K r z y ż u to
w y n i k specyficznej kultury masowej, k t ó r a w t y m w y p a d k u
osiąga wręcz jarmarczny charakter.
Powoli w wystroju K r z y ż a i w trakcie o d b y w a j ą c y c h się
s p o t k a ń ujawniają się w y r a ź n i e tendencje polityczne. Jakby
n i e p o d w a ż a l n y był j u ż fakt, że K r z y ż z k w i a t ó w stanowi
f o r m ę p o m n i k a p o ś w i ę c o n e g o Stefanowi W y s z y ń s k i e m u ,
zatem symboliczne przypominanie tego b y ł o zbyteczne.
W y s t a r c z y ł portret Prymasa umieszczony p o ś r o d k u K r z y ż a .
N o w e natomiast treści symboliczne, k t ó r e się z czasem
n a w a r s t w i ł y w y m a g a ł y p o d k r e ś l e n i a , stąd też bardziej mani
festacyjna była forma ich wyrazu.
„ W a ż n y m wydarzeniem dla Krzyża z k w i a t ó w staje się 5.08.81
- zakończenie strajku na Rondzie u zbiegu ul. Marszałkowskiej
1 A l . Jerezolimskich. Pierwsze autobusy o b ł o ż o n e były kwiatami,
89
�jeszcze przed zakończeniem strajku umawialiśmy się, że będą
zawiezione pod Krzyż. Nie było mnie przy tym, więc nie wiem na
pewno, ale n a s t ę p n e g o dnia pod Krzyżem k w i a t ó w było bardzo
d u ż o - więc m o ż e je tam zawieźli."
Zaczyna k r y s t a l i z o w a ć się koncepcja c h c ą c a widzieć
w K r z y ż u symbol drogi bez przemocy. P o d k r e ś l a się jego
„ b e z b r o n n o ś ć " i chęć przestrzegania, aby w jego wystroju
z n a j d o w a ł y się jedynie elementy kwiatowe i religijne. Jednak
że na pojawianie się licznych ulotek politycznych ludzie
a n i m u j ą c y K r z y ż , j a k t w i e r d z ą , nie mieli ż a d n e g o w p ł y w u .
P o d k r e ś l a n o , że ,,to świetny barometr nastrojów społecznych.
jeżeli oni nie niszczą Krzyża to znaczy, że też chcą iść drogą
pokojową."
D u ż e zainteresowanie K r z y ż e m i jego p o p u l a r n o ś ć przy
ciąga k o r e s p o n d e n t ó w prasy zachodniej. O d p o w i a d a j ą c na
ich pytania z powodzeniem przy K r z y ż u udaje się p o d k r e ś l i ć
jego p o k o j o w y charakter i n a d a ć mu sens apelu, aby wszelkie
problemy społeczne r o z w i ą z y w a n e były w s p o s ó b p o k o j o w y .
Od p o c z ą t k u istnienia K r z y ż a musieli być ludzie pod
t r z y m u j ą c y go, n a d a j ą c y mu sens i charakter. Było to
zjawisko d ł u g o t r w a ł e , skupiające wielorakie treści, tendencje
i ludzi. Jego otwarta forma d a w a ł a szansę w s p ó ł u c z e s t n i c t w a
k a ż d e m u , kto przy K r z y ż u się znalazł. Było to przecież
przede wszystkim miejsce s p o t k a ń zupełnie przypadkowych
p r z e c h o d n i ó w zainteresowanych niepowtarzalnym zjawis
kiem czy też s e n s a t ó w w i d z ą c y c h w K r z y ż u wyzwanie
rzucone władzy.
P r z y g l ą d a j ą c się K r z y ż o w i z k w i a t ó w nie s p o s ó b nie
zwrócić uwagi na pewne p o d o b i e ń s t w o z Wielkanocnymi
G r o b a m i P a ń s k i m i . Treści polityczne, symbolika narodowo-religijna pojawiają się z a r ó w n o w jednej, jak i drugiej
formie. G r o b y jednak s t a n o w i ą całość z a m k n i ę t ą , d a n ą do
odczytania i kontemplacji, gdzie rola odbiorcy zredukowana
jest do m i n i m u m . Symbolika G r o b ó w , podobnie j a k K r z y ż a ,
o d w o ł u j e się do emocji odbiorcy - j e d n a k ż e k a ż d o r a z o w y
g r ó b jest wynikiem takiej artystycznej formy, k t ó r a została
zaakceptowana przez w ł a d z e parafialne. Krzyż natomiast to
forma zupełnie otwarta, na wszelkie nawet najbardziej
skrajne propozycje.
w w i ę z i e n n y m pasiaku z wyakcentowanym znakiem P, co
przemienia go w więźnia politycznego, czyniąc patronem
wszystkich aresztowanych i internowanych, pojawia się też
wizerunek św. Barbary ..jako p a t r o n k i Podziemia." T u po
tragedii w kopalni „ W u j e k " , k t ó r a r o z e g r a ł a się w pierw
szych dniach stanu wojennego (17.12.81) i p r z y n i o s ł a pierw
sze śmiertelne ofiary, umieszczono m a ł e krzyżyki wykonane
z bryłek węgla, a pod spodem nazwiska poległych g ó r n i k ó w .
W pierwszych dniach stanu wojennego utrwalił się zwyczaj
u p a m i ę t n i a n i a miesięcznicy w y d a r z e ń grudniowych na W y
brzeżu z 1970 r. ( k a ż d y 16) i stanu wojennego ( k a ż d y 13). Te
dni miały r ó w n i e ż wielkie znaczenie dla K r z y ż a , właśnie
wtedy g r o m a d z i ł o się przy n i m najwięcej ludzi, a zebrania
nabierały charakteru demonstracji.
„Pierwsze większe zgromadzenie przy Krzyżu było w dniu Matki
Boskiej Gromnicznej (2.02). W demonstracji wzięło wtedy udział
ponad 500 o s ó b . "
„2 lutego po nabożeństwie w kościele ss. Wizytek p o c h ó d
przemaszerował na plac i tam przy Krzyżu w otoczeniu s k o t ó w
zapalono świece i znicze. Czuwanie o d b y ł o się w spokoju bez
ingerencji stacjonujących w pobliżu milicyjnych o d d z i a ł ó w . "
Pierwsze miesiące stanu wojennego starano się symbolicz
nie u t o ż s a m i ć z okresem okupacji. Bardziej lub mniej
ś w i a d o m i e n a w i ą z y w a n o do symboliki i twórczości tamtego
okresu. Starano się p o d k r e ś l i ć z ł o w r o g o ś ć nowej sytuacji,
a j e d n o c z e ś n i e jej przejściowość. Pojawiła się więc bogata
t w ó r c z o ś ć satyryczna, to wszystko, co s t w o r z y ł a „ u l i c a " ,
przenosiło się pod K r z y ż i podobnie wszystko, co zobaczono,
,,25.09.81 w rocznicę aresztowania Prymasa umieszczono pod
Krzyżem kompozycję, która jednak po kilku dniach zostaje
zdjęta. Był to portret Prymasa otoczony kolczastym drutem, pod
którym znajdowała się tabliczka m ó w i ą c a o okolicznościach jego
aresztowania."
I I listopada po Mszy wyrusza p o c h ó d w s t r o n ę G r o b u
Nieznanego Ż o ł n i e r z a .
,,Przed Grobem zostaje odczytany list Leszka Moczulskiego
pisany na Rakowieckiej. Ludzi było bardzo d u ż o , część jak
zwykle stała przy Krzyżu. Wtedy właśnie jego istnienie na placu
było jeszcze bardziej wymowne - Krzyż był symbolem umęczo
nych za przekonania."
D o istotnych zmian wystroju i w y m o w i e K r z y ż a z kwia
tów dochodzi po 13 grudnia 1981 roku.
..To dziwne, ale właśnie wtedy, gdy ludzie bali się podejść pod
plac, bo aż roiło się od milicji. Krzyż j a k o ś przetrwał i albo oni
sami. albo jacyś pojedynczy ludzie podtrzymywali go i lak
świadczył, że nadzieja w ludziach nie wygasła."
..Parkingi przy Interpressie przemieniły sie w punkt, gdzie
zgromadzone były skoty. czołgi, suki. T a m też wyłania! się Krzyż
z kwiatów. Nikt wtedy nic myślał by go likwidować, nikt też nic
myślał by k o n t y n u o w a ć jego ideę. Miał umrzeć naturalną śmier
cią przy braku jakiegokolwiek zainteresowania. Ale stało się
inaczej."
W nowych realiach dostrzec m o ż n a , że wystrój K r z y ż a
zachowuje u m i e j ę t n o ś ć natychmiastowego reagowania na
wydarzenia, tym samym wzmacnia się jego funkcja infor
macyjna, co w konsekwencji powoduje, że K r z y ż staje się
symbolem protestu wobec p o s u n i ę ć władzy. T u w formie
ulotek m o ż n a było znaleźć informacje o losach internowa
nych i aresztowanych, pojawiają się zdjęcia Lecha W a ł ę s y
z napisem „ U w o l n i ć Lecha", ojca Maksymiliana K o l b e
90
II. 3. Krzyż. Kościół św. Anny, Boże Ciało 1985
�u s ł y s z a n o p o d K r z y ż e m w y c h o d z i ł o na „ u l i c ę " . T a k w ę d
r o w a ł y ś p i e w a n e na z n a n ą o k u p a c y j n ą melodię p r z y ś p i e w k i :
„Siekiera motyka katar sienny
mamy w Polsce stan wojenny"
„Siekiera motyka smok wawelski
przegra wojnę Jaruzelski"
Symbol Polski Walczącej rychło z a s t ą p i o n y zostały Soli
d a r n o ś c i ą W a l c z ą c ą . T o o d w o ł y w a n i e się do symboliki
okupacyjnej było t y m bardziej popularne, gdyż wierzono
w jej w y m o w ę i d u ż ą k o m u n i k a t y w n o ś ć . Z czasem K r z y ż
staje się miejscem wypowiedzi zdecydowanie r ó ż n y m od
bardzo ograniczonego, jednostronnego obiegu oficjalnych
informacji, dając t y m samym ś w i a d e c t w o j a k ż e odmiennym
nastrojom s p o ł e c z n y m . Obecnie g ł ó w n y m celem istnienia
K r z y ż a jest manifestacja polityczna. Zgromadzenia przy
K r z y ż u i jego wystrój n a b i e r a j ą charakteru demonstracji,
k t ó r e j celem jest p r ó b a kreowania nowej rzeczywistości,
j a k ż e jednak odmiennej.
„ U w o l n i ć Lecha, z a m k n ą ć Wojciecha!"
„Solidarność żyje!"
„ U w o l n i ć aresztowanych i internowanych!"
- informują ulotki.
„ W a r s z a w o , p o w s t a ń w kręgu zła,
Wesel swe serce bliskim dniom
W gwałtownej fali burz wiosennych
Uderza grom"
- czy też bardziej dosadnie:
„ G d y przeminą lody i pójdzie ku wiośnie,
powiesimy W R O N - ę na masztowej sośnie"
- śpiewają zgromadzeni przy K r z y ż u .
Wprowadzenie stanu wojennego i sytuacja p o p r z e d z a j ą c a
sprzyjały niewątpliwie wzrostowi tendencji mitycznych. Ż y
cie społeczne, p r z e c h o d z ą c e stan kryzysu, stało się bardziej
podatne na wszelkie mityczne koncepcje. Czy jednak K r z y ż
z k w i a t ó w m o ż n a t r a k t o w a ć j a k o r e a l n o ś ć m i t y c z n ą ? Jeżeli
nawet m o ż a powiedzieć, że K r z y ż realizował się j a k o „ r e a l
n o ś ć mityczna", b y ł o to jednak ś w i a d o m e działanie, k t ó r e
m o ż n a by n a z w a ć za Ernestem Cassirerem ś w i a d o m y m
mitem politycznym. N a c z e l n ą z a s a d ą , na jakiej K r z y ż , jego
symbolika i skupiona w o k ó ł niego grupa o p i e r a ł a swe
istnienie, b y ł o p o d k r e ś l e n i e opozycji, kontrast w stosunku do
w ł a d z y , w stosunku do tego, co usankcjonowane i o d g ó r n i e
narzucone. Ekstremalna sytuacja stanu wojennego dodat
k o w o p o d k r e ś l a ł a tę k o n t r a s t o w o ś ć . I jeżeli j a k o mityczne
b ę d z i e m y t r a k t o w a l i właśnie zachowania „ w ł a d z a " k o n t r a
„ l u d " , w ó w c z a s m o ż e m y m ó w i ć o m i t y c z n y m aspekcie
K r z y ż a . A jednak m i a ł w sobie K r z y ż nadal o w ą t o w a r z y s z ą
cą m u na p o c z ą t k u , o d d z i a ł y w u j ą c ą na ludzi a u r ę .
„Czy nie było c o ś wzruszającego, cudownego, poetycznego, że
zimą wśród błota, c z o ł g ó w , Z O M O - w c ó w Krzyż przetrwał, że
miał tyle siły w sobie, że przyciągał ludzi."
K r z y ż przyciągał do siebie, a j e d n o c z e ś n i e istniał, bo ludzie
go tworzyli. Przy niewątpliwie d u ż y m aspekcie polityczności
z e b r a ń przy K r z y ż u p a m i ę t a ć trzeba, że starano się do
strzegać i p o d k r e ś l a ć jego specyficzne w ł a s n o ś c i „oczysz
c z a j ą c e " , wyzwalające duchowo, p o z w a l a j ą c e o d e r w a ć się od
niezbyt pozytywnej rzeczywistości. Pod w p ł y w e m K r z y ż a
i dla niego p o w s t a ł a pieśń „ W a r s z a w o p o w s t a ń ! " , k t ó r a
m i a ł a b y ć u w a ż a n a za h y m n o b r o ń c ó w K r z y ż a z k w i a t ó w „ C u d o w n e j Matki Obraz Święty
Przeszkodą będzie im
Ona zapanuje nad z a m ę t e m
Dobro odnajdzie w z ł y m "
2 1
- było g ł ó w n y m p r z e s ł a n i e m H y m n u ; jednak zwyczaj od
ś p i e w y w a n i a go nigdy nie był w pełni zaakceptowany i nie
przyjął się na t r w a ł e .
M n i e j więcej w p o ł o w i e lutego pojawia się u podstawy
K r z y ż a nowy, t a k ż e w y k o n a n y z k w i a t ó w element. Jest to
znak V odczytywany j a k o zwycięstwo, victoria. O d marca 82
na nowo w pełni r o z k w i t a i o ż y w a K r z y ż z k w i a t ó w .
Wydarzeniem, k t ó r e zostaje u p a m i ę t n i o n e jest rocznica
1968 r.
„8 marca g r o m a d z ą się ludzie, głównie młodzież, ale i starsi, bo
mają m a ł o do stracenia. N i c nie śpiewają, zapalają znicze i taki
jest podniosły nastrój, a zarazem smutek i powaga."
Przy K r z y ż u jest u l o t k a :
„1956
1968
1970
1976
1980
PAMIĘTAMY!!!
SOLIDARNOŚĆ"
II. 4. „Krzyża nie ma. a jest". K o ś c i ó ł św. Anny, maj 1986
Pod koniec marca popularna staje się myśl, aby u k ł a d a ć
K r z y ż e z k w i a t ó w t a k ż e w i n n y c h parafiach, a u ł o ż o n y tak
K r z y ż stałby się symbolem konsolidacji społecznej, zatem
niezależnie od miejsca, w k t ó r y m ludzie spotykaliby się, jeżeli
tylko spotkaniu t o w a r z y s z y ł o b y ułożenie K r z y ż a z k w i a t ó w ,
cel i intencja b y ł y b y d o p e ł n i o n e . Z p r o p o z y c j ą tą łączył się
pomysł,
aby
kolejne
parafie
warszawskie
miały
w opiece K r z y ż z k w i a t ó w . Propozycja ta jednak nie przyjęła
się. Wydaje się, że w koncepcji tej b y ł o coś z tak zwanego
Ł a ń c u c h a Szczęścia, magicznego k o ł a o nie ustalonym
p o c z ą t k u i k o ń c u i o wciąż r o s n ą c y m zasięgu. T a k i charakter
nosi też u l o t k a i n f o r m u j ą c a o t y m p r o j e k c i e .
22
91
i
�„ Z 30 kwietnia na 1 maja [82] po raz pierwszy całkowicie
zlikwidowano Krzyż na placu Zwycięstwa. W y t ł u m a c z o n o , że
było to niezbędne, p o n i e w a ż Krzyż z k w i a t ó w znajdował się
w miejscu, gdzie o d b y w a ć się miały oficjalne uroczystości 1 -majo
we. Od tego dnia p o c z ą w s z y Krzyż był już systematycznie
usuwany, odradzał się jednak na nowo. Ujawniła się jego moc.
M o ż n a go usunąć, porozrzucać kwiaty, ale on zawsze da się
odtworzyć"
1, 3, 9 maja to d n i , w k t ó r y c h doszło do demonstracji.
Oczywiście miały one miejsce t a k ż e pod K r z y ż e m . W takich
chwilach K r z y ż przyciągał, jego w y s t r ó j , z a w a r t o ś ć infor
macyjna doskonale dostosowane były do sytuacji.
,,9 maja o k o ł o 1000 o s ó b zgromadziło się na placu przy Krzyżu.
Z O M O s t a c j o n o w a ł o przy parkingach Interpressu. C o jakiś czas
rozjeżdżali się na ostrym sygnale w różnych kierunkach. Obawia
jąc się p o w a ż n y c h demonstracji starali się obstawić Stare Miasto.
W pewnym momencie spod Interpressu ruszyły skoty i suka
w kierunku ludzi zebranych przy Krzyżu. Przez megafon wezwa
no zebranych do rozejścia się. Ludzie śpiewali 'Boże c o ś Polskę',
"Maryjo K r ó l o w o Polski'. Skot zatrzymał się tuż przy Krzyżu
- i nagle kilkunastu Z O M O - w c ó w o t o c z y ł o zebranych. N a w o ł y
wali do rozejścia się, a jednocześnie ludzie poczuli coraz bliżej
siebie otaczający kordon - nie było jak się rozejść. Ludzie
odśpiewali 'My chcemy Boga'. I nagle tamci powiedzieli - 'Nie
ruszać m o d l ą c y c h się'. Wszyscy wtedy padli na kolana i od
m ó w i o n o zbiorowe 'Ojcze nasz'. Tamci niby nikogo nie ruszali,
ale nagle o k a z a ł o się, że część zebranych jest w kordonie, a część
j a k i m ś cudem poza. Wejście na plac było już wcześniej zamknięte.
O k a z a ł o się, że w kordonie jest jakieś 200 o s ó b i nie ma szans by
jeszcze ktoś pojawił się na placu. Ponownie nawoływali do
rozejścia się, ale było to niemożliwe. I na szczęście lunął deszcz,
który r o z ł a d o w a ł sytuację."
,.31 maja M R K S w m u r o w a ł na placu Zwycięstwa tablicę ku czci
poległych g ó r n i k ó w z kopalni ,Wujek', następnego dnia tablicę
wyrwano. Została po niej dziura, co wyglądało jak świeży grób,
tam też stali ludzie, układali kwiaty, zapalali znicze. Skom
p o n o w a ł o się to pięknie z K r z y ż e m . "
Z czasem zwyczaj u k ł a d a n i a K r z y ż y z k w i a t ó w przenosi
się do innych miast, pojawia się nawet poza granicami Polski
w krajach, k t ó r e udzieliły schronienia najmłodszej generacji
polskich e m i g r a n t ó w . Jest to jednak d z i a ł a l n o ś ć w t ó r n a
w stosunku do pierwowzoru warszawskiego i , j a k o taka ma
w sobie j u ż t y l k o w y m i a r politycznego protestu.
N a p r z e ł o m i e czerwca i lipca 82 pojawia się przy K r z y ż u
kolejny element. Jest n i m w y k o n a n y t a k ż e z k w i a t ó w symbol
Polski W a l c z ą c e j . Charakter z g r o m a d z e ń przy K r z y ż u staje
się j u ż wyłącznie polityczny. W prasie pojawiają się informa
cje o k o n i e c z n o ś c i oddania placu Z w y c i ę s t w a do remontu.
R e a k c j ą na to jest ożywienie z a i n t e r e s o w a ń K r z y ż e m . G r o
m a d z ą się przy n i m setki ludzi, śpiewają, w z n o s z ą o k r z y k i .
„ 13 sierpnia jak w każdą miesięcznicę był tłum przy Krzyżu.
Przyjechała milicja i Z O M O i krzyczeli by się rozejść, i zaczęli lać
w o d ę z armatek. Pałowali i wszyscy w p o p ł o c h u się porozbiegali."
Po wydarzeniach 13 sierpnia K r z y ż u p r z ą t n i ę t o , ale ludzie
ułożyli go ponownie d o ł ą c z a j ą c do jego wystroju łuski po
petardach. Coraz częściej m ó w i się o z a m k n i ę c i u placu. D o
p o w a ż n y c h zajść dochodzi 16 sierpnia - K r z y ż zostaje
zlikwidowany. T a k jest do 19 sierpnia, kiedy oficjalnie plac
zostaje przekazany ekipie remontowej. Otoczony 2-metrowej w y s o k o ś c i p ł o t e m , d o k ł a d n i e przeorany plac zostaje
z a m k n i ę t y , a w p o b l i ż u stacjonują o d d z i a ł y M O i Z O M O .
O b s e r w u j ą c ostatnie chwile funkcjonowania K r z y ż a na
placu Z w y c i ę s t w a odnosi się w r a ż e n i e , że był to specyficzny
k o n f l i k t zastępczy, walczono o miejsce, o znaki z a p o m i n a j ą c
o rzeczach n a p r a w d ę istotnych. O d p o c z ą t k u swego istnienia
K r z y ż zawsze s p o t y k a ł się z bardzo kontrowersyjnymi
opiniami, od pełnej aprobaty i uczestnictwa do całkowitej
negacji i wręcz szyderstwa i p o r ó w n a n i a do w s p ó ł c z e s n y c h
, ,egzorcyzmów.''
„ W ł a d z e walcząc z Krzyżem Kwietnym ogłosiły 'remont' placu
Z w y c i ę s t w a i ogrodziły teren drewnianym płotem. Natychmiast
powstały nowe Krzyże - przed kościołem ss. Wizytek i obok
kościoła Św. Anny. Tłumy g r o m a d z ą się przy nich zwłaszcza
wieczorem, śpiewają pieśni patriotyczne i religijne. Panuje pod
niosły odświętny nastrój, pełen powagi i dziwnego patosu - pato-
92
II. 5. Krzyż przy kościele św. Anny, listopad 1982
su ściskającego gardło, podobnie jak w sierpniu ściskał gardło
widok strajkujących s t o c z n i o w c ó w G d a ń s k a . Krzyże Kwietne
powstają powoli w całej Polsce Obok Krzyży u ł o ż o n e z k w i a t ó w
symbole Polski Walczącej i zwycięstwa V . P ł o n ą lampki nagrob
kowe, pojawiają się zdjęcia Wałęsy, ulotki „Solidarności" itd."
T a k też po z a m k n i ę c i u placu Z w y c i ę s t w a p o w s t a ł y w W a r
szawie dwa u ł o ż o n e z k w i a t ó w K r z y ż e .
„Ze plac Zwycięstwa będzie zamknięty, wiedzieliśmy wcześniej
prasa o tym już w czerwcu pisała. Trzeba się było j a k o ś
p r z y g o t o w a ć . P o w s t a ł a wtedy koncepcja, by w razie czego ułożyć
dwa Krzyże. A miejsce? T o b y ł o tak. W K u r i i obiecywali, że
będzie pomnik Prymasa i że stanie on przy kościele ss. Wizytek,
więc miejsce pod Krzyż było właściwe. A kościół św. Anny? - tam
było spotkanie Papieża z młodzieżą, tam poświęcił krzyże, a poza
tym więcej tam młodzieży i ludzi, bo to przecież kościół akademi
cki."
Od p o c z ą t k u istnienia d w ó c h K r z y ż y większą p o p u l a r n o ś
cią cieszył się ten u św. A n n y . Być m o ż e wpłynęła na to
lokalizacja (kościół akademicki, p o b l i ż e Starego Miasta),
być m o ż e z a m k n i ę t a forma m a ł e g o p r z y k o ś c i e l n e g o placu-patio. Umiejscowienie K r z y ż a przy kościele Św. A n n y
w tak małej i z a m k n i ę t e j przestrzeni s t w a r z a ł o zupełnie i n n ą
sytuację, większą k a m e r a l n o ś ć , „ i n t y m n o ś ć " , bezpieczeń
stwo s p o t k a ń , a przy t y m i w i d o w i s k o w o ś ć . W a r t o przypom
nieć, że K r z y ż na placu Z w y c i ę s t w a f u n k c j o n o w a ł w prze
strzeni otwartej.
W y s t r ó j obu K r z y ż y „ p r z y A n n i e " i „ p r z y W i z y t k a c h "
właściwie nie różni się, a jednak r ó ż n e zainteresowanie
K r z y ż a m i kreuje p o d z i a ł na polityczny - „ A n n a " i religijny
„ W i z y t k i " . S p o ś r ó d o s ó b g r o m a d z ą c y c h się przy K r z y ż u
�„plac w o k ó ł Kwietnego Krzyża przeinacza się w scenę polityczną
nasyconą treściami w i o d ą c y m i d o n i k ą d . "
2 3
„Krzyczą tam i śpiewają pieśni nawet wtedy, gdy księża M s z ę św.
odprawiają. Ileż razy ksiądz prosił i apelował, żeby tego nie robili.
Nic nie p o m a g a ł o . Nawet trzeba było drzwi do kościoła z a m y k a ć ,
bo przeszkadzali."
24
Z a t e m w b r e w oficjalnej w ł a d z y , w b r e w w o l i k o ś c i o ł a K r z y ż
z k w i a t ó w istnieje. Istnieje, bo „ t a k a jest w o l a l u d z i " . Czy
m o ż n a t u m ó w i ć o czystej, w p e ł n i spontanicznej a k t y w n o
ści? I t a k i nie. Jest t o f o r m a manifestacji t a k religijnej, j a k
i politycznej. A b y w pełni u c h w y c i ć t o zjawisko, o d n a l e ź ć
f o r m ę k u l t u r o w e j a k t y w n o ś c i , k t ó r a łączy te d w a zjawiska
trzeba s p o j r z e ć na K r z y ż z k w i a t ó w j a k o na specyficzny,
r o z g r y w a j ą c y się nieustannie o b r z ę d . Przez ś p i e w a n i e i słu
chanie pieśni, przez w s p ó ł u c z e s t n i c t w o w t w o r z e n i u K r z y ż a
odbiorcy i t w ó r c y tego zjawiska d a j ą ś w i a d e c t w o w s p ó l n o c i e
porozumienia co do słuszności przedstawionego przy K r z y
ż u obrazu Polski. O w o gromadzenie się u z n a ć m o ż n a j a k o
d e m o n s t r a c y j n ą d e z a p r o b a t ę w stosunku d o w ł a d z y , a j e d
n o c z e ś n i e p o s ł u g i w a n i e się s y m b o l i k ą religijną (sam K r z y ż ,
pieśni religijne, w i z e r u n k i ś w i ę t y c h ) stanowi j a k b y dodat
k o w e symboliczne p o g ł ę b i e n i e demonstracyjnego charak
teru, jego kontrast z c o d z i e n n o ś c i ą . Jako k o n t r a s t n a l e ż y t u
r ó w n i e ż r o z u m i e ć przeciwstawienie „ m i t y c z n e g o
ludu"
„ w ł a d z y " . „ W ł a d z a " b ę d z i e u t o ż s a m i o n a t u w r ę c z z demo
nem z ł a , „ l u d " z a ś t o ci w o k ó ł K r z y ż a , c z ę s t o fanatyczni
i dewocyjni, p r z y p o m i n a j ą c y t ł u m , gdzie nie m a j u ż miejsca
na i n d y w i d u a l n o ś ć .
„ C z ę s t o tu przychodzę, bardzo lubię słuchać jak śpiewają, urzeka
mnie specyficzny folklor tego Krzyża. I staję się zupełnie bezsilny.
Czasem wydaje mi się to śmieszne i groteskowe, ale jednocześnie
czuję wzruszenie. Czasem nawet, jeśli znam refren, ś p i e w a m
z nimi. Wiesz to po prostu w c i ą g a . "
II. 6. Krzyż przy kościele św. Anny, czerwiec 1983
w y r a ź n i e w y ł a n i a s i ę g r u p a k o b i e t w ś r e d n i m w i e k u - to t a k
z w a n e K w i a t y W a r s z a w y . P a n i e te c z u w a j ą n a d k s z t a ł t e m
K r z y ż a , jego w y s t r o j e m ( p r z y n o s z ą ś w i e ż e k w i a t y , u p r z ą t a j ą
stare), i n t o n u j ą p i e ś n i , k t ó r e p o t e m b ę d ą ś p i e w a ć w s z y s c y
zgromadzeni.
„ N o jak to po co? Jest tyle zła na świecie, cierpienia i łez, że trzeba
z tym walczyć. K t o ś to musi wziąść na siebie. Ja proszę pani jestem
już stara, mnie nic nie zrobią, a ile m ł o d z i e ń c ó w się nie boi, to j a
m i a ł a b y m się bać. A co to złego śpiewać i modlić się. Wystarczy,
że ludzie na to popatrzą, a i oni też przecież m u s z ą widzieć, bo to
w oczy ich kole, i dobrze będzie, gdy się ktoś c h o ć zastanowi czy
dobrze robi i zmieni się. Po to to robię!"
N i e z a l e ż n i e o d tej g r u p y n a d a l o b o w i ą z u j e z a s a d a „ o t w a r
tości K r z y ż a " . K a ż d y m o ż e z ł o ż y ć indywidualnie kwiat,
p o d ł o ż y ć u l o t k ę c z y z a p a l i ć z n i c z , c o r a z b a r d z i e j j e d n a k daje
się o d c z u ć ingerencję p a ń - K w i a t ó w W a r s z a w y . K r z y ż
i atmosfera o d b y w a j ą c y c h się t a m manifestacji ś c i ą g a ludzi.
„ W dzień powszedni, o ile nie wypada jakaś rocznica, m a ł o kto tu
przychodzi, jest kilkanaście o s ó b . Ale w sobotnie czy niedzielne
p o p o ł u d n i e przychodzą k i l k u d z i e s i ę c i o o s o b o w e grupy. K a ż d y
miesiąc stanu wojennego to j u ż t ł u m . "
J e d n o c z e ś n i e c o r a z c z ę ś c i e j daje s i ę z a u w a ż y ć d e z a p r o b a t ę
w stosunku do K r z y ż a i charakteru o d b y w a j ą c y c h się przy
nim z g r o m a d z e ń . Z jednej strony p o d k r e ś l a się:
„Tutaj pod tym K r z y ż e m ,
Tutaj pod tym znakiem
Polska jest Polską,
A Polak Polakiem"
a z drugiej t w i e r d z i s i ę , ż e
N i e w ą t p l i w i e t o , co d z i a ł o się p o d K r z y ż e m p r z y c i ą g a ł o ,
a j e d n o c z e ś n i e dopiero uczestnictwo w o d b y w a j ą c y c h się t a m
zgromadzeniach p o z w a l a ł o lepiej z r o z u m i e ć sens tego zjawi
ska. Jeśli p a t r z y m y na K r z y ż z k w i a t ó w i ceremonie przy n i m
odbywane j a k o na specyficzny w s p ó ł c z e s n y o b r z ę d , p a m i ę
t a ć musimy, że ludzie o d t w a r z a j ą c y go nie tyle m a j ą ś w i a d o
m o ś ć uczestnictwa w o b r z ę d z i e , ile raczej manifestacji.
P o t w i e r d z a j ą t o wykorzystane t u m a t e r i a ł y uzyskane z ar
chiwum Katedry Etnografii U W :
Św. A n n a 28.02.83 g. 18.30
„ P o prawej stronie stoi najwięcej ludzi. T a m są ci, którzy
p r z e w o d z ą ś p i e w o m . L a t a r k a oświetla teksty piosenek. Wychodzi
spośród nich starsza kobieta i rozkłada w V trzy kartki, na jednej
napis: 'solidarność trwa, zwycięży!' Po chwili niknie z powrotem
w tłumie. Inna pani podchodzi i układa goździki kwiatami
zwracając je w stronę Krzyża w ę g l o w e g o . Po wyjściu z przestrzeni
V przeżegnała się i założyła rękawiczki. Starsza kobieta chodzi
w o k o ł o i zapala świeczki. Dorzuca do palących się stearynę.
Niektórzy o d c h o d z ą c żegnają się. Jakiś pan trzyma c z a p k ę
w rękach. N i e k t ó r z y m a j ą czapki na g ł o w a c h . Ludzie stoją
w pewnej odległości od V . Śpiewają:
1. 'Boże skrusz ten miecz co siecze kraj'...
2. Rota z nowymi zwrotkami, p o d n o s z ą ręce w V przy s ł o w a c h
'tak nam d o p o m ó ż B ó g '
3. 'Hej tam pod K r a k o w e m modra Wisła płynie,
rozłożyła nam się świnia na polskiej krainie',
co przechodzi w o p o w i e ś ć o przyjeździe Lecha Wałęsy
do Warszawy w lutym.
4. 'Siekiera motyka katar sienny
mamy w Polsce stan wojenny'
5. Nie chcemy komuny - na melodię 'Szarej piechoty'.
6. Będę dyrektorem.
K t o ś bije brawo. Niektórzy po lewej stronie przyłączają się."
Św. A n n a 15.01.83 g. 20.00
„1. W przestrzeni V:
- szopka, choinka wbita w V , tu pali się najwięcej świec.
N a kartce tekst:
'Wszystkim tym, którzy solidarnie
trwają przy naszym symbolu - śpiewają,
opiekują się, sprzątają i są z nami - c h w a ł a
SOLIDARNOŚĆ'
2. N a schodkach figury, ponad K r z y ż e m portret Jana Pawła I I
93
�w wieńcu.
3. Szc/yt Krzyża - portret kardynała W y s z y ń s k i e g o , palą się
świece (znicze).
4. Przed znakami P i M palą się pojedyncze znicze
5. W o k ó ł Krzyża stoi sporo ludzi, najwięcej pod ścianą kościoła,
po prawej stronie. C i rozpoczynają śpiewanie piosenek. Po
lewej stronie mniej ludzi, ci nie śpiewają prawie, p o d c h o d z ą
posłuchają, popatrzą się, o d c h o d z ą . Jakaś pani z tej strony
(lewa) z a p r o p o n o w a ł a n o w ą piosenkę, ale reszta jej nie podjęła
czekając co zaproponuje prawa strona. Podczas śpiewania
piosenki "Równaj do Siwaka" ludzie śmieją się. Potem śpiewają
'Żeby Polska była Polską'. Z prawej strony okrzyki
'Wszyscy śpiewają'."
Jak p o w y ż e j wspomniano z c h w i l ą z l i k w i d o w a n i a K r z y ż a
przy placu Z w y c i ę s t w a , gdy p o j a w i a j ą się K r z y ż e przy
kościele Św. A n n y i ss. W i z y t e k , ,daje się z a u w a ż y ć d u ż o
w i ę k s z e zainteresowanie t y m przy Św. A n n i e . Z faktem t y m
łączyło się j e d n o c z e ś n i e j a k b y odbicie s p o ł e c z n y c h podzia
ł ó w i d ą ż e ń . D o ś ć popularne b y ł o powiedzenie, że „ K r z y ż
przy W i z y t k a c h to K r z y ż K P N - u , przy A n n i e zaś Solidarno
ści", i że „ c h o d z i t u o m i a r ę p o p u l a r n o ś c i " . M ó w i o n o t a k ż e ,
że K r z y ż przy kościele Wizytek jest „ u b e c k i , sami go z r o b i l i ,
ale n i k o g o t a m nie ma, bo ludzie to od razu wiedzieli".
I rzeczywiście, większe zainteresowanie K r z y ż e m przy W i
zytkach jest jedynie okazjonalne.
13.01.83 g. 21.00
„ N a zakończenie Mszy św. w kościele Św. Krzyża ludzie śpiewają
'Boże c o ś Polskę". Prawe ręce uniesione do góry w V . Po wyjściu
z kościoła tłum rusza w stronę kościoła ss. Wizytek. Stoi tam już
spora grupa ludzi. D o c h o d z ą następni. Ś p i e w a j ą ' Z i e l o n ą wronę".
Po połączeniu, dwie grupy ruszają w stronę Św. Anny chod
nikiem. R ó ż n e części pochodu śpiewają różne pieśni. Słychać
okrzyki: Solidarność!. Lech Wałęsa!, Zbyszek Bujak!. Chodźcie
z nami! Pod A n n ą na dole Krzyża zatknięta jest flaga bia
ło-czerwona z czarną wstęgą. D o c h o d z ą c do tego miejsca część
ludzi otacza Krzyż, ci przed arkadami na dole (na ulicy) stoją
twarzą zwróceni do jezdni i d w ó c h s a m o c h o d ó w milicji. Słychać
okrzyki: Amnestia!, U w o l n i ć aresztowanych!. Gestapo!, Chłopcy
radarowcy!. Rzućcie palki chodźcie z nami! Pod ścianą kościoła
stoją przeważnie kobiety, pierwszy szereg śpiewa, kilka o s ó b
stojących z tyłu śpiewa czytając teksty z kartki. Są ukryci za
plecami tych pierwszych."
I tak przy z u p e ł n e j dezaprobacie w ł a d z , o b o j ę t n o ś c i K o ś c i o
ła, żyjąc swym w ł a s n y m ż y c i e m K r z y ż z k w i a t ó w funk
c j o n o w a ł , p r z e i s t a c z a j ą c się coraz dobitniej w t r y b u n ę ,
z k t ó r e j m o g l i w y p o w i e d z i e ć się jego animatorzy. P r ó b o w a
no p r z e j ą ć na siebie funkcję sumienia narodu: p r z y p o m i n a
jąc, wybaczając, ostrzegając:
„Żołnierzu i milicjancie,
Okupujesz własny kraj,
Gdzie twój honor.
Zabijasz bezbronnych,
Będziesz s ą d z o n y przez
N a r ó d i Boga,
Solidarność to wolna Polska,
Maryjo ratuj!"
„Okradają nas z wszystkiego,
Z miejsc krwią naszą uświęconych,
Bo nietrudno jest biednego
W d e p t a ć siłą w zastraszonych."
„ N S Z Z Solidarność
Wcześniej czy później
Zrzuci jarzmo kajdan,
C a ł e g o narodu nie da się zniszczyć.
B ó g jest z nami,
Zwyciężymy."
„Znaki V i M bardzo niskie i wąskie. W przestrzeni V pali się
bardzo d u ż o świec i zniczy. Pytam, co się stało ze znakami V i M .
Informują mnie, że w nocy 6/7 marca znaki zostały oblane
benzyną i spalone - zrobiono to w związku z przypadającą
8 marca 15 rocznicą marca 1968."
„ P y t a m co się stało z palmami?
- Wczoraj była tu łapanka i chyba milicja je zabrała. Pytam się
dlaczego? C o one im przeszkadzały. - T o pan ich nie zna, to
dlaczego 8 marca spalili M i V ? "
Jakby p o d ś w i a d o m i e d ą ż o n o do w ą t k ó w martyrologicznych. Z a t e m sam fakt niszczenia K r z y ż a , l i k w i d o w a n i a
p o s z c z e g ó l n y c h jego e l e m e n t ó w , ogradzanie k o r d o n e m p o l i
cji był j u ż z a d o ś ć u c z y n i e n i e m .
„ K r z y ż widoczny jest tylko z daleka. Nie m o ż n a się do niego
zbliżać, gdyż jest otoczony policją. Stoją po jednym pod A r k a -
II. 7. Krzyż przed kościołem ss. Wizytek, Wielkanoc 1986
94
�dami, tylem do Krzyża. Stoją szeregiem od strony s c h o d ó w .
Wielu siedzi przy murku we wnęce utworzonej przez mury
kościoła. N a g ł o w a c h mają białe kaski z szybą i pałki. Widać
biało-czerwone chorągiewki wetknięte w Krzyż. Ktoś przecho
dząc obok m ó w i , że to tak wygląda jak w momencie, kiedy
Chrystusa ukrzyżowali."
T u właśnie w warszawskim K r z y ż u z k w i a t ó w w specyficz
ny s p o s ó b w i d a ć sens i istotę tego, co n a z w a ć m o ż n a by
renesansem K r z y ż a w Polsce. K t ó ż przypuszczał, że ,,stanie
się on powszechnym i uniwersalnym symbolem oraz środ
kiem ekspresji z a r ó w n o p r o b l e m ó w ściśle artystycznych, j a k
i przeżyć z b i o r o w y c h . " Po sierpniu 80 znak K r z y ż a stał się
istotnym przejawem życia artystycznego. Pomnik G d a ń s k i ,
p o m n i k P o z n a ń s k i , k a m i e ń pod p o m n i k Radomski i t p .
p o m n i k i K r z y ż e . K o n t y n u u j e to niejako warszawski K r z y ż
z k w i a t ó w , k t ó r y jest swego rodzaju n i e s p o t y k a n ą do tej pory
w a r t o ś c i ą a r t y s t y c z n ą . W a l k a o krzyże staje się k o n t y n u a c j ą
w a l k i o znaczenie symboli. Jest to t y m istotniejsze, że
powszechnie na p o t e n c j a ł znaczeniowy k r z y ż a składają się:
m ę c z e ń s t w o , cierpienie, śmierć, a przez to nadzieja, odkupie
nie i ostateczne zwycięstwo, zbawienie.
25
Przesłanie warszawskiego K r z y ż a z k w i a t ó w , k t ó r e os
c y l o w a ł o w s t r o n ę cierpienia, w pełni z r e a l i z o w a ł o się w swej
wypowiedzi, po śmierci Grzegorza Przemyka. Grzegorz
Przemyk stał się bohaterem, m ę c z e n n i k i e m niewinnie cier
p i ą c y m dzieckiem, k t ó r e g o ofiara domaga się z a d o ś ć u c z y
nienia. J a k ż e bliskie stają się w ó w c z a s treści K r z y ż a z kwia
t ó w w ą t k o w i bardzo popularnemu dla polskiego mesjanizmu. W ą t k o w i , o k t ó r y m A n n a Kubale pisała: „ M o t y w
dziecka szczególnie dobrze n a d a w a ł się do w y r a ż e n i a zasad
niczego dla mesjanizmu przekonania, j a k i m była wiara
w prowidencjalny plan historii p o z w a l a j ą c a u s e n s o w i ć cier
pienie narodu i jego tragedii n a d a ć o p t y m i s t y c z n ą perspek
tywę. N i e była to oczywiście a r b i t r a l n o ś ć w y k a l k u l o w a n a ,
lecz wyraz rozpaczliwej potrzeby odkrycia takiego p o r z ą d k u
rzeczy, k t ó r y by z a p e w n i ł sprawiedliwemu, a niewinnie
cierpiącemu zwycięstwo. A c ó ż lepiej m o g ł o o d d a ć bezwinny
charakter cierpienia niż n i e z a s ł u ż o n a m ę k a czystego, bez
bronnego dziecka? C ó ż bardziej d o m a g a ł o się z a d o ś ć u c z y
nienia? Trzeba b y ł o zatem spojrzeć na historię j a k o na
m a r t y r o l o g i ę dzieci. (...) Dziecko i krzyż, niewinne dziecko
i symbol męki - oto obraz narodowej martyrologii i przywo
łany przez r o m a n t y z m w z ó r m ę c z e n n i k a , nowego człowieka
polskiej h i s t o r i i . "
Śmierć Grzegorza Przemyka natychmiast w c h ł o n i ę t a
przez K r z y ż z k w i a t ó w stała się istotnym elementem jego
istnienia. I jak niegdyś ś p i e w a n o b a l l a d ę o Janku W i ś n i e w
skim, bohaterze poległym w 70 r. na W y b r z e ż u , symbolu
ofiar grudnia, tak obecnie u ł o ż o n o na tę s a m ą m e l o d i ę
b a l l a d ę o śmierci Grzegorza Przemyka. Teksty ulotek zgro
madzonych przy K r z y ż u miały charakter o s k a r ż a j ą c y :
26
„Zapamiętajcie oprawcy
śmierć niewinnego chłopca.
Grzegorza Przemyka,
Wzruszyła sumienia całego narodu.
T a zbrodnia nie ujdzie bezkarnie."
G d y o d w o ł u j e m y się do „ a k t u m i t o t w ó r c z e g o " j a k i speł
nia się przy K r z y ż u nasuwa się stwierdzenie „czy (...) u k r y w a
się za n i m m a ł o d u s z n o ś ć ucieczki przed r o z p a c z ą , zła wiara
z a l ę k n i o n y c h , czy raczej pragnienie w s p ó l n o t y i nadzieja
s p e ł n i o n e g o człowieczeństwa, zależy to k a ż d o r a z o w o od
jednostkowej ś w i a d o m o ś c i , sprawczyni a k t u m i t o t w ó r c z e go."
W k r ó t c e też wystrój K r z y ż a i charakter z a c h o w a ń ze
branych w o k ó ł niego ludzi zmienia się niemal całkowicie. Po
pełnych b u n t u i o s k a r ż e ń tekstach n a d s z e d ł czas uniesienia
i religijnego oczekiwania - 2. wizyta Jana P a w ł a I I . W wy
stroju K r z y ż a pojawiają się elementy papieskie, portrety,
flagi, pisane liternictwem „ S o l i d a r n o ś c i " C Z E K A M Y !
K r z y ż zmienia f o r m ę wypowiedzi, z d r a p i e ż n e j , politycz
nej, oskarżycielskiej przechodzi w pełne pojednania w duchu
religijnym wybaczenie.
2 7
11. 8. Rzym, październik 1986, w rocznicę śmierci ks. J . Popiełuszki Polacy ułożyli krzyż kwietny
na schodach przed kościołem Santa Maria di Aracoeli
95
�WARSZAWA,
ЪпНАСсА
ЛОЛ?,
^пъ^
где j£śr czŁow/ек/ен
?i£Ki:o / HiBbo
iv, NA zi&m,
co żyje
JSST
wtBczKE
лыз&ятко
t
W. 3CAOTĄ
UMIE
Wtffb3&**/
4 . WizyrB:
SU ANNY
CVDOWBJ
MATKI CSHAZ łniąiy нхе$9ащ
ьагжв
otr ZWAWJS МФ янатвм ,Jo3&> cjMkjjoze witm
W пеол ZIMY Maszy SPB4, luzsąt аомваею swucr
5. TRAHClGZfAHoW
copowhfA MATKO, ZNAK он аевлm&mtiB
Hojąj£>Ąj
Я 50ROMffl4SZ\
- WARSZAWO pob&Tbfi w, keąćfit
W&EL
swe ague* вчькм ънъм
8. *ezy$ruoł świą,rycH
w trWAKTowirej fMi лшг wiosemmeH
9. ŚW. ЪАкЬАКУ
40.z&ĄWta6iA
0t6OM —
/
-BOŻY 6KOM
H ŚW. КШ&
,
43. KRZYŻ гШ1КГбЫ PŁAC
m
(
ABY ziścik się cup 60Q-LBCIA
O.M.h,J.
Ptzerisz(H&»YSuj)
TO MAHTY&VM
НЯ *№ ZPAZYSZ
fRZS> W. PlĄtWEM * ROZfHfŚ
DO
GO mtiNtej
4Z todaotdiv, w тугл ъо WŁASHB&O
т*ляАШ&о
i PO J>rVÓCH z YłYMUfUKiNYcM *OWYŻ*]t W (ЫТЖЫСр fHAWpy
f
Ulotka „Martyrium" - patrz przypis 22
„Cierpienie swoje ofiaruję Ojczyźnie
i wybaczani modląc się w intencji OJCA ŚWIĘTEGO,
Boże odpuść i m . "
(Piotr 1.35)
„A ja Wam powiadam: Miłujcie nieprzyjaciół Waszych
1 módlcie się za tych,
Którzy was prześladują."
(Mat. 5.44)
96
„Nie oszczędzaj nam cierpienia
Winni zbrodni nie czują pokory
Niczego nie nauczył ich Sierpień
To nie ludzie lecz upiory - Solidarność."
Jednocześnie Krzyż staje się specyficznym punktem infor
macyjnym dla grup pielgrzymów przybywających do War
szawy. O d ż y w a w nim na nowo idea miłości, pamięci
kardynała Wyszyńskiego, zaś wątki polityczne pozostają
�j a k b y na uboczu. W trakcie przejazdu przez K r a k o w s k i e
Przedmieście Papież:
„jadąc zatrzymał się i pobłogosławił Krzyż i ludzi stojących przy
nim, było to oznaką, że go akceptuje. Potem będąc w Wiedniu,
gdy na jego cześć ułożyli Krzyż z kwiatów dokończył go układać."
„Ależ skąd, Papież nie pobłogosławił Krzyża! Byli tam, jak na
całej trasie jego przejazdu, ludzie i ich pobłogosławił, a nie Krzyż
- to bzdura!"
Nieistotna jest t u prawda i a u t e n t y c z n o ś ć tego wydarze
nia, istotne są jedynie potrzeby i c h ę ć d o ś w i a d c z e n i a i ujrze
nia z n a k u jeśli się go oczekuje.
W k r ó t c e przemija echo wizyty papieskiej, z a ś przy K r z y ż u
na n o w o o d ż y w a j ą d r a p i e ż n o ś ć , m o ż e nawet czasem stero
wana, k o n f l i k t o w o ś ć . I w ł a ś c i w i e z u p e ł n i e nie w i a d o m o k u
czemu zmierza. Sama f o r m a i k s z t a ł t K r z y ż a z k w i a t ó w
zostaje bez zmian, wszystkie elementy k w i a t o w e są j u ż
ustalone, w y m o w n i e natomiast zmienia się t r e ś ć b ę d ą c y c h
przy n i m ulotek:
„Z deklaracji ideowej PRON
- Wypiszemy wam na skórze
PRAWA C Z Ł O W I E K A 1 O B Y W A T E L A
prawo do pracy, miejsce przy murze
i syna twarz w plutonie co strzela."
28 V I I 1983 r. po licznych demonstracjach K r z y ż przy
K o ś c i e l e Św. A n n y przestaje istnieć. Zostaje z l i k w i d o w a n y .
P o z o s t a ł po n i m jedynie ciemny zarys widoczny jeszcze d ł u g o
p o t e m i grupa stale p i l n u j ą c y c h go m i l i c j a n t ó w . S t a ł o się to
z n ó w tematem wielu anegdot i j a k b y ostatnim a k o r d e m
istnienia K r z y ż a z k w i a t ó w pod k o ś c i o ł e m Św. A n n y .
„Nie ma już Krzyża, a oni tam stoją, chyba pilnują tylko jego
ducha, czyżby marksiści obok materii wierzyli również w ducha?"
P r z e t r w a ł K r z y ż przy ss. W i z y t k a c h , ale j a k b y p o z b a w i o
ny zainteresowania. K i l k a k r o t n i e jeszcze po z l i k w i d o w a n i u ,
K r z y ż z k w i a t ó w przy k o ś c i e l e Sw. A n n y był u k ł a d a n y ,
w d n i u B o ż e g o C i a ł a 84 r. i w okresie kiedy w y r u s z a ł a
z Warszawy pielgrzymka do C z ę s t o c h o w y - zawsze j e d n a k
po k i l k u godzinach istnienia K r z y ż z k w i a t ó w był l i k w i d o w a
ny.
N a z a k o ń c z e n i e p r z y t o c z ę fragment wiersza p o ś w i ę c o n y
K r z y ż o w i z k w i a t ó w , t w ó r c ą k t ó r e g o był jeden z m y c h
r o z m ó w c ó w bardzo emocjonalnie z w i ą z a n y z K r z y ż e m .
„Pięć lat po gaudum magnum że habemus papam
Późnym wieczorem do dom z mszy wracałem
W kościele Św. Anny, przy którym miast Krzyża,
Stała warta milicji dusząc myśl o kwiatach
Odkąd plac Zwycięstwa
Szef garnizonu kazał ot - zlikwidować
Krzyż przy Wizytkach stał się pieśnią o Prymasie,
Gdy ten drugi przy Annie, wzniecał pieśń więzienną.
Więc gdy go unicestwił rozkaz garnizonu
I pilnować zaczęto, by się nie odtworzył,
I stało się to w ciszy bez krzyków i buntów
W czterdziestą czwartą rocznicę
czwartego rozbioru
Pomyślałem, że gdy szuflą zabiją ten drugi
Znaczący, że Warszawa za Prymasa się modli
1 zrobią to w dniu piątej rocznicy, to...
- Lecz widzę znicze."
(Koniec ballady o Krzyżu z kwiatów)
D z i ś j u ż w t y m miejscu, o k t ó r y m m ó w i ten wiersz, stoi
p o m n i k Prymasa W y s z y ń s k i e g o , p o d k t ó r y m ludzie s k ł a d a j ą
kwiaty.
PRZYPISY
Przewodniczącego Konferencji Episkopatu Polski, „Tygodnik Powszechny"
7.06.81 r. nr 23 (1689)
ks. Adam Boniecki W sobotę 30 maja S l. W niedzielę 31 maja 81. Na placu
Zwycięstwa, „Tygodnik Powszechny" 7.06.81 r.
Jerzy Turowicz, Ostatnia droga, „Tygodnik Powszechny", 28.05.81 r. nr
23 (1689)
Społeczeństwo pożegnało Prymasa Polski Kardynała Stefana Wyszyńs
kiego, „Żołnierz Wolności" 1.06.81 r.
Fragment Testamentu Prymasa Wyszyńskiego, „Tygodnik Powszechnv"
28.05.81 r. nr 23 (1689)
Prymas Tysiąclecia, Editions du dialogue, Paryż 1982, wybór tekstów
i opr. redakcyjne P. Kniotek SAC Z. Modzelewski SAC D. Szumska, s. 71
Stanisław Celestyn Napiórkowski O F M Conv., Res sacra homo, „Więź"
1983, nr 8-10, s. 209-210
Podarowany kwiat, o którym myślimy, zachowuje świeżość na naszych
oczach, rozwija się by potem pięknie zaschnąć. Literatura zarówno „profes
jonalna" i ta ustna, ludowa, zna przykłady kwiatów wyrastających na grobach
kochanków, żołnierzy, czy też niewinnych istot zabitych zdradziecką ręką.
Por. choćby Lilije Adama Mickiewicza. Wartymi przypomnienia będą tu
również ludowe nakazy pozostawiania przez pannę młodą bukietu ślubnego
i przekonanie, że ma on w przyszłości zapewnić szczęście. Podobne w treści są
zwyczaje zasuszania pierwszych otrzymanych kwiatów. Kwestię zeschniętych
kwiatów porusza w: Życie przed sobą Emile Ajar. I bardzo istotna uwaga,
kultura dawnej wsi nie zna zwyczaju wręczania kwiatów żywym, żywi dostają
kwiaty jedynie w sytuacji obrzędowej.
Stefan Kisielewski, Spotkanie z Warszawą, „Tygodnik Powszechny"
10.06.79 r.
Krzysztof Borek, Z odmiennego punktu widzenia „Więź" nr 8-10,1983, s.
267
Stanisław Wasylewski, Życie polskie w XIX w. Kraków 1962, s. 227
Mircea Eliade, Sacrum, mit, historia, Warszawa 1974, s. 50
Aleksander Jackowski, Pomniki ludu, „Polska Sztuka Ludowa" 1981, nr
3^ł, s. 134
Można tu choćby przypomnieć znane wszystkim z lektur szkolnych takie
pozycje, jak Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej czy Noce i dnie Marii
Dąbrowskiej. Podkreślony jest tam wątek pamięci i hołdu składanego na
mogiłach powstańców o czym wieść przekazuje się z pokolenia na pokolenie.
Julian Ursyn Niemcewicz (?), Napis nagrobkowy Tadeuszowi Kościuszce
(w): Poeci żołnierzom, oprać. J. Kapuścik, W. Podgórski, Warszawa 1970, s.
309
Andrzej Brodziński, Pożegnanie, (w.) Poeci żołnierzom, tamże, s.
265-266
S.M.B. - Ballada Warszawo powstań.
Patrz dołączone po przypisach rysunki 1 i 2. Rys. nr 1 - ulotka
„Martyrium" wraz z instrukcją jej powielania i rozsyłania przypomina
mechanizm funkcjonowania łańcucha szczęścia. Zob. na przykład Cz. Robotycki, Łańcuch szczęścia w pól wieku później, „Polska Sztuka Ludowa" 1981.
nr 1, s. 3-10
Nadużywanie miejsca kultu. Wokół kwietnego krzyża, „Perspektywy"
12.08.83 r„ nr 32 (719), s. 20
" Wypowiedź siostry zakonnej z kościoła ss. Wizytek, 29.08.84
Wojciech Skrodzki, Krzyż uniwersum sztuki, „Tygodnik Powszechny"
11.09.1983, nr 37 (1785)
Anna Kubale Dziecko romantyczne, Wrocław 1984, s. 120-121
Leszek Kołakowski, Obecność mitu, Instytut Literacki, Paryż, przedruk
ABC Kraków 1981, s. 62
6
7
8
5
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
1 5
1 6
1 7
1 8
1 9
2 0
2 1
2 2
2 3
2
2 5
2 6
2 7
1
Por. Warszawski Krzyż z kwiatów - próba interpretacji etnologicznej,
praca magisterska napisana pod kierunkiem prof, dr hab. Zofii Sokolewicz,
w Archiwum Katedry Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu
Warszawskiego.
Z rozmowy z członkiem Ruchu na rzecz Beatyfikacji Stefana Kardynała
Wyszyńskiego. W dalszym ciągu tekstu cytowane, a nie opatrzone przypisami
wypowiedzi moich anonimowych bądź zastrzegających sobie anonimowość
rozmówców, pochodzą z materiałów zgromadzonych przeze mnie w trakcie
badań. Wywiady i rozmowy znajdują się w dyspozycji autora i w Archiwum
Katedry Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego.
Informacja PAP: „Życie Warszawy" 29.05.81 r.
Stefan Zielicz, Wielki Polak - patriota, „Żołnierz Wolności" 29.05.81 r.
Oświadczenie do rąk Jego Eminencji Franciszka Macharskiego zastępcy
2
3
4
5
Fotografie: Anna Beata Bohdziewicz
97
i
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/b6a231b54725d60375d46b37eac918ef.pdf
3b1780f637988c68f52d2dba8ceb1a9e
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2457
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1994
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2281
Title
A name given to the resource
O symbolicznym dotykaniu rzeczywistości / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.82-84
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Michera, Wojciech
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
O symbolicznym dotykaniu
rzeczywistości
Wojciech Michera
R z e c z y w i s t o ś ć muzealna najczęściej jest p r ó b ą odtworze
nia i zaprezentowania czegoś, co istniało wcześniej, lub gdzie
indziej. P r ó b a ta przybiera charakter platońskiej m i m e s i s, jest chęcią zbliżenia się do ideału. Jest to jednak p r ó b a
zawsze mniej lub bardziej nieudana. P o s z c z e g ó l n e elementy
stworzonej sytuacji muzealnej są wprawdzie oryginalne, ale
w całości jest ona tylko k o p i ą . Jej w a r t o ś ć to s t o p i e ń
p o d o b i e ń s t w a do o r y g i n a ł u ; w istocie w a ż n y jest tylko on.
W muzeum t a k i m nigdy nie opuszcza nas ś w i a d o m o ś ć , że
m a m y do czynienia ze swoistą fikcja i iluzją. Nawet jeśli
wystrój zrekonstruowanej chaty jest oryginalny, a w przenie
sionym do muzeum grobie leży prawdziwy nieboszczyk,
p a m i ę t a m y , że nie przyszliśmy t u ani w odwiedziny do
przyjaciół, ani po to, by złożyć k w i a t y na mogile.
Ujęcie to umieszcza widza wyłącznie w k o n t e k ś c i e orygi
n a ł u , usiłuje przenieść go w t a m t ą rzeczywistość; kontekst
aktualny, z w i ą z a n y ze ś w i a t e m widza, nie jest istotny,
a nawet w p r ó b i e tej przeszkadza.
I n n ą s t r o n ą tak rozumianego muzeum jest jego instrukt a ż o w o ś ć i swoista depersonalizacja: zabytek, wystawa, jest
zawsze p r z y k ł a d e m c z e g o ś : tak mieszkano, tak lepiono
garnki, takie robiono wycinanki - przy czym nie przypad
k o w o z o s t a ł a t u użyta forma bezosobowa. W gruncie rzeczy
bowiem w t a k i m muzeum nie jest w a ż n y t e n garnek, t a
chata, t e n t w ó r c a ludowy: to t y l k o p r z y k ł a d y . I c h znaczenie
polega wyłącznie na wskazywaniu w z o r c ó w , na idealizacji.
Zawsze m o ż n a je z a s t ą p i ć , jeden cep d r u g i m , nawet jednego
t w ó r c ę ludowego i n n y m , bo w a ż n a jest t y l k o c e p o w o ś ć
i l u d o w o ś ć j a k o pewna funkcja. Z tego p u n k t u widze
nia nie liczy się więc „ p r z e s z ł o ś ć " , lecz tylko aktualny,
dydaktyczny p o ż y t e k . Oba zatem plany - „ m i n i o n y " i „ d z i
siejszy" - są rozdzielone i nie p r z e n i k a j ą się.
Lecz muzeum r o z u m i e ć m o ż n a inaczej, nie po „ p l a t o ń sku", ale po „ a r y s t o t e l e s o w s k u " . W koncepcji wywiedzionej
z p o g l ą d ó w Arystotelesa mimesis staje się nie o d t w o
r z e n i e m minionej ("idealnej") rzeczywistości, mniej lub
bardziej u d o l n y m k o p i o w a n i e m wzorca (działanie paradygmatyczne), lecz kreacją nowej, d z i a ł a n i e m konfiguracyjnym
(syntagmatycznym). Wtedy muzeum staje się przestrzenią
t w ó r c z ą , przestrzenią aktywnej penetracji rzeczywistości.
Nie p r ó b u j e m y w ó w c z a s r y w a l i z o w a ć - beznadziejnie
przecież - w stopniu osiągniętej realności z d o m n i e m a n ą ,
n i e o g a r n i o n ą sytuacją w z o r c o w ą . Pełnię i ciągłość ż y c i a
(nie dającą się nigdy o d t w o r z y ć w najwspanialszej nawet
ekspozycji) zastępujemy c z ą s t k o w o ś c i ą i d y s k r e t n o ś c i ą na
szej konfiguracji. Jest to zarazem rezygnacja z pretensji do
quasi-magicznego przenoszenia się „ t a m " , w kontekst tam
tej rzeczywistości. N i e zrywamy k o n t a k t u z „ t u " , z horyzon
tem naszego życia, z n a s z ą współczesnością. W tak rozumia
n y m zdarzeniu muzealnym ulega on jednak poszerzeniu,
musi o t w o r z y ć się na obcy kontekst zjawiska, k t ó r e napot
kał. Jest to jedyny s p o s ó b zachowania g ł ę b o k o rozumianego
autentyzmu całego przedsięwzięcia.
Eksponat muzealny rozumiany j a k o symbol jest ź r ó d ł e m
poznania, ale nie ma charakteru dydaktycznego: nie t y l k o
informuje, ale i angażuje, ma w y m i a r egzystencjalny.
„ M u z e u m m o ż e b y ć miejscem wtajemniczenia."
*
*
*
W sali muzeum b i s k u p i ń s k i e g o , w szklanych gablotach,
znajdują się dwa groby szkieletowe. Pierwszy, p o c h o d z ą c y
z epoki neolitu, zawiera szczątki trzydziestoletniej kobiety.
Pochowano j ą na p r a w y m b o k u , z silnie p o d k u r c z o n y m i
nogami, co jest zapewne ś l a d e m myśli o powrocie do ł o n a
m a t k i i nadziei na odrodzenie. W d r u g i m grobie, m ł o d s z y m
o prawie 3 tysiące lat, spoczywa uzbrojony w o j o w n i k
celtycki. Jego ciało p o ł o ż o n e z o s t a ł o na plecach.
G d y wiele lat temu pierwszy raz przyjechałem do Biskupi
na, o d c z u ł e m natychmiast swoistą n i e s t o s o w n o ś ć umieszcza
nia g r o b ó w w zwykłej muzealnej sali. R o z u m i e j ą c dydak
tyczny sens tej p r a k t y k i , t r u d n o m i b y ł o p o g o d z i ć się
z w y k a z y w a n y m przez a r c h e o l o g ó w brakiem d e l i k a t n o ś c i ,
l e k c e w a ż e n i e m g o d n o ś c i z m a r ł e g o , k t ó r e j przecież nie zawie
sza ani u p ł y w czasu, ani naukowy imperatyw poznawczy.
Z m a r l i przeniesieni ze swych cmentarzy do muzealnych
gablot - statusem swym z r ó w n a n i ze wszystkimi i n n y m i
przedmiotami wystawianymi na widok publiczny: garnkami,
f o r m a m i odlewniczymi, ozdobami, n a r z ę d z i a m i - stawali się
z w y k ł y m i eksponatami. Licznie p r z y b y w a j ą c y do Biskupina
turyści - od p r z e d s z k o l a k ó w do e m e r y t ó w - p r z y g l ą d a j ą i m
się teraz z bliska, b a d a j ą z zaciekawieniem, k o m e n t u j ą c na
p r z y k ł a d stan u z ę b i e n i a człowieka epoki kamienia, l e k k ą
ekscytację u s p r a w i e d l i w i a j ą c p o ż y t k i e m poznawczym. G d y
b y ł e m w Biskupinie przewodnikiem, z d u ż y m trudem uda
w a ł o m i się u ś w i a d o m i ć zwiedzającym wycieczkom swoistą
d e l i k a t n o ś ć sytuacji.
2
82
*
*
*
W i e ś Czarne w Beskidzie N i s k i m j u ż nie istnieje. Wszyscy
dawni jej m i e s z k a ń c y , kiedyś z niej wygnani - Ł e m k o w i e
- albo nie żyją, albo mieszkają gdzieś daleko. N i e p r z e t r w a ł y
też b u d y n k i - p r ó c z d w ó c h czy trzech d o m ó w i mocno
zniszczonej cerkwi. N i e jest to więc etnograficzny skansen
- brakuje t u przecież „ e k s p o n a t ó w " . M i m o to jest to miejsce
niezwykłe, bo w z a r o ś n i ę t y c h k r z a k a m i drogach, regular
nych zarysach nie istniejących j u ż d o m ó w , samotnych ka
miennych kapliczkach, opuszczonym cmentarzu zachowana
jest p a m i ę ć żyjących t u niegdyś ludzi.
*
*
*
Symbol nie ma nigdy charakteru p o g l ą d o w e g o ; c h o ć służy
poznaniu, nie jest poznawczym n a r z ę d z i e m . Jest raczej
p r o w o k a c j ą , z m u s z a j ą c ą do z a a n g a ż o w a n i a , o k r e ś l e n i a się
�wobec zaistniałej sytuacji. Właściwością dobrego n a r z ę d z i a
jest jego p o r ę c z n o ś ć - t y m większa, i m mniej odczuwamy
jego istnienie. Symbol przeciwnie - nie pozwala, by o k r e ś l a ł o
nas wobec niego przyzwyczajenie.
P o g l ą d o w y charakter, j a k i nadajemy muzealnym eks
p o n a t o m , redukowanie ich sensu do funkcji n a r z ę d z i a
dydaktycznego, p r z e w a ż n i e u n i e m o ż l i w i a nam włączenie się
w s y m b o l i c z n ą rzeczywistość muzeum. Dlatego celem dzia
ł a ń , jakie podjęliśmy w Biskupinie i w Czarnym, b y ł o
nadanie o b u miejscom charakteru symbolicznego, czyli
niejako - „ o d z w y c z a j e n i e s i ę " od nich, uznanie ich za
p r o w o k a c j ę wobec naszej egzystencji.
*
*
*
W Biskupinie p r a g n ę l i ś m y p r z y w r ó c i ć d w ó m eksponatom
status prawdziwych g r o b ó w , a całej przestrzeni muzeum
n a d a ć symboliczny charakter cmentarza.
Wieczorna pora pozwala u n i k n ą ć spotkania z turystami
- m o g ł o b y ono s p o w o d o w a ć , że podjęte d z i a ł a n i a s t a n ą się
niezamierzonym happeningiem. Z a p a d a j ą c y zmrok, podob
nie j a k stroje p r z y w o ł u j ą c e skojarzenia z m o n a s t y c z n ą
m o d l i t w ą , to t a k ż e pomoc w stworzeniu odpowiedniego
nastroju. Wszystko trwa o k . 20-30 m i n u t , w y p e ł n i o n y c h
przede wszystkim śpiewem. K i l k u n a s t u u c z e s t n i k ó w zdarze
nia o k r ą ż a salę, o g a r n i a j ą c j ą i wypełniając d ź w i ę k a m i
o k r e ś l a j ą c y m i p o c z ą t e k owego czasu skupienia. P ó ź n i e j ,
przy k a ż d y m z g r o b ó w , śpiew, w s p o m a g a j ą c y milczenie
d ź w i ę k fletu, cichy znak dzwonka oraz k w i a t y materializują
niejako p a m i ę ć o z m a r ł y c h .
N a l e ż y t u p o w i e d z i e ć , że n a s t r ó j , o k t ó r y m m o w a , w ma
ł y m stopniu dotyczy - w t ó r n e j tutaj - strony widowiskowej
przedsięwzięcia. Dlatego t y p o w o muzealny wystrój sali,
m a ł o sprzyjający „ o b r z ę d o w e m u " nastrojowi, nie był prze
s z k o d ą , przeciwnie - o to właśnie przecież c h o d z i ł o , by c h o ć
na k r ó t k i czas przekształcić charakter tego miejsca.
Podstawowym elementem tego swoistego „ o b r z ę d u " jest
śpiew. T w o r z ą go albo k r ó t k i e , d w u g ł o s o w e , „ g o t y c k i e "
w nastroju „ z a ś p i e w y " , bez słów l u b z tekstem s u g e r u j ą c y m
sens ceremonii (пр.: „ I n paradiso perducant te angeli"), albo
w i e l o g ł o s o w a , częściowo i m p r o w i z o w a n a konstrukcja
dźwiękowa.
*
*
*
P o m o c ą w przygotowaniu D z i a d ó w , k t ó r e „ o d p r a w i l i
ś m y " w opuszczonej cerkwi w Czarnym, był tekst Dziadów
Mickiewicza, cz. I i П . I tutaj jednak, podobnie j a k w Bis
kupinie, nie c h o d z i ł o n a m o wystawienie sztuki teatralnej
albo zrealizowanie spektaklu - nie uczestniczyli w n i m
przecież ż a d n i widzowie. N i e z a m i e r z a l i ś m y też - co chcę
zdecydowanie p o d k r e ś l i ć - w y w o ł y w a ć d u c h ó w . Poszukiwa
nie symbolicznego w y m i a r u rzeczywistości kłóci się radykal
nie z wszelkimi tendencjami spirytystycznymi. Dlatego na
wet w tekście Mickiewicza z r e d u k o w a l i ś m y wszystkie sceny,
w k t ó r y c h p o j a w i a j ą się konkretne duchy. P r z y w o ł y w a n e
przez „ g u ś l a r z a " ("Czyszcowe duszeczki! - W jakiejkolwiek
świata stronie: - Czyli k t ó r a w smole płonie, - Czyli marznie
na dnie rzeczki, - Czyli dla dotkliwszej k a r y - W surowym
wszczepiona drewnie, - G d y j ą w piecu gryzą żary, - I pisz
czy, i płacze rzewnie; - K a ż d a spieszcie do gromady!")
pojawiają się j a k o przedmiot naszej p a m i ę c i .
P o c z ą t k i e m „ o b r z ę d u " b y ł a w zasadzie j u ż p o d r ó ż - d ł u g a ,
m ę c z ą c a noc w p o c i ą g u , jazda autobusem, marsz z w i ą z a n y
z przekraczaniem wezbranych p o t o k ó w . Jego w s t ę p n ą część
s t a n o w i ł też tydzień w y p e ł n i o n y przygotowaniami: n a u k ą
śpiewu, r o z m o w a m i (ich zapisem jest w pewnej mierze ten
tekst), ćwiczeniami, a przede wszystkim samym pobytem
w miejscu całkowicie w o l n y m od zgiełku Warszawy. Ostat
nia noc była d o p e ł n i e n i e m wszystkiego, co z d a r z y ł o się
wcześniej.
„ G u s ł a " r o z p o c z ę ł y się marszem do świątyni i przejściem
przez przycerkiewny dawny cmentarz. Był to swoisty znak
opuszczenia świata c o d z i e n n o ś c i i przejścia w sferę „realnej
p a m i ę c i " . Po przekroczeniu tej granicy weszliśmi „ c i c h o
i p o w o l i " do cerkwi - o b i e k t u pozbawionego j u ż oficjalnego
statusu świątyni i wpisanego tylko do rejestru konserwatora
zabytków.
Nie w i e m d o k ł a d n i e , j a k d ł u g o t r w a ł „ o b r z ę d " - m o ż e p ó ł
godziny, m o ż e g o d z i n ę . W y p e ł n i o n y był s ł o w a m i , gestami,
a przede wszystkim ś p i e w e m i d ł u g i m , g ł ę b o k o przez wszyst
kich p r z e ż y t y m milczeniem. K o ń c z y ł się pouczeniem i pieś
nią, k t ó r a swym charakterem u ł a t w i a ł a wyjście z cerkwi oraz
p o w r ó t do tego wymiaru rzeczywistości, w k t ó r y m p a m i ę ć
zdaje się w i ą z a ć wyłącznie z przeszłością.
*
*
*
Symboliczne dotykanie rzeczywistości - k t ó r e g o p r ó b ą są
nasze d z i a ł a n i a - to prowokowanie spotkania. Co znaczy
jednak „ s p o t k a n i e " , gdy jego o ś r o d k i e m jest neolityczny
g r ó b lub w y m a r ł a wioska?
Jak p o w i e d z i a ł e m , nie chodzi t u o ż a d n e spirytystyczne
w y w o ł y w a n i e d u c h ó w , j a k ą k o l w i e k ich materializację (z
podejrzeniem o takie intencje s p o t y k a l i ś m y się k i l k a razy).
Nasze śpiewy nie są też r e k o n s t r u k c j ą dawnych o b r z ę d ó w
(nie są n i ą przecież i Dziady Mickiewicza). N i e byłyby t a k ą
r e k o n s t r u k c j ą nawet wtedy, gdyby p o c h o d z i ł y „ z e p o k i " (a
są przecież całkowicie naszym p o m y s ł e m ) . Ż a d n y c h zatem
złudzeń b e z p o ś r e d n i e g o k o n t a k t u z m i n i o n ą rzeczywistością
l u d ó w dawnych epok, albo m i e s z k a j ą c y c h niegdyś w Czar
n y m Ł e m k ó w , ż a d n y c h fantazji, że m o ż e na p r z y k ł a d „ t a k
właśnie kiedyś ś p i e w a n o " .
N i g d y b o w i e m nie da się w spotkaniu - nawet z ż y w ą
o s o b ą - u n i k n ą ć p o ś r e d n i c t w a symbolicznego. A l e p o ś r e d n i
ctwo takie nie musi b y ć traktowane j a k o przykre ogranicze
nie - dzięki niemu właśnie to, co się dzieje w Biskupinie lub
na Czarnym, nie jest fikcją przenoszenia się „ g d z i e ś " , lecz
przeciwnie - poszerzaniem własnej, realnej rzeczywistości.
Nasze d z i a ł a n i a m a j ą więc charakter symboliczny, co
znaczy, że są p r ó b ą d o s t r z e ż e n i a symboliczności świata
- swoistym aktem jego interpretacji. Prowokujemy sytuacje,
w k t ó r y c h ujawnia się szczególny, nie zawsze przez wszyst
kich dostrzegany w y m i a r rzeczywistości - poszerzonej o „ a k
t y w n ą p a m i ę ć " . Nie stwarzamy tego w y m i a r u , lecz ujaw
niamy. C h o ć go nie stwarzamy, stajemy się jego częścią.
Nasz śpiew nie służy wyłącznie celom estetycznym. I c h o ć
zadaniem jego jest w y w o ł a n i e odpowiedniego nastroju, to
przecież n a s t r ó j m o ż e b y ć rozumiany nie t y l k o w kategoriach
psychologicznych - to t a k ż e s p o s ó b nadania miejscu i chwili
nowego sensu. Śpiew jest więc n a r z ę d z i e m poznania, me
d i u m w s p i e r a j ą c y m nasze zmysły.
M o ż n a powiedzieć, że owe szczególne sytuacje, w k t ó r y c h
w ten s p o s ó b uczestniczymy, w wymiarze naszego codzien
nego życia są - c h o ć p r o w o k o w a n y m - przypadkiem. Nagle
tak się zdarza, że j e s t e ś m y w sali muzealnej, w opuszczonej
cerkwi. T e m u zdarzeniu - jednemu z wielu w naszym życiu
- nadajemy sens, p o r z ą d k u j e m y go, „ k o n f i g u r u j e m y " . T o
d z i a ł a n i e ma charakter otwierający: u m o ż l i w i a spotkanie.
Miejscem spotkania jest zawsze j a k a ś granica, horyzont
naszego dotychczasowego świata. D o spotkania m o ż e nie
dojść: gdy wycofamy się i poprzestaniemy na obserwacji;
83
�m o ż e m y też o d w a ż y ć się granicę tę p r z e k r o c z y ć , poszerzając
w ten s p o s ó b nasz świat.
W a r u n k i e m spotkania jest napotkanie. Spotkanie jest to
napotkanie,
które d o s t r z e g l i ś m y .
Natknęli
śmy się na coś i nie przeszliśmy m i m o . D o - s t r z e g l i ś m y , s t a ł o
się dla nas w a ż n e , nie o d w r ó c i l i ś m y się. W spotkaniu
do-tykamy tego, co n a p o t k a l i ś m y . Do-strzegłszy s t r z e
ż e m y go j a k o „ n a s z e g o " .
S ł o w o strzec pochodzi o d greckiego stergo, co znaczy
kochać.
N a p o t k a n y i d o - s t r z e ż o n y k t o ś , lub c o ś , staje się przejś
ciem przez g r a n i c ę . M y stajemy się s t r ó ż a m i tego przejścia.
Do-strzec i u-strzec k o g o ś lub c o ś , to - o t w o r z y ć się.
N a co d z i e ń p r z e s t r z e ń muzealna jest j a k dobrze, zbyt
dobrze znana droga. D o p ó k i c o ś jej nie zakłóci - niemal nie
u ś w i a d a m i a m y sobie jej istnienie. Staje się sprawnym n a r z ę
dziem.
Nasze d z i a ł a n i a - w muzeum, w opuszczonej cerkwi - są
p r ó b ą odzwyczajenia się od codziennej drogi, p r ó b ą jej
dotykania, deptania. D r o g a , na k t ó r e j spotykamy szkielet
kobiety sprzed k i l k u tysięcy lat albo p o ł e m k o w s k ą w i o s k ę ,
nie m o ż e b y ć g ł a d k a . T r a k t o w a n i e tych części naszego świata
j a k e k s p o n a t ó w muzealnych l u b turystycznych jest sposo
bem ich w y g ł a d z e n i a - stają się p r z y s t ę p n e i p o r ę c z n e . A tak
być nie p o w i n n o .
P o r ę c z n e narzędzie w y g ł a d z a świat. G d y świat jest g ł a d k i ,
mniejsze mamy szanse d o s t r z e ż e n i a go. G d y nie dostrzegamy
świata, nie dostrzegamy też samych siebie, bo brakuje tła,
kontrastu. Szczypiemy się w policzek by s p r a w d z i ć , czy nie
śnimy, czyli - czy n a p r a w d ę istniejemy. Istnienie ręki spo
strzegamy w c h w i l i , gdy kłujemy się d r z a z g ą . Jeśli deska jest
zbyt wyślizgana, nie spostrzegamy ani jej, ani naszej ręki.
C o znaczy takie „ d o t y k a n i e rzeczywistości"? Jest to
uznanie jej istnienia. D o t k n ą ć : to powiedzieć ( k o m u ś , cze
m u ś ) - istniejesz. D o t k n ą ć rzeczywistość to powiedzieć: o d
tej chwili istniejesz t a k ż e dla mnie, jesteś częścią mojego
świata, m i m o że cię nie rozumiem. D o t k n ą ć , to dostrzec
i strzec - tej ulotnej i nieuchwytnej n i e - p o r ę c z n o ś c i ,
nie-zręczności, n i e - t o ż s a m o ś c i , o d m i e n n o ś c i .
PRZ
1
Koncepcję muzeum jako przestrzeni i doświadczenia symbolicznego
przedstawiłem w artykule Tajemnica butów, czyli pochwala muzeum,
„Konteksty - P S L " , nr 1 1993, s. 17-18. Próbą jej praktycznego
zastosowania były warsztaty antropologiczne, jakie odbyły się w Bis
kupinie (wrzesień 1991, czerwiec 1992, czerwiec 1993) i w Czarnym
84
D o - t k n i ę c i e to spo-tkanie. Te dwa spokrewnione ze s o b ą
s ł o w a ( p o c h o d z ą c e od greckiego tykidzo - ciosać, podobnie
j a k t k a ć , n a p o t k a ć , t k n ą ć , n a t k n ą ć się) są metaforami, k t ó r e
w y z n a c z a j ą k r ą g egzystencjalnego z a a n g a ż o w a n i a w sym
b o l i c z n ą rzeczywistość.
Uczy zatem antropologia, że dotykanie rzeczywistości
m o ż e m i e ć charakter symboliczny - jeśli się j ą „ d o s t r z e g a "
i jej „ s t r z e ż e " . Bywa wtedy czasem tkliwe, czasem dotkliwe,
zawsze jednak p o w i n n o b y ć - m i ł o s n e . I to jest największy
w k ł a d tej n a u k i we w s p ó ł c z e s n o ś ć .
Czerwiec 1993
PS. Z a s k a k u j ą c y komentarz do mojego tekstu na temat
zdarzenia muzealnego - komentarz r ó w n i e k o n k r e t n y j a k
nasze odprawienie „ D z i a d ó w " - d a ł w o j e w ó d z k i konser
w a t o r z a b y t k ó w w N o w y m Sączu: latem 1993 r o k u r o z e b r a ł
znajdującą się w C z a r n y m cerkiew i zamierza przenieść j ą do
skansenu. O t o więc dwa p r z y k ł a d y praktycznych konsek
wencji przyjęcia określonej koncepcji teoretycznej.
C z y m jest cerkiew z Czarnego? Czy t y l k o obiektem
architektury drewnianej, zapisanym w rejestrze u r z ę d n i k a ?
Obiektem, k t ó r y należy u d o s t ę p n i ć j a k największej liczbie
w i d z ó w ? C z y m jest jednak w t a k i m razie cała wioska? C z y m
jest g ó r a - święta g ó r a , na której sto lat temu wzniesiono
świątynię? A co z r o b i ć z cmentarzem, k t ó r e m u świątynia ta
t o w a r z y s z y ł a ? Przecież bez niej traci o n s w ą religijną „ s k u t e
c z n o ś ć " bramy wiodącej z m a r ł y c h do nieba. Jeśli nie do
strzegamy, że zabytek istnieje t a k ż e w wymiarze ciągle
aktualnej pamięci, to nawet p r a g n ą c w y k o r z y s t a ć go w ce
lach czysto dydaktycznych p o w i n n i ś m y p a m i ę t a ć , że stanowi
on fragment większej, logicznej całości zapisu kulturowego.
Jest to sprawa elementarnej wiedzy, zupełnie podstawowej
etnograficznej wrażliwości, k t ó r e j brak dyskwalifikuje k a ż
dego opiekuna l u d o w y c h z a b y t k ó w .
C h o ć myślę też sobie, że m o ż e w y s t a r c z y ł a b y t u z w y k ł a ,
ludzka w r a ż l i w o ś ć na p i ę k n o ?
W r z e s i e ń 1993
PISY
(wrzesień 1992, wrzesień 1993). Ich uczestnikami i współtwórcami byli
moi uczniowie z X V I I S L O w Warszawie. Im też chciałbym podziękować
za 4 lata wspólnej pracy.
Arystoteles, Retoryka, Poetyka, przel. H . Podbielski, Warszawa,
1988. Zob. też W. Michera, op. cit.
2
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/954ebaf31088aff35f03403dd551824c.pdf
649529f2e6ecb1153c1101a7e7f6a380
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2656
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1998
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2469
Title
A name given to the resource
Błazen. Narodziny i struktura mitu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2, s.46-53
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sznajderman, Monika
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Błazen. Narodziny i struktura mitu
Monika Sznajderman
Historycy kultury dawno już zauważyli, że w społeczeń
stwach europejskich, nawet tych wysoko rozwiniętych, funkcjo
nują takie same mechanizmy, dotyczące zjawisk uważanych za
sakralne, jak w społeczeństwach, które były domeną badań etnologicznych i religioznawczych: społeczeństwach prymitywnych,
plemiennych, „bez historii i pisma", w cywilizacjach, jak je na
zywa Claude Leuvi-Strauss, „zimnych". Dotyczy to między in
nymi zjawisk postrzeganych powszechnie jako nieczyste, zbrukane, hańbiące, a więc, w istocie, sakralne, w odniesieniu do
których nabierają mocy rytualne zakazy.
Do tych fenomenów w społecznym mikrokosmosie należy
także pewna kategoria profesji i rzemiosł uważanych za niegod
ne, nikczemne, nieszlachetne. W społeczeństwie średniowiecz
nym, pisze Bronisław Geremek „W kategorii tej znajdowały się
zajęcia związane z krwią (rzeźnicy, kaci, balwierze, chirurdzy),
ze s'miercia i martwym ciałem (grabarze, hycle, garbarze skór),
z brudem i ekskrementami (łaziebnicy, śmieciarze, zajmujący się
także oczyszczaniem kloak), z zaspokajaniem namiętności ciele
snych (prostytutki i sutenerzy). Oczywista jest tu zbieżność z sy
tuacjami badanymi przez etnologów, stąd też w ostatnich bada
niach nad niegodnymi rzemiosłami w s'redniowieczu wskazywa
no na zakorzenienie motywacji tej ekskluzji w tradycyjnej świadomos'ci odwiecznych tabu."
Do podobnych wniosków doszedł w trakcie swoich badań
Jacques Le Goff. Hierarchia społeczna danego społeczeństwa,
uważa francuski historyk ze szkoły Nouvelle Histoire odzwier
ciedla jego mentalność i religijny światopogląd. Grupa rzemiosł
niegodnych, omawianych na przykładzie średniowiecznych spo
łeczeństw zachodnioeuropejskich, jest przy tym, według le Goffa, znacznie szersza niż według Bronisława Geremka. Wyróżnia
bowiem autor Pour un autre Moyen Age obok rzemiosł dla pew
nych grup społecznych bezwzględnie zakazanych - negotia illicita - także rzemiosła i profesje zwyczajnie niegodne, nikczem
ne, podłe: inhonesta mercimonia, artes indecorae, vilia officio.
Łącznie, w różnych regionach i w odniesieniu do poszczegól
nych warstw społecznych tworzą one bardzo szeroką kategorię.
W samej tylko pierwszej linii mieszczą się w niej, obok oberży
stów, lekarzy, chirurgów, alchemików, magów, żołnierzy, sutenerów, prostytutek, notariuszy i handlarzy - także akrobaci i ku
glarze, komedianci i w ogóle wszelkiego rodzaju aktorzy. Do
niezwykle żywych w mentalności człowieka średniowiecznego
reliktów starych zakazów, obowiązujących we wszystkich ar
chaicznych społeczeństwach przedchrześcijańskich i plemien
nych, dorzuciło swoją własną ideologię chrześcijaństwo; ono
także rozszerzyło listę rzemiosł zakazanych, związanych z po
pełnieniem jednego z grzechów głównych. I tak na przykład
oskarżenie o lubieżność doprowadziło do potępienia oberży
stów i właścicieli otoczonych zazwyczaj złą sławą łaźni, kugla
rzy i żonglerów, oddających się wyuzdanym i obscenicznym
1
2
46
tańcom, właścicieli tawern, w których bawiono się przecież,
tańczono i pito wino, a nawet tkaczy, oskarżanych o to, że z ich
zaopatrzenia korzystały także prostytutki; oskarżenie o chci
wość doprowadziło do potępienia tak kupców, jak ludzi prawa adwokatów, notariuszy i sędziów, a podejrzenie grzechu leni
stwa - do potępienia profesji żebraczej. Jeszcze ostrzej ocenia
ne były zawody, stojące w opozycji do podstawowych tendencji
bądź dogmatów chrześcijańskiej wiary. I tak na przykład gorą
co potępiano lichwiarzy, gdyż profesja ta zaprzeczała idei bra
terstwa pomiędzy ludźmi, profesje zbytkowne, gdyż zaprzecza
ły one zasadzie 'contemptus mundi' czy wreszcie kupców, gdyż
człowiek, zgodnie z chrześcijańskim światopoglądem, winien
pracować i tworzyć na podobieństwo Boga - tak, jak czyni to na
przykład rolnik, czy przynajmniej wytwarzający dobra rzemie
ślnik. „Jeśli nie można tworzyć, należy przekształcać - 'mutare', modyfikować - 'emendare', ulepszać - 'meliorare'. Stąd
więc potępiony jest kupiec, który nie wytwarza niczego" - pi
sze Le Goff. Trzeba bowiem pamiętać o tym, że ówczesna kul
tura była w przeważającej mierze rolnicza i że jeżeli niektórym
rzemiosłom (jak na przykład kowalstwu, złotnictwu czy snycer
stwu) przypisywano cechy pozytywne, to wynikało to zarówno
z faktu, iż przedstawiciele tych zawdów właśnie przekształcali
materię, jak też z faktu, iż nadal, podobnie jak w społeczeń
stwach archaicznych, postrzegani byli oni raczej jako czarno
księżnicy niż jako zwykli rzemieślnicy.
3
Pomiędzy X I i X I I I wiekiem ten wyraźny dotąd podział na
nieliczne profesje szlachetne i nader liczne pogardzane czy zaka
zane ulega zmianie. Jej przyczyną jest między innymi dokonują
ca się na chrześcijańskim Zachodzie ekonomiczna i społeczna
rewolucja. Powstają nowe profesje i nowe grupy społeczno-za
wodowe, a liczba negotia illicita czy choćby tylko inhonesta sta
le maleje. Zawdzięczamy to w dużej mierze scholastyce, która
przedscholastyczną, manichejską mentalność zastąpiła mental
nością o wiele subtelniejszą; mentalnością, tworzącą całkiem no
we podziały. Obok profesji z natury swej (ex natura) godnych
pogardy i potępienia wyróżnia się coraz liczniejszą grupę zawo
dów potępianych w zależności od okoliczności - ex occasione.
I zjawiskiem pierwszoplanowym jest to, że liczba tych pierw
szych zmniejsza się nieubłaganie.
Co ciekawe, nie dotyczy to jednak prostytutek i kuglarzy,
którzy należeli do grupy wyłączonej z familia Christi najdłużej.
W X I I I wieku, według Bertholda von Regensburga, to oni wła
śnie - wagabundzi, błędni wędrowcy, wędrowne ptaki, po łacinie
zwani vagi - byli jedyną grupą, którą chrześcijańska wyobraźnia
zaliczała jeszcze do familia diaboli; grupą podlegającą niemal
całkowitej i bezwzględnej ekskluzji. Grupą szczególnie niebez
pieczną. Wyjątkiem była tutaj „podgrupa" zawodowa muzyków
-jedyna, która, w przeciwieństwie do wyczyniających nieprzy
stojne akrobacje linoskoczków i „pasożytujących" na dworach
�błaznów, otaczana była społecznym szacunkiem i uwzględniana
w planach zbawienia.
* **
Zastanówmy się, o czym świadczy fakt tak kategorycznej
i długotrwałej ekskluzji? Otóż świadczy wyraźnie o tym, iż była
profesja błazeńska, bardziej jeszcze niż wszystkie inne, postrze
gana jako profesja sakralna, fascynująca, ale i budząca lęk. Pro
fesja ambiwalentna, gdyż - gorąco potępiana - posiadała równie
silną waloryzację pozytywną. Nie przypadkiem przecież pojawia
się w średniowieczu temat kuglarza Najświętszej Panienki;
podobnie jak nie przypadkiem zarówno Św. Franciszek z Asyżu,
jak i w ogóle franciszkanie zyskują przydomek kuglarzy Chry
stusa i kuglarzy Boga. Jacques le Goff tłumaczy ów paradoksal
ny fakt chęcią rehabilitacji kuglarza zgodnie ze zmieniającym się
światopoglądem chrześcijańskim, czyż nie trzeba tu jednak ra
czej dostrzec potwierdzenia tej dawno przez religioznawców od
krytej prawdy, iż każde zjawisko należące do porządku sakralne
go, z natury swojej jest zjawiskiem ambiwalentnym: zarówno
niebezpiecznym, jak i dobroczynnym, zarówno skalanym, jak
i poświęconym, zarówno diabelskim, jak i boskim. „(...) 'zbrukane', 'uświęcone' i 'święte' są ze sobą powiązane siecią podziem
nych odpowiedniości, które być może są nie do zatarcia" - pisał
Paul Ricoeur. Ta, charakterystyczna dla świata kultur archaicz
nych, ambiwalencja zjawisk sakralnych przetrwała, jak zauwa
żyli religioznawcy i antropologowie kultury współczesnej, do
czasów dzisiejszych.
4
Ekskluzja błazeńskiej profesji, trwająca w formach bardziej
subtelnych w istocie aż do naszych dni, stawia ją zatem w rzę
dzie profesji zdecydowanie sakralnych: tyleż hańbiących, co wy
branych, tyleż kalających, co uświęconych. W rzędzie, innymi
słowy, profesji i w ogóle zjawisk marginalnych, wykraczających
poza świat ludzi z ich ładem i kulturą poza kosmos. Nie przypad
kiem przecież występuje błazen koło przedstawicieli tylu innych
zawodów, których sakralny charakter znany był od dawna.
Szczególnie istotny jest tu bliski związek z prostytutką, którą, jak
zobaczymy, myśl symboliczna wielokrotnie, w różnych konte
kstach łączy właśnie z postacią kuglarza (na razie zaznaczmy tyl
ko, iż obie te profesje łączą „czasoprzestrzenne" uwarunkowania
ich wykonywania: potępiana przez światopogląd chrześcijański
praca w nocy oraz w miejscach „złych" - ex loci vilitate).
Symbolizujące wszystkie te „wyłączone" profesje - święte
i niebezpieczne zarazem, fastus et nefastus - otoczone tabu mo
tywy: krew, ekskrementy, brud i w ogóle wszystko, co ma zwią
zek z ciałem i jego wydzielinami, jak na przykład cielesne na
miętności, kojarzące się z postacią prostytutki i sutenera, czy
bezwstydne akrobacje linoskoczków stają się, zgodnie z katego
riami myślenia religijnego, znakami świata pozostającego poza
granicami ludzkiego kosmosu: świata chaosu, natury i śmierci,
świata ciemności, poprzedzających pierwsze stworzenie.
* **
Błazen był zatem przy dziele stworzenia i całkowicie się
z tamtych czasów - czasów pierwotnego chaosu - wywodzi.
Można powiedzieć, że jest istotą nieustannie wyciosywaną od
nowa z surowego, nie obrobionego pnia natury. Widać to choćby
w etymologii słowa clown, które pierwotnie, jak podaje słownik
etymologiczny języka angielskiego Erica Partridge'a oznaczało
chłopa, rolnika, śmieszącego mieszkańca miasta, gbura i prosta
ka, a które w różnych pokrewnych językach wywodzi się z pojęć
określających takie idee, jak gruda ziemi, kloc, bryła, pień
i pniak.
Trafną analizę związku błazna z obrazem chaosu proponuje
w swojej książce The Fool and his Sceptre. A Study in Clowns
5
and their Audience William Willeford. Oto Charlie Chaplin i Bu
ster Keaton w roli cyrkowych klownów w filmie Światła rampy ^
Pianista Keaton akompaniuje skrzypkowi Chaplinowi. Martwe
przedmioty buntują się jednak, w dźwiękach brzmi coraz więcej
zgrzytliwych dysonansów, instrumenty przekształcają się w opa
nowujące człowieka kłębowisko drutów... Dla Willeforda stano
wi to symboliczny wyraz walki człowieka z wciąż na nowo za
grażającym mu chaosem. A jednocześnie - utrwalonego już
w kulturze związku pomiędzy błaznem czy klownem a moty
wem chaosu.
W swoim artykule, poświęconym fenomenologii sakralnej
głupoty, sakralnego szaleństwa amerykański filozof religii Tom
W. Boyd cytuje pisarza Toma Robbinsa, który pisze tak: „Klown
został stworzony z chaosu. Jego pojawienie się jest obrazą dla
naszego poczucia godności, jego czyny kpiną z naszego poczu
cia ładu. Klown (wolność) jest zawsze ścigany przez policjanta
(władzę). Klowni są zabawni właśnie dlatego, że ich działania
prowadzą do krótkich przebłysków wesołego bałaganu, po
którym następuje druzgocący odwet ze strony 'status quo'. Bawi
nas, gdy obserwujemy, jak beztroski klown łamie tabu; przeraża,
gdy widzimy, jaki jest dziki i wolny; odzyskujemy pewność sie
bie, gdy widzimy go pokonanego i gdy z powrotem przywróco
ny jest ład. Pomimo wszysto jesteśmy w stanie tolerować wol
ność tylko do pewnych granic."
7
Błazen, cyrkowy klown bywa zatem zarówno twórcą, jak
i ofiarą chaosu - swej własnej kreacji. Jego kontakty z chaosem,
przyjmujące często formę zabawy (nawet, gdy pada on tego cha
osu ofiarą), odbierają jednak temu wrogiemu żywiołowi jego
zwykły złowieszczy ciężar i stają się grą niewykorzystanymi
możliwościami - pomimo groźby, iż przyjmą one formę niespo
dziewanie wrogą; pomimo groźby, iż chaos może przerwać tamę.
„Ludzkość - pisze Tom W. Boyd - nie toleruje chaosu, a jednak
klowni sprawiają, że jawi się on jako konieczne dopełnienie ła
du, nie zaś jego wróg (...). W uderzającej pracy Order out oj
Chaos Ilya Prigogine [Prigożyn] i Isabelle Stengers ukazują, że
w świecie fizyki i chemii ład i chaos są swymi wzajemnie nie
zbędnymi korelatami. Klowni ukazują to samo w odniesieniu do
ludzkiego życia."
Niejednoznaczność stosunku błazna do chaosu - fakt, iż by
wa on zarazem jego ofiarą i instynktownym wrogiem oraz twór
cą - wytłumaczyć można, sądzi Willeford, tym, że błazen jest
istotą pozbawioną tożsamości; wyraża to nawet etymologia tego
pojęcia. Łacińskie follis, od którego pochodzą francuskie okre
ślenie fou i angielskie the fool oznacza wszak zarówno gadułę
i frazesoficza, jak też - miechy. Liczba mnoga zaś -folles - zna
czy ni mniej, ni więcej, tylko nadęte policzki. Słowo bufon z ko
lei wiąże się blisko z włoskim buff are, co oznacza „dmuchać".
Błazen ulepiony jest z wiatru - prastarego symbolu ducha.
Odznacza się zatem właściwą duchowi wolnością i nieprzewidywalnością, ale jednocześnie - podobnie jak on - nie ma celu
i kierunku, nie ma ciężaru ani znaczenia. „Podobna wiatrowi na
tura błazna - pisze Wielleford - rozprasza rzeczy i sensy, ale
w tym zamieszaniu odsłania prześwity tego, co znajduje się na
przeciwległym w stosunku do ducha biegunie: naturę z jej wła
snymi celami i instynktowną inteligencją, która, tak jak duch, nie
ma związku z racjonalnym rozumowaniem." Do związku posta
ci błazna z naturą powrócę za chwilę.
8
9
* **
Elementy symbolicznego chaosu zachowały się po dziś dzień
w stroju błazna, klowna (zwłaszcza cyrkowego klowna Augusta),
arlekina, a także w niektórych tendencjach w zakresie mody,
charakterystycznej dla pewnych środowisk twórczych - do sym
bolicznego chaosu nawiązują na przykład niesymetryczne, pstro
kate wzory kostiumów i ubrań. Najwcześniejszy model błazeń-
47
�skiego kostiumu charakteryzował się włas'nie mnogos'cia niere
gularnie rozmieszczonych różnobarwnych łat. Ten charakter
stroju odpowiadał dokładnie pierwotnej naturze błazna i arleki
na: naturze tricksterskiej, amorficznej, chaotycznej. „Można do
strzec - pisze Willeford - iż typowe błazeńskie kostiumy oscylo
wały pomiędzy pokracznos'cia (pozostającą w harmonii z pocho
dzeniem słowa clown) i bezsensowną dysharmonią a formami
zrównoważonymi. Niezgrabnym charakterem zasłynęły stroje
wielu cyrkowych klownów (...). Luźne workowate spodnie Char
lie Chaplina i jego bezkształtne buty mają swych przodków
w strojach klownów elżbietańskich (...). Pstrokacizna średnio
wiecznych błaznów, figur z karnawałowej procesji i wielu klow
nów cyrkowych oznacza podstawowe zróżnicowanie pierwotnej
bryły, zewnętrzną formę, w jakiej przejawia się chaos, gdy
zwrócimy na niego uwagę."
10
Obok pstrokacizny różnobarwnych łat, plam, skrawków i re
sztek materiału, zauważa Willeford, innym przejawem groteski,
która jest symbolicznym odzwierciedleniem s'wiata chaosu, bra
mą, przez którą wkracza on w s'wiat kosmicznego ładu, są wszel
kie rażące dysproporcje - nie tylko w kostiumie, także w budo
wie ciała i ogólnym wyglądzie błaznów. Wszystkie, tak częste
deformacje i niedoskonałości, jak chromosć, garb, szczególnie
wyeksponowany fallus czy wreszcie niedorozwój umysłowy,
wiążą się z miejscem groteski w symbolicznym obrazie tamtego
s'wiata i z sakralną aurą, jaka zawsze, we wszystkich kulturach
od archaicznych aż po współczesne otaczała „innych".
Co ciekawe, w każdej epoce mamy też do czynienia z podob
nym procesem, w którym upatrywać należy chyba uporczywej
chęci powrotu do prapoczątków. Otóż z chwilą, gdy przedstawi
ciele kolejnego pokolenia kuglarzy stopniowo nabierali ogłady,
a ich strój elegancji i harmonii, natychmiast pojawiały się obok
nich postaci od nowa nawiązujące do owego mitycznego, pierw
szego okresu: strojem, niezdarnos'cia i nieokrzesanym, gburowatym zachowaniem. Taką postacią był klown z angielskiej arlekinady, który narodził się w reakcji na stopniowe wygładzanie się
postaci arlekina; taką postacią był też august, który dal początek
bohaterom pierwszych filmowych burlesek. Można powiedzieć,
innymi słowy, że kiedy w kostiumie przeważać zaczynają wzory
geometryczne, a zachowanie błazna nabiera subtelności i ele
ganckiego wyrafinowania, jestes'my już s'wiadkami symboliczne
go procesu wyłaniania się kosmosu z chaosu; z procesem krysta
lizowania się kosmicznego ładu; z przypieczętowaniem dokonu
jącego się aktu stworzenia s'wiata w miniaturze.
Aż po dziś" dzień przetrwały także, zarówno w stroju, jak też
w związanej z błaznem obrzędowości elementy „zwierzęce". Za
chowane w kostiumie skrawki futra, pióra i pierze to pozostało
ści po częstych w kostiumach błaznów średniowiecznych kogu
cich grzebieniach czy lisich ogonach, a - idąc dalej - po dualnej,
zoo-antropomorficznej naturze błazna. W XI-wiecznych karna
wałowych przedstawieniach synonimami określenia „błazen"
były: cielę, małpa, osioł, s'winia. Błazen, twierdzi Barbara Swa
in, symbolizuje tę najbardziej podstawową biologiczną mądrość,
którą ludzie dzielili niegdyś' razem ze zwierzętami."
Wszyscy pamiętamy wieńczące film Josefa von Steinberga
Błękitny Anioł żałosne „kukuryku" przemienionego w klowna,
do cna os'mieszonego i upokorzonego profesora Unrata. Dzieło
Sternberga, dla którego literackim pierwowzorem był Profesor
Unrat Henryka Manna (choć w rzeczywistości o wiele bliższe
wydaje mi się ono, o dziwo, Luizce - opowiadaniu jego słynne
go brata) wpisuje się w długą tradycję, ukazującą błazna wlas'nie
jako taką dualną, z pogranicza natury i kultury, istotę.
Na potwierdzenie przypomnijmy choćby niemiecką metafo
rę, używaną dla określenia kogoś' szalonego: Er hat einen Vogel,
co dosłownie tłumaczy się jako 'mający ptaka'. Przypomnijmy
niezliczone, zdobne kogucim grzebieniem błazeńskie postaci od
dramatu antycznego poprzez średniowiecze, teatr elżbietański
48
(błazen króla Leara!) aż do tych, którzy, długo po oficjalnym za
niknięciu funkcji błazna dworskiego, kogucim pianiem obwie
szczali w pałacach i zamkach kolejne godziny dnia i nocy. Przy
pomnijmy głęboko w języku i folklorze zakorzenione skojarze
nie koguta, błazna i elementu fallicznego (por. choćby popularne
określenie fallusa jako ptaka), co wiąże w się z wiarą w głęboko
erotyczną naturę tak jednego, jak drugiego. Przypomnijmy
wreszcie związek błazna także z innymi ptakami: sową (vide po
stać Tilla Eulenspiegla i w ogóle cała literatura sowizdrzalska),
gęsią (starym symbolem chaosu, ale i wtajemniczenia; w Polsce
okresu odrodzenia przydomek lub nazwisko nadawane zwycza
jowo dworskim trefnisiom), czy wreszcie z ptakiem o niezwykle
bogatej otoczce mitologicznej - lelkiem. Temu też ostatniemu
pos'więćmy chwilę uwagi, bowiem w strukturze jego mitu wyra
źnie odzwierciedla się także struktura mitu błazeńskiego.
Jako bohater analizowanej przez Claude Levi-Straussa mi
tycznej opowieści indiańskiej (zarówno Indian Ameryki Połu
dniowej, jak i Północnej), charakteryzuje się lelek wieloma ce
chami, które pozwalają porównać go wlas'nie z błaznem, zakre
ślić właściwe dla tego ostatniego pole skojarzeń i pokrewieństw
mityczno-symbolicznych oraz uchwycić wiele cech dla niego
znamiennych. Pozwalają, mówiąc krótko, ukazać jego sakralny,
marginalny i mediacyjny charakter.
Spójrzmy przede wszystkim na etymologię słowa „lelek".
W językach romańskich i germańskich nazwy wyraźnie związa
ne z łacińskim terminem naukowym Caprimulgus nawiązują do
wyglądu ptaka (franc. Crapaud Volant, akcentujące wielki
dziób), do jego obyczajów (niem. Tagschlafer, oznaczające tego,
który sypia w dzień; franc. Coche-Branche, podkreślające oby
czaj spania w dzień na gałęzi w pozycji pokrywającego kurę ko
guta czy też franc. Hirondelle de nuit - jaskółka nocy), do wyda
wanych przez niego odgłosów (ang. Poor-will,
Whippoorwill,
niem. Wehklage - bolesny krzyk), ale także do związanych z nim
wierzeń demonologicznych: niem. Totenvogel oznacza ptaka
s'mierci, sens pojęć Hexe i Hexenfuxhrer zawiera się w obrazie
czarownika i przywódcy czarowników, a pojęcia takie, jak Kindermelker, Ziegenmelker czy Kuhsauger zdradzają wiarę w to, iż
lelek, na podobieństwo czarownic w folklorze europejskim, idzie
nocą siadami kóz czy krów, doi je i wysusza. Wystarczy przywo
łać tu również polską nazwę „kozodój", ale także, dostrzeżone
zarówno przez Aleksandra Brucknera, jak i innych badaczy sło
wiańskiej demonologii , skojarzenie ptaka wróżebnego lelka
(leleka, łełeka) z wampirami, upiorami, strzygami, czartami
i s'miercia.
W językach słowiańskich, pisze Levi-Strauss, są prócz tego
w użyciu terminy leletik, lelejek czy wreszcie lelek, wywodzące
się od starożytnego czasownika leleti, lelejati (potknąć się, ba
lansować), a oznaczające figurę niezwykle bliską figurze błazna:
figurę niezgrabiasza, głupca, „nic dobrego", ladaco.
Pole semantyczne lelka odsłania zatem obraz, w centrum
którego odnajdujemy takie motywy, jak „odwrotne" obyczaje
ptaka, który sypia w dzień, działa nocą i nigdy nie buduje gniazd,
jego wróżebny charakter i związek z demonologią ludową. Jest
lelek ptakiem fantomatycznym, tajemniczym i żałobnym, o sa
motniczym usposobieniu. Jest ptakiem, którego - co znamionu
je szczególnie wielki dziób - cechuje żarłoczność, zazdrość
i chciwość - także na tle seksualnym. Z dawien dawna przypisy
wano mu, podobnie jak wszelkim postaciom błazeńskim, roz
wiązłe i rozpustne usposobienie i porównywano jego dziób do
fallusa i pochwy. Warto tu przy okazji nadmienić, że zapewne nie
bez symbolicznego znaczenia jest fakt, iż po japońsku słowo yotaka oznacza zarówno lelka, jak i prostytutkę niskiej kategorii
(taką, która oddaje się swoim klientom wprost na ziemi i błyska
wicznie zagarnia pieniądze). O związkach błazna z prostytutką
mówiłam już wyżej, dodajmy zatem jeszcze tylko, iż - jak wy
kazała na przykładzie Moll Flanders Daniela Defoe Edith K e m
12
13
14
15
�- jest prostytutka, podobnie jak lelek i błazen, postacią klasycz
nie tricksterską, marginalną, „wyłączoną". Jest wreszcie lelek last but not least - symbolicznym odzwierciedleniem figury niezgrabiasza - głupca - nicponia - błazna.
Levi-Strauss trafnie zauważa, że mitologia lelka wiąże się
z wielkimi mitami kosmogonicznymi ludzkości, w których wy
stępuje on w roli boskiego szelmy, trickstera, herosa kulturowe
go wreszcie; dwuznacznego przyjaciela ludzi, który - niczym
Prometeusz czy Hermes - wykrada bogom ogień i przynosi go
w darze na ziemię; który nieustannie oszukuje tak bogów, jak
i ludzi i sam jest przez nich oszukiwany.
Jest istotą pełną ambiwalencji i wewnętrznych antynomii:
wspaniałomyślności w uczynkach towarzyszy skrajny egoizm,
a ogień, który przynosi w darze, może być zarówno dobry, „ku
chenny" - wówczas, gdy pochodzi z dzioba ptaka, jak i niszczy
cielski, zły - gdy pochodzi z odbytu. Jest ptakiem mediacyjnym,
utrzymującym kontakt zarówno z niebiosami, jak i z podzie
miem; bywa posłańcem bogów, choć równie często porównuje
się go ze starymi bóstwami chtonicznymi (chętnie zamieszkuje
pieczary). Wciela w siebie dusze zmarłych przodków, by nieść
ludziom wieści od nich, potrafi leczyć wrzody, niczym europej
scy władcy w niegdysiejszej „królewskiej" mitologii, a z drugiej
strony - wierzy się, że przybywa z podziemi, by wysysać z żyją
cych krew.
***
Co wiemy zatem do tej pory o błaźnie? Otóż to, że jest on
istotą marginalną, „wyłączoną", sakralną; że należy do czasu
prapoczątków ludzkiego kosmosu; że fascynuje, ale jednocze
śnie budzi głęboki lęk. Że jest człowiekiem albo zwierzęciem,
choć bywa, że ma mieszaną, boską, zoo- i antropomorficzną na
turę. Dodajmy teraz, że jest też, jak lelek, istotą wewnętrznie
sprzeczną, dobrą albo złą, albo i taką, i taką, boską lub diabelską,
albo i jedną, i drugą. Jest zawsze kimś' obcym, outsiderem w kul
turach dawnych i w kulturze dzisiejszej, mediatorem, dokonują
cym nieustannych przejść pomiędzy rozmaitymi stanami i s'wiatami: pomiędzy tym i tamtym światem, pomiędzy kosmosem
i chaosem, pomiędzy życiem i śmiercią, mądrością i głupotą,
kulturą i naturą, duchem i ciałem, pomiędzy s'wiatem niebiań
skim, chtonicznym i ludzkim. Jest postacią komiczną, choć mo
że też być s'miertelnie poważny, a nawet złowrogi. Niesie lu
dziom pomoc, choć bywa także, że i zgubę. Jego żarty mogą
mieć lekkos'c psoty dziecka lub ciężar złowieszczego uczynku.
Stosunek fou du roi do swego władcy może być stosunkiem mą
drego nauczyciela do ucznia, ale może również zawierać w sobie
nasienie i grozę buntu, którego celem jest jak najpoważniejsza
w skutkach rewolta i , zgoła nie karnawałowe, odwrócenie po
rządków; w istocie więc nowa demiurgia, naśladująca pierwotny
akt stworzenia. Wiek X X tej właśnie demiurgicznej/łżedemiurgicznej cesze błazna nadał szczególne znaczenie.
Pochodzenie wszystkich tych błazeńskich cech sięga opowies'ci o pierwszych mitologicznych łotrzykach, którzy obecni byli
przy dziele stworzenia - o boskich, ludzko-zwierzęcych tricksterskich herosach mitologii greckiej, rzymskiej, semickiej, ja
pońskiej, australijskiej, skandynawskiej, mitologii indiańskiej,
syberyjskiej i wielu innych; o wszystkich tych panach sztuki
i kultury, dwuznacznych przyjaciołach i dobroczyńcach ludzkos'ci, złodziejach boskich tajemnic, nauczycielach rozmaitych
kunsztów i rzemiosł. W każdej mitologii istniał przecież jakiś'
sprzeciwiający się najwyższemu bogu i wiecznie krzyżujący je
go plany młodszy brat lub syn - Hermes czy Prometeusz z mito
logii greckiej, rzymski bóg Merkury, skandynawski Loki, poline
zyjski Maui czy wreszcie zwierzęcy bohaterowie mitologicznych
cykli indiańskich i syberyjskich: Kruk, Kojot, Jaguar czy wre
szcie omówiony już, szczególnie blisko z błaznem spokrewnio
ny ptak nocy - lelek. Związek postaci trickstera z postacią bła
zna został już wielostronnie i wyczerpująco omówiony przez
wielu badaczy ; dla potrzeb niniejszej pracy pozostaje zatem
wyeksponowanie tych cech i funkcji tricksterskich bohaterów,
które mogą okazać się istotne dla dalszych rozważań nad współ
czesnym mitem błazna.
16
Trickster z mitologii indiańskiej, boski szelma i heros kultu
rowy religii greckiej czy rzymskiej, wszyscy ci dalecy przodko
wie i krewni błazna dali bowiem początek treściom obecnym
i w jego dzisiejszej mitologii, w formach przejawiania się błazeńskiego fenomenu w myśli popularnej i „wysokiej", w wyo
braźni literackiej, filmowej i ludycznej. Wszystkie treści - do
słowne bądź metaforyczne - jakie wiążemy dzisiaj z postacią
błazna, wywodzą się z pierwotnego mitu - mitu o narodzinach
świata i kultury, o czasach, gdy chaos przemieniał się powoli
w nowy, kosmiczny ład. Błazen jako bóg, demiurg, bądź też łżedemiurg, czy wręcz diabeł w kręgu kultury chrześcijańskiej, bła
zen jako mędrzec, podający ludziom „duchowe wino prawdy"
czy jako sowizdrzalski bohater literatury pikarejskiej - te wszy
stkie jego wcielenia miały swoje prefiguracje już w mitologii kosmogonicznej. Mitologia artysty jako błazna wiąże się z zawar
tym implicite w starych mitach ciągiem symbolicznych skoja
rzeń: trickster - wiedza tajemna - dar ognia - garncarstwo - ko
walstwo - narodziny człowieka jako twórcy - początki cywiliza
cji i kultury. Mitologiczni herosi uczyli ludzi sztuk i kultury,
uczyli medycyny i umiejętności patrzenia w przód, uczyli two
rzenia, uczyli wreszcie tego, co Hans-Georg Gadamer nazwał
„zdolnością r a d z e n i a sobie" , który to przywilej ofiarowali
ludziom wbrew woli bogów. Mit artysty i twórczości bez granic,
którego realizacją stała się współczesna mitologia tego dalekie
go potomka mitycznych herosów - błazna, klowna, linoskoczka,
kuglarza - podejmie w pełni epoka romantyczna, a jeszcze wcze
śniej Goethe, który ideał twórcy dostrzeże w postaci tytana Pro
meteusza. Błazeńskie tworzenie - podobnie jak czyny wszyst
kich tricksterskich herosów kulturowych - jest przy tym zawsze
twórczością dwuznaczną: może bowiem oznaczać twórczość
wznoszącą się na szczyty geniuszu, wyrażoną w tak ulubionym
przez romantyków wizerunkiem wzbijającego się w przestworza
linkoskoczka, lub - twórczość oznaczającą ciemne paktowanie
z mocami podziemi i sprzeciwianie się zamysłom boga.
17
Na początek przypomnijmy jednak krótko, co właściwie
oznacza pojęcie „trickster". Za Paulem Radinem i jego klasycz
nym dziełem The Trickster. A Study in the American Indian My
thology with Commentaries by Karl Kerenyi and C.G. Jung *
scharakteryzujemy tę zagadkową figurę jako klownowską postać
o merkurycznej zmienności i nieprzewidywalności, na poły zoo,
na poły antropomorficzną; postać, która jest ucieleśnieniem
wszelkich sprzeczności: zarazem daje i odbiera, tworzy i niszczy,
oszukuje i pada ofiarą oszustw. Postać wreszcie, która nie wie, co
to dobro i zło, choć i za to, i za to jest odpowiedzialna, która za
tem, z racji swego archaicznego rodowodu, wyprzedza wszelką
etykę. Trickster bywa negatywnym, demonicznym bohaterem,
ale też zbawcą ludzkości, a nawet świętym. Zauważył to Carl
Gustaw Jung, a także Norman O. Brown, który na marginesie
swych rozważań o boskim złodzieju Hermesie trafnie oceniał tę
niezwykłą rozpiętość tricksterskiej mitologii. Pisał on między in
nymi, że „w zależności od uwarunkowań historycznych postać
trickstera ewoluować może w stronę tak różnorodnych figur, jak
figura Najwyższego Boga, demiurga, pozostającego w zdecydo
wanej opozycji do mocy niebiańskich, demona na wszelkie moż[
49
�liwe sposoby sprzeciwiającego się stwórcy, posłańca i mediatora
pomiędzy bogami i ludźmi, lub w stronę postaci czysto pukowskich bohaterów komicznych opowiadań" . Tak wlas'nie jest
i w mitologii Hermesa. Jego, wywodząca się z Odysei standardo
wa rola była rolą posłańca i mediatora; w opowieści o Pandorze
pióra Hezjoda pełnił funkcję węża w ogrodzie Edenu; w Homeryckim Hymnie buntował się przeciwko niebiańskim porządkom,
a od czasudo czasu występował i w czysto komicznej, pukowskiej roli (jak na przykład wówczas, kiedy kradł kąpiącej się
matce ubrania).
Uniwersalność tricksterskiej mitologii od dawna fascynowa
ła i zastanawiała religioznawców i etnologów. Bo prócz tego, że
istniał mit trickstera w s'wiecie plemiennych cywilizacji obu
Ameryk, prócz tego, że odkrywano tę postać i w kręgu kultur ar
chaicznych, w Australii i Azji, spotykano ją także całe wieki
później, aż do dnia dzisiejszego : w dramatach Moliera, powie
ściach Defoe, historiach o Dylu Sowizdrzale i w ogóle całej pikarejskiej literaturze, w chaplinowskiej burlesce, postaci cyrko
wego klowna i bardzo wielu dawnych i współczesnych dziełach
sztuki literackiej i filmowej aż po klasycznie tricksterską postać
McMurphy'ego z Lotu nad kukułczym gniazdem Kena Keseya
i Milośa Formana, mądrego lisa Franky Furbo z jednej z ostat
nich powies'ci Williama Whartona czy wreszcie - o paradoksie!
19
20
- Oskara Schindlera w świetle jego legendy, wykreowanej przez
książkę Thomasa Keneally i film Stevena Spielberga. Przykłady
można by zresztą mnożyć w nieskończoność.
Radin uważa, iż niewiele mitów ma zasięg równie szeroki;
w niewielu przypadkach możemy także z równą pewnością po
wiedzieć, iż mamy do czynienia z jedną z najstarszych form
ludzkiej ekspresji. Carl Gustaw Jung widzi w figurze trickstera
psychologem, archetypiczną strukturę psychiczną, sięgającą naj
wcześniejszych stadiów psychiki, która dopiero wyszła z etapu
zwierzęcego. Tym, co w niej najistotniejsze, jest jej niezróżnicowana, wewnętrznie sprzeczna natura. Rysy trickstera rozpo
znać można, według niego, zarówno w średniowiecznym wyo
brażeniu diabła jako simia dei („Bożej małpy"), jak też - w jego
folklorystycznych przedstawieniach jako wiecznie oszukiwane
go prostaczka i głupca. Odszukać je można zarówno w mitologii
greckiej, jak i , przede wszystkim, rzymskiej: Merkury był we
dług szwajcarskiego psychoanalityka jeszcze starszym odpowie
dnikiem typowo tricksterskiego bóstwa Hermesa. Merkurego
(także tego z tradycji alchemicznej) z Hermesem i innymi kla
sycznie tricksterskimi postaciami znanymi z mitologii różnych
kultur i z folkloru europejskiego (w tym z bohaterami wielu ba
śni, jak np. z Tomciem Paluszkiem czy Głupim Jasiem) łączy
m.in. upodobanie znajdowane w szelmowskich żartach i złośli
wych psotach, umiejętność transformacji w najprzeróżniejsze
postacie, dualna-bosko-zwierzęca natura, dwuznaczna pomoc
udzielana ludzkości poprzez kradzież należących do boga (smo
ka, czarownicy etc.) tajemnic (a wśród nich przede wszystkim ta
jemnicy ognia) i bliskość z figurą cierpiącego Zbawiciela.
21
Trickster, pisze Jung, jest „prymitywną, 'kosmiczną' istotą
o bosko-zwierzęcej naturze, z jednej strony przewyższającą czło
wieka swymi nadludzkimi właściwościami, z drugiej - niższą od
niego, gdyż pozbawioną rozumu i świadomości. Z powodu nie
zwykłej niezdarności i braku instynktu nie może także równać
się ze zwierzętami." Ta prymitywna, „kosmiczna" istota wpisu
je się, z powodu swej niezwykłej atrakcyjności, jaką miała i ma
nadal dla świadomości i podświadomości współczesnego czło
wieka, w strukturę długiego trwania, czytelną w mitach, legen
dach, baśniach i obrzędach, a także literaturze i filmie. „W opo
wieściach pikarejskich, w obrazie karnawałowych hulanek, w re
ligijnych i magicznych rytuałach, w religijnych lękach i uniesie
niach człowieka, w mitologii wszystkich czasów straszy cień
trickstera czasami w formie wyraźnie rozpoznawalnej, a czasami
- pozornie zmienionej." Na pierwszy rzut oka, twierdzi Jung,
22
23
50
tzw. cywilizowany człowiek zapomniał o tricksterze. Kulturowa
pamięć o nim jest jednak wciąż żywa, powracając w formie obra
zów metaforycznych i symbolicznych, jak na przykład wówczas,
gdy mówi się - jakże przecież często - o płatającym złośliwe f i
gle losie.
I może właśnie dlatego we współczesnej metaforze, wypo
wiadającej doświadczenie błazeństwa, Pan Bóg - lub właśnie los
- tak często przyjmują postać trickstera.
***
Przyjrzyjmy się teraz dokładniej analogiom pomiędzy tymi
dwiema kluczowymi figurami: figurą błazna i figurą trickstera.
Marginalnej, sakralnej figurze błazna odpowiada takaż natura je
go mitycznego przodka, choć przecież co do boskości tego dru
giego istniały wśród badaczy liczne wątpliwości. Gwoli ścisłości
wypada zatem choćby marginalnie o nich wspomnieć.
Najprecyzyjniejszy wyraz dał i m Paul Radin, drobiazgowo,
na przykładzie wielu indiańskich mitów, porównując i analizując
rozmaite wersje opowieści o zwodzicielu. Rzecz bowiem w tym,
iż daleko nie wszystkie chciały widzieć w nim istotę boską, cha
rakteryzującą się boskością tak oczywistą, jak na przykład boskość Hermesa. Większość zgadzała się co do tego, że jest tric
kster zarazem herosem kulturowym i bufonem, ale - czy jest
przy tym bóstwem? Czy, mówiąc inaczej, boskość trickstera na
leżała do rdzenia pierwotnej, oryginalnej wersji jego mitu, czy
był on pierwotnie bogiem o dualnej: twórczo-niszczycielskiej,
duchowo-materialnej naturze, czy też jego boskość jest sprawą
wtórną: późniejszą interpretacją plemiennych teologów?
W jednym z mitów Indian Winnebago Stwórca mówi do trick
stera Wakdjunkagi (co oznacza, notabene, wariata i błazna) tak:
„Pierworodny, jesteś najstarszym spośród wszystkich mych
stworzeń. Obdarzyłem cię dobrą naturą: uczyniłem cię istotą sa
kralną. Posłałem cię na ziemię, byś tam pozostał, a ludzie słucha
li się, szanowali i byli ci posłuszni, tak, byś mógł uczyć ich, jak
zapewnić sobie szczęśliwe życie. W tym celu cię stworzyłem.
To, co zdarzyło ci się, gdy osiągnąłeś już ziemię, zawdzięczasz
samemu sobie. To z powodu swoich własnych uczynków i dzia
łań stałeś się celem powszechnych kpin, sprawiłeś, iż wykorzy
stują cię wszyscy, nawet najmniejszy spośród owadów. (...) Wy
łącznie z twojej winy ludzie zwą cię Głupcem. Stworzyłem cię,
byś czynił to, co w istocie czyni twój przyjaciel Zając. Nie stwo
rzyłem cię, byś niszczył to, co stworzyłem." W błazeńskiej na
turze Wakdjunkagi przechowały się ledwo ślady jego natury
pierwotnej. Jaka ona jednak była?
Przeważająca większość tzw. tricksterskich mitów Ameryki
Północnej opowiada o stworzeniu Ziemi lub przynajmniej prze
mianie świata i ma za swego bohatera istotę wiecznie i bez celu
wędrującą, istotę wiecznie głodną i nienasyconą seksualnie,
istotę bez wieku, nie znającą dobra ni zła, oszukującą i padają
cą nieustannie ofiarą oszustw. W wielu wypadkach ma ów bo
hater także jakieś cechy boskie, które różnią się w zależności od
plemienia (postrzegany jest jako aktualne bóstwo lub, wręcz
przeciwnie, jako boski antagonista, bóg lub półbóg, zawsze jed
nak pozostający z bogami w ścisłych związkach), w wielu jed
nak -jest on w najlepszym razie śmiertelną istotą ludzką lub na
wet zwierzęcą.
W tym ostatnim przypadku łączność pomiędzy boskim i błazeńskim sposobem istnienia została w sposób oczywisty zerwa
na (być może z powodu przewin analogicznych do przewin Wak
djunkagi z mitu Winnebago), w sytuacji pierwszej jednak jest
nadal zachowana. Radin, skłaniając się w efekcie wielu analiz ra
czej ku hipotezie wtórnej natury boskości w wyobrażeniach tric
kstera, musi teraz odpowiedzieć na nie mniej istotne pytanie:
czym w takim razie wyjaśnić należy uporczywość zabiegów sta
rających się ową boskość tricksterom przypisać? Skąd tyle usiło24
�wań, by go - w wielu mitycznych kontekstach skutecznie bóstwem uczynić?
Otóż jest trickster, twierdzi amerykański etnolog, niewątpli
wie najstarszą spos'rod wszystkich mitycznych postaci indiań
skich, we wszystkich mitologiach Ameryki Północnej. Nie jest
przypadkiem, że tak często wiąże się go z tym, co uważane jest
w owych systemach za najbardziej archaiczne spos'rod wszyst
kich zjawisk naturalnych: ze skałą i ze słońcem. To wlas'nie s'wia
domos'c wagi figury trickstera dla kosmologicznych systemów
indiańskich wyrażona została jego „boskimi" przedstawieniami,
które ukazują go bądź to jako aktualnego boga - stwórcę, bądź
też jako bóstwo lub złego półboga przez potężniejsze bóstwo po
konanych.
Podsumujmy zatem, za Radinem, podstawowe etapy krysta
lizowania się tricksterskiego mitu: W s'wiecie, który nie miał ani
początku, ani końca, pojawia się na scenie pozbawiony wieku,
podobny do Priapa protagonista. Wędruje on niestrudzenie
z miejsca w miejsce, próbując - z dobrym lub złym skutkiem zaspokoić swój nienasycony głód i niepowstrzymane namiętno
ści seksualne. Nie tylko nam, ale i członkom społeczeństw pier
wotnych wydawał się on żyć bez celu, a mimo to w efekcie jego
poczynań pojawia się zupełnie nowa figura, o nowej psycholo
gicznej konstrukcji, działająca w nowym s'rodowisku. Ta nowa
figura nie jest już tak amorficzna i chaotyczna jak figura pierwot
na. W efekcie procesów sakralizujących tę postać pojawił się
trickster, jakiego znamy: trickster, którego czyny nie są już tylko
efektem przypadkowych, nies'wiadomych działań, ale skutkiem
w pełni us'wiadomionych decyzji; trickster o naturze nie tylko
amorficznej, ale także w sposób zdeklarowany boskiej lub demo
nicznej. Trickster s'wiety błazen.
„Wszystkie zdarzenia, związane z transformacją amorficznej
natury trickstera, jak również te, które w sposób nies'wiadomy
prowadzą do stworzenia nowej psychologicznej orientacji i oko
liczności [jego działania - MS] - pisze Radin - w sposób natural
ny należą do pierwotnego cyklu mitycznego." Cykl ten ulegał na
przestrzeni wieków wielu przemianom i modyfikacjom. „Sym
bol, który ucieles'nia figura trickstera nie jest statyczny. (...) każ
de pokolenie interpretuje go od nowa. Żadne nie pojmuje go
w pełni, ale też żadne nie może się bez niego obejs'c. Każde po
kolenie musiało włączać go do swojej teologii i kosmologii pomi
mo tego, iż do żadnej nie pasował, gdyż reprezentuje on [trickster
- MS] nie tylko niezróżnicowaną, odległą przeszłość, ale też niezróżnicowaną teraźniejszość w każdym z nas. To włas'nie stanowi
o jego uniwersalnej sile przyciągania. I tak stał się on - i pozostał
- wszystkim dla każdego człowieka - bogiem, zwierzęciem, czło
wiekiem, herosem, bufonem - on, który był przed dobrem i złem,
który był żywą negacją i afirmacją, niszczycielem i twórcą." On,
który pozostał symbolem czasów, gdy nie istniały jeszcze katego
rie boskosći i nie-boskosći; gdy nie istniał podział na ludzi i byty
boskie; który w całości, wraz ze swym głodem, niezaspokojony
mi żądzami cielesnymi i w ogóle swą amorficzną, nie znającą ce
lu naturą, należy do całkiem innej rzeczywistości. „Owa dwoista
postać - dopowiada Eleazar Mieletinski - bohater kulturowy (de
miurg) - trickster, łączy w sobie w jednej osobie zarazem ideę
uporządkowania społeczności i kosmosu oraz ich dezorganizację,
stan nieporządku. To tak sprzeczne połączenie możliwe jest dzię
ki temu, że akcja w odpowiednich cyklach bajkowo-mitologicznych odnosi się do czasów poprzedzających ustanowienie ścisłe
go porządku świata, czyli do epoki mitycznej."
Możemy zatem mówić o boskiej naturze trickstera, możemy
- podobnie jak w figurze błazna - wyznaczyć w nim, oczywiście
schematycznie, aspekt jasny, boski i demoniczny, ciemny. Ten
dzisiejszy nacisk na czysto negatywną stronę natury błazna nie
powinien zatem dziwić, zważywszy na fakt, że z tym samym zja
wiskiem spotykamy się np. już w mitologiach indiańskich, które
wielekroć postrzegały figurę zwodziciela jako istotę jednoznacz
25
26
nie złą; a tam, gdzie sięgały wpływy chrześcijańskie, wręcz jako
wcielenie Szatana. Jak zauważył Eleazar Mieletinski, tricksterskie postaci wszystkich mitologii są zazwyczaj syntezą cech ko
micznych i demonicznych: „Synkretyzm demonizmu i komizmu
jest cechą niemal uniwersalną folkloru archaicznego" - a, jak
zobaczymy, nie tylko archaicznego. Napotykamy bowiem jed
ność tych dwóch cech także współcześnie, przy czym szala prze
chyla się raz bardziej w stronę czystego komizmu, a innym ra
zem, i to wcale nierzadko, w stronę czystego demonizmu.
Warto tutaj zwrócić uwagę także na inną, cechującą mitolo
gicznych łotrzyków, syntezę: syntezę pierwotnej głupoty i tej
specyficznej formy inteligencji, która zawiera się w określeniach
„spryt", „przebiegłość", „chytrość', „szelmostwo", a którą fran
cuscy historycy Marcel Detienne i Jean-Pierre Vernant określili
mianem metis. Pozwoli nam to na przeprowadzenie jeszcze
jednej analogii pomiędzy zwodzicielem i błaznem. To niezwykle
szerokie, choć trafne tricksterskie postaci charakteryzujące zja
wisko (a właściwie cecha) dotyczy całej gamy zdolności w za
kresie sztuk i rzemiosł (takich jak np. magia, posługiwanie się
afrodyzjakami i ziołami, przebiegłe strategie wojenne) i rozmai
tych form inteligencji, na terenie analizowanej przez historyków
kultury greckiej związanych przede wszystkim z postacią Her
mesa, ale także z ojcem bogów - Zeusem. Legenda głosi, iż bo
jąc się, że jego pierwsza żona, Metis, urodzi potężniejszego od
niego syna, połknął ją, stając się pierwszym i najsłynniejszym
obdarzonym metis tricksterem świata. „Oczywiście pojęcie metis
nie ogranicza się tylko do panteonu greckiego - piszą Vernant
i Detienne - odnajdujemy je także w mitach kosmogonicznych,
w mitycznych tradycjach Bliskiego Wschodu - na przykład
w mitologii sumeryjskiej, gdzie Enkidu - Ea jest zarówno panem
wód, jak też wynalazcą technologii oraz obdarzonym przebiegło
ścią posiadaczem wiedzy. Mówiąc ogólnie, greckie pojęcie me
tis odnosi się do postaci w antropologii anglosaskiej zwanej tric
ksterem, zwodzicielem."
28
29
30
To bowiem właśnie tricksterzy znajdują się nieustannie w sy
tuacjach, które zadziałania inteligencji typu metis wymagają (al
bo też takie sytuacje nieustannie prowokują); w sytuacjach nie
jednoznacznych, przejściowych, trudnych i zmiennych, które
wymagają czujności, przebiegłości, przytomności umysłu, za
radności i pomysłowości, wspartych umiejętnościami radzenia
sobie w każdych okolicznościach i wiedzą zdobywaną latami.
Praktyczna skuteczność, która cechuje inteligencję typu metis
także w kontekście różnych kulturowych sytuacji, pozwala tricksterskim herosom odnosić sukcesy w sztuce i rzemiośle, magii
i zielarstwie, strategiach wojennych i medycynie, myślistwie
i rybołówstwie.
Inteligencją typu metis obdarzone są także postacie błazeńskie: mądrzy, przewrotni fou du roi, umiejący w mgnieniu oka
znaleźć stosownie dowcipną ripostę, ratując tym sposobem ży
cie, bohaterowie opowieści pikarejskich, tramp Charlie i wielu
innych, dziedziczących po mitologicznych łotrzykach prócz
pierwotnej głupoty także i tę umiejętność skutecznego oszukiwa
nia świata, jego bogów i możnych; umiejętność wydostawania
się cało z wszelkich opałów i tarapatów dzięki sprytowi, wspar
temu częstokroć przez - także należące do kręgu metis - osobi
sty urok i uwodzicielską magię.
***
27
I wreszcie ostatni aspekt mitologii błazna, który każe nam
szukać jej korzeni w micie trickstera: aspekt związany z jego ro
lą herosa kulturowego, twórcy kultury, nauczyciela ludzkości.
Tricksterskie postaci wszystkich znanych nam mitologii:
amerykańskiej, azjatyckiej, australijskiej, greckiej czy rzymskiej
- obdarzały ludzi wieloma podstawowymi umiejętnościami
i sztukami. Innymi słowy - kulturą.
57
�Oto na przykład Hermes: psychopompos, pos'rednik pomię
dzy s'wiatem nocy i dnia oraz pomiędzy trzema kosmicznymi po
ziomami: s'wiatem upiorów i ludzi oraz ludzi i bogów. Pan ciemnos'ci, załatwiający swoje sprawy nocą, patron dróg i bóg noma
dów, właściciel stad, a może nawet Pan Zwierząt. Boski awantur
nik, szczęściarz w sferze erotycznej, mający rozległe kontakty
z boginią s'wiata podziemnego Hekate. Klasyczny i wiecznie
przeszkadzający bogom heros kulturowy i cywilizator - wyna
lazca mowy i ognia, boski złodziej, którego uczynki mają jednak,
według Karla Kerenyi'ego , walor boskiej niewinności: niewin
ności w znaczeniu nowej, świętej kradzieży u początków pracza
su. Jego kradzieże budzą wyłącznie śmiech bogów i , pośród wie
lu innych analogii w późniejszym europejskim folklorze, sięgnąć
pozwalają choćby do postaci angielskiego Robin Hooda czy ho
lenderskiego Piet Heina, a także do tradycji saturnaliów, karna
wału, filmowej burleski, występów cyrkowych klownów czy
wreszcie studenckich juwenaliów. Sięgając zaś głębiej, do trady
cji biblijnej, nasuwa się porównanie do starotestamentowej hi
storii Jakuba i Ezawa - historii o bracie starszym, oszukanym
przez obdarzonego inteligencją typu metis brata młodszego
(w ogóle motyw obdarzonego boskim sprytem cudownego
dziecka, którego późniejszą realizacją w kulturze jest też błazen,
wydaje się niezwykle rozpowszechniony zarówno w kanonicz
nych i apokryficznych wersjach staro- i nowotestamentowych
opowieści, jak też w mitach i folklorze całego świata).
31
Mircea Eliade pisze: „(...) to, co charakterystyczne dla Her
mesa już od epoki klasycznej, to kontakt ze światem ludzi, świa
tem ex definitione 'otwartym', stale będącym w procesie formo
wania się, tj. ulepszania i przekraczania. Pierwotne atrybuty Her
mesa - spryt i wynalazczość, uczynią go w końcu postacią o wie
le bardziej złożoną, zarazem herosem z początków cywilizacji,
patronem nauki i idealnym obrazem tajemnej wiedzy." Hermes,
będąc panem dróg i wiedzy, jest zarazem bogiem przejścia:
przejścia chaosu w kosmos, natury w kulturę. Jest bogiem świa
ta otwartego, jak napisał Eliade, świata stającego się. Łączy
w swojej postaci atrybuty tak chaosu, jak ładu, tak ciemności, jak
i światła. Jako pan nocy, pan ciemności jest doskonałym wciele
niem czasu przed początkiem świata; ciemności chaosu,
w których kryje się już światło. Albowiem, jak pisał cytowany
przez Kerenyi'ego Walter Otto „ciemność nocy, która tak słodko
zaprasza do snu, daje także czujność i jasność duchowi. Daje mu
większą zdolność poznawania, większą śmiałość i odwagę. Po
znanie rozbłyskuje w nim lub spada nań niby gwiazda, rzadkie,
cenne, wręcz magiczne." Od siebie dodaje Kerenyi: „Albo
wiem to właśnie jest tu wielką tajemnicą, która, choć rozgadana
i wyłożona, tajemnicą pozostaje: pojawienie się postaci mówią
cej, jakby jasnej, artykułowanej, łatwej i potoczystej, i właśnie
dlatego samej mowy wcielonej w ludzko-boskim ciele - jej po
jawienie się w ową głęboką noc początku, w której oczekujemy
zwierzęcej niemoty, bezsłownej ciszy lub krzyków żądzy i bólu.
Hermes, 'naszeptywacz' - psithyristes - uduchawia zwierzęcą,
ciepłą ciemność. Jego epifania uzupełnia syleniczny aspekt ge
nezy życia, w którym też ukazuje się ów animalny pierwiastek
w świecie bogów greckich, zmieniając owo życie w fundamen
talną harmonię i pełnię."
32
33
34
Cywilizatorski i przy tym mediacyjny charakter postaci Her
mesa łączy się zatem przede wszystkim z dwoma jego wielkimi
darami dla ludzkości: darem mowy i darem ognia. Pojęcie mo
wy, w języku łacińskim zwanej sermo, wiąże się dźwiękowo
z greckim najprostszym znakiem granicznym - herma, od które
go pochodzi imię boga. I choć w grece pojęcie hermy w znacze
niu mowy nie występuje, to jednak ono właśnie dało źródło słów
terminowi hermeneia, oznaczającemu wyjaśnienie i tłumacze
nie, a zatem czynności czysto pośredniczące.
Jako dawca ognia, Hermes ustąpić jednak musi miejsca Pro
meteuszowi. A oto i on sam, także przyjaciel i towarzysz ludzi,
52
nauczyciel takich decydujących do rozwoju cywilizacji sztuk,
jak alfabet, nauka liczb naturalnych, umiejętność przyrządzania
leków, które uśmierzają choroby, przewidywania przyszłości
z wnętrzności zabitych zwierząt i lotu ptaków - tak przynajmniej
twierdzi w swym dramacie Ajschylos. „Historię materialnego
postępu kończy odkrycie technologii metali, obróbki miedzi, że
laza, srebra i złota. 'Wszystkie umiejętności śmiertelnych pocho
dzą od Prometeusza' - pisze, cytując greckiego tragika, Jan Kott.
- A l e początkiem kultury był 'wielki nauczyciel' - ogień."
O tej kradzieży ognia Hans-Georg Gadamer w szkicu pt. Pro
meteusz i tragedia kultury pisze tak: „Ze starego mitu dowiadu
jemy się co najmniej tyle, że Prometeusz dopuścił się kradzieży
ognia, aby pomóc ludziom. Wydaje się, że rozumiemy, co to zna
czy: człowiek uczy się sam rozniecać i podtrzymywać ogień, do
tąd zsyłany na ziemię według woli i uznania władcy piorunów.
Jest to jakby występek, odstępstwo od Gromowładnego, a zara
zem początek zuchwałego przekształcania przyrody w dziedzinę
ludzkich zabiegów, w świat, nad którym pieczę i władzę sprawu
je człowiek. Chyba rozumiemy też, co to znaczy, że ten, kto zdo
bywa dla rodzaju ludzkiego tę nową samodzielność, jest boskim
przeciwnikiem najwyższego stopnia, duchem antyboskości, tyta
nicznym duchem, dzięki któremu ludzkość znajduje drogę do
siebie." Fakt kradzieży ognia, wyniesionego cichcem w wydrą
żonej trzcinie umiejscawia Prometeusza - obok Hermesa, Syzy
fa, Tantala, upadłych aniołów z apokryficznej tradycji biblijnej
i wielu innych postaci mitycznych - w szeregu, jak to trafnie
określiła Maria Janion - „olbrzymiej opozycji" , bo też podo
bieństwo Prometeusza do cierpiącego za ludzkość Zbawiciela,
chociaż także należy do mitu tricksterskiego, jest pomysłem sto
sunkowo późnym, a wśród wczesnych, starożytnych wersji opo
wieści o tytanie tylko u Ajschylosa znajdujemy motyw końcowe
go pojednania bohatera z bogami.
35
36
37
To właśnie Ajschylos najpełniej uwypuklił całą kulturową
doniosłość i istotne konsekwencje kradzieży ognia. Ukazał ową
legendarną kradzież jako początek „nie znającej granic twórczo
ści człowieka" , jako początek - innymi słowy - późniejszego
mitu faustycznego. Kultura jako taka jest bowiem, w interpreta
cji Ajschylosa, wyraźnym występkiem przeciwko bogom. Du
chową stroną techniki ognia jest przecież dana człowiekowi
nadzieja i wiara we własne siły, w ludzką doczesną samodziel
ność, czyniąca z niego pana stworzenia równego niemal Stwór
cy; czyniąca z niego, jak w popularnym powiedzeniu, kowala
swego losu. Nie przypadkiem jest Prometeusz w starych mitach
przedstawiany jako antropoplasta, rzeźbiarz i stwórca ludzi. Nie
przypadkiem czczony był on jako lokalne attyckie bóstwo wła
śnie sztuki kowalskiej i garncarskiej, jako demon garncarstwa.
Odległą konsekwencją tej nie znającej granic twórczości jest zro
dzony przez mit prometejski późniejszy mit geniuszu, mit arty
sty. „Nowożytne przeobrażenie symbolu Prometeusza - pisze
Gadamer - to jakby początek całkiem nowej historii. Punktem
wyjścia jest późnoantyczny przekaz o Prometeuszu - stwórcy
człowieka, ale przekaz ten przełamuje się w nowej samowiedzy
ducha wyzwalającego się z więzów chrześcijaństwa. Początek
tej nowej historii przypada z pewnością na okres renesansu, ale
jego wpływ widać wyraźnie dopiero u Shaftesbury'ego, ostatecz
ną zaś formę nadaje mu Goethe w swojej słynnej odzie. W posta
ci Prometeusza - stwórcy człowieka, ludzkość rozpoznaje wła
sną twórczą moc w królestwie sztuki. Z dawnym symbolem spla
ta się teraz mit geniuszu, mit wszechpotężnej produktywności ar
tysty, ów specyficzny mit człowieka."
38
39
* **
Koło się zamknęło i znów powrócić możemy do tricksterskich postaci mitologii indiańskiej - tym razem do innego daw
cy ognia, Jaguara, bohatera mitologii południowoamerykańskiej.
�Ogień nie jest wartos'cia samą w sobie, o ile nie wiąże się
z gotowaniem. „Narzuca się pytanie - pisze Kott - dlaczego A j schylos w tym wykładzie antropologii nie wspomniał ani sło
wem, że Prometeusz nauczyć musiał ludzi także sztuki gotowa
nia. Po wielkiej mitologii kultury Levi-Straussa Surowe i goto
wane, zastanawiać musi podobieństwo mitów o Prometeuszu do
mitów kulinarnych, które przechowała la pensee sauvage. W pe
wien szczególny sposób - pisał Levi-Strauss w Uwerturze do Le
Cru et le Cuit' - 'mity się nawzajem do-mys'lają'. W mitach
0 przyrządzaniu potraw Indian Ameryki Południowej, zwłaszcza
w mitach ge i bororo, występuje Jaguar, szwagier i przyjaciel
człowieka, któremu w darze przyniósł ogień.
Ogień jest tutaj, jak i w mitach o Prometeuszu, związany
z przejściem od natury do kultury. Jaguar, jak Prometeusz, jest
'dawcą sztuk i umiejętności'. Przyrządzanie potraw jest czynno
ścią 'mediacyjną' - w znaczeniu dosłownym: gotowanie wyma
ga pośrednictwa wody i naczynia; wędzenie pośrednictwa po
wietrza; w znaczeniu symbolicznym przyrządzanie potraw jest
'czynnością mediacyjną między niebem i ziemią, życiem
1 śmiercią, naturą i społeczeństwem'. Gnicie jest śmiercią, pośre
dnictwo ognia zabezpiecza jedzenie przed zgniciem. Mity kuli
narne południowo-amerykańskie, ge i sherente, są w istocie mi
tami kosmologicznymi. Ten meta - mit mówi: jeżeli słońce za
daleko oddali się od ziemi, cały świat zgnije; jeżeli słońce zbyt
nio się przybliży, świat zostanie spalony. Mit kulinarny o Jagua
rze - dawcy ognia opowiada o relacjach między górą i dołem
w topokosmosie."
W istocie relacje pomiędzy górą i dołem w topokosmosie są,
jak twierdzi Levi-Strauss, uniwersalnym tematem mitologicz
nym świata, „...ziemia mitologii jest okrągła" - powiedział
francuski etnolog w trakcie swych rozmów z Didier Eribonem;
a mity nawzajem się „do-myślają". Ich centralnym tematem,
rdzeniem owej nieskończonej, okrągłej mitologicznej ziemi jest
temat przejścia od natury do kultury, przejścia związanego z tra
gicznym pęknięciem relacji pomiędzy światem niebiańskim
i światem ziemskim. Temat ten mity odnawiają i powtarzają
w najrozmaitszych wariantach. Błazen, krewny i potomek Jagu
ara i Kruka, Kojota i lelka, Hermesa i Merkurego, Prometeusza
i Maui, nie przekazuje wprawdzie ludziom ognia, ale dziedziczy
po swych przodkach konsekwencje tego ich pierwszego zuchwa
łego czynu - poczucie bezgranicznej wolności w zakresie ducha
i materii, w zakresie poznania, wiedzy, nauki i sztuki, w zakresie
technologii i materialnej przemiany świata. Jest nauczycielem
i zarazem wcieleniem - w dobrym i złym sensie - owej wolno
ści. Jest żywym przykładem, na którym najlepiej i najjaśniej w i
dać jej prawdziwe dobrodziejstwa, ale też nie mniej realne nie
bezpieczeństwa, jakie niesie zarówno dla pojedynczego człowie
ka, jak też dla kultury oraz przyszłości kosmicznego ładu świata.
411
41
PRZYPISY:
1
B. Geremek, Problem skalania w wyobraźni społecznej średnio
wiecza, w: Obecność, Londyn 1987, s. 179
Por. J. Le Goff, Metiers licites et metiers illictes dans UOccident
medieval, w: Pour un autre MoyenAge, Paris 1977, s. 106
Tamże, s. 96
P. Ricoeur, Symbolika zła, przeł. S. Cichowicz, M. Ochab, Warsza
wa 1986, s. 14
Por. W. Willeford, The Fool and his Sceptre. A Study in Clowns and
their Audience, Northwestern University Press, 1969, s. 12
Tamże, s. 101
T. W. Boyd, Clowns. Innocent Outsiders in the Sanctuary: A Phe
nomenology of Sacred Folly, „Journal of Popular Culture", vol. 22, win
ter 1988, nr3, s. 104
Tamże, s. 106
W. Willeford, op.cit., s. 10
Tamże, s. 15
" Por. В. Swain, Fools and Folly during the Middle Ages and the Re
naissance, New York: Columbia University Press 1932, s. 65, cyt. za: W.
Willeford, op. cit., s. 85
Por. W. Willeford, op. cit., s. 11: nie przypadkiem wszak cytowana
przez niego Thelma Niklaus (Harlequin, New York: G. Braziller, s. 18)
twierdzi, że prawdopodobne jest, iż wszyscy europejscy klowni, mimo
wie i komedianci zrodzeni zostali przez postać satyra z komedii greckiej,
a ten z kolei - przez falliczne rytuały i obrzędy dionizyjskie. Nie przy
padkiem też łacińskie słowo 'follis' używane było także w znaczeniu
'scrotum' (wł. 'coglione'), co dosłownie oznacza „krocze", ,jądra" (ale
może też oznaczać genitalia kobiece); nie przypadkiem wreszcie inne ła
cińskie określenie błazna - 'gerro' - wywodzi się z sycylijskiego okre
ślenia genitaliów męskich i damskich. Przykłady można by mnożyć, a li
teratura na ten temat jest niemal nieskończona, dość zatem wspomnieć
jeszcze tylko o przytaczanym przez Paula Radina określeniu trickstera
Indian Winnebago jako „głupiego fallusa", czy też o tym, że elementem
stroju zarówno renesansowego arlekina, jak też rzymskich mimów
i greckich Phallophores był fallus. O tym zaś, że kogut, który w wielu
wyobrażeniach identyczny jest z błaznem, symbolizuje także fallusa,
czytamy choćby u Szekspira (Hamlet, IV, v. 57-58).
2
3
4
5
6
7
8
9
1 0
1 2
13
C. Levi-Strauss, La potiere jalouse, Paris 1985, zwłaszcza s.
49-66.
Por. np. A. Bruckner, Mitologia słowiańska i polska, Warszawa
1985, s. 284,298, 302; K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian t. II; Kul
tura duchowa cz. I, Warszawa 1967, s. 409; L.J. Pełka, Polska demono
logia ludowa, Warszawa 1987, s. 49
14
15
Por. E . Kern, The Absolute Comic, New York 1908, s. 159-169
Por. np. E . Kern, op. cit., s. 117-208; P. Radin, The Trickster. A Stu
dy in the American Indian Mytholoy with commentaries by Karl Kerenyi
and C.G. Jung, New York 1971; E . Mieletinski, Poetyka mitu, przeł. J.
Daucygier, Warszawa 1981, s. 221 i п.; M. Słowiński, Błazen. Dzieje po
staci i motywu, Poznań 1990, s. 15-22
16
17
Por. H.-G. Gadamer, Prometeusz i tragedia kultury, przeł. M. Łu
kasiewicz, w: Rozum, słowo, dzieje, Warszawa 1979, s. 171
P. Radin, op. cit.
N. O. Brown, Hermes the Thief; The Evolution of a Myth, New
York 1969, s. 48, cyt. za: E . Kern, op. cit., s. 128
E . Kem, op. cit., s. 177-208
Por. C.G. Jung, On the Psychology of the Tricster Figure, w: P. Ra
din, op. cit., s. 200
C. G. Jung, op. cit., s. 203
Tamże.
P. Radin, op. cit., s. 150
Tamże, s. 168
Tamże.
E . Mieletinski, op. cit.
Tamże.
Por. M. Detienne, J.P. Vernant, Cunning Intelligence in Greek Cul
ture and Society, Sussex and New Jersey 1978
Tamże, s. 7
Por. К. Kerenyi, Hermes przewodnik dusz. Mitologem źródła życia
mężczyzny, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1993, s. 43 i tenże, The Tric
ster in relation to Greek Mythology, w: P. Radin, op. cit., s. 156
M. Eliade, Historia wierzeń i idei religijnych, t. I: Od epoki ka
miennej do misteriów eleuzyńskich, przeł. St. Tokarski, Warszawa 1988,
s. 194
Cyt. za: K. Kerenyi, Hermes..., op. cit., s. 42
Tamże, s. 74
J. Kott, Góra i dół albo o wieloznacznościach Prometeuszu, w: Zja
danie bogów. Szkice o tragedii greckiej, Kraków 1986, s. 32
H.-G. Gadamer, op. cit., s. 165
Por. M. Janion, Powstrzymać Prometeusza, w: Wobec zła, Chotomów 1989, s. 150
Por. H.-G. Gadamer, op. cit., s. 169.
Tamże, s. 175
J. Kott, op. cit., s. 32
C. Levi-Strauss, D. Eribon, Z bliska i z oddali, przeł. K. Kocjan,
Łódź 1994, s. 159
18
19
2 0
2 1
2 2
2 3
2 4
25
2 6
2 7
2 8
2 9
3 0
31
3 2
3 3
3 4
3 5
3 6
3 7
3 8
3 9
4 0
4 1
53
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/936edc1261fc6e5311e8eab4f1cfa315.pdf
65fcb3e8f5ece7690c538510e7a2cf82
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2655
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1998
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2468
Title
A name given to the resource
Lalki w rytuale / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2, s.35-45
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jurkowski, Henryk
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Lalki w rytuale
Henryk Jurkowski
Diachroniczne istnienie kultury jest już od dawna odczuwaną
oczywistością. Ale to, co dziedziczymy po przodkach, ma formę
znacznie zmienioną i zazwyczaj szczątkową. Ile elementów czy
motywów słowiańskich ostało się w s'rodkowej Europie? Bardzo
niewiele. Symboliczne topienie alegorii zimy, kolędowanie choć
by i zaadaptowane do chrześcijańskich obyczajów chodzenie
z szopką... Wszystko to stopniowo obumiera, jeśli nie całkiem
już zniknęło z naszego życia. Tak to na ogół wygląda w perspek
tywie kultur europejskich. Jeśli jednak skupimy się na doświad
czeniu całej ludzkości, rzecz ukaże nam się w innym świetle
w związku z różnorodnym tempem przemian kulturowych na po
szczególnych terytoriach, a na nich wśród różnych grup etnicz
nych: wiele dawnych form i obyczajów istnieje w dalszym ciągu
i ich żywotność jest w dalszym ciągu bardzo duża.
Oczywiście zagadnienie to wymagałoby obszernej dysertacji.
Ja zamierzam ograniczyć się do lalek i do ich uczestnictwa
w różnorodnych formach ludzkiej kultury. O ile w Europie lalka
istnieje głównie jako uczestnik gry teatralnej we wszystkich
możliwych dla niej funkcjach (jako postać w ilustrowanym baja
niu, jako substytut aktora w iluzyjnym teatrze lalek, jako znak
plastyczny postaci scenicznej w teatrze alternatywnym), o tyle
w Afryce i w Azji pojawia się ona w działaniach przedteatralnych i prototeatralnych.
Poprzez działnia przedteatralne i prototeatralne w tym wy
padku rozumiem uczestnictwo lalek w rytuałach oraz w przed
stawieniach, ukształtowanych teatralnie, które w dalszym ciągu
służą człowiekowi w jego kontaktach z bogiem lub siłami nad
przyrodzonymi. Na przykładzie różnorodnych i aktualnie wyko
rzystywanych funkcji lalek można by próbować pokazać jeden
z najważniejszych procesów kulturowych w dziejach ludzkości:
od rytuału do świeckiego wykorzystania lalki: innymi słowy, od
sakralnych funkcji prototeatru do jego zastosowania w sferze
profanum - jako czystej rozrywki. To, co w innych dziedzinach
kultury może być i było już tylko domeną historyka, jako fakty
z przeszłości, w wypadku kulturowego uczestnictwa lalek może
stanowić cząstkę aktualnej, współczesnej wędrówki po kulturze
światowej, choćby niektóre z jej sakralnych elementów były
w trakcie dokonującej się zmiany, zmierzając ku sferze profa
num.
Oczywiście, ktokolwiek podjąłby taką wędrówkę, nie może
unikać odwołań historycznych. Odwrotnie - historia dostarczy
wielu dodatkowych przykładów. Mnie chodzi o to, by pokazać
cały proces uczestnictwa lalki w rytuale, prototeatrze i teatrze od
chwili, gdy to uczestnictwo zostało odnotowane po raz pierwszy.
Oczywiście zamierzam zrezygnować z jakichkolwiek podziałów
geograficznych i przyjąć, że ludzkość jest jedną wielką całością,
a jej historia w procesie przemian kulturowych w obrębie „świa
ta lalek" tworzy obraz uchwytny dla współczesnego badacza.
I ten proces właśnie jest przedmiotem mojego zainteresowania.
Być może pewien wyjątek uczynię dla Europy. Dzięki pra
com Charlesa Magnina znamy zarówno rytuały greckie, jak
i rzymskie, w których uczestniczyły lalki. Znamy też informacje
o figurach sakralnych, czasem ruchomych, w kościołach chrze
ścijańskich. Skądinąd wiemy także wiele o pozostałościach
z dawnych rytuałów pogańskich w kultywowanych do niedawna
obyczajach europejskich. Wszystkie one należą do przeszłości
i przywoływanie ich zaciemniłoby tylko obraz kultur pozaeuro
pejskich, pozastających w dalszym ciągu w granicach sfery sa
crum, prawie całkowicie zapomnianej w Europie. Pominiemy
zatem rytuały europejskie jako najwcześniejsze manifestacje sa
crum, pogrążonego w zbiorowej niepamięci. Będzimy mówili
0 zjawiskach, w których sacrum jest jeszcze żywe i pozostaje
ciągle pewną szansą dla ludzkości, szukającej dla siebie nieusta
jąco jakiegoś - pewnego - drogowskazu.
Jest niemal pewne, że lalka z ruchomymi członkami wywo
dzi się bezpośrednio z figur kultowych, takich jak fetysz, tali
zman czy idol. Idol - nieruchoma figuratywna rzeźba - przedsta
wiał bóstwo albo ubóstwionego przodka, lub też ich akolitów
(np. duch ogniska domowego), umocowanych na pewnego ro
dzaju podstawie (postumencie?). Zapewne w procesie oddziały
wania bóstwa na człowieka (i odwrotnie) zrodziła się potrzeba
uruchomienia członków figur. Figury afrykańskie dostarczają
nam dowodów w tym zakresie. Niektóre z nich unieruchomione
na postumentach posiadają ruchome głowy i ręce. Na tym etapie
zachowały swoje „boskie" funkcje, co również potwierdza ich
użycie w wielu afrykańskich rytuałach. W niektórych kulturach
w ogóle lalkom przyznano status boskości, jak to wynika z zapi
sków mnicha hiszpańskiego Sahaguna z okresu podboju Meksy
ku:
[...] wtedy (sztukmistrz) stawał, poruszał torbą, potrząsał nią
1 wywoływał tych, którzy się w owej torbie znajdowali... Natych
miast zaczynały z niej wychodzić ludziki niby dzieci. Niektóre
z nich przebrane były za kobiety; bardzo udane było to przebra
nie: tak jak one nosiły spódniczkę i bluzkę; dobrze również prze
brane były za mężczyzn: nosiły przepaskę, pelerynę, naszyjnik
z drogocennych kamieni. Tańczyły śpiewały, wyrażały to, co sta
nowi istotę ich serca. Kiedy już to wykonały, wtedy on ponownie
potrząsał torbą i one się ukrywały, sadowiły się w niej. „Temu,
który sprawia, że bogowie wychodzą, poruszają się i naśladują ",
płaci się za to.
1
Nie jest jasne jednak, czy określenie „bogowie" wyrażało
rzeczywistą wiarę w boskość lalek czy też była to tylko metafo
ra, wskazująca na boskie funkcje lalek. Claude Levi-Strauss
przekonuje, że człowiek pierwotny rozumiał już symboliczne
funkcje sztuki. Jej twórcy i odbiorcy zdawali sobie sprawę z róż
nicy między przedstawianym i przedstawiającym, czego dowo
dzą czasowe tylko wcielenia już to w jednego z przodków, już to
w jednego z bogów w kolejnych rytuałach. Możemy przypu
szczać, że Sahagun mógł mieć problemy nazewnicze i stąd jego
relacja nie jest precyzyjna. Przekazy z Afryki przekonują nas, że
choć lalki wywodziły się ze świata sacrum, mogły też po odpo
wiednim przygotowaniu być wykonywane przez ludzi. Odpo
wiednia informacja dotarła do nas z południowej Nigerii.
Według miejscowego mitu lalki pochodzą z podziemnego
kraju, gdzie przebywają zmarli przodkowie. Otóż pewnemu
człowiekowi z plemienia Akpan, imieniem Etuk Vyo, udało się
2
35
�dotrzeć do krainy zmarłych, gdzie zobaczył, jak zmarli przodko
wie posługują się lalkami. Powróciwszy na powierzchnię nau
czył ludzi posługiwania się lalkami, ale zmarli - na podobień
stwo Zeusa, który ukarał Prometeusza za inną przysługę wy
świadczoną ludziom - zesłali na niego śmierć. Lalki musiały wy
woływać pewien respekt jako zjawisko zaskakujące, może nawet
nadnaturalne, bo i inne przekazy mówią o ich, jeśli nie sakral
nym, to magicznym pochodzeniu. Na przykład marionetki we
dług tradycji nigeryjskiej pochodzą z Obio Iban Iban, to jest
z wioski kobiet czarodziejek. A więc lalki wykonywały kobiety
posiadające pewne dyspozycje magiczne. Również mężczyźni
czarownicy posiadali taki sam przywilej. Pewne atrybuty czaro
dzieja przypisywano głównie kowalowi i w większości krajów
afrykańskich kowal był wykonawcą lalek.
Przyznanie tego samego prawa do wytwarzania lalek męż
czyznom i kobietom w Afryce wydaje się późniejsze w stosunku
do sytuacji, o której informuje Mircea Eliade, z okazji opisu ry
tuału inicjacyjnego na Ziemi Ognistej. Inicjacja dojrzałościowa
u Selknamów była wyłącznie męską ceremonią tajemną:
Mit o pochodzeniu opowiada, te pod przewodnictwem Kra,
Kobiety-Księżyca, i potężnej czarownicy, kobiety zaczęty terrory
zować mężczyzn, ponieważ miały moc przemieniania się w „du
chy", to znaczy potrafiły wytwarzać maski i używać ich. Ale mał
żonek Kra, Kran, Mężczyzna-Słońce, odkrył pewnego dnia taje
mnicę kobiet i powiadomił o niej mężczyzn, którzy zmasakrowali
w szale wszystkie kobiety z wyjątkiem dziewczynek i wtedy też
zorganizowali tajemne ceremonie z maskami i rytuałami drama
tycznymi, aby z kolei terroryzować kobiety.
2
Lalki, jak i maski posiadały zatem specjalną siłę magiczną,
pozwalającą panować nad określonymi grupami ludzi. Był to
jednak zdeformowany produkt sakralnej ontologii lalki. Jeszcze
mniej interesuje nas walka płci. Ważne jest dla nas, że lalka po
chodzi z zaświatów, ze specjalnego - sakralnego - terytorium, co
upoważniało człowieka do korzystania z niej w różnorodnych re
ligijnych obrzędach. Jest także czas najwyższy, by uczynić za
strzeżenie, że nie wszystkie materialne wyobrażenia bóstw były
rozumiane jako lalki zgodnie z naszą europejską semantyką.
Szczególnie w Afryce ich nazewnictwo było wysoce zróżnico
wane, a odpowiednie terminy wynikały z aktualnej funkcji figur
w rytuale, pomijając ich główną funkcję, to jest funkcję substy
tutu.
Lalka wkraczała do różnych rytuałów i oczywiście nikt z jej
użytkowników nie miał żadnych przeczuć co do jej przyszłego
teatralnego charakteru. Jak się wydaje, wśród najwcześniejszych
rytuałów poważne miejsce zajmował ryt odtwarzania aktu stwo
rzenia. Tuż obok istotne miejsce zajmował rytuał związany ze
stworzeniem, narodzinami człowieka i z jego śmiercią. O ile
pierwszy nie angażował lalki, o tyle drugi odwoływał się do niej
nieustannie. Znalazł on wyraz w rytuałach pogrzebowych
i w kulcie przodków. Jak się wydaje, to z nich właśnie teatr lalek
wziął swój początek. Tak sądzi W. H. Rassers i wielu innych ba
daczy. Podobnie sądzi Rinnie Tang, omawiając rytuały pogrze
bowe w Chinach:
4
Pogrzebowej procesji ważnych osób towarzyszą udekorowane
platformy na kołach, na których znajdują się grający muzykanci
oraz słomiane chochoły w maskach, które symbolizują opiekunów
grobu. Przy końcu dynastii Tchou (770-256) chochoły te zostały
zastąpione przez drewniane lalki z ruchomymi członkami. Maski
noszone przez chochoły palono lub grzebano, odpowiednio do
zwyczajów w rozmaitych regionach, podczas gdy lalki wracały do
ludzi, którzy je wykonali.
Lalki wytwarzali wyspecjalizowani rzemieślnicy, aby je wypo
życzać, szczególnie na ceremonie pogrzebowe; oni też zapewnia
36
li ich manipulację i muzyczny akompaniament. Te bogate pogrze
bowe procesje stały się prawdziwymi spektaklami. Pogrzebowe
ceremonie mogą być uznane za początek chińskich
lalkarskich
przedstawień i tańców w maskach, pokazywanych przez aktorów.
5
Podobnie sądzi Jacques Pimpaneau, który daje nam szereg
przykładów zastosowania lalek w rytuałach pogrzebowych. Jest
rzeczą godną uwagi, że to właśnie kult przodków, również
w Afryce, jest traktowany jako pierwszy impuls do powstania
animowanej lalki. Jak można przypuszczać, dzieje się tak zapew
ne dlatego, że obok zwierzęcych (totemizm) i fantastycznych
przedstawień bóstw (siły natury) zmarli przodkowie jako uznani
opiekunowie plemienia, a więc ich „dobre" duchy, dały początek
boskim człekokształtnym idolom-lalkom.
Pamiętamy, że Akpan Etuk Vyo przejął lalki z rąk zmarłych.
Byłby to zatem akt symboliczny. A zatem lalki już to przedsta
wiały zmarłych, już to służyły ich weneracji. Fangowie, żyjący
w Kamerunie i w Gabonie, w swoim rytuale inicjacyjnym melane posługują się figurkami na patykach, aby wywołać wrażenie
kontaktów inicjantów ze zmarłymi przodkami. Ten punkt kulmi
nacyjny wymaga istotnych przygotowań. Adepci wtajemnicze
nia, młodzi chłopcy, przebywają przez pewien czas w odosobnie
niu na medytacjach, nauce i specjalnej diecie, by pewnej nocy,
po zażyciu środków halucynogennych obejrzeć - ale już w in
nym pomieszczeniu - pokaz lalek, w których rozpoznają swoich
przodków.
To samo stowarzyszenie Fangów w Gabonie w takich sa
mych celach inicjujących posługuje się biustami na patykach
z ruchomymi ramionami, które ukazują się ponad prymitywnym
parawanem z chust. Poruszają nimi wioskowi dygnitarze. Pokaz
służy kontaktom ze zmarłymi przodkami, a przy tym ma także
znaczenie puryfikacyjne. „Lalki" te należą do wioskowego sa
crum. Spoczywają na cylindrycznych skrzynkach z kory,
w których znajdują się czaszki zmarłych.
W obrzędzie inicjacyjnym deble, na Wybrzeżu Kości Słonio
wej, młodzi adepci wtajemniczenia noszą figurki około
95 cm wysokości, posiadające postumenty (prawdopodobnie
deble jest wyobrażeniem śmierci). Trzymając je za ręce, uderza
ją rytmicznie postumentami o ziemię. Deble i podobne do nich
deguele (te tylko dla wtajemniczonych) używane są w procesji
pogrzebowej, w której lalkom towarzyszą dźwięki bębnów, grze
chotek drewnianych, trąbek i śpiewów. Ceremonia ta ułatwia
zmarłemu opuszczenie społeczności żywych.
Wiele innych plemion i stowarzyszeń korzysta z lalek
w podobnych celach. Do takich można zaliczyć spektakl zwany
Akan, w Nigerii, odgrywany w plemieniu Ibibio przez kilkana
ście nocy po zakończeniu wojny - ku czci zmarłych. W nie
których regionach Afryki lalki uczestniczące w ceremonii po
grzebowej otrzymywały - jak się zdaje - kształt symboliczny,
jak na przykład w Zairze, gdzie występowały w postaci instru
mentów muzycznych. Odejściu zmarłego w pełnej jego satysfak
cji służył - również w Zairze - w plemieniu Bwende rytuał zwa
ny niombo. Słowo to oznacza także trumnę w postaci wielkiego
manekina, przeznaczoną zazwyczaj dla szefa plemienia.
Przygotowanie niombo może mieć miejsce jeszcze za życia
szefa plemienia, który zleca specjaliście wykonanie manekina,
a przede wszystkim jego głowj, która powinna mieć wszystkie
cechy przyszłego nieboszczyka. Na ogół głowa ta jest wykonana
z czerwonej tkaniny, wypełnionej trawą i bawełną. Włosy naśla
dują fryzurę szefa. Dba się również o podobieństwo brody i uszu.
Otwarte oczy mają makijaż w postaci czarnych i białych linii,
policzki są zaokrąglone, a usta odkrywają zęby spiłowane zgo
dnie z lokalną modą. Czasem wtyka się w nie fajkę. Kiedy szef
umrze, pozostaje jeszcze wiele innych czynności: 1. suszenie
zwłok, które trwa sześć tygodni - nad ogniem; 2. owijanie go
w pieluszki przez kobiety, które również dokonują przeglądu ca6
�łego ciała; 3. przekształcenie nieforemnej bryły z tkaniny w ma
seans karcianej gry. Jeden z nich zastępuje zwłoki na łożu śmier
nekina za pomocą igieł i nożyczek.
ci, inni zaś niosą zmarłego do karczmy, sadzają przy stole i ma
Całość wzmacnia się specjalnym pancerzem. Ogromny kor
nipulują jego rękami tak, jakby zmarły grał w karty. Współcze
pus pokryty jest tatuażem, zgodnie z pierwowzorem, oraz znaka
sny lalkarz powiedziałby, że mamy tu do czynienia z „animacją
mi symbolicznymi i ornamentami w kolorze niebieskim. Ramię
zewnętrzną". Podobny obyczaj ożywiania nieboszczyka, choć
lewe jest zgięte ukośnie ku przodowi, ramię prawe podniesione
w innych okolicznościach, znamy także z Ukrainy. Tu zmarły po
do góry i tak zafiksowane. Nogi w pozycji do tańca, ale są one
rusza swoimi członkami jak marionetka (dzięki systemowi
bardzo grube, szczególnie w kostkach. Niombo ma 3 metry wy
sznurków) w czasie nocnego czuwania rodziny. Jest to zapewne
sokości i 4 metry szerokości. Na ogół bywa szersze niż wyższe.
znak sympatii i ostateczne pożegnanie z żywymi.
Zazwyczaj niombo służy jedne
Nowe aspekty kultu zmar
mu zmarłemu, ale czasem posia
łych przynoszą przekazy z Dada dwie głowy i mieści w sobie
homeju i Nigerii, dotyczące
dwa ciała.
praktyk stowarzyszenia Gelede
Plemię Bwende traktuje ry
z plemienia Yoruba. W swoich
tuał pogrzebowy w sposób po
obrzędach posługują się oni lal
godny, a właściwie zabawowy.
kami na postumentach, których
Już na kilka dni przed ceremonią
członki poruszane są z pomocą
pogrzebu członkowie plemienia
sznurka. Lalkarz jedną ręką pod
zaczynają tańczyć. W dniu po
trzymuje postument, a drugą
grzebu wynosi się niombo, na
animuje lalkę, odtwarzając ta
razie bez głowy, przed dom po
niec erotyczny, który, po ujaw
grzebowy. Otaczają je kobiety
nieniu zakrytego początkowo se
i wdowa. Płaczą. Gra orkiestra
ksu lalek, kończy się aktem
złożona z 6-7 muzykantów,
płciowym.
głównie perkusistów, którzy po
To połączenie ceremonii po
ruszają się w kręgu. Dołączają
grzebowej z aktem płciowym
Rysunek figury grzebalnej - n i o m b o , Zair
do nich ludzie, którzy tańczą
ma swoje głębokie uzasadnienie.
i rytmicznie klaszczą. Wykonują
W wielu krajach inicjacja mło
dych w dorosłe życie odbywa się m.in. poprzez doświadczenie
oni wiele różnych skoków, a także gestów obscenicznych. Po k i l
śmierci inicjacyjnej: trzeba umrzeć, żeby stać się nowym czło
ku godzinach tańca podaje się posiłek dla wykonawców niombo
wiekiem. Stan śmierci wyraża się często zmarionetyzowanymi
oraz dla muzykantów. Teraz niombo otrzymuje głowę i przymo
ruchami inicjantów:
cowuje się je do platformy. Orkiestra gra. Dzieci i wnuczkowie
zmarłego podnoszą wielokrotnie niombo do góry. Kobiety pod
skakują, imitując jego taniec.
W rytuale inicjacji młodzi ludzie przyjmują często śmiertelny
Około czwartej po południu odgrywa się scenę pożegnania
wygląd, albo ściślej - wygląd przywróconych do życia. Wracają
niombo. Kobiety lamentują. Strzał z fuzji jest znakiem do formo
oni do żyjących po pobycie w tajemnym miejscu, gdzie byli uwa
wania się pochodu, w którym bierze udział cała wioska. Młodzi
żani za zmarłych, później zaś zostali ponownie narodzeni. Naro
ludzie podnoszą na ramiona platformę, przy czym dwóch dodat
dzenie to nie ma istotnego znaczenia aż do ostatniej ceremonii,
kowych animuje ręce i głowę zmarłego. Odgrywają oni małą ko
w której są przywracani do życia. Inicjanci z plemienia Kissi
medię. Oto niombo nie chce iść w kierunku grobu, ale pragnie
w lasach Gwinei, jak i w innych społecznościach Afryki, mają po
odwiedzić miejsca, które bliskie mu były za życia, a przede
bielone ciała jak fantomy i ruszają się jak automaty albo lalki;
wszystkim domostwa swoich kochanek. Przypadkiem trafia tak
ich kroki, ich najmniejsze gesty są zmechanizowane i całkowicie
że na podwórze misji chrześcijańskiej, ale wycofuje się z niego
podporządkowane rytmowi bębna, w który uderza mistrz rytua
z oznakami niezadowolenia, wreszcie pozwala się doprowadzić
łu. Równocześnie mimo wagi gatunkowej ceremonii znajduje tu
do grobu. Po krótkim dialogu, jak najlepiej pochować niombo,
swe miejsce satyra i bufonada, a nawet nagle ujawniająca się
uczestnicy pogrzebu wrzucają je do grobu i po wydaniu okrzyku
wrogość: „ lalki" odrywają się od swego tła i grożąc zbliżają się
wielkiej radości kontynuują swoje tańce i zabawę.
do widzów, którzy wycofują
się...
Niewiele wiadomo o pochodzeniu tego rytuału, niemniej ana
logie do mumifikacji zmarłych w Egipcie wydają się bardzo wy
Można jednak sądzić, że ten dychotomiczny obrzęd, ryt prze
raźne. Bardzo możliwe, że niombo wywodzi się z Egiptu i jest
kroczenia, łączący śmierć z narodzinami, rozpadł się z czasem na
prymitywną, „ludową formą" rytuałów znad Nilu. Jego odmiany
dwa odrębne rytuały, szczególnie że obok rytu narodzin, ogrom
znajdujemy również w Togo w postaci rytuału unii oraz w Gha
ne znaczenie dla plemion pierwotnych miał ryt płodności w swo
nie w postaci ga. Potrzeba zadowolenia zmarłego przybierała
im jak najszerszym znaczeniu. O ile rytuał przekroczenia miał
czasem formy naturalistyczne czy wręcz makabryczne. Jak po
w dużym stopniu charakter symboliczny, o tyle ryt płodności był
dają Nidzgorscy, w niektórych plemionach praktykuje się oży
nastawiony na uzyskanie konkretnych efektów ważnych dla ca
wianie zmarłego za pomocą specjalnej, choć nieznanej manipu
łego plemienia, bo zabezpieczających jego byt. Zapewne dlatego
lacji. W efekcie zmarły sam podąża do swego grobu. Plemię Mitw rycie tym znajdujemy elementy magii sympatycznej (analo
sogo łączy ruch zmarłego z jego demonstracją wśród zieleni,
gicznej), za pomocą której człowiek pragnął zobowiązać naturę
w pełnym splendorze. Członkowie plemienia Mofu-Gudur w Ka
i przenikający ją świat nadprzyrodzony do obdarzenia go jak naj
merunie, dzięki zabiegom dokonanym na kościach zwłok, mogli
bogatszymi plonami. Rytuał płodności z natury rzeczy prowoko
łatwo manipulować jego ciałem i sugerować jego życie. Nie na
wał jego uczestników do sakralnego, ale równocześnie instru
leży jednak dziwić się Afrykanom. W Europie znano do niedaw
mentalnego traktowania aktu seksualnego:
na podobne obyczaje.
Nadmorska wieś Leucate na pograniczu Katalonii znana jest
Bardzo często, zwłaszcza w Afryce i Oceanii, młodzi inicjo
z przywiązania jej mieszkańców, rybaków, do gry w karty. Kie
wani cieszą się po obrzezaniu dużą swobodą seksualną. Faktu te
dy więc któryś z nich umrze, jego koledzy organizują mu ostatni
go nie należy jednak mylić z rozwiązłością, gdyż nie chodzi
8
9
u)
7
37
�0 swobodą seksualną we współczesnym zdesakralizowanym tego
słowa znaczeniu. Jak wszystkie pozostałe funkcje życiowe, tak
1 seksualność jest w społeczeństwach przednowożytnych
obar
czona świętością. Jest to środek uczestnictwa w fundamentalnym
misterium życia i płodności}
1
Znaczna część plemion pierwotnych była przekonana, że ko
pulacja ludzi ma wpływ na przyspieszenie kiełkowania zboża.
Pipiles z Ameryki środkowej wyznaczali specjalne osoby do wy
konywania seksualnego aktu w momencie gdy pierwsze ziarna
były rzucane w ziemię, co stanowiło przykład „sakralnego mał
żeństwa".
W Afryce lalki występowały bardzo często w rytuałach płod
ności. Niektóre uczestniczyły w rozbudowanych ceremoniach.
Tak było w wypadku lalek gelede plemienia Yoruba, które ucze
stniczyły w rycie płodności ku czci bóstwa Sapata, rycie odby
wającym się w okresie pierwszych siewów. Ceremonia składała
się z szeregu tańców, w czasie których wtajemniczeni parzyli się,
a nawet pewni młodzieńcy spółkowali z ziemią.
Na ogół lalkarze demonstrowali akt płciowy w niezwykle
uproszczonej wersji. Oto na jednej nitce zawieszonej horyzontal
nie między palcami oddalonych od siebie stóp animatora, siedzą
cego na ziemi, umieszczano dwie lalki, które w prymitywnym
tańcu zbliżały się do siebie i , wykorzystując swe odkryte organy
płciowe, łączyły się ze sobą. Były one niezwykle popularne.
Spotykano je w Kamerunie, Gabonie, w Kongo i w innych kra
jach. Były wykonane z rozmaitych materiałów, głównie z drew
na i z rafii, z wyraźnym uwzględnieniem seksu i jego owłosienia.
Dzisiaj lalki te utraciły już sakralne funkcje. Oddano je w ręce
wyrostków, którzy traktują je jako pikantną zabawkę. Ślad zapom
nianego sakralnego seksu odnajdujemy także w Brazylii, gdzie
byli niewolnicy afrykańscy rozwinęli własny, ludowy wyrób za
bawek figuralnych, przedstawiających coitus w sposób dyna
miczny (m.in. w formie akcji lalek osadzonych na pistolecie,
uruchomianych za pomocą spustu).
Motywy seksu pojawiały się w rytuale często i w różnej for
mie, i trudno by było wiązać je zawsze z kultem płodności. Lal
karze Hausa z Nigru wystawiają wokół swego czworokątnego
parawanu szereg lalek z olbrzymimi wzwiedzionymi fallusami,
które stoją jak gdyby na straży wykonywanego przedstawienia.
W każdym zaś razie wyznaczają sakralną przestrzeń, której nie
wolno zajmować widzom. Spektakl składający się ze scen rodza
jowych zawiera także efektowną scenę kopulacji, ale w żaden
sposób nie wiąże się ona z czuwającymi postaciami na zewnątrz
parawanu. Ci strażnicy, których orężem jest fallus, pozwalają
myśleć o wykorzystaniu seksu w teatrze cieni w Karnataka,
o czym pisze B.Tapper, badacz funkcji błazna w teatrze indyj
skim:
12
Jedną z najistotniejszych funkcji, jaką
poludniowoindyjski
błazen pełni w teatrze cieni, jest odwracanie złego spojrzenia.
Postacie komiczne często są opatrzone nieproporcjonalnie
wiel
kimi genitaliami. Potęguje to ich zdolność zwracania na siebie
uwagi, a tym samym pozwala uniknąć spojrzenia złego oka. Bangarakka (kobieca postać komiczna) chroni animatorów poprzez
wchłanianie złego spojrzenia widzów, bez szkody dla siebie, pod
dając się nieszczęściom projektowanym przez zle oko.
13
Oczywiście niezależnie od tych funkcji już to sakralnych, już
to protekcyjnych, należy się spodziewać, że widzowie doświad
czali przy okazji demonstracji gry seksualnej sporo erotycznego
podniecenia. Było to dobrym powodem utrzymywania tych mo
tywów w repertuarze rytualno-widowiskowym wbrew protestom
różnego rodzaju moralistów.
Naturalnie znamy wiele rytuałów płodności, w których ele
menty seksualne były zapoznane. Pochodziły one zapewne
38
K i o l l e k y a t h a , postać błazna z teatru cieni, Karnataka, Indie
z późniejszego okresu, kiedy to objaśnienia sił życiodajnych
stały się bardziej skomplikowane. Plemię Anang w Nigerii
skupia uwagę widzów na wielkiej figurze (animowanej od
środka), zwanej Matką - eka - w wodzie. Pojawia się ona
wśród publiczności w splotach pytona i wraz z nim wykonuje
taniec życia. Reprezentuje żeńską siłę płodności. Obecność
węża kojarzy nam się ze sceną kuszenia w Raju. O ile jednak
Biblia traktuje węża jako alegorię szatana-kusiciela, sprawcę
grzechu pierworodnego, o tyle mitologie ludów, wyznających
religie naturalne, uznają go za symbol życia i zabiegają o jego
życzliwość.
Ten sam motyw węża odnaleźli dawni podróżnicy w Kongu
w ceremonii inicjacyjnej Djo w plemieniu Koyo. Uczestnikom
uroczystości ukazywał się wąż, bóg-stwórca Elongo, o wysoko
ści od 5 do 6 metrów, z głową na patyku, pokrytą zwojami rafii
i piórami kury. Otaczały go i tańczyły wraz z nim lalki ifya (ku
kły na patyku). Rytuał ten popadł już niemal w całkowite zapo
mnienie. Jego ślady odnajdujemy w popularnym tańcu lalek kyebe-kyebe.
Wśród Indian amerykańskich Hopi z Arizony węże reprezen
tują także siły natury i życia w rytuale zwanym Paalólóąangw
w otoczeniu wszechobecnych tancerzy kachinas. Pośrodku miej
sca rytuału znajduje się wielki ekran (parawan), z którego wysu
wają się głowy węży, podczas gdy ofiarnicy składają im swoje
dary:
Na jednym z bawełnianych ekranów wymalowano siedem
oślepiających słońc w jasnych kolorach i poprzez nie wysunięto
siedem węży wijących się ponad miniaturowym polem rosnącej
kukurydzy. Potem pojawiły się dwa obrazy młodych dziewic, kła
niających się sobie nawzajem i podnoszących swe ręce do głowy
i opuszczających je. Na końcu, żywa dziewczyna wyszła spoza
ekranu i ofiarowała jednemu z dygnitarzy kierujących
ceremonią
�uplecioną tacę z ich świętym kukurydzianym jedzeniem. Zazwy
czaj węże wykonane byty z małych pierścieni, pokrytych skórą,
i byty poruszane jak żywe przez szamanów znajdujących się z ty
łu płótna.
14
Lalki oczywiście były także wykorzystywane do bardziej
przyziemnych praktycznych celów. Poza tancerzami kachinas
Indianie Hopi posiadają także ich miniatury w postaci czterdzie
stu kilku figurek, wspierających Hopi w chwilach kłopotów
i nieoczekiwanych trudności. Mówi się, że każda z nich służy
określonemu powołaniu, a więc trzeba mieć wszystkie, by być
zabezpieczonym na wszystkie możliwe wypadki. Również
w Afryce miejscowi czarownicy posiadają liczne figurki o sile
magicznej, które pozwalają rozwiązywać codzienne problemy.
Jest więc wykrywacz złodziei, tropiciel zaginionych rzeczy
(afrykański św. Antoni), czuwający w nocy, rzucający uroki
i wielu innych.
Jest także osobna grupa figurek, a także lalek, które służą za
biegom leczniczym i przewidywaniu przyszłości. Wykorzystanie
lalek dla celów leczniczych było szeroko rozprzestrzenione
w Meksyku i w innych częściach Ameryki Północnej. Szaman
z plemienia Irokezów demonstrował siłę swoich leków za pomo
cą lalki. Była to martwa wiewiórka do której ogona przymoco
wane były nici. Pod wpływem zastosowanych ziół odzyskiwała
ona swoją energię, co było dobrą rekomendacją jego usług.
Świadectwo to, pochodzące z wieku siedemnastego, było jed
nym z wielu przykładów wykorzystania lalek przez szamanów
lub tak zwanych „leczących ludzi".
Wiele tego rodzaju przykładów znajdujemy w Afryce. W Ga
bonie lalki służą do postawienia właściwej diagnozy, a ściśle
biorąc są punktem odwołania dla znachora, który sugeruje pa
cjentowi, że to lalka widzi, rozpoznaje, ustala diagnozę: „Bwiti
15
wskazuje... więc widzę... Bwiti mi powiada, że...", co w sumie
wskazuje na magiczne rozpoznanie choroby.
Stosunkowo dużo znajdujemy w Afryce lalek „dewinacyjnych", to znaczy lalek przepowiadających przyszłość lub rozwią
zujących aktualne problemy poszczególnych osobników. W Zai
rze w plemieniu Pende lalka galukoshi (lalka zgadująca) znajdu
je się na kolanach wróża i skinięciem głowy reaguje na imię win
nego kradzieży czy innego przestępstwa. Na Wybrzeżu Kości
Słoniowej członkinie żeńskiego stowarzyszenia wróżbiarskiego
Sandogo noszą swe lalki na głowie, stawiają je na ziemi i tańczą
wokół nich, by ostatecznie ustalić ich wyroki. W Górnej Wolcie
inne stowarzyszenie posługuje się lalkami kafigueledio. Lalki te
nie mają twarzy, pokryte są śladami poświęconej krwi i prawdo
podobnie służą do rzucania uroku.
Niezwykły seans misteryjnej dewinacji urządzają wróżowie
z Górnej Wolty. Wróż wyznacza przed sobą na ziemi hematytem
lub kaolinem czworobok, podzielony na cztery sektory, a później
na jednej stronie tej figury koło, połączone z czworobokiem l i
niami sinusoidalnymi. Umieszcza w środku tego wielkiego ry
sunku naczynie ze skóry wołu w formie butelki, zawierającej
„znaczone" muszelki kauri oraz żelazny dzwonek. Uczyniwszy
to, „przepowiadacz rzeczy ukrytych" wiąże do każdego ze swych
dużych palców u nóg koniec nitki, przechodzący na poziomie
nóg dwóch figurek drewnianych wysokości 8 cm i umieszczo
nych na dwóch kołach. Te figurki znajdują się w pobliżu przeci
nających się linii w środku czworoboku. Kiedy ten cały materiał
jest już zebrany, operator dzwoni dzwoneczkiem, wzywając po
kolei przepowiadaczy zmarłych i żywych, a także swoich przod
ków, Pytona, Hienę, Ziemię, Boga-Niebo, Sowę, Kaimana, H i
popotama, Rzekę, rybę Tetrodona, święte wzgórze Koumbou,
wzgórze Nawo i Sangoe, wzgórze Tiolo, świętą sadzawkę oraz
święte drzewo z Oussourou.
39
�Z kolei zwraca się do dwóch drewnianych figurek, przedsta
wiających mężczyznę Sie i kobietę Yeli, upomina je, zaleca im,
by były posłuszne, by nie s'mialy się, ale by wykonywały ich
zadania. Potem rzuca na ziemię dwie muszle, przyzywając
swego ojca i prosząc go, by nic złego nie wyniknęło dla niego
z aktualnego seansu. W tym momencie muszle powinny zająć
odpowiednią pozycję, jeśli zaś tak się nie stanie, przepowiadacz zaczyna swe wezwanie od początku. Następnie zwraca się
do lalek, pytając czy sprawa jest delikatna i do czego się odno
si, ponieważ petent nie stawia żadnych pytań i nie ujawnia, ja
ki jest cel jego wizyty. Ten bowiem powinien być odkryty przez
samego wróża z pomocą figurek z drewna. Przyjmuje się, że to
pod wpływem bogów i innych protektorów, wezwanych na po
czątku operacji, lalki przesuwają się na sznurku, pozdrawiają
się, kłaniają i padają na ziemię. Sądzi się, że jest też jakiś kod
interpretujący te ruchy. Czuwa nad nimi przepowiadacz-wróż,
który rzuca zwykłe muszle, by kontrolować odpowiedzi lalek.
W każdym razie seans kończy się zadowoleniem petenta, który
płaci należne honorarium jakby w pełni zrozumiał odpowiedź
lalek.
Afrykanie akcentują specjalną więź między lalkarzem i jego
lalkami, ale nie przypisują lalkom złych mocy, istniejących
w nich autonomicznie. Tę wiarę natomiast posiadali dawni Chiń
czycy. Uważali oni, że lalka ze swoimi otwartymi oczami jest po
datna na zły wpływ demonów, które chętnie w niej zamieszkują.
Liczne anegdoty opowiadają o samodzielnym życiu nawiedzo
nych lalek, szczególnie w nocy. Dlatego lalkarz powinien chro
nić swoje lalki, trzymać je w odpowiednim pudle pokrytym za
klęciami, a ponadto zakrywać im oczy tkaniną zapisaną magicz
nymi formułami. Specjalistami w formułowaniu tych zaklęć by
li kapłani taoiści i lalkarze blisko z nimi współpracowali.
Niemniej paranie się przedmiotami magicznymi, za jakie po
wszechnie uważano lalki, powodowało wśród Chińczyków wie
le niechęci wobec lalkarzy, z drugiej jednak strony zapraszano
ich w pewnych sytuacjach, kiedy tylko ich działania magiczne
mogły wyzwolić człowieka od wpływu dokuczliwych demo
nów.
16
17
Mimo ciągłej obecności lalek „rytualnych" czy wykorzysty
wanych w działaniach magicznych w Afryce da się zauważyć
proces przechodzenia od lalek pierwotnych, sakralnych, do la
lek teatralnych służących rozrywce uczestników wioskowych
świąt. Przedstawienia Afrykanów nie mają jeszcze jednorodnej
i sfabularyzowanej struktury dramatycznej. Składają się z szere
gu epizodów, przedstawiających scenki z życia codziennego,
postaci zwierzęce, a także postaci mityczne jak Une Meven
z głową kajmana, jak Fanro czyli mistrz wody, jak Yankadi
o podwójnej twarzy i czworgu piersi. Mimo obecności tych po
staci przedstawienia te zdają się mieć charakter wyłącznie roz
rywkowy. Można przypuszczać, że mamy tu przykład etapu
przejściowego od lalek rytualnych do lalek teatralnych, z ich
funkcjami poznawczymi i rozrywkowymi. W ostatnich dziesiąt
kach lat proces ten został przyspieszony w wyniku licznych
kontaktów lalkarzy afrykańskich z teatrem europejskim. W wie
lu wypadkach sami Afrykanie zaliczają lalki rytualne do kultu
ry ludowej i starają się upodobnić swój teatr do wzorców mię
dzynarodowych. Nie jest to słuszne, ponieważ w ten sposób tra
cą szansę na stworzenie teatru własnego, zakorzenionego
w pierwotnej kulturze magicznej.
Inną i jakże osobną sytuację odnajdujemy w Azji. Wydawa
łoby się, że w Azji od wielu wieków istniały ukształtowane for
my widowiskowe, zasługujące na nazwę teatru, takie jak indyj
ski teatr cieni, indonezyjski i malajski wayang, japoński teatr
ningyo joruri, zwany także bunraku, opera lalkowa w Chinach.
Znamienną cechą tych wszystkich teatrów jest jawna obecność
narratora: tayu w bunraku, pulavara w teatrze cieni w Kerali, dalanga w wayangu purwa, kulit czy gołek. Wśród tych teatrów
tylko bunraku wyróżnia się świeckimi tematami w repertuarze,
chociaż przygotowanie do spektaklu zawiera wiele pierwiastków
sakralnych. Pozostałe wymienione tu teatry posiadają nie tylko
sakralne tematy ale wypełniają sakralne funkcje. Wiele z nich
pozostaje w kręgu kultury hinduskiej, co wyraża się w demon
strowaniu na scenie i ekranie tematów z Mahabharaty i Ramajany, dwóch sanskryckich eposów.
Jak rozróżnić rytuał od teatru? Innymi słowy czy słusznie te
atry azjatyckie (szczególnie teatry cieni) nazywamy t e a t r a m i ?
Richard Schechner zaproponował następujące rozróżnienie ele
mentów rytuału i teatru według modelu stawiającego skuteczność
przeciw rozrywce:
Lalki „a la planchette", stosowane w afryce jako devinacyjne, czyli rozwiązujące trudne problemy
40
�Przygotowania lalkarzy teatru cieni do uczestnictwa w rytuale świątecznym, Kerala, Indie
Skuteczność
(rytuał)
rezultat
związek z nieobecnymi Innymi
likwidacja czasu, czas
symboliczny
sprowadzenie tutaj Innych
wykonawca nawiedzony,
w transie
publiczność uczestniczy
publiczność wierzy
krytyka jest zakazana
twórczość zbiorowa
Rozrywka
(sztuka teatralna)
zabawa
tylko dla obecnych, tutaj
podkreślenie naszego teraz
publiczność stanowi Innych
wykonawca świadomy swej
funkcji
publiczność przygląda się
publiczność wyraża uznanie
krytyka mile widziana
twórczość indywidualna *
1
Zobaczymy, czy model ten da się zastosować w stosunku do
przedstawień azjatyckich. Z góry można przypuszczać, że istnie
ją także zjawiska pośrednie, hybrydalne, co zresztą pokaże ich
opis i analiza.
W Indiach wiele przedstawień teatrów cieni wystawia się
z okazji festiwali ku czci jakiegoś bóstwa (w Indonezji dotyczy
to głównie bogini ryżu Sri Devi), ale także z przyczyn bardziej
przyziemnych, jak po to, by sprowokować deszcz, oddalić epi
demię itp. W Indonezji przedstawienia wayangu towarzyszą
człowiekowi we wszystkich przełomowych momentach życia:
z okazji siódmego miesiąca ciąży, z okazji urodzenia dziecka,
z okazji odpadnięcia pępowiny, z okazji uzyskania ważnego
urzędu (podobnie w Chinach, gdzie z tej racji wystawia się
krótką sztukę pod nazwą Pojednanie), z okazji małżeństwa czy
pogrzebu. Przedstawienia takie służą również wypędzeniu złe
go ducha, zażegnaniu niebezpiecznej choroby itp. Znamienne,
że o ile Indonezyjczycy z pomocą teatru dokonują egzorcyzmów (uwolnienie człowieka nawiedzonego przez złego du
cha), o tyle Chińczycy posługują się teatrem lalek w celu oczy
szczenia z demonów pomieszczeń (domu prywatnego, urzędu,
kina). Być może Chińczycy, inaczej niż Indonezyjczycy, trak
towali demony jako zjawisko obiektywne, istniejące poza czło
wiekiem.
Do przedstawień mających na celu zapewnienie człowiekowi
pomyślności w Indonezji wybierano tematy z Mahabharaty i Ramajany. M.in. panowało powszechne przekonanie, że z okazji
siódmego miesiąca ciąży dobrze jest pokazać narodziny Arjuny,
z okazji małżeństwa dobrze było pokazać ślub radży Baladeva.
W innych okolicznościach, a szczególnie w wypadku egzorcyzmów lub zażegnania niebezpiecznej choroby, zarówno w Indo
nezji, jak w Chinach i w Indiach posługiwano się specjalnymi te
matami.
Stosunkowo bliskie rytuałowi były przedstawienia wystawia
ne w Indiach w czasie świątynnych festiwali ku czci bogini Bhagavati. Są to przedstawienia cieni nieprzezroczystych z ograni
czoną ruchomością członków. W zasadzie pokazuje się je w po
bliżu świątyni w pomieszczeniu zwanym Kuttu Madam, lub na
specjalne zlecenie osób prywatnych. Kieruje nim pulavar, który
jest znawcą dawnych pism i pieśni (vedy, purany), a także posia
da własną wersję skróconej Ramajany w tym wypadku zwanej
Kamba-Ramayana. Jest on rodzajem kapłana, z którym współ
pracuje inny kapłan, wygłaszający proroctwa. Ten ostatni wła
śnie modli się przed przedstawieniem do bogini i ogłasza wszy
stkim wieść ojej przychylności dla przygotowywanego przedsię
wzięcia.
Regularne wystawianie tych przedstawień jest związane z na
stępującą legendą. Hunuman, król małp, spieszący do Lanki na
pomoc Ramie w jego walce z demonem Ravana, wyzwolił z cza
ru Mahamayę. Ta pragnęła podążyć wraz z Hanumanem, by być
świadkiem ostatecznej rozprawy z Ravana. Tymczasem bogini
Parashakti wezwała ją na pomoc do walki z demonem Daruką.
W pierwszej chwili Mahamaya odmówiła temu wezwaniu. Para
shakti ponowiła swą prośbę, obiecując, że wyniesie Mahamayę
do godności bogini z imieniem Bhagavati i że sprawi, że co roku
będzie ona oglądać wydarzenia, których teraz nie zobaczy (wal
kę Ramy z Ravana), w specjalnym przedstawieniu. Widowiska
cieniowe przy świątyni Bhagavati są więc rekompensatą dla bo
gini, która zechciała pomóc Parashakti w jej walce z Daruką. Jest
to więc przedstawienie o charakterze wotywnym, z tym że ma
my do czynienia z darem nie tyle wyznawców bogini, ile przy
wilejem danym przez inną boginię. Tak czy inaczej pozostajemy
41
�w sferze sacrum. Przedstawienia tego rodzaju odbywają się tak
że w innych s'wiatyniach.
W Indonezji, jak i w wielu innych krajach związanych z „kul
turą ryżu" ogromne znaczenie posiada mitologia ryżu i przedsta
wiające ją rytuały. Znamienne, że w krajach tych ryż traktowany
jest jak żywa istota, jak człowiek, albo jeszcze dokładniej - jak
zwierzę. Nie jest to takie zadziwiające, jeśli przypomnimy sobie
obyczaje społeczeństw totemistycznych, to jest społeczeństw
myśliwych, którzy żywili się mięsem upolowanego zwierza. Po
każdym szczęśliwym polowaniu odbywały się ceremonie mają
ce na celu przebłaganie ducha zabitego zwierzęcia-żywiciela. Ta
kim samym żywicielem był ryż, więc jego animalizacja czy antropomorfizacja nie musi się wydawać niczym dziwnym.
Przedstawienia cieniowe (na ogół wayang purwa) służyły ry
żowym rytuałom przy tradycyjnych okazjach: oczyszczenie wio
ski w celu przygotowania jej do kolejnych siewów, sprowadzenie
deszczu, zakończenie zbiorów ryżu i inne podobne. Z tej okazji
wystawiano sztukę Sri Machapunggung, opowiadającą o przygo
dach Devi Sri, bogini ryżu, która pragnęła uniknąć niemiłego jej
małżeństwa. Wystawiano także jej wariant pod tytułem Mengukuchon, zawierający dowody na boskie pochodzenie ryżu.
Przygotowaniami przedstawień kieruje dalang, kapłan,
znawca dawnych tekstów, ich recytator i jedyny animator lalek,
a przy tym dyrygent towarzyszącej mu grupy muzyków. Dalang
zatem zaprasza uczestników do składania darów dla zmarłych
przodków, modli się do zmarłych, by uzyskać ich aprobatę dla
przedstawienia, okadza miejsce, gdzie ono się odbędzie, manife
stuje swój pełen szacunku stosunek do figury cieniowej zwanej
gununganem, będącej symbolem światowego, kosmicznego
drzewa. W sumie dalang jest gwarantem religijnego charakteru
całego przedstawienia. Oczywiście jego rytualne funkcje rozcią
gają się na wszystkie przedstawienia, które realizuje, nie tylko na
te, które są poświęcone bogini ryżu.
Przedstawieniem o największej mocy religijnej i , jakbyśmy
my powiedzieli, o mocy magicznej jest wayang ruwatan. Wysta
wia się je dla zażegnania złych skutków, m.in. takich wydarzeń,
jak: kocioł do ryżu przewróci się na ogniu; ekran wayangu prze
wróci się na dalanga; rodzina jest niezadowolona z małej liczby
dzieci; człowiek nawiedzony przez ducha staje się tabu dla wszy
stkich innych i szuka duchowej pomocy. Badacze europejscy
i amerykańscy najwięcej uwagi poświęcili egzorcystycznej funk
cji ruwatanu. Zazwyczaj z okazji egzorcyzmów wystawia się
sztukę Murwakala (Narodziny Kali):
19
wiają
by Ь)
zadai
sweg
z akl
odpc
dacz
do li
si, p
k i je
sam
pod
czą
się.
inti
ktć
W
pi;
la!
la
w
c:
d
L
n
г
V
i
W tej opowieści bogowie zstępują na ziemię., aby dać przed
stawienie wayangu (teatru cieniowego) w celu powstrzymania
morderczej napaści boga-olbrzyma Kali (syna wielkiego boga
Siwy), który symbolicznie ściga ezorcyzmowanego: dziecko lub
dorosłego. Ofiara zatem chowa się w jednym z instrumentów uży
wanych w sztuce w ramach przedstawienia ruwatan i kiedy lal
karz odczytuje mantrę o potężnej sile, Kala zostaje uspokojony,
ofiara oczyszczona i porządek powraca na świat.
20
Przedstawienia ruwatanu odbywają się z reguły w ciągu dnia.
Zaczynają o 10.00, a kończą około 4.00 po południu. Publicz
ność siedzi zazwyczaj po stronie dalanga, patrzy zatem na lalki,
a nie na ich cienie. Przedstawienie prowokuje tak wielką konden
sację sił magicznych, że tylko doświadczony dalang (którego oj
ciec już umarł) może je odprawiać. Przedstawienie jest zrozu
miałe dla wtajemniczonych, ponieważ bogowie wstępują w po
staci tradycyjnych bohaterów. Pojawia się przy tym wiele innych
elementów wziętych z rzeczywistości. Ten „teatr w teatrze" roz
grywa się na wielu piętrach:
Kiedy bogowie zstępują na ziemię, aby wziąć udział w przed
stawieniu wayangu sztuki Murwakala, ruwatan staje się faktu-
42
Lalka rytualna t s o n g o - t s o n g o , Gabon. Fot. Denis Nidzgorski
ralnie bogaty i gęsty. Bogowie muszą „przebrać się " i przyjąć
kształt innych postaci, co oznacza się jawajskim słowem malihan. Wisnu, wielki bóg, staje się lalkarzem, ale przyjmuje na sie
bie postać Arjuny, szlachetnego wojownika. Brama, inny bóg,
podejmuje grę płcią i staje się Sumbadrą, żoną Arjuny; a Nara
da, śmieszny zdeformowany bóg, przyjmuje na siebie postać Semara, klowna, służącego bohatera Arjuny, i starszego brata,
wielkiego boga Siwy, i staje się pendendang, albo doboszem.
W ten sposób dwa przedstawienia wayangu przenikają się na
wzajem - to, które było rozpoczęte oraz nowa sztuka w toczącym
się przedstawieniu.
Ponieważ opisywane w tym wypadku przedstawienie było
Z jednej strony ofiarą na rzecz przodków, a z drugiej miało roz
wiązać familijne problemy, wystąpili w nim również wspomniani
tu przodkowie. W wyniku zbiegu okoliczności ta określona rodzi
na była rodziną lalkarzy i muzyków. Po krótkim pobycie przod
ków na ekranie, gwałtownie prześladowanych przez Kałę, obe
cni, żywi członkowie rodziny, którzy zamówili
przedstawienie,
pojawili się na ekranie jako lalki. '
2
Tych komplikacji było jeszcze więcej, ale przytoczony cytat
wystarczająco informuje o możliwości piętrzenia planów fikcji
i rzeczywistości w przedstawieniu wayangu. Oczywiście i w tym
wypadku Kala został ujarzmiony i problemy rodzinne zostały
uregulowane.
W Chinach stosunki z demonami układały się w sposób bar
dziej skomplikowany. Wiązało się to ze strukturą chińskiego spo
łeczeństwa. Od czasów Konfucjusza największym respektem
cieszyli się producenci żywności, chłopi, którzy tylko w okresie
zimowym mieli czas na inne, manualne, rzemieślnicze prace,
�traktowane nie tylko jako pewna odmiana ciężkiej całorocznej
pracy, ale i jako pewna przyjemność. Ktokolwiek wyodrębnił się
z grupy rolników i całkowicie poświęcił się rzemiosłu, traktowa
ny był jako darmozjad. Wytworzyła się więc pewna niechęć mię
dzy grupami producentów i rzemieślników, a w szczególności
budowniczych domów. Byli oni uważani za odszczepieńców,
którzy, co gorsza, umieli posługiwać się magią. Budowniczowie
przyjęli proponowaną grę i otoczyli swój zawód rozlicznymi ta
jemnicami. Powszechnie wierzono, że budowniczy domu może
w nim ukryć magiczną formułę, która nie tylko będzie wpływać
na losy mieszkańców domu, ale sprowokuje także obecność de
mona lub demonów.
W ten sposób pojawiła się konieczność puryftkacji domu po
jego wykończeniu. Mogli tego dokonać ludzie w równym stop
niu pogardzani za swoje powiązania z magią, a przy tym także
„darmozjady" - lalkarze. Lalkarzy więc angażowano od niepa
miętnych czasów do odegrania przedstawienia o puryfikacyjnej
sile. Zazwyczaj wystawiano przedstawienie pod tytułem Zhao
Xuantan ujarzmia tygrysa, które wykonywane było w pustym
domu, a więc jak gdyby wyłącznie na rzecz demona. Miało go
ono przerazić do tego stopnia, by dobrowolnie i na zawsze opu
ścił dom. Oczywiście za tak straszliwe i pełne magicznej siły
przedstawienie lalkarze pobierali podwójną opłatę.
Na pustą scenę z lewej wchodził najpierw tygrys, podczas
gdy kawałki surowej wieprzowiny były umocowane po stronie
prawej. Tygrys znajdował mięso i zaczynał je pożerać. Z kolei
z lewej wchodził na scenę Zhao Xuantan, wskakiwał na mały
stolik na środku sceny i popatrzywszy na tygrysa zajadającego
mięso, wykonywał niebezpieczny skok i spadał na grzbiet tygry
sa jak na konia. Zakładał mu wędzidło albo czerwony sznurek
wokół szyji i siedząc na nim okrakiem, kierował się płynnie do
wyjścia na prawo. Wieprzowe mięso, które wykorzystano
w sztuce, wyrzucano na śmietnik. Jeśli psy nie chciały go jeść,
albo, co się zdarzyło parę razy, trawa, gdzie upadło, zmieniła ko
lor, był to niedobry znak.
Jeśli jednak otwierano jakąś świątynię albo nowy teatr, po
22
trzebne było przedstawienie o większej mocy. Odgrywano wtedy
sztukę Król fantomów usuwa złe wpływy. Wezwani lalkarze bu
dowali we wnętrzu budynku ołtarz ku czci Huanganga, patrona
teatru w prowincji Guangdong. Na ołtarzu stawiali drewniane
wiadro pełne ryżu, na którym kładli zwierciadło, parę nożyczek
i linijkę. Z boku znajdowała się skrzynka z kartkami papieru za
wierającymi rok, miesiąc, dzień i godzinę urodzin każdego z lal
karzy, aby bóg zapewnił im swoją pomoc w czasie walki ze zły
mi duchami. Znajdowało się tu jeszcze wiele innych pomocnych,
symbolicznych instrumentów. Po ich wykorzystaniu w działa
niach magicznych lalkarze odgrywali sztukę o królu fantomów,
w trakcie której okazuje się, że straszliwy król fantomów jest tyl
ko przebraniem bogini miłosierdzia Guanyin. Kiedy przestrzeń
została oczyszczona, wpuszczano do sali publiczność, która
oglądała inne przedstawienie Guan Gong w towarzystwie synowych.
Wydaje się, że wszystkie opisane tu przedstawienia funkcjo
nowały na terytorium sakralnym: służyły kontaktom z bóstwami
i nastawione były na określony efekt. Biorąc pod uwagę wcze
śniej cytowane rozróżnienie rytuału i teatru, wypadałoby powie
dzieć, że nie kwalifikują się one jako rozrywka i teatr. Wpraw
dzie trudno jest stwierdzić, że ich wykonawcy byli nawiedzeni
i w transie, jak też, że spektakle zostały wytworzone (w sensie
wspólnej kreacji - teraz) w sposób kolektywny. Zatem oznacza
to tylko, że znów spotykamy się ze zjawiskiem z etapu przejścio
wego między rytuałem i teatrem. Rytuał służy bowiem przypo
mnieniu dziejów bóstwa i jego czynów, w omówionych wypad
kach te funkcje adoracyjne są uzupełnione albo wręcz zastąpio
ne przez funkcje błagalnicze, przez prośby o likwidację stanów
zagrażających całej społeczności albo przez prośby o pomoc jed
nemu z jej członków (choroba, nawiedzenie przez złe duchy). Te
błagalnicze funkcje przedstawień sugerują nam wpływy innej
dawnej tradycji i praktyki religijnej, a mianowicie szamanizmu.
Rzecz tentująca wobec faktu, że w większości omówionych
przypadków mamy tylko jednego koryfeusza przedstawienia,
jednego mędrca, który dyryguje wrażeniami uczestników swego
Scena, lalki i widownia przedstawienia cieniowego w a y a n g
k u l i t . Jogyakarta. Indonezja
43
�Adresant
Adresat
\
/
Podmiot
!
Przedmiot
/
\
Pomocnik
Przeciwnik
24
Odpowiednia interpretacja rytuału i seansu szamanistycznego
przedstawiałaby się następująco:
Rytuał
bóg
K k o k t u g a k s i - teatr koreański o korzeniach szamanistycznych
seansu. Oczywiście rzecz jest bardziej skomplikowana, jak to za
uważył Levi-Strauss:
(Szaman) przed rozpoczęciem dramatu posiada dwa rodzaje
danych: z jednej strony przekonanie, że stan patologiczny posia
da pewną przyczynę i że ona może być dosięgnięta; z drugiej stro
ny system interpretacji lub inwencji osobistej odgrywa wielką ro
lę, która porządkuje różnorodne fazy bólu, od diagnozy do wyle
czenia. Przekształcenie w bajkę rzeczywistości, która w istocie
pozostaje nieznana, realizuje się dzięki równoczesnemu
działaniu
trzech rodzajów doświadczenia: po pierwsze doświadczenia sa
mego szamana, który, jeśli jest rzeczywiście szamanem z powoła
nia (a nawet jeśli nie, to w rezultacie jego praktyki), doświadcza
stanów o charakterze psychosomatycznym; po drugie, chorego,
który rzeczywiście czuje polepszenie albo też nie odczuwa go; po
trzecie, widzów, którzy uczestniczą w procesie leczenia, odczuwa
jąc przy tym pewne ożywienie oraz intelektualne i emocjonalne
zadowolenie, będące podstawą zbiorowej zgody co do prawidło
wości leczenia, prowadząc do jego następnej fazy.
n
Istota operacji szamańskich sprowadza się do następujących
etapów: 1. wezwanie szamana w warunkach nieszczęścia zbio
rowego lub indywidualnego; 2. wezwanie przez przybyłego sza
mana duchów wspomagających. Udanie się w podróż w celu
spotkania z bóstwami, które pozwolą zwalczyć antagonistów
poszkodowanego i które pozwolą usunąć początkowy, negatyw
ny stan; 3. powrót szamana z podróży, przekaz zdobytych war
tości duchowych i zdobytych proroctw, uwolnienie duchów
wspomagających. W kategoriach teatralnych mamy tu do czy
nienia z teatrem jednego aktora, który bardzo często, oprócz
tańca i zachowań wynikających z przebywania w transie, posłu
guje się narracją. W tym także kryje się istotna różnica między
rytuałem a szamanistycznym seansem. Pierwszy stopniowo re
zygnuje z postaci koryfeusza i zastępuje go działającymi rzeko
mo samodzielnie postaciami scenicznymi; drugi zachowuje ko
ryfeusza i powierza mu nową funkcję: jedynego aktora i opowiadacza. W spektaklach parateatralnych zatem, takich jak wayang, szaman mógł pozostać głównym wykonawcą i recytato
rem.
Różnice w strukturze i funkcji rytuału i seansu szamana da
się łatwo zauważyć na przykładzie słynnego diagramu A. Greimasa, stosowanego wobec analizowanych fabuł:
44
utrwalenie systemu
wartości
\
/
uczestnicy rytuału
(aktorzy)
!
odtworzenie boskich czynów
/
\
społeczność 0
Seans szamana
społeczność
przywrócenie
akceptowanych
wartości
I
szaman
usunięcie nieszczęścia lub choroby
/
\
dobre duchy złe duchy
Różnice strukturalne, ważne dla przyszłego rozwoju teatru,
są tu bardzo wyraziste. Struktura rytuału jest funkcją religijnych
przekonań społeczności ludzkich, dlatego będzie podlegać
wahaniom odpowiednio do zmiany przekonań religijnych.
Struktura seansu szamanistycznego wynikająca ze stosunków
wewnątrz społeczności ludzkiej wydaje się bardziej trwała.
Uczestnicy rytuału jako aktorzy teatralni stali się służebnikami
różnorodnych ról i różnorodnych fabuł. Szaman nawet
zmieniając swoje funkcje (kapłan-lekarz, aktor, recytator,
psychiatra), zachował całkowitą niezależność od fabuły, którą
tylko relacjonuje. Posługuje się nią jak orężem dla osiągnięcia
swoich religijnych (magicznych) i świeckich celów.
W efekcie tej analizy możemy przypuścić, że to właśnie z
powodu tych strukturalnych różnic rytuał dał początek
spektaklom dramatycznym w sensie arystotelowskim, podczas
gdy seans szamanistyczny dał początek spektaklom kierowanym
przez narratora. Oczywiście wniosek ten ma charakter orientacyj
ny. Teatr bowiem, niezależnie od jego specyficznego charakteru,
żyje dzięki bogatemu kontekstowi różnorodnych impulsów. Moż
liwe wpływy rytuału czy seansów szamanistycznych przemiesza
ły się ze sobą, łącząc ze sobą elementy dramatyczne i epickie
w jedną całość, przeciw której nikt już nie może protestować, i to
w imię tak błahego powodu jak „czystość gatunkowa". I dlatego
wayang już to jako rytuał, już to jako seans szamanistyczny pozo
stanie dla nas teatrem.
Obecność elementów dramatycznych i epickich we współ
czesnym teatrze lalek ma oczywiście charakter dynamiczny i ich
wzajemne układy zmieniają się bardzo często. Widać to szcze
gólnie wyraźnie w krajach praktykujących pozostałości rytuału,
gdzie lalkarze podejmują wysiłki na rzecz rozwoju przedstawień
lalek teatralnych, zmodernizowanych i świeckich. Z drugiej stro
ny w krajach o rozwiniętym lalkarstwie typu europejskiego
próbuje się przywrócić pewne elementy rytuału. Jest to jednak
odrębny temat. Dodajmy tylko na koniec, że dzieje rytuału są
dość podobne do dziejów mitu. Społeczeństwa ludzkie
zachowały swą energię mitotwórczą, co pozwala na przywołanie
do istnienia mitów współczesnych. Podobnie rytuał jako sposób
realizacji mitu odnawia się nieustająco w coraz to nowych
kształtach.
�PRZYPISY:
1
M. Sten, Teatr - którego nie było. Wydawnictwo Literackie, Kra
ków 1982, s. 22
Claude Levi-Strauss, Anthropologic structurale, Plon, Paris
1958
Mircea Eliade, Inicjacja. Obrzędy, Stowarzyszenia tajemne. Naro
dziny Mistyczne, Znak, Kraków 1997, s. 50
W. H. Rassers, Pandji, the Cultural Hero, The Hague 1959
Rinnie Tang, From the Funeral Mask to the Painted Face of the Chi
nese Theatre. „The Drama Review", T96, 1982, s. 63
Jacques Pimpaneau, Des Poupees a l'Ombre. Le theatre d'ombres
et de poupees en Chine, Universite Paris 7. Centre de Publication Asie
Orientale, Paris 1977, s. 9
Olenka Darkowska-Nidzgorski, Denis Nidzgorski, „Le chant de
I'oiseau". Theatre de marionnettes racines africaines. Paris 1997 (ma
szynopis)
Maryse Badiou, L'ombra i la marioneta o les figures dels deus, Pu
blications de I'lnstitut del Teatre, Barcelona 1988, s. 21
Mircea Eliade, op. cit., s. 30, 52, 78
"' Andre Schaeffner, Rituel et pretheatre, in: Histoire des spectacles,
Gallimard, Paris 1966, ss. 51-52
" Mircea Eliade, op. tit., s. 45
E . T . Kirby, Ritual Sex. Anarchic and Absolute, „The Drama Re
view", t. 89, 1981, s. 4
2
3
4
5
6
7
8
9
l 2
13
Mel Helstien, Killekvatha i Bangarakka, Teatr Lalek, 21-22, 1988,
s. 10
14
Armin W. Geertz and Michael Lomatuway'ma, Children of Cotton
wood. Piety and Ceremonialism in Hopi Indian Puppetry, University of
Nebraska Press, Lincoln and London 1987, s. 218
Paul McPharlin, The Puppet Theatre in America. A History: 1524
to 1948. Plays, Inc. Boston Publishers, 1969, s. 9
Olenka Darkowska Nidzgorski, Theatre populaire de marionnettes
en Afrique noire, Paris 1976, s. 40-41
Jacques Pimpaneau, op. cit., s. 19
Wayne Ashley and Regina Holloman, From Ritual to Theatre in
Kerala. „The Drama Review", t. 94, 1982, s. 68
Friedrich Seltmann, Schattenspiel in Kerala. Sakrales Theater in
Sud-Indien. Franz Steiner Verlag, Stuttgart 1986, s. 87-90
Laurie Lobell Sears, Aesthetic Displacement in Javanese Shadow
Theatre. Three Contemporary Performance Styles, „The Drama Review",
t. 123, 1989, s.125
Tamże, s.126
Jacques Pimpaneau, op. cit, s 21
Claude Levi-Strauss, op. cit., s.197
Impuls do wykorzystania tego schematu dala mi praca Eleny
S. Novik, Obriad i folklor w sibirskom szamanizmie, Nauka, Moskwa
1984
15
16
17
18
19
211
21
2 2
2 3
2 4
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/974ddc668d186cbdc040a5f64b9505bf.pdf
b0a3bbafa667ead92cc0c8a390368a0a
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2649
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1998
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2462
Title
A name given to the resource
Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2, s.1-2
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
g u0 5 6
i.
. ...
A* A-
KONTEKSTY
P O L S K A
A N T R O P O L O G I A
•
1998
S Z T U K A
K U L T U R Y
L U D O W A
E T N O G R A F I A
rok LII n r 2 ( 2 4 1 ) Indeks 3 6 9 4 0 3
S Z T U K A
cena 5 zł
Stanisław Cichowicz Ignorabimus. Notatki antropologiczne
Teatr i Antropologia:
Kirsten Hastrup Poza antropologią, Antropologjako przedmiotprzedstawienia dramatycznego
Błazen zperspektywy kilku światów - rozmowa z Khalidem fyabji
Monika Sznajderman Błazen. Narodziny i struktura mitu.
Henryk Jurkowski lalki w rytuale
Śmierć w mediach:
•
Magdalena Radkowska W poszukiwaniu zaginionej śmierci, czyli Ars moriendi dzisiaj
Krzysztof Cibor Jak nie umiera królewna Schiffer
Agnieszka Kirchner, Anna Wróbel „Ton nadaje radio Zet"
Dorota Hall Śmierćjako przynęta
Bronisław Malinowski Dzienniki (1908-19W
�SPIS TREŚCI
Stanisław
Ignorabimus. Notatki antropologiczne
Cichowicz
TEATR I ANTROPOLOGIA
Kirsten
Błazen. Z perspektywy kilku światów. Z Khalidem Tyabji nie tylko o teatrze
rozmawiają Jola Cynkutis, Dagnosław Demski i Sławomir Sikora
Poza antropologią. Antropolog jako przedmiot przedstawienia dramatycznego .
Przekształcenie s'wiadomos'ci w przedstawieniach rytualnych: kilka myśli
i problemów
Początki teatru w Afryce i w obu Amerykach
Lalki w rytuale
Błazen. Narodziny i struktura mitu
Hastrup
Barbara
Myerhoff
Leslie Du. S. Read
Henryk
Jurkowski
Monika
Sznajderman
6
20
29
32
35
46
ŚMIERĆ W MEDIACH
Magdalena
Krzysztof
Radkowska
Cibor
Zuzanna
Grębecka-Ćwiek
Tomasz Rakowski
Agnieszka Kirchner, Anna
Wróbel
Dorota Hall
Agnieszka
Kamińska
Tomoho Umeda
Tomoho Umeda
Draginja
Nadaidin
Marceli Zygala
Krzysztof
Strachota
Krzysztof
Kosowski
Adrianna
Kabza
Tomasz
Strączek
Iwona
Chodorowska
W poszukiwaniu zaginionej śmierci, czyli Ars moriendi dzisiaj
Jak nie umiera królewna Schiffer. Kilka słów o śmiercionośnej reklamie
Matczyny ból nie ma granic. Opis śmierci w czasopismach kobiecych
Zaczytując się w brukowcach
„Ton nadaje radio Zet"
Śmierć jako przynęta
Tamagotchi - ogniwo pomiędzy lalką a zwierzątkiem. Wirtualne cmentarze
dla cyber-stworzonka
Kendo. Pomiędzy życiem a śmiercią
Krótka refleksja na temat śmierci w Manga i nie tylko
Estetyzacj a śmierci
Uwagi o śmierci w fotografii reporterskiej. Z inspiracji wystawy World Press
Foto'97
Śmierć i śmierci obraz w Islamskiej Republice Iranu - szkic
Równi ludzie, egalitarna śmierć w wolnych mediach państw rozwiniętej
demokracji
Jak mówi cisza - marsze przeciw przemocy
„Tragarz śmierci"
Świat żywych i umarłych
55
60
62
65
67
68
70
74
76
78
79
82
83
85
87
91
PRZECZYTANO, ZOBACZONO...
Jarosław Eichstaedt
Piotr Kowalski
Ewa Klekot
Wspomnienie o prawdziwych mężczyznach
Nekrologia i antropologia współczesności
Huculskie mity i Mit Huculszczyzny
96
99
101
Dzienniki, Zeszyt 2
103
BRONISŁAW MALINOWSKI
Bronisław
Malinowski
Streszczenia
112
Noty o autorach
112
Na
Na
o k ł a d c e : Leszek Mądzik, Tchnienie. Fot. Andrzej John
s t r o n i e t y t u ł o w e j : Jan Bernasiewicz, Diabeł i śmierć, fot. Jarosław Wójcik z albumu Aleksandra Jackowskiego
Sztuka zwana naiwną, Warszawa 1995
© Copyright by „Konteksty". Przedruk za zgodą redakcji
Numer dotowany przez
Ministerstwo Kultury i Sztuki
i Fundację im. Stefana Batorego
�POLSKA
SZTUKA
LUDOWA
KONTEKSTY
ANTROPOLOGIA
KULTURY
ETNOGRAFIA
SZTUKA
nr 2 - 1998
INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK
�CONTENTS
Stanisław Cichowicz
Ignorabimus. Anthropological Notes
3
THEATRE and ANTHROPOLOGY
* **
The Fool. From the Perspective of a Few Worlds. Khalid Tyabji Talks Not Only
About Theatre with Jola Cynkutis, Dagnosław Demski and Sławomir Sikora . .
Out of Anthropology. The Anthropologist as an Object of Dramatic
Representation
The Transformation of Consciousness in Ritual Performances: Some
Thoughts and Questions
Beginnings of Theatre in Africa and the Americas
Puppets in Rituals
The Jester. The Birth and Structure of a Myth
Kirsten Hastrup
Barbara Myerhoff
Leslie Du. S. Read
Henryk Jurkowski
Monika Sznajderman
6
20
29
32
35
46
DEATH IN MASS MEDIA
Magdalena Radkowska
Krzysztof Cibor
Zuzanna Grębecka-Ćwiek
Tomasz Rakowski
Agnieszka Kirchner, Anna Wróbel
Dorota Hall
Agnieszka Kamińska
Tomoho Umeda
Tomoho Umeda
Draginja Nadazdin
Marceli Zygala
Krzysztof Strachota
Krzysztof Kosowski
Adrianna Kabza
Tomasz Strączek
Iwona Chodorowska
Raiders of the Lost Death or Ars Moriendi Today
How Beauty Queen Schiffer Dies Not. Few Remarks on Lethal Advertising . .
Motherly Love is Boundless. A Description of Death in Women's Magazines .
Devouring Tabloids
Radio „Zet" Sets the Tone
Death as a Bait
Tamagotchi - a Link Between Doll and Animal. Virtual Cemeteries
for Cyber-Creatures
Kendo. Between Death and Life
A Brief Reflection on Death in Manga and not Only
"Beautification" of Death
Remarks on Death in Reporter's Photography, Ispired by World Press
Photo'97
Death and the Image of Death in the Islamic Republic of Iran - essay
Equal People, Egalitarian Death in the Free Media of Fully Democratic
States
How Silence Speaks. Marches Against Violence
"The Porter of Death"
A World of the Living and Dead
55
60
62
65
67
68
Mention of Real Men
Necrology and Anthropology of the Present Time
Hutzul Myths and the Myth of Hutzulshchyna
96
99
101
A Diary (1908-1913). Copybook 2
103
70
74
76
78
79
82
83
85
87
91
RECENTLY READ & SEEN
Jarosław Eichstaedt
Piotr Kowalski
Ewa Klekot
BRONISŁAW MALINOWSKI
Bronisław
Malinowski
Summary of the Articles
1 1 2
Notes about Authors
1 1 2
Redagują:
Zbigniew Benedyktowicz (redaktor naczelny), Aleksander Jackowski, S ł a w o m i r Sikora (sekretarz redakcji),
Danuta Benedyktowicz, Dariusz Czaja
Doradzają
i w s p ó ł p r a c u j ą : Jerzy B a r t m i ń s k i , Antoni Kroh, C z e s ł a w Robotycki, Ludwik Stomma, Roch Sulima, Zofia Bisiak
T ł u m a c z e n i a :
Korekta:
Projekt
okładki
Redaktor
Adres
Aleksandra R o d z i ń s k a - C h o j n o w s k a , Andrzej Szczepanik
Barbara S a w ó w
i strony
techniczny:
redakcji:
tytułowej:
Jacek K r ó l a k
Krzysztof Nalewajko
Instytut Sztuki PAN, ul. D ł u g a 28, 00-950 Warszawa, skr. poczt. 994, tel. 831-32-71/4 wew. 243; fax 831-31 -49
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/ebccb5b1a142b9a09a0f4a9442bba015.pdf
c0361964ce6112c50c398a8511dad048
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2646
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1997
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2461
Title
A name given to the resource
Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.222-224
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
SUMMARY OF ARTICLES
S/awom/r S/kora
A n Autobiography C o m p o s e d of Photographs. T h e Meta
p h o r and the P h o t o g r a p h y
The a u t h o r discusses and interprets a n unusual b o o k - a l b u m
by J o h n Berger and J e a n Mohr: ДлоГлег kVayof Te#ip"(1982),
and in particular focuses on an interpretation of the photonarrative composed of about 150 photographs and conceived as
a fictitious a u t o b i o g r a p h y of an old peasant woman. Attention is
d r a w n t o the fact that one of the foremost manners of creating
m e a n i n g by resorting t o a configuration of photographs can be
deciphered as a n a t t e m p t at creating metaphors. T h e latter not
only "provide food for thought" and stimulate the imagination but
are also a n attempt at bringing t h e viewer-reader and viewed
reality emotionally closer. T h e author accentuates the non-linear
nature of the narrative c o m p o s e d of t w o s u p p l e m e n t i n g para
d i g m s - history (chronology) and association proper to h u m a n
memory as well as to mythical thinking. A s a result, however, the
narrative possesses m o r e of a spatial (image) t h a n a t e m p o r a l
(film, book) nature. In the opinion of the author, such a narrative
m e e t s t h e r e q u i r e m e n t s of new postmodernist ethnography,
outlined by S t e p h e n Tyler, whose task is not so m u c h the
depiction or representation of reality as its evoking.
R y s z a r d rCaspemw/cz
Aesthetic T a u t o l o g y a n d the Primacy of Perception.
A Brief R e m a r k o n the Burckhardt Vision of Art upon the
E x a m p l e of Елллел/лрел a us R u b e n s
The scientific w o r k s a n d personality of Jacob Burckhardt
inspired historians of art representing s u c h diverse methodologi
cal stands as Heinrich Wolfflin, A b y W a r b u r g o r Edgar W i n d ,
c o n n e c t e d with the milieu c o n c e n t r a t e d around the latter. Burck
hardt himself conceived art to be one of the m o s t important
sources of cognition; in his project of the history of culture, the
work of art c o m p r i s e s the most essential point in w h i c h the past
meets the present and offers the scholar insight into the m e a n i n g
of history a n d the uninterrupted process of rendering it topical in
the present. V i a art, the historian of culture is capable of
transcending beyond t h e historical fact and the variability of
events, s e e k i n g certain anthropological foundations of m a n
within history. U p o n the example of Е л л л е ш л д е л aws Rubens,
one of the last works by Burckhardt, published p o s t h u m o u s l y ,
this study tries to indicate the significance of the artistic analysis
of the paintings by R u b e n s performed by the Swiss scholar,
d e m o n s t r a t i n g , at the s a m e time, the place of art and its
perception in the m o d e l of historical cognition, subjected to the
ideals of directness a n d the stirring of historical imagination.
D a r / u s z Czaya
Image a n d R e a l i s m . Notes C o n c e r n i n g B a c o n
This text was written on the m a r g i n of a Polish translation of
Conversaf/ons и#? Franc/s B a c o n . 8nvfa//ry of f a c f by D .
Sylvester. O n e of the m o s t frequent t h e m e s in Bacon's state
m e n t s is his conception of painting, the key being realism. T h e
a u t h o r tries to reconstruct a n d render m o r e precise the ,,new
realism" proposed by the artist. He refers it to the dual
c o m p r e h e n s i o n of the category of m i m e s i s in Plato a n d Aristotle,
and confronts it with Bacon's opinions about the imitative duties
of painting. In its ultimate consequences, the realism expanded
by Bacon transcends far beyond aesthetics and remains meta
physical.
Huber/ CzacnowsA;
M i r a c u l o u s Photographs
On m a n y sites of contemporary M a r i a n revelations, p h o t o g
raphs c o m p r i s e one of the most interesting of the assorted
m i r a c u l o u s signs of the s a c r u m . Apparently, s o m e of the
222
subsequently developed pictures d e p i c t the s a c r u m , w h i c h
a s s u m e s various forms: from irregular w h i t e rays a n d the Host,
to the figure of J o h n Paul II and even the face of God the Father.
T h o u s a n d s of pilgrims present at the sites of the miracles are
c o n v i n c e d abut the veracity of their experiences, an attitude
which, to a considerable degree, shapes their religiosity. T h e y
perceive a photographed miracle as proof of the truth of the faith
and G o d , in accordance with the principle, still universal in folk
mentality, that a p h o t o g r a p h cannot lie.
5wa K/etof
The Most Holy Heart of Jesus. Scenes from t h e Life of
a Symbol
The article discusses the changeability of the meaning of the
visual s y m b o l u p o n the example of the symbolic depiction of
Jesus, k n o w n as the Most Holy Heart. Its d e c i p h e r i n g , conduc
ted u p o n n u m e r o u s levels, c h a n g e s d e p e n d i n g on the cultural,
social, and historical context in w h i c h the d e p i c t i o n appears.
This religious symbol, whose tradition dates back to the Middle
Ages, b e c a m e involved in politics, a n d to a c o n s i d e r a b l e d e g r e e
a s s u m e d t h e role of the visual s i g n of Catholic f u n d a m e n t a l i s m .
In turn, the aesthetic d i m e n s i o n of the depictions, whose
majority is rejected by art as a s y m p t o m of par e x c e l l e n c e kitsch,
d e t e r m i n e d its reception to s u c h a degree that the religious
interpretation was no longer possible: images of the M o s t Holy
Heart b e c a m e the carrier of caricature-like simplified meanings,
and the visual symbol changed into a stereotype.
Дло/ze/ P/bfr Kbwakk/
On the Pre-history of the Symbol
The author characterises the m o s t significant s t a g e s in the
d e v e l o p m e n t of the symbolic, Initially, cultural values were
devoid of the status of a s y m b o l a n d r e m a i n e d a n i m m a n e n t
c o m p o n e n t of the existence a n d activity of archaic m a n .
Symbols appeared in cultures w h i c h had at their d i s p o s a l
a dually defined i m a g e of the world. In order to justify this thesis,
t h e author refers to historical poetics and presents p r e m e t a p horical forms of being in the w o r l d . T h e oldest forms of m a g i c are
represented by m e t a m o r p h o s e s , w h i c h are c o n n e c t e d with
thinking that identifies assorted classes of objects. T r a c e s of
m e t a m o r p h o s e s c a n be d i s c o v e r e d in t r a n s m i s s i o n s of folklore
speaking about the transformation of cultural heroes, in religious
views c o n c e r n i n g m e t e m p s y c h o s i s , a n d in early philosophical
conceptions about motion and c h a n g e .
M d e t a m o r p h i c m a g i c was s u p p l a n t e d by thinking in catego
ries of c o m p a r i s i o n s . It was comparison w h i c h for first time
revealed the necessity of evaluation, a n d d i s t i n g u i s h e d the
ontological relation of mutual d e p e n d e n c i e s .
The function of s y m b o l i s i n g to the metaphor, w h i c h is
a conventional c h a n g e in the characteristic of given objects. T h e
m e t a p h o r does not serve a m a g i c a l identification of objects and
their m e a n i n g but leads to their minute distinction. T h e author is
of the opinion that the symbolic a n d the existence of the ideative
sphere of v a l u e s c o m p r i s e a p r o b l e m facing anthropologists and
their exegetic thought; this is probably the reason w h y as such it
did not exist in archaic culture.
JacWpa И/а/б
Gilgamesh a n d His Star
For four a n d a half millennia, the epic of G i l g a m e s h fascinates
with the fantastic adventures of its hero. W h a t does the
G i l g a m e s h p h e n o m e n o n consist of? T h i s u n u s u a l tale w o u l d not
have survived forso long if it d i d not contain a t i m e l e s s m e a n i n g :
the rebellion against d e a t h . A l t h o u g h Ihe s a g e s , shamans, a n d
priests of all eras tell us that s u c h defiance is senseless, w e
naively hope that G i l g a m e s h will succeed.
�His failure is twofold: G i l g a m e s h does not w i n immortality nor
does he experience spiritual transformation. He disobeys all
teachers of life, and remains a v a n q u i s h e d hero. This defeat is
also part of our humanity, a n d despite the abyss of time
G i l g a m e s h is o n e of us.
Mon/'ka S z n a j d e r m a n
T h e A n g e l in Popular Imagination
T h e author d e a l s with religious beliefs and images which,
usually ignored by a n t h r o p o l o g y , constitute a curious collage
blending the religiosity of the A g e of A q u a r i u s with traditional folk
religiosity; she d o e s so u p o n the e x a m p l e of popular and thriving
angelology. A t the s a m e time, the article proposes the thesis that
this unique r e n a s c e n c e of a belief in angels, with which w e deal
predominantly (albeit not solely) in present-day A m e r i c a n p o p u
lar culture, is closely c o n n e c t e d with religious sensitivity, the
angel is a living form of c o n t e m p o r a r y popular religious imagina
tion. T h e w o r l d of angels has c o m e back; furthermore, it has
a c c o m p l i s h e d this feat only in an outwardly c h a n g e d form.
Actually, m a n y old beliefs c o n c e r n i n g its nature a n d function
have survived a n d inherited the legacy of theology a n d the
a p o c r y p h s . T o d a y , m a n needs the angel as m u c h as he did in
past centuries.
Joanna To/carska-Bak/r
T h e Prayer of the E l e m e n t s . A T i b e t a n Buddhist W o o d c u t
T h e text outlines the cultural context of the w o o d c u t in
Buddhist art of the Great Tibet region (Tibet proper, Nepal, a n d
North India). T h e author inquires Into the purposefulness of
applying the t e r m ,,art" in reference to Buddhist painting,
sculpture, a n d w o o d c u t s . She presents the theology of depic
tions a n d the so-called effective m e a n s (Sanskrit: upaya ) of
Dharma, the Buddhist t e a c h i n g , a n d proposes her o w n clas
sification of T i b e t a n w o o d c u t s . Finally, the article cites details
c o n c e r n i n g the preparation of the matrix and the m a k i n g copies
as well as the c e r e m o n y of c o n s e c r a t i n g the prints.
И/о/с/есл M/chera
B o d y a n d Imagination
T h i s text is c o m p o s e d of three scenarios for the television
series B o d y a n d Imagination w h i c h W . M i c h e r a directed in
1996-1997 for Polish Television. T h e series (a total of twelve
episodes) deals with the history a n d anthropology of imagination,
and is an e x a m p l e of popularisation w h i c h uses forms proper for
artistic p r o g r a m m e s . T h e p r e s e n t e d scenarios: To B e a tVoman,
Го Be а М а л , Л Ш с / а / F a c e are p r e c e d e d by brief c o m m e n t s on
the anthropological understanding of imagination and the popu
larisation of s c i e n c e .
Krysfyna Czem/
Token
For ages, the tattoo w a s a universal w a y of decorating the body
a n d granting a person distinction and significance. T h e author
presents n u m e r o u s e x a m p l e s of the application of the tattoo and
subsequently d i s c u s s e s the painless and bloodless Tattoos by
Z b i g n i e w Bajek in w h i c h the author himself becomes the object.
In ensuing n u m e r o u s photographic self-portraits, Bajek s h o w s
slides of assorted w o r l d - k n o w n paintings upon his white painted
face. In this manner, the latter b e c o m e s a living c a n v a s for
c o m p o s i t i o n s by B o s c h , D ü r e r , Brueghel or Dali. T h e author
interprets the activity of the artist involving his o w n face, and
contrasts it to i.a. the tradition of self-portraits, including those by
W i t k a c y or Tne P///ow B o o k by G r e e n a w a y . In an age of bloody
experiments, the Bajek p h o t o g r a m m e s are a safe example of the
artistic u s a g e of the body. Bajek d e m o n s t r a t e s traces of art u p o n
the body, the tokens of culture a n d its illumination. In doing so, he
proves that art d o e s not exist w i t h o u t a recipient and that the art
w o r k requires an e m b o d i m e n t a n d b e c o m e s subjected to a sui
generis m e t e m p s y c h o s i s by p r o p o s i n g a s c r e e n projection of
h u m a n thoughts, experiences, and sensitivity.
Czes/aw ЯоЬогуск/
T h e Art and P e r s u a s i o n of S o - C a l l e d Billboards
T h e article e x a m i n e s billboards as a n element of c o m
munication in its persuasive function and as an e l e m e n t of the
visual surrounding. T h e aesthetic stratum of billboards m a k e s
use of p o s t m o d e r n c o n c e p t s of the fine arts. T h i s role of
billboards in Poland deserves further, m o r e detailed analysis.
Marc;n S z p o * o
Poster-clasm or an U n t a m e d C a m p a i g n
This analysis of the p h e n o m e n o n of d a m a g i n g election
c a m p a i g n posters is c o n d u c t e d upon the basis of material
gathered during the 1995 presidential e l e c t i o n . T h e destruction
of posters is closely c o n n e c t e d with their semiotic aspect.
A d a m a g e d poster also carries a certain m e s s a g e , w h i c h is
usually diametrically different from the o n e intended by its
authors. T h e p r e s e n t e d analysis is f o u n d e d on proposals of
deciphering the newly p r o d u c e d c o m m u n i q u e s . T h e destruction
of depictions - most universal in the p h e n o m e n o n under
e x a m i n a t i o n - is a practice frequently e n c o u n t e r e d in culture,
starting with the distant past. D a m a g e of a substitute is the root
of n u m e r o u s forms of activity from the d o m a i n of negative magic,
w h e r e the person of the e n e m y is s u p p l a n t e d by his depiction.
T h e conviction about the p o s s e s s i o n of the ,,might" and
properties of the portrayed person via his i m a g e led to Byzantine
and Protestant iconoclasm a n d executions c o n d u c t e d In effigie.
T h e destruction of posters w a s universal, a n d pertained to all
candidates. It w a s performed by incurring d a m a g e to s y m
bolically m a r k e d fragments of the depiction (face, eyes, mouth
) and the addition of symbols (star of D a v i d , five-armed star,
h a m m e r and sickle, swastika) or annotations of various size.
T h e posters were also dirtied or defaced with d r a w i n g s , in
cluding vulgar ones. A specific form of destruction w a s the use of
stickers s h o w i n g political rivals. In certain instances, the d a m a
ge s t e m m e d from playful sources, but the majority of cases
expressed aggression a n d animosity t o w a r d s the depicted
person.
Oorofa Guf
Internet Ethnography
T h e article inaugurates a series of texts by the author
pertaining to the Internet, Its philosophy, e t h n o g r a p h y , v o c a b u
lary, etc.
Jaros/aw /of-OmźycW
T h e Urbl et Orbi B o a r d G a m e
T h e author describes g a m e s In w h i c h the players m o v e their
p a w n s on the b o a r d along municipal transportation lines (the
underground, trams...). T h e purpose is to b e c o m e acquainted
with interesting objects in the given ,,town". Within this context,
the author recalls the classification of g a m e s p r o p o s e d by R.
Caillois - agon, alea, and mimicry. M e n t i o n is also m a d e of the
African g a m e of s u m a n g o l o w h o s e participants ,,play in the
w o r l d of the future". In c o n c l u s i o n , D r u ż y c k i d r a w s attention to
the fact that the players create a real s p a c e , regardless w h e t h e r
It is L o n d o n or St. Petersburg, together with its actual spatial
configuration, or a mythical ,,world of the future".
J e r u s a l e m J e r u s a l e m . A n Interview with N a r m i M i
chejda
In 1989, Narmi Michejda, a molecular biologist by training,
started taking photographs of places c o n n e c t e d with Jewish
culture (i.a. Jerusalem, cemeteries). T h i s conversation with
Maria J ę c z m y k and M a ł g o r z a t a
Baranowska
(literary critic) focuses p r e d o m i n a n t l y on p h o t o g r a p h y although
22J
�Michejda also talks about her passion a n d departure from
science towards t h e humanities a n d poetry. ,.Photography a n d
painting c o m p r i s e only a certain stage, necessary i n order to g e t
e v e n closer to poetry itself. T h e s e forgotten 'beings' p o s s e s s
m o r e a n d more concealed faces (.,.). I b e g a n to s m u g g l e into the
b i o c h e m i c a l prison a form of a l c h e m y - Baudelaire, Nerval,
Kafka, Gorges o r m y b e l o v e d Cioran. In this manner, I betrayed
the natural sciences physically a n d probably spiritually, a l t h o u g h
I remained loyal to t h e m , albeit i n a new way. Biochemistry is
adescription of life and death. I selected the other half for m y new
loyalty. A s usual, it b e c a m e apparent that here too - o n the 'ice
flow' of pain a n d death - the t o n g u e fails".
Afagda/эла 5/eramska
Is this the vision of doomsday a n d paradise afterwards?
A n Analysis of o n e of the S y m b o l s of M a n ' s Destiny that
A p p e a r in J e w i s h Cult Art in t h e Polish Territories
In the article t h e author will analyse the images w h i c h
a p p e a r e d in J e w i s h cult art i n t h e territories of central w e s t e r n
Poland at t h e beginning of t h e nineteenth century, a n d were
found until t h e turn of the twentieth century. It was a scene
depicting sheep as they were c o m i n g out of a s h e d a n d m o v i n g
towards a well. This picture can be found firstly on t o m b s , but has
often b e e n found as a decoration on aronof ha-todea/?. In this
analysis, based on biblical texts and fragments of prayers w h i c h
were m a d e during t h e holidays of Rosh H a S h a n a a n d Yom
Kippur, t h e author will try to prove that the scene is actually the
vision of D o o m s d a y a n d the eternal paradise afterwards. S h e will
also attempt to trace the g e n e s i s of this i m a g e to areas of P o l a n d .
Sondan Poc/e/
Seven G a t e s of J e r u s a l e m
This text discusses The S e i / е л Gafes o/^erusa/em, a n oratory
by Krzysztof Penderecki, first performed in J e r u s a l e m in January
1997 and in Warsaw in M a r c h 1997. T h e a u t h o r was inspired by
the Faith a n d Divinity in t h e W o r d , r e v e a l e d i n t h e Bible (a
frequent occurrence in the works by Penderecki), in t h i s case
- in the Psalms. A l l composers w h o follow t h e e x a m p l e of
Monteverdi by writing music to texts of the P s a l m s a n d
proposing a n interpretation of their c o n t e n t s a n d poetic images
in some m a n n e r refer to his arch-models. T h e s a m e holds true
for Penderecki whose patron is also t h e genius of Monteverdi,
The author maintains that T7?e Seven Gafes о / J e r u s a / e m c a n be
regarded as the crowning of the c o m p o s e r ' s hitherto experien
ces,
Zof/a Rydef (died 1997) w a s a n outstanding Polish p h o t o g r a p
her. T h e best k n o w n series of her p h o t o g r a p h s include L/ff/e Мал
(the world of children), Т л е LVor/d of* Emof/on and /лтад/лайол
(photo m o n t a g e s dealing with m o t h e r h o o d a n d t h e trepidation of
old age), Т л е /лА'л/гу o f O/sfanf Pafns (metaphorical depictions
of h u m a n life) a n d Л S o c W o g / с а / Record. W e publish two
Opinions concerning Zofia Rydet - by U r s z u l a C z a r t o r y
s k a and A n n a B e a t a B o h d z i e w i c z - a s well as her o w n
statements c o n c e r n i n g primarily Л 5 о с / о / о р ю а / Record. A dis
cussion o n these works places e m p h a s i s o n t h e ethical mes
s a g e a c c o m p a n y i n g the p h o t o g r a p h s a n d their author's d o c u
mentary passion.
W e also present t h e soundtrack from the o u t s t a n d i n g film
about Zofia Rydet W n / r y о/ D/sfanf P a f ń s directed by A n
drzej Różycki.
The group of texts c o n n e c t e d with the anthropologist B r o n i
sław
M a l i n o w s k i includes a consecutive fragment of
correspondence w i t h Elsie M a s s o n , his first wife, p r e p a r e d by
theirdaughter Helena Wayne (T7?e Sfory о/Afamage), a letter by
B r o n i s ł a w Malinowski written during his first stay i n London to
Aniela Z a g ó r s k a , a relative a n d translator of J o s e p h Conrad.
W POPRZEDNICH NUMERACH
Problematyce symbolu poświecony byt numer 3/1998 „Kontekstów", kulturze masowej nr 4/1988, filmowi i fotografii
nr 3-4/1992, mitowi i literaturze nr 3-4/1995.
O symbolu w „Kontekstach" pisali m . i n . :
w numerze 1/1980, Z b i g n i e w Benedyktowicz, ЛЛгсед #wzde, /fwabyOm? (Y"W/grzo/wWogü rg/fgf;¿/o/gMomffm/og:i W/f^ry);
w numerze 3/1988: Zbigniew Benedyktowicz, 2ymW w efMogra/w, S. A w i e r i n c e w , ¿ y m W , Jurij Ł o t m a n , S y m W и' jyj/wwe
Wfwry, M i c h a ł K l i n g e r , 6 } ' m W w feo/ogń, Paul T i l l i c h , Zraczewf f шргдмчаДтчен/б j y r n W / ге/УдУ/нусл, M i r c e a Eliade,
Mg/ć%WogfCzne wwagf о б а а Ы ш уулмбоЯЛл reWgfpzg/,'
w numerze 3-4/1992: Dariusz Czaja, S y m W
Uwag; n#A%WogfczrZ€, D o n Fredericksen, „Ддг Уо&ш";
w numerze 2/1995: W i e s ł a w Juszczak, O длггоро/одн ; aymWw, w t y m numerze o p u b l i k o w a l i ś m y również rozmowę
redakcyjną O wzfropo/ogw f j y / n W w ;
O fotografii w „Kontekstach" pisali m i n . :
w numerze 4/1979: Aleksander Jackowski, /для AfłdgrsJWfgo w/Wzewf az/wW Wowg/;
w numerze 1-2/1986: Krzysztof Kubiak, W o W / x o g r a / л n a g r o W - y ;
w numerze 1-4/1987: R o c h Sulima, fofogro/Ia cAfopów pokif'c/z;
w numerze 3/1990: Aleksander Jackowski, forfr?/ W z t / g g o /агы [o Zofii Rydet];
w numerze 3-4/1992: Małgorzata Baranowska, foczfdw&z m a j o w a //bfogra/fa wczw¿ Sławomir Sikora, Fofogra/wz - p a r n i e
- уууобгдглщ A n n a Beata Bohdziewicz, foWzfeMmt czyff ркмелАд о болсы .fwwwo, Józef Szymańczyk, Vfjfcm ybfogro/gm
(wywiad przeprowadzony przez A n n ę Engelking, cz. I), fotografie i teksty Mariusza Wieczorkowskiego oraz Ryszard Ciarka,
odczwwac, myj/ec. #ozmow%z z 7acA/gm O/gaz&f'm;
w numerze 1/1993: Józef Szymańczyk, /gafem _/bfogrq/fw (dokończenie);
w numerze 1-2/1994: Hubert Czachowski, O/ixogrq/н / ef/zogra/w, Sławomir Sikora, f b w g r a / m ar/iyftw w/ftff. Fofogro/Za
/ *»f;
w poprzednim numerze 1-2/1997: z a m i e ś c i l i ś m y blok tekstów poświęconych Bronisławowi Malinowskiemu: Grażyna
Kubica-Heller, jpoz&omf z cortq Brorfúfowa Mo/fnowjtfggo i^ego 6¿ogrq/gm, Rozmowa z //g/ewg Жау/гс, Rozmowa z М'слде/е/п
Kowigiem, Helena W a y n e ( M a l i n o w s k a ) , Wpfyw
ма zyc'e / ¿/ztf/o ^ r o n W a n / a Ma/ma^s-Afćgo, Helena Wayne
( M a l i n o w s k a ) , Я ш о п а m a ^ g ^ r w a . 6i\$ry 8гол W a w a Ma/wowjJtfggo / ^/jfg Ma.fja/i oraz Terence W r i g h t , /Wropo/og yato
дг/yj/o.' yb/ogra/fg Afa/mowftfggo z ГгоблоЫои/.
224
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/d449f01e91b30d3aa459082d11cf1343.pdf
59660eb16321a20bce594c56add00736
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2645
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1997
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2460
Title
A name given to the resource
Noty o autorach / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.221
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
NOTY O AUTORACH
Małgorzata Baranowska - poetka i historyk literatury. Autorka min. takich
książek, jak fumi(mi& miiryczny. Snrrfa/лд tvyoomzrüü i poez/u, 7» y«(
wuzr życie, Warszawa, Mwiqcr, /nfw wieW oraz wielu artykułów z za
kresu wyobraźni symbolicznej i kultury masowej, dwóch tomów wierszy
МкШо, Zamrt w Лг«лг/асА. Ogłasza w „Twórczości" Prywofną Aiffon;
poez/i.
Zbigniew Bcncdyktowicz - antropolog kultury, redaktor „Kontekstów".
Kierownik Pracowni Antropologii Kultury, Filmu i Sztuki Audiowizualnej.
Autor prac z zakresu wyobraźni symbolicznej i antropologii współczesnej,
min. książki (z Danutą Benedyktowicz) Dom № fWyc/i Wowf/.
John Berger - historyk sztuki, krytyk, pisarz. Autor min. takich prac, jak 77ie
SwmfM ( W füf/wr« о/У/гц«о, Лг| ( W Afvo/u/ion. 77ie ¿oot о/77ii«^j,
Ą%»»6y км/сглщ Лбом/ Looting, ЛмгЯ/ier Wm o/7f//mg, fig Ewrf/i, Олег
i» Europo, G.
Anna Beata Bohdziewicz - absolwentka etnografii UW, współpracowała przy
robieniu filmów min. z W. Borowczykiem, K. Kieślowskim, K. Zanussim.
Fotograf, autorka m.in. następujących cyklów fotografii: foWziermit czy/i
Ломл&а o W i n i ЛимЩ Anf)y?wzfÓKft oraz profesjonalnej kartoteki
aktorów polskich.
Hubert Czachowski - etnolog (UAM), pracuje w Dziale Folkloru w Muzeum
Etnograficznym w Toruniu; prowadzi zajęcia na UMK.
Dariusz Czaja - etnolog, studia UJ. Napisał pracę doktorską o symbolu
w filmie. Pracuje w Instytucie Etnologii UJ i w redakcji „Kontekstów"
Redaktor książki MiWogif рори/дгле.
Urszula Czartoryska - historyk sztuki, zajmuje się fotografią, emerytowany
profesor Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, starszy kustosz Muzeum
Sztuki w Łodzi. Autorka książek frzygoaypWyczM/ofogrw/ii (1965). Or/
pop дли f/o izmti бомсергкн/ле/ (1973, 1976) oraz licznych artykułów.
Krystyna Czerni - absolwentka historii sztuki UJ. Publikuje w „Znaku",
„Tygodniku Powszechnym", „Odrze", „W Drodze".
Gilíes Deleuze (1925-1996) - filozof francuski, wieloletni wykładowca na
Uniwersytecie w Lyonie, Paris Vlll-Vincennes i College de France.
Zajmował się przede wszystkim problemem uwarunkowanych historycznie
i kulturowo obrazów myślenia, które mając charakter dynamiczny ciągle się
zmieniają, choć więc wiecznie wracamy do tego co było, to stale wracamy
inaczej.
Jarosław jot-Drużycki - studiuje etnologię na UW. Redaktor pisma po
święconego kulturze miasta „KurWar". Zajmuje się antropologią miasta.
Richard Dyer - szef zakładu badań filmoznawczych - Joint School of Film and
Literature - w Warwick University. Naukowiec, publicysta, działacz ruchu
gejowskiego w Wielkiej Brytanii. Autor m.in. L/gAf Eiiferiuinmenf (1987)
i Он/у biferfummenf (1992).
Maria Jeczmyk - pracuje w Polskim Radiu S.A., program II, redakcja
publicystyki kulturalnej. Autorka rozmów z artystami - cykl rozmów
„Witryna sztuk wszelkich" oraz cyklu audycji Polska w Europie.
Ryszard Kasperowicz - ukończył historię sztuki na KUL-u. Asystent w kated
rze Historii i Teorii Doktryn Artystycznych (KUL). Przygotowuje pracę
doktorską na temat B. Berensona.
Ewa Klekot - absolwentka etnologii (UW): asystentka w Katedrze Etnologii
i Antropologii Kulturowej UW. Zajmuje się sztuką popularną i uwarun
kowaniami kulturowymi przekazu wizualnego.
Andrzej P. Kowalski - archeolog, doktor filozofii, pracuje w Instytucie
Archeologii i Etnologii UMK w Toruniu.
Wojciech Michera - antropolog kultury (studia UW), twórca telewizyjny,
prowadzi zajęcia na UW i w Akademii Teatralnej w Warszawie. Autor
książki Ллг/Шликл.
Bohdan Pociej - muzykolog, krytyk muzyczny. Napisał min. K/wyrywi/ci
/гимекку (1969), Ддсй. Muzyki i wic/We (1972), Weu - dztw;* - /оллд
(1972), Szkice z późnego го/лдлгуглш (1978), Mw/i/er (1993), ДдсА i/ego
muzyk (1995). Publikuje m.in. w „Znaku", „Ethosie", „Tygodniku Po
wszechnym", „Ruchu Muzycznym". Autor licznych audycji radiowych.
Czesław Robotycki - dr hab., pracuje w Instytucie Etnologii UJ. Autor licznych
artykułów i książek, m.in. Eino/ogiw wobfc Wfiwy нурокголг/. Zajmuje się
etnologią kultury współczesnej.
Andrzej Różycki - ukończył Wydział Sztuk Pięknych UMK oraz wydział
reżyserski w łódzkiej Szkole Filmowej. Fotograf i filmowiec, autor licznych
filmów dokumentalnych bardzo często o profilu etnograficznym, m.in.
Ko.W&ifmmyMwm, M«yepr)'wwlneKwWne. СлнЛд УУгголШ. №'«WÍсголоУс дд/ftic/i amg.
Zona Rydet (1911-1997) - wybitna fotografka. Autorka min. takich cyklów
fotografii jak Mufy czfow/at, Awwr uciić" i wyobrwzw, MoWczono/ć"
¿Wabc/i (/róg oraz Zwpi'.; wc/okgiczw)'. Wzięła udział w ponad 350
wystawach.
Magdalena Sicramska - historyk, od 1986 r. kieruje Muzeum Żydowskiego
Instytutu Historycznego. Zajmuje się badaniem żydowskiej sztuki kultowej,
a szczególnie jej symboliką. Publikowała artykuły z tej dziedziny.
Sławomir Sikora - etnolog (studia UW). Sekretarz redakcji „Konteksty".
Zajmuje się antropologią fotografii i filmu.
Monika Sznajderman - etnolog (studia UW), studia doktoranckie IS PAN;
pisze pracę doktorską poświęconą postaci błazna w kulturze. Autorka książki
Zaraza. MiWog/a Ашпу, cWery i Лкк.
Marcin Szporko - etnolog (studia UW), studiuje na Międzywydziałowych
Studiach Doktoranckich UW. Zajmuje się antropologią współczesności,
a w szczególności antropologią polityki.
Joanna Tokarska-Bakir - etnolog, adiunkt w Katedrze Etnologii UW.
Napisała WyzWeme przez zmy.?/y. ТуЫЫД/е Wicrpcye .rokrio/ogiczni!,
До/ w otw Opwfrzwwd (w druku).
Jadwiga Wais - ukończyła socjologię na Uniwersytecie Warszawskim.
Zajmuje się pograniczem filozofii i literatury. Publikowała min. w „Studiach
Filozoficznych", „Edukacji Filozoficznej". „Kontekstach". Obecnie jest
adiunktem w Zakładzie Filozofii AWF we Wrocławiu.
Helena Wayne (Malinowska) - najmłodsza córka Bronisława Malinowskiego
z pierwszego małżeństwa. Uczęszczała do szkoły w Anglii, studiowała
historię w USA. Po powrocie do Anglii pracowała w Foreign Office
Information Department a następnie kolejno w BBC Television, była
reporterką pisma „Life". Wydała korespondencję Bronisława Malinows
kiego z żoną, Elsie Masson Malinowską, 77ie Sfory « / Li/g.
Edgar Wind (1900-1971) - Profesor historii sztuki, urodzony w Niemczech.
Znajomość historii sztuki łączył z głęboką wiedzą na temat starożytności
klasycznej, filozofii i estetyki. Był związany z Instytutem Warburga oraz
profesorem w University of Oxford. Autor m in. takich prac, jak Arf ( W
Лпдгс/iy, Е/оды«к% о/ Дуглбо/i, SfWif.t m /цопал/Л arf, Giorgiong'i
ТгглргЛд.
Terence Wright - profesor antropologii kultury, fotograf, wykładowca o me
diach sztuki i antropologii wizualnej na wydziale humanistycznym w Uniwe
rsytecie w Luton. Członek Oksfordzkiego Towarzystwa Fotografików.
227
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/721fd104ad0d34ef0ce36c6c6ff454c9.pdf
d680be7e5e18fe2b3697050df2ef9b55
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2651
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1998
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2464
Title
A name given to the resource
Błazen z perspektywy kilku światów. Z Khalidem Tyabji nie tylko o teatrze / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2, s.6-19
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Cynkutis, Jola; Demski, Dagnosław; Sikora, Sławomir
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Błazen
Z perspektywy kilku światów
Z Khalidem Tyabji nie tylko o teatrze*
rozmawiają J o l a C y n k u t i s , Dagnosław D e m s k i
i Sławomir S i k o r a
„Kiedy studiowałem na wydziale socjologii i antropologii, to chciałem wygłosić
wykład w stroju plemiennym. Przyjść z siekierą do sali i poprowadzić wykład na
temat: antropologowie w oczach ludzi z plemion."
Sławomir Sikora: Khalidzie, może zacznijmy od początku.
Wydaje mi się, że jesteś dla nas osobą intrygującą. Do Polski
przyjechałeś ponad dziesięć lat temu, żeby robić doktorat z an
tropologii, a w końcu wybrałeś teatr. Czy mógłbyś zatem powie
dzieć nieco o swoich wyborach, a takie o pierwszych spotka
niach z teatrem, jak to się stało, że zainteresowałeś się tym, co
można by nazwać teatrem antropologicznym, teatrem otwartym
na antropologię?
Khalid Tyabji: Najpierw wstanę, bo lubię chodzić, wtedy
głowa lepiej chodzi. Nawet kiedy robiłem przed wielu laty ba
dania naukowe, nie myślałem o karierze w nauce, tylko raczej
w teatrze, o czymś bardziej aktywnym, czymś co angażuje całe
ciało, a także odgrywa bardziej aktywną rolę w społeczeństwie.
Interesowałem się nauką, szczególnie teorią mojego profesora,
J.P.S. Uberoia, który uważał, że na Zachodzie i w tak zwanej
współczesności wszystko jest odwrócone do góry nogami. On
chciał znaleźć taką teorię naukową i sposób bycia we współcze
snym świecie, które uwzględniałyby indyjski punkt widzenia.
Interpretował też materiały Malinowskiego i pisał o stosunkach
między Malinowskim a Witkacym. Podobnie jak Mahatma
Gandhi, który chciał znaleźć indyjską drogę do współczesności.
Ale kiedy Gandhi zmarł, Nehru i Jinnah, w Indiach i Pakistanie,
zgubili tę drogę, zaczęli naśladować zachodni sposób bycia,
traktowania natury i ludzi. Przyjęliśmy system wiedzy uciele
śniony w nowoczesnych zachodnich uniwersytetach. Mój pro
fesor uważał, że Gandhi walczył o niepodległy sposób myślenia
i to mnie bardzo fascynowało, ale to nie znaczy, że chciałem
być naukowcem. Chciałem mieć paszport do społeczności nau
kowej, a doktorat jest takim paszportem. Przez wiele lat, kiedy
żyłem teatrem, próbowałem równocześnie robić badania, zbie
rać materiał i myśleć o robieniu doktoratu. Nie mogłem jednak
jednocześnie jechać na dwóch koniach, czerpać pełnej satysfak
cji z którejkolwiek z dziedzin. Nie żałuję jednak pracy, którą
poświęciłem antropologii. Bardzo się cieszę z tych wszystkich
lektur, których przeczytanie przy moim obecnym trybie życia
* Wywiad przeprowadzony został w końcu grudnia 1997 roku po
polsku z wtrącanymi miejscami angielskimi słowami i zdaniami, które
przede wszystkim ze względu na ograniczenia miejsca zostały spolszczo
ne. Khalid Tyabji przyjechał do Polski po raz pierwszy w styczniu 1985
roku i z przerwami przebywał tu do sierpnia 1988. Potem gościł jeszcze
kilkakrotnie w Polsce z krótszymi wizytami. Obecnie jest szefem grupy
teatralnej w Indiach. Gra! też w filmach, m.in. w pokazywanej na na
szych ekranach Kamasutrze oraz główną postać jogina w powstałym nie
dawno francuskim filmie Hanuman.
Opracowali: Anna Demska, Dagnosław Demski, i Sławomir Sikora.
6
byłoby już niemożliwe. Dało mi to perspektywę kilku różnych
światów.
Ale do Polski przyjechałem także dlatego, że myślałem, iż bę
dę mógł pracować z Grotowskim. Przez wiele lat czytałem o nim
i marzyłem o tym spotkaniu. Kiedy przyjeżdżałem, nie wiedzia
łem, że jego już tu nie ma. Ciekawe jednak, że wybrałem temat na
doktorat, który był związany z Polską.
Dagnosław Demski: A jaki to był temat?
K.T.: Stosunek między magią, religią a nauką, tzn. punkt,
w którym dokonała się zmiana relacji między tymi obszarami.
Przykładem miała być teoria kopernikańska.
D.D.: To znaczy przejście od magii do nauki.
K.T.: Nie, to jest sposób myślenia Frazera: on mówił, że jest
magia, religia, a potem nauka. Ale potem, od czasów Malinow
skiego, te trzy rzeczy mogły współistnieć i współwystępować.
Mój profesor uważał, że rzeczywiście istnieją one w każdej kultu
rze, a tylko inne są relacje między nimi. Współczesna nauka od
wróciła niektóre rzeczy zupełnie do góry nogami w czasie tzw. re
wolucji naukowej pomiędzy Kopernikiem i Newtonem, to zna
czyło, że połowę tworzy nauka o przyrodzie, natural sciences,
a druga część to arts and humanities, czyli nauka o ludziach. Me
dycyna, a oddzielnie psychologia, socjologia i antropologia. A re
ligia, rzeczy, które są święte, znalazły się poza systemem wiedzy,
stały się sprawą prywatną. To jest wielka różnica w porównaniu
z tym, co można znaleźć poza Europą i co działo się wcześniej
w Europie. Od X V I I w. zmienił się sposób widzenia i powstało
coś, co miało być wykładnią prawdy dla wszystkich. W Indiach
krążą takie dowcipy. Większość naukowców w Indiach to brami
ni, oni są z najwyższej kasty i z powodu przynależności do niej
mają być wegetarianami i obowiązuje ich zasada ahimsa, czyli
niestosowanie przemocy, niezabijanie zwierząt; mogą być brami
nami w domu, ale potem idą do laboratorium i robią wiwisekcję
zwierząt.
Uważam, że antropologia i teatr mają wspólny punkt zainte
resowania: człowieka. W tym znaczeniu są zatem uniwersalne.
W obu przypadkach temat zainteresowania jest jednocześnie
podmiotem. Ale nie lubię nazwy „teatr antropologiczny", brzmi
ona zbyt akademicko. Kojarzy mi się też z eksperymentami re
konstruowania obrzędów, które prowadzi się w uniwersytetach
amerykańskich, a te działania nie za bardzo mi smakują. To oczy
wiście może kojarzyć się też z Grotowskim i Gardzienicami - i to
jest pozytywne skojarzenie, ale w porównaniu z nimi czuję się
skromniejszy i jestem zakłopotany włączaniem mnie do tej samej
kategorii. Tym niemniej interesuję się akademickimi, a szczegól
nie antropologicznymi studiami na temat teatru. Pamiętam pewien
incydent, który się zdarzył już po zarzuceniu doktoratu: stworzy-
�łem przedstawienie, w którym grałem m.in. nieumiarkowanego
reportera i wszyscy moi przyjaciele antropolodzy sądzili, że jest
to aluzja pod ich adresem. W rzeczy samej mój doktorat obejmo
wał antropologię antropologii, niezależne spojrzenie na znaczenie
i interpretację zachodniej antropologii. Punktem wyjs'cia miał być
klasyczny sposób myślenia, miałem badać pewien aspekt wiedzy
ludów plemiennych, a potem zatoczyć pełne koło i zacząć badać
źródła takiego spojrzenia na świat - czyli samą antropologię.
S.S.: A jakim teatrem interesowałeś się na początku?
K.T.: To stało się trochę przypadkiem. W szkole widziałem
kilka dramatów i to mnie bardzo fascynowało, ale kiedy byłem
sam przed ludźmi, to miałem tremę, byłem nieśmiały. Nigdy nie
myślałem, że kiedyś zostanę aktorem. Kiedy zacząłem naukę
w college'u, przy kolacji mój ojciec powiedział, że powinienem
się zajmować teatrem. Odpowiedziałem, że nie, że to nie dla mnie.
Nie wiem, dlaczego ojciec tak powiedział. Może dlatego, żebym
miał większe poczucie pewności siebie, a może dlatego, że on
sam bardzo lubił teatr. Studiował z Johnem Giełgudem. Zorgani
zował przedstawienie Hamleta z Giełgudem w Delhi w 1946 ro
ku. Dwa tygodnie później przeczytałem z przyjacielem ogłoszenie
w gazecie o warsztatach teatralnych. To było w Delhi i prowadził
je Anglik, który wybrał życie w Indiach, mieszkał tam dwadzie
ścia siedem lat, a teraz ma już indyjski paszport. Jest świetnym re
żyserem.
D.D.: A jak on się nazywa?
Т.К.: Barry John. Pierwszym przedstawieniem miał być Edyp
w wersji Teda Hughesa, którego premierę zrobił Peter Brook
z Giełgudem zresztą, ale o tym dowiedziałem się później.
Jola Cynkutis: Czyli w tym zespole byłeś krótko?
K.T.: Nie, byłem tam sześć lat. Kiedy zaczynałem, miałem sie
demnaście lat. Ostatnie trzy lata byłem administratorem zespołu,
a już po roku pracy zostałem asystentem administratora. Więk
szość czasu spędzałem w teatrze, ale na trzy miesiące w roku za
mykałem się po to, żeby zdać egzaminy. Angażowała mnie gra
i przygotowanie spektakli, a to znaczy, że musiałem nauczyć się
mnóstwa rzeczy. Po całym mieście szukałem różnych rzeczy do
przedstawień, robiłem sam dekoracje, zajmowałem się rekwizyta
mi, maskami, oświetleniem, nagrywaniem, drukowaniem, prasą
i reklamą, kontaktami z władzami i rachunkowością, ludźmi
z wszystkich sfer...
S.S.: Właściwie otrzymałeś zatem profesjonalne przygotowa
nie?
K.T.: Tak, to być może jeden z najlepiej znanych i profesjonal
nie przygotowanych ludzi teatru w Indiach. Pierwsze zadanie,
które pamiętam w czasie warsztatu, polegało na tym, żeby znaleźć
w sobie zwierzę, ale nie takie, które istnieje w świecie, tylko to,
które się ma w sobie.
S.S.: I jakie to było zwierzę?
K.T.: O tym nie myślałem, chodziło raczej o doświadczenie
uczuciowe niż obrazowe. Trzeba było je odnaleźć w ruchu, głosie
i w stanie bycia. Byłem jak opętany. Doświadczyłem innego sta
nu bycia, którego wcześniej nie znałem. Wtedy jeszcze nic nie
wiedziałem o Grotowskim i dopiero później dowiedziałem się, że
ta praca była nim inspirowana. To był trzymiesięczny warsztat.
Mieliśmy do dyspozycji foyer i boisko przy prywatnej szkole. Ro
biliśmy wiele ćwiczeń fizycznych, ćwiczenia gimnastyczne z ele
mentami akrobatyki, ćwiczenia, które rozwijały pracę zespołową.
To, co wydawało mi się w tym wspaniałe i co nadal uważam za
nadzwyczajne, to fakt, że w tych ćwiczeniach element fizyczny
oczywiście istniał, ale był tylko pretekstem do czegoś, co prowa
dziło poza, co angażowało nie tylko mięśnie, ale całe 'ja'. Gimna
stykowałem się wówczas, ale na dłuższą metę to było nużące, a tu
odnalazłem receptę na robienie gimnastyki w o wiele bardziej fa
scynujący, absorbujący i znaczący sposób. Do tego czasu nigdy
nie wyobrażałem sobie, że może istnieć taki związek między gim
nastyką a teatrem. W ciągu sześciu lat robiliśmy bardzo różne rze
czy: Szekspira, rock-operę Jesus Christ Superstar, Becketta, Ka
fkę, Gozzi'ego, Ramajanę, Petera Shaffera, Roszaka, Petera We
issa, klasykę, musicale, sztuki nowoczesne, przedstawienia zacho
dnie i indyjskie - to było bardzo dobre i całościowe doświadcze
nie, i nauka w teatrze.
Barry kochał się w Indiach i bardzo dużo wiedział na temat ich
historii i kultury. Wiele jego adaptacji przeszło przez indyjski filtr.
To wszystko działo się w połowie lat siedemdziesiątych, a my na
leżeliśmy do nowoczesnego zachodniego stylu - uniwersytet,
dżinsy dzwony, długie włosy. Barry stał się moim entree do tego
wszystkiego, a był też doskonałym nauczycielem. Pozostał moim
bliskim przyjacielem. Ale mnie pociągało najbardziej to pierwsze
doświadczenie. Zacząłem czytać o Grotowskim. I miałem ochotę
prowadzić podobne poszukiwania, ale reszta zespołu nie była tym
zainteresowana, i w końcu odszedłem.
D.D.: Czyli już wtedy słyszałeś o Grotowskim?
K.T.: Tak. W czasie pierwszego warsztatu bardzo głęboko za
przyjaźniłem się z Barrym Johem i on pożyczył mi Towards a Po
or Theatre. W kraju, gdzie jest taka wielka bieda, to ma jeszcze
inne znaczenie: można zrobić teatr bez pieniędzy, niepotrzebne są
rekwizyty, kostiumy, światła itd. Oczywiście najważniejsze było
traktowanie aktora jak podstawowy instrument w teatrze, bardziej
bogatego poprzez ubóstwo zewnętrznych środków materialnych.
To odpowiadało ściśle ascetycznej filozofii indyjskiej, którą się
także fascynowałem. Warto może dodać, że ten teatr jest jednak
bardzo kosztowny - wymaga ciężkiej pracy aktora. Grotowski to
ktoś, kto mówi z nowoczesnego, obecnego punktu widzenia na te
mat działań ducha. Muszę powiedzieć, że przeczytałem wszystko,
co napisał Grotowski i co udało mi się zdobyć, ale chronologia te
go uległa całkowitemu pomieszaniu tak, że poznałem teatr Gro7
�towskiego, parateatr i teatr źródeł jako synchroniczny i korespon
dujący obszar działań i badań. Odnajduję u siebie głębokie współ
brzmienie z jego poszukiwaniami i potrzebami. Zawsze mnie in
spirował i podziwiałem jego dążenie do wykończenia rzeczy, jego
całkowitą praktyczność, bezlitosną i poetycką.
S.S.: Można zatem powiedzieć', że na początku spotkałeś się
Z teatrem europejskim?
K.T.: Tak. Ale ponieważ Barry bardzo interesował się trady
cyjnym teatrem, tradycją indyjską, kilka miesięcy później zrobili
śmy warsztat z klasyką indyjską - nie Mahabharatę, ale Ramajanę. Wtedy uczylis'my się różnych elementów z khatakali. Przez
Grotowskiego też zwróciłem uwagę na własną tradycję, bo on
czerpał dużo rzeczy z tradycji wschodniej. Ćwiczenia na każdą
część ciała. Ciekawe z indyjskiego punktu widzenia było to, że
Grotowski dostarczył nam kluczy, by otworzyć drzwi do naszej
własnej kultury, do spojrzenia na siebie w odmienny sposób. Są
dzę, że nieważne skąd się bierze przykłady. To, co ważne, to próba
połączenia tego, co bardzo stare, z tym, co współczesne.
S.S.: A jak wyglądały Twoje pierwsze indywidualne próby
Z teatrem?
K.T.: Tuż po spektaklu Edyp zacząłem sam prowadzić war
sztaty: zarabiać kieszonkowe „ucząc" w różnych szkołach, a tak
że prowadząc takie warsztaty, w jakich chciałem sam uczestni
czyć. Kiedy opuściłem tę grupę teatralną, przez długi czas byłem
zainteresowany metodą warsztatów jako doświadczeniem ludz
kim bez odnoszenia tej pracy do przedstawienia. Byłem również
skłonny, by pracować z grupą, aż rzecz będzie „gotowa", bez
wcześniejszego ustalania daty. To pewnie spowodowało, że nie
prowadziłem dotąd żadnego przedstawienia grupowego. Od kiedy
w Nowym Jorku, trochę przez przypadek, zacząłem robić przed
stawienie jednego aktora w kontekście miejskim, zdałem sobie
sprawę z możliwości robienia teatru przeze mnie samego. Teraz,
kiedy wróciłem do Indii, będę się znowu starał stworzyć grupę.*
Jestem również zainteresowany czymś, co łączy się z pracą war
sztatową w przestrzeni teatralnej - kiedy nie ma widowni, zdarza
ją się czasem niezwykłe i niezwykle piękne doświadczenia ludz
kie. Chciałbym wiedzieć, czy możliwy jest sposób dzielenia tych
doświadczeń z większą liczbą ludzi. Czy jest możliwe powtarza
nie, wieczór za wieczorem, takich pięknych i rzeczywistych chwil
istnienia człowieka? Dopiero po dziesięciu latach prowadzenia
warsztatów zacząłem czuć, że wiem coś na ten temat, że mogę to
robić.
J.C.: Te własne warsztaty prowadziłeś w oparciu o doświad
czenie z Barrym. Czy je rozwijałeś?
K.T.: Tak. Najbardziej interesowała mnie praca z ciałem. Dla
mnie najbardziej magiczny teatr polega na tym, że aktor bez re
kwizytów, bez żadnej dodatkowej pomocy, na oczach widzów
przekształca się w kogoś innego - staje się inną osobą lub bytem.
Chociaż uwielbiam kudiyattam z całą charakteryzacją, strojem
i kilkoma rekwizytami, których się używa, to jednak teatr wydaje
mi się jeszcze bardziej fascynujący, kiedy się patrzy na aktorów,
gdy nie są ucharakteryzowani.
Kiedy zbliżał się czas rozstania z grupą Barry'ego, zacząłem
mieć bardzo odmienny typ aktywności teatralnej - to, co później
zostało nazwane Ogólnym błazeństwem - we wsiach w środko
wych Indiach. Próbowałem raz zrobić spektakl z własną małą gru
pą, ale przekształciło się to w katastrofę. Od tego czasu porzuci
łem tę grupę i zacząłem bardziej uczestniczyć w codziennym ży
ciu plemion, mniej grać, kiedy byłem „tam", w moim drugim do
mu, na moim drugim biegunie. Kiedy się jest w mieście, czasem
trudno wyobrazić sobie życie, które dzieje się właśnie teraz, to że
płomienie właśnie płoną. Niestety są to coraz bardziej smutne pło
mienie.
S.S.: Czym się inspirowałeś?
* Dziewięcioosobowa grupa pracuje od pierwszego marca 1998 r.
K.T.: Wrócę do innego punktu w czasie warsztatów. Był to dla
mnie ważny punkt w odchodzeniu od tego, co znałem. Z Barrym
i jeszcze jednym nauczycielem ze szkoły dramatycznej w Delhi,
Robinem Dąsem (świetny artysta, malarz, scenograf, reżyser, rze
mieślnik), zrobiliśmy wyprawę do Orisy. Spędziliśmy tam dwie
noce wśród plemion. To było coś fantastycznego, ale było mi
przykro, bo oni tańczyli w deszczu, a my mieliśmy parasole, żeby
ochronić aparat do nagrywania i kamerę. To tak brzydko wyglą
dało w jednej przestrzeni. Ale dowiedziałem się wówczas, jak wy
gląda życie i sposób bycia u ludzi z plemion. Bardzo się cieszy
łem, że mogłem zobaczyć, jak ludzie potrafią się bawić, tańczyć,
śmiać się, współodczuwać i współpracować. Że mogą mieć tak
niezwykłe ciała - miękkie i delikatne w swej zadziwiającej sile.
W następnym roku pojechałem sam do innej części Orisy. Na ma
pie wybrałem dużą przestrzeń bez żadnej drogi. Kiedy szedłem
ścieżką w czasie dnia, to miałem dziwne uczucie, że jestem zupeł
nie sam, że nic nie znaczy to, kim jestem w Delhi, studentem
na uniwersytecie, że ktoś zna moją rodzinę... Byłem przygotowa
ny na noc w lesie, ale chciałem też spotkać się z ludźmi z wioski.
Oni, słusznie zresztą, trochę się bali ludzi z zewnątrz. Miałem ta
ki plan, żeby grać, boja w ogóle nie znałem ich języka, byłem ob
cy. Nie chciałem dać rzeczy materialnych, prezentów; raz, że nie
można dać wszystkim, i po drugie, że to jest coś materialnego,
a mnie się wydawało, że oni tego nie potrzebują, nie znałem ich
życia. Chciałem dać coś od siebie - i to miał być spektakl. Ale nie
wiedziałem jaki spektakl. To wszystko samo się okazało. Szedłem
i zobaczyłem, że z drugiej strony idzie człowiek z plemienia, i ma
trochę dziwny sposób chodzenia. Ale poczułem od razu, że ja mo
gę się bawić z tego sposobu chodzenia, że jego poczucie humoru
na to pozwala. I zaczął się fantastyczny kontakt, zabawa. To są lu
dzie, którzy nie mają takich barier, jak ktoś się bawi. I stąd się
wzięło uczucie, że mogę to też zrobić w wioskach.
S.S:. Czyli to się stało zupełnie spontanicznie?
K.T.: Tak. To nie była gra, a raczej bawienie się z ludźmi w da
nej sytuacji - rzeczywistość spontaniczna, improwizacja działają
ca.
S.S..A możesz to spotkanie bliżej opisać? Co on zrobił, kiedy
zacząłeś go naśladować?
K.T.: Śmiał się. Egzagerował moje zachowania. To było śmia
nie się z sytuacji, ale też z siebie, bo to był jego problem. Potem
każdy poszedł w swoją stronę. Wieczorem, kiedy byłem blisko
wioski, miałem bęben i może przez pół godziny stałem i grałem
tylko na bębnie. I powoli zaczęły pojawiać się głowy, jedna tam,
druga tam. Najpierw dzieci wyszły zobaczyć, co się dzieje. Zaczą
łem je naśladować, a one śmiały się z tego. Wybierały z grupy ko
goś, żeby wchodził ze mną w interakcję. Później on zawstydzony,
wycofywał się i wypychał kogoś innego...
J.C.: To było naśladowanie czy dialogowanie, Khalidzie?
K.T.: Obie rzeczy naraz... To dobre określenie, dialogowanie
przez naśladowanie. Być lustrem, czasem pękniętym lub krzy
wym, lustrem twórczym. Naśladując też dźwięki. Na początku
wychodziły dzieci, potem chłopcy w moim wieku i to dla nich by
ło wyzwanie, chcieli udowodnić, że na pewno możemy zrobić
coś, czego ty nie możesz. Próbowali zmęczyć mnie do końca, bie
ganiem, skakaniem. A potem pojawili się starzy ludzie. Skręcali
się na ziemi ze śmiechu, taki niesamowity, otwarty uśmiech. Po
tem wszedłem do wioski, biegałem wszystkimi ścieżkami, wcho
dziłem do każdego domu i oni też w tym brali udział: kiedy ja my
ślałem, że byłem już we wszystkich domach, to oni przychodzili
i mówili, że tam a tam jeszcze nie byłem. - Chodź tam. To trwa
ło dwie, trzy godziny, wszyscy już wiedzieli, że chodzi taki gość
i mieli przygotowane coś do jedzenia, picia i różne bębenki. Stop
niowo zaczęli wyciągać swoje instrumenty i grać, czasami to
trwało do rana. Rano oni szli do pracy, a ja się czułem po takiej
nocy jak u siebie, z ufnością, bez obawy. Ale nadal nie mogłem
z nimi rozmawiać, zamienić ani jednego słowa.
�S.S.: I co się działo później? Czy dalej wędrowałeś?
K.T.: Tak. Potem znalazłem taką wioskę, która mi się bardziej
podobała i ja im się spodobałem. Zacząłem tam przyjeżdżać co
roku, wtedy, kiedy miałem wolne na uniwersytecie. Brałem udział
w ich normalnym życiu: pracowałem na polu, czasem chodziłem
na polowanie z łukiem na zwierzęta czy łowienie ryb, krabów...
ale sam nie polowałem... zbierałem w lesie grzyby, nasiona i inne
owoce, budowałem domy, bambusowe płoty. Tam jeśli nawet sta
nie się coś tak strasznego - oni rąbią drzewo na bosaka i czasem
się zdarzy, że siekiera wyląduje na nodze - to najpierw on będzie
się s'miał z tego, że jest taki głupi. Wszyscy będą się najpierw
śmiać, ale potem oczywiście przyjdą rannemu z pomocą.
D.D.: Wyjeżdżałeś tam jako człowiek teatru czy antropolog?
K.T..W tym czasie przygotowywałem rozprawę doktorską na
temat ludów plemiennych. Ale kiedy już tam byłem, to zrozumia
łem, że chciałem tam po prostu być, a nie być antropologiem. My
ślałem raczej o badaniu antropologów z punktu widzenia ludzi
z plemion. Esencją antropologii jest zrozumienie kultur ludzkich
z różnych części świata. Zrozumieć człowieka nieznanego. Aleja
chciałem z nimi pić, jeść, tańczyć i pracować - badać ich przez sa
mo życie z nimi, a nie przez notowanie wszystkiego. Tam nie ma
papieru, nie ma pióra. Jest żywa bezpośrednia komunikacja
z ludźmi i duchami. Tam nie ma ludzi, którzy piszą, i tych, którzy
są niepiśmienni - ci ludzie żyją w „tradycji ustnej", co jest zupeł
nie innym sposobem bycia w świecie. Przypominają mi się słowa
pewnego starego Indianina z Ameryki, który powiedział: jeśli wy
rzucisz wszystkie swoje książki na słońce i deszcz, one się roz
padną i znikną, podczas gdy my, Indianie, czytamy wielką księgę
Natury.
D.D.: Podczas badań terenowych wśród mieszkańców wsi
w Indiach dochodzi do „spotkań", czujesz, że dzieje się coś faj
nego. Doświadczyłeś
badań terenowych, performance, życia
wśród plemion. Jaka jest specyfika tych różnych spotkań i inte
rakcji?
K.T.: Specyficzną cechą, która odciska się na tego typu inte
rakcjach wśród ludzi z plemion jest ich całkowita otwartość na grę
i taniec, natomiast w ogóle nie ma tam gry łączącej się ze statu
sem społecznym (status game), a kobiety cieszą się wolnością.
S.S.: Czy sądzisz, że takie „działania" można też robić gdzie
indziej, w innym miejscu?
K.T.: Tak. Powtórzyłem je nawet w Polsce. Najwięcej w cza
sie festiwalu teatrów ulicznych w Jeleniej Górze, przez dziesięć
dni codziennie w innym miasteczku.
W 1985 roku okazało się, że przypadkowo miałem grać w No
wym Jorku przed publicznością w wieku od pięciu do siedem
dziesięciu lat. Chodziło o to, żeby oni wzięli udział w tym przed
stawieniu. Byłem zmartwiony i zdenerwowany, i wtedy zdałem
sobie sprawę, że sytuacja ta bardzo przypomina tę wśród plemion:
ludzie są w bardzo różnym wieku, a ja chcę, żeby wzięli udział
w przedstawieniu. Jedyną różnicą było to, że była to publiczność
zdecydowanie należąca do tradycji pisma. Nie używałem mowy,
ale wykorzystałem między innymi tablice z namalowanymi napi
sami. Stworzyłem to przedstawienie, starając się coraz bardziej
wciągać w nie ludzi, coraz większą ich liczbę. Potem to rozwinę
ło się w przedstawienie nazwane Foolshow [Błazenada],
J.C.: Czy to, co przeniosłeś na grunt polski można nazwać
początkiem Błazenady?
K.T.: Tak, to było Ogólne błazeństwo i Foolshow, zabawa
z ludźmi, próba przekształcenia przestrzeni codziennej w teatral
ną.
S.S.: A czy chodziło Ci przede wszystkim o nawiązanie kon
taktu?
K.T. Tak, chodziło o mój kontakt z ludźmi i kontakt pomiędzy
ludźmi. O stworzenie sytuacji wesołości i zabawy, pozbycie się
barier, o dobry humor, kontakt między ludźmi o szczęśliwej i we
sołej naturze: po angielsku in good humour znaczy także zdrowy.
Zakładało to także zabawę między dziećmi i dorosłymi. Oczywi
ście w mieście ludzie są bardziej zamknięci, jest też duża różnica
pomiędzy ludźmi z różnych miast. W Indiach, ci którzy pracują fi
zycznie, niedawno przybyli z wiosek, są biedni, ale potrafią się le
piej bawić niż ludzie na wyższym poziomie. Jest też różnica mię
dzy Europą a Indiami. Jeśli w Europie przebieram się za błazna,
to ludzie traktują mnie jak aktora, artystę i błazna, a w Indiach, ci
którzy grają na ulicy, są na najniższym poziomie kastowym i spo
łecznym.
S.S.: A czy próbowałeś robić identyczne rzeczy w Indiach i tu,
w Europie, i czym różni się odbiór?
K.T.: Niektóre rzeczy mnie zaskakiwały, zdarzały się bardzo
podobne reakcje w Delhi i w miastach w Polsce. Wchodziłem na
przykład do nieznanego domu, a wszyscy wychodzili, bo się bali,
II. 2. Pieśń Błazna, park w Kalkucie, 1992. Fot. Manuel Bauer
9
�П. 3-10. Pieśń Błazna, kolejne postaci-wcielenia (wg numerów), omówione w rozmowie, por. s. 19. Fot. Mr. Tyagarajan
oczywiście nie do końca poważnie. Byłem sam w ich domu, cho
dziłem, włączałem i wyłączałem światła, bawiłem się nimi, żeby
ludzie na ulicy mogli zobaczyć spektakl ze światłami. Wchodzi
łem przebrany za błazna. Sprawdzałem też torby, teczki, kiesze
nie. Kradłem zapiekanki, lody, papierosy... Nawet dzieci odbiera
łem rodzicom i oni mi ufali. Czułem, że to są sytuacje, kiedy ser
ce robi się gorące. Ale raz w Szwecji miałem taką sytuację, to by
ła ważna okazja, osiemsetna rocznica miasteczka i zamku. Dosta
łem wtedy największe pieniądze przez te cztery lata, około tysią
ca funtów za godzinny spektakl. To miało być takie wydarzenie
w
zamku.
Najpierw
Ogólne
błazeństwo,
a potem
Foolshow. Ludzie mieli się włączać. Ale na początku zrobiłem
błąd z punktu widzenia tamtej kultury. Wszyscy byli bardzo po
ważni, ładnie ubrani, dzieci z lokami, białe ubranka. Burmistrz
wszedł na scenę, uścisnął mi dłoń i o nic mnie nie zapytał. Zaczął
mówić długo, o mnie, ponieważ moje imię pojawiało się ciągle to jedyne, co rozumiałem. A to znaczy, że mówił wszystko z gło
wy, bo przecież nic o mnie nie wiedział. Nie chciałem, by mnie
przedstawiano jako „performera", myślałem o innym początku:
pojawić się przez pęknięcie w murze czy ponad nim - ale on to
zepsuł. I kiedy zacząłem się nudzić, to stanąłem za nim, on miał
duży brzuch, i zacząłem go po nim gładzić. Ale nikt się nie śmiał,
a on też się nie śmiał. Próbowałem go nawet łaskotać, ale to nic
nie pomogło. Wszyscy byli bardzo poważni. Nic nie mogłem z ni
mi zrobić, bo oni nie chcieli.
S.S.: A jak myślisz - od czego to zalety? Dlaczego raz to się
udaje, a raz nie?
K.T.: Po tym przedstawieniu myślałem wiele o tym, jakie błę
dy popełniłem. Nie wiedziałem wiele o okolicznościach i o tym,
jaką spotkam publiczność. Gdyby burmistrz zaczął się śmiać, ca
łe spotkanie rozegrałoby się inaczej. Ale on zachował się tak, jak
gdyby to „kulturowe małpowanie" przekraczało jego godność.
W ten sposób dałem jedynie upust własnemu błazeństwu. Nie by
łem dobrze przygotowany na to spotkanie. Nie wiedziałem, że
tam będzie tak dużo oficjalnych gości. Ale taka porażka, że nie
udało mi się przejść przez wszystkie etapy Foolshow, przydarzyła
mi się tylko raz. Potem w Szwecji, w innych miejscach spotkałem
się z bardzo ciepłymi ludźmi. W Oxfordzie, Londynie i w małym
miasteczku na Islandii miałem raczej problem z przesadnym entu
10
zjazmem uczestników, dzieci zniszczyły i porwały moje rzeczy,
rozniosły wszystko w proch - absolutnie oszalały. Innym razem
było sporo śmiechu, czasem nawet bardzo dużo.
Pamiętam też taki zabawny przykład Ogólnego błazeństwa,
który zdarzył się w czasie mojego pierwszego przedstawienia
w Polsce, na Rynku Starego Miasta w Warszawie. Akademia Ru
chu uzyskała od milicji pozwolenie na to przedstawienie. Właśnie
kiedy kończyłem tworzenie (z sześciu czy siedmiu osób) wielkiej
socjalistycznej rzeźby zwycięskiego proletariatu, który trzymał
głowę błazna, i zawiesiliśmy szyld „Sztuka socjalistyczna" przyjechał samochód pełen milicjantów na inspekcję. Wśród ma
łej widowni, wielu moich przyjaciół, zapadła cisza, a ja, choć
z obawą, od razu ruszyłem w kierunku samochodu i wskoczyłem
na dach. Zajrzałem do samochodu przez boczną szybę na porzą
dnie wyglądających milicjantów w nieskazitelnych mundurach.
Uśmiechnięty pomachałem im ręką, a oni niepewnie odmachali
w taki sam dziecinny sposób... Miałem wiele zabawy z łamaniem
reguł i wygłupianiem się z milicją. Jako błazen i gość Międzyna
rodowego Festiwalu Teatrów Ulicznych cieszyłem się niewypo
wiedzianą wolnością. Kiedyś zwędziłem milicjantowi czapkę
i założyłem na swoją. Biedak, biegł za mną mówiąc: „proszę pa
na, bardzo proszę, mi nie wolno!"
J.C.: W Polsce poza Jelenią Górą miałeś doświadczenia je
szcze w takich miejscach, które są bardziej oddalone od miast,
jak na przykład Czarna Dąbrówka.
K.T.: Najfajniejsze spotkanie miałem chyba wśród Cyganów,
koło Zakopanego, w Czarnej Górze. Tam czułem się jak u siebie.
Może wpłynęło na to pewne pokrewieństwo, znalazłem się wśród
ludzi, których niektóre cechy, skóra, włosy, oczy przypominały
moje (często ludzie w Polsce myślą, że jestem Cyganem). Ale to
chyba coś innego tworzyło uczucie bycia w domu. To sposób trak
towania drugiego człowieka. Uczucia między ludźmi. Poczucie
ludzkiej rodziny. Byłem także bardzo zdziwiony, jak wiele słów
zgadza się z hindustani, sanskrytem. Wszyscy powiadali, że Ro
mowie przybyli z Indii. Chaty i domy, które zbudowano wokół
wozów, wyglądają nędznie z zewnątrz, ale mają cudownie ciepłe
wnętrze z lśniącymi kryształami, starymi wyrobami z drzewa,
wspaniałym jedzeniem, muzyką... Byłem tam gościem zespołu
Węgajty, który spotkałem już wcześniej. Grali też miejscowi mu-
�zycy. Ale dla mnie momentem pozostawiającym niezatarte wspo
mnienie w czasie „błazenady" byta chwila, kiedy przebrałem się
i stałem kobietą. Stary pijany mężczyzna w filcowym kapeluszu,
który chodził za mną wkoło, nie mógł się oprzeć i chwycił mnie
za jaja! Udało mi się wyrwać i znaleźć schronienie w grupie ko
biet. To, co mnie poruszyło, to niezwykle poczucie solidarnos'ci,
które miałem z kobietami. „Byłem" kobietą i tak włas'nie one
mnie traktowały. Mielis'my dużo zabawy nabijając się z mężczyzn
zgromadzonych po drugiej stronie ulicy.
S.S.: A czy możesz opowiedzieć o swoich doświadczeniach
w ośrodku dla dzieci autystycznych w Warszawie?*
K.T.: Wiedziałem, że głównym problemem będzie nawiązanie
kontaktu, zdobycie zaufania i zredukowanie obawy. Nie wiedzia
łem wczes'niej jakie to będzie trudne... to wymagało poszukiwania
w samej sytuacji, i oczywiście bywało z tym różnie. Pierwszego
dnia trudno było nawet dotknąć palcami pewnych dzieci, kiedy in
ne wspinały mi się już na grzbiet. Obecnos'c rodziców na pewno
czyniła tę przestrzeń bezpieczniejszą... Trudno powiedzieć, jak to
zrobiłem. Chciałem bardzo uścisnąć im dłonie, sprawić, by się
us'miechneiy, poczuły bezpiecznie, bawić się z nimi. Mys'le, że to,
co było ważne, to fakt, że odsłoniłem własną kruchość i podatnos'c
na zranienie, pokazałem łzy, ból, rozczarowanie... Ale przy moim
ostatnim z nimi spotkaniu miałem poczucie niesłychanego osią
gnięcia, udało mi się je wszystkie zgromadzić w przestrzeni na
s'rodku, pozostawiając dorosłych na brzegu - raz robilis'my wszy
scy razem hałas, a innym razem zachowalis'my milczenie.
Innym razem, kiedy byłem na oddziale psychiatrycznym
w szpitalu w Londynie - pewna czarna dziewczyna, kiedy tylko
mnie zobaczyła, zaczęła się s'miac w sposób zupełnie nie kontro
lowany - i s'miala się przez całe przedstawienie, cos' we mnie tak
ją dotknęło. Sądziłem, że ona po prostu taka jest, ale potem do
wiedziałem się, że przez ostatnie dwa lata ona tylko płakała.
Nikt nie widział, żeby się s'miala w tym czasie. Tego typu incy
denty, których było sporo, dają mi też motywację i energię do
pracy.
* Spotkania w ośrodku przy ulicy Górskiej inspirowane byty przez
Ewę Modzelewską.
S.S.: Czy tworząc spektakle, korzystasz Z tekstów, czy odwołu
jesz się tylko do pewnych idei? Czy struktura, którą tworzysz jest
tylko twoim własnym wytworem ?
K.T.: Teksty, które czytam, są dla mnie inspiracją, ale niewie
le tekstów wykorzystuję w przedstawieniach. Z jednej strony szu
kam sposobu przedstawiania, który nie wiąże się z tekstem,
a z drugiej nie spotkałem tekstu, który w całos'ci bym akceptował
i chciał przedstawić. W moim najs'wiezszym przedstawieniu, nad
którym przyjechałem pracować do Polski z Jolą [Cynkutis] jest
trochę inaczej: na początku nie miałem słów, które mogłyby opi
sać to, co chciałem zrobić. Czułem, że mam to przedstawienie
w sobie. A Jola jest kirns', kto rozumie, że tak włas'nie może być!
Zacząłem działać, pracować, pobudzany pewnymi fizycznymi ele
mentami wprowadzanymi przez Jolę, i odkrywałem, że pewne
wzory zaczęły się wyłaniać. Z tego skonstruowaliśmy łańcuch
działań. Kiedy byłem ostatnio w Indiach, miałem bardzo niewie
le czasu, by szukać w bibliotece tekstów, które odpowiadałyby
obrazom związanym z poszczególnymi epizodami. Zanotowałem
przypadkowe zestawienia i przyleciałem z tym do Polski. Tu
skomponowałem tekst całego przedstawienia. Czasem zdanie'
stworzone jest z dwóch słów jednego autora, trzech drugiego i je
szcze jednego od trzeciego, stąd trudno włas'ciwie powiedzieć, kto
to napisał. Czasem gęsty tekst sprowadzony jest do słów-kluczy,
które służą mojej wizji. Praca z Jolą polegała również na połącze
niu tekstu i działania. Znalezieniu takiego sposobu na tekst, by
wypływał on z działania.
J.C.: To trochę tak jakbyś swoim działaniem, swoim poszuki
waniem czy swoją pracą pisał dramat, zamiast wypełniać coś, co
już zostało napisane, wtłaczać krew w strukturę, która została na
pisana przez kogoś innego... To wymaga czynnego rozeznania, co
dany tekst zawiera ważnego dla Ciebie, jak Ciebie porusza.
S.S.: A czy mógłbyś powiedzieć coś o swoich ćwiczeniach,
tych, które Cię przygotowują do gry w teatrze. Jak to wygląda?
K.T.: Ćwiczenia idą w dwóch kierunkach. Z jednej strony do
tyczą trenowania ciała, żeby można było robić różne rzeczy z cia
łem i głosem, a z drugiej, żeby uwolnić organizm od „kaftana bez
pieczeństwa" zwykłego, cywilizowanego ciała, żeby był on bliż
szy własnej pierwotności, żeby cały organizm, ciało, umysł i głos
płynęły razem jako jedna istota. Nawet jeśli aktor czegoś' się uczy,
�8
technika musi zostać „zgubiona" w ciele. Tracimy wiele czasu,
żeby nauczyć się chodzić, ale potem zapominamy o tym. Kiedy
się ziarnie nogę i chodzi o kulach, to najpierw jest trudno, a potem
staje się to prawie normalnością. Technika zadomawia się w cie
le. Podobnie jest z tańcem i śpiewaniem...
J.C.: Powiedziałeś uwolnić organizm, a nie wyzwolić...
K.T.: Wyzwolić też, ale uwolnić od mechanicznego sposobu
bycia, zachowań, nawet tych teatralnych, które są powtarzane
w przestrzeni teatralnej: glos, gesty s'wietnie opanowane, mogą
być puste, bez ducha. Trzeba połączyć się z prądem bycia. To wią
że się ze skupieniem, medytacją, wizualizacją, transem. Nie moż
na powtarzać. Jak mówi Grotowski, każdego dnia trzeba tworzyć
na nowo.
J. C.: Pewnie jest tak, że te ćwiczenia pomagają
wydobywać
to, co jest w nas zawarte, a jest nieznane i tym nieznanym prze
twarzać albo powoływać nowe znaki...
K.T.: A też z grupą ludzi jest inaczej. Chodzi o to, żeby oni
mieli ze sobą niecodzienny kontakt, porozumienie bez słów, rozu
mienie ciała, żeby mogli pracować jak jedno ciało, aby złamaniu
uległy bariery pomiędzy ludźmi.
S.S.: A czy można powiedzieć, że ten Twój teatr jest w pew
nym sensie teatrem paraterapeutycznym. Chcesz pomagać lu
dziom w byciu ze sobą, byciu z Tobą, zadowalać ich, budzić
w nich śmiech itd. Masz też trochę doświadczeń z osobami cho
rymi. Czy terapia to coś, co jest ci bliskie?
K.T.: Na pewno. Terapia także dla mnie. Ale nie myślę o niej
wiele. Uznaję, że ta praca daje wyniki terapeutyczne. Wszystko
to, co pomaga aktywnej głębokiej relaksacji, otwarciu się przed
innymi, dostarcza kanałów dla uwolnienia emocji na pewno ma
skutek terapeutyczny. Jest bardzo cienka granica między teatrem
i grupami terapeutycznymi, to ma wiele wspólnego, ale to nie jest
moim celem. Traktuję to jako miejsce, gdzie można znaleźć sie
bie, i może pod tym względem jest to to samo. To przestrzeń,
gdzie można transformować energię, kiedy jesteś bardzo smutny
czy wściekły, na przykład krzycząc, w sposób twórczy. To jest
oczyszczenie. Katharsis... Ale nawet gdy mam do czynienia z pa
cjentami oddziałów psychiatrycznych, moje usiłowania wiążą się
przede wszystkim z uzyskaniem dobrego kontaktu i musimy się
dobrze bawić. Jestem przekonany, że kiedy się dobrze bawimy, to
jest to doświadczenie terapeutyczne, ale mnie najbardziej zależy
na tym, żeby ludzie spotkali się w inny sposób niż na co dzień, że
by to było piękne.
S.S.: A w czym Ci pomaga teatr?
K.T.: Mój teatr jest częścią moich poszukiwań w życiu, to jed
na z moich ekspresji, kanał do działania, przestrzeń do badania
życia... Nie myślę o teatrze jako o zawodzie. Teatr to miejsce,
gdzie można spotkać nawet sacrum. Marzę o teatrze, który byłby
takim momentem unoszącym i energetyzującym dla wszystkich:
12
i
aktora i publiczności. Może odziedziczyłem potrzebę pracy
w przestrzeni publicznej, spotykania się z publicznością. Myśla
łem kiedyś, by podobnie jak mój ojciec i brat, podjąć służbę pu
bliczną, ale zmieniłem zdanie, kiedy dowiedziałem się o tym
wszystkim, co w rzeczywistości z nią się wiąże. Teatr także jest
przestrzenią publiczną. Jeśli jest dobry, można go także nazwać
służbą publiczną, służbą duchową. To, co mnie interesuje, to ja
kość ludzkiego doświadczenia w publicznej przestrzeni teatru.
Być może teatr jest też moją jedyną terapią i w ukryciu leczę
się, ponieważ według licznych standardów normalnego życia je
stem zupełnie szalony! Aktor doświadcza wielu stanów, które kli
nicznie można by zaklasyfikować jako formy choroby (podobnie
jak w przypadku szamanów). Z tym, że aktor opanowuje wchodze
nie i wychodzenie z tych stanów. On może, a nawet rzeczywiście
musi, rozwinąć zewnętrzne oko. Świadomość siebie i przestrzeni,
rodzaj samo-strażnika. Czasem inni mogą być tym zewnętrznym
okiem, strażnikami, którzy strzegą tego, co się dzieje. Zauważ na
przykład, że nie zdarzają się fizyczne uszkodzenia.
5.5.: A skąd w ogóle pomysł na błazeństwo? Pomysł, że bę
dziesz występował jako błazen.
K.T.: Zainteresowałem się postacią błazna, kiedy grałem go
w Królu Learze. Wcześniej miałem dużo kłopotów z byciem
w dwóch światach: plemiennym i w Delhi. One są zupełnie inne
z każdego punktu widzenia. Nie mogłem ich połączyć. W jednym
miejscu żyłem na bosaka, z wąskim kawałkiem materiału prze
wiązanym wokół bioder, w drugim - w dżinsach, na motorze,
a czasem ubrany jeszcze bardziej oficjalnie. Ale przecież nie cho
dzi tylko o ubranie. I kiedy zacząłem interesować się postacią bła
zna ze względu na rolę, którą grałem, to miałem poczucie, że pa
suję do tej postaci, że to jestem ja. To jest coś, co mówi o mnie,
most między życiem a teatrem, sceną i życiem. Postać, która dzia
ła w życiu i w teatrze. To jest coś takiego jak joker w kartach, mo
że być każdą kartą, ale i sobą, gra każdą rolę, ale nie traci własnej
tożsamości, własnego 'ja'. Tak więc poprzez postać błazna odna
lazłem most pomiędzy Delhi i plemionami.
J.C.: Czy w hinduskiej tradycji istnieje postać błazna?
K.T.: Istnieje.
J.C.: Czym się różni od europejskiego?
K.T.: W każdym rejonie istnieją różne rodzaje błaznów. Róż
nią się ubiorem, ale charakter samej postaci jest bardzo podobny.
Są błazny królewskie, takie, co chodzą po ulicy i postać błazna
w teatrze klasycznego sanskrytu. Jednym z typów błaznów są dziś
baulowie. Podobnie jak błazny europejskie noszą kolorowe łaty,
ale ich strój jest zupełnie odmienny - to długie, powiewne suknie,
ubrania, szarfy. Turban zamiast czapki. Broda lub gładko wygolo
na twarz. Kobiety noszą specyficznie zawinięte sari i podobnie jak
mężczyźni mają długie włosy związane na czubku głowy w wę
zeł. Mają też bardzo specyficzne instrumenty muzyczne.
�Baulowie to sekta wędrownych sadhu, wywodzących się z ru
chu bhakti, którzy w pewien sposób przypominają jurodiwych
w Rosji, opętanych. Krytykują i oskarżają społeczeństwo za nic
nie znaczące rytuały i dyskryminację, nakłaniają ludzi do samore
alizacji. Wierzą, że bóg wciela się w każdego człowieka, a nie
w zewnętrznego boga. Choć można ich traktować jak wykonaw
ców, to zajmują oni przestrzeń pomiędzy sferą sacrum i profanum,
nie rozłączają tych dwóch sfer.
Jeden z błaznów (Vidhuszaka) w klasycznym teatrze sanskryckim kudiyattam jest prawie nagi, ma ciało i twarz wysmarowane
białą pastą, na której w określonych miejscach namalowane są du
że czerwone plamy, tak duże jak nosy europejskich klownów. Na
głowie ma drewniane ozdoby i falujący, przypominający sukienkę
ubiór wokół bioder. Zarówno bengalscy baulowie, jak i aktorzy
z teatru kudiyattam z Kerali noszą w czasie przedstawień dzwon
ki dookoła kostek. Podobnie i ja używam dzwonków, ale wybra
łem czapkę europejskiego błazna - jest ona znana w regionalnych
kulturach Indii ze względu na jokera, który znany jest między in
nymi dzięki kartom. Lubię też jej symbolikę. W nowym przedsta
wieniu w ogóle nie używam czapki - błazen to ja bez czapki.
W Indiach istniało wielu sławnych błaznów - takich jak Stańczyk
w Polsce. Birbal był dworskim błaznem, ministrem na dworze ce
sarza Akbara. Gopal Bhand sławę zawdzięcza temu, że policzył
gwiazdy nad Bengalem, a Tenalirama, na południu, swoim literac
kim i słownym błazeństwom. Ale są też głupcy, którzy stali się
błaznami...
J.C.: A która postać błazna jest Ci najbliższa?
K.T.: Może postać wędrowca. To jest chyba najstarszy błazen.
J.C.: Czyli jesteś na granicy, chodzisz po tej linii, pomiędzy
światem plemion a cywilizacją.
K.T.: Jest taka linia. Błazen może oczywis'cie być postacią na
scenie, ale starsza postać błazna to postać istniejąca w życiu. I jest
też linia między życiem codziennym a działaniem na scenie, dla
mnie ta relacja przebiega też w samym błaźnie. Ja nie chcę być ar
tystą, który zamknie się w s'wiecie artystycznym i oddzieli od te
go, co się dzieje w s'wiecie. Czuję się błaznem, bo nie mieszczę
się w dzisiejszym s'wiecie. Ten s'wiat odwrócony jest dla mnie do
góry nogami i działa na mnie ostro. Artysta i błazen muszą patrzeć
na s'wiat trochę z zewnątrz, z dystansu, kontemplując. Musi on po
kazywać soczewki albo lustra. Soczewka może zbliżyć lub odda
lić obraz, skupiać lub rozpraszać widzenie. To mogą być zwykle,
pęknięte, wykrzywione lub magiczne lustra. Przez lustro czy so
czewkę można dostrzec historię i przyszlos'c. Jestem błaznem
z kogucim grzebieniem, który stale świadom jest przyszłości,
a nie zachowywania przeszłości. Kłaniam się jej tylko.
S.S.: A w jaki sposób istnieje w Tobie tradycja Indii?
K.T.: We wszystkim, co robię, bardzo mnie inspiruje taki sta
ry hinduski tekst o teatrze Natyaszastry. Były cztery Wedy i cza
sem się to określa jako piątą Wedę. W aktorstwie są cztery pod
działy: pierwszy to aktorstwo cielesne, ćwiczenia ciała, używanie
każdej części ciała jako instrumentu aktorstwa, drugi to głos,
a trzeci - rekwizyty i kostium; w tradycyjnym teatrze nie ma wie
le scenografii, ale jest bardzo rozwinięty strój i makijaż. Czwarty
element, to trudno wytłumaczyć, to wewnętrzny stan bycia, we
wnętrzna prawda. Ćwiczenia w tradycyjnym teatrze dotyczą naj
pierw ciała, to są skodyfikowane gesty, wiadomo, jakie gesty trze
ba zrobić w dramacie, w jaki sposób śpiewać. Uczeń musi się naj
pierw tego wszystkiego nauczyć. Musi zmienić ciało z powsze
dniego na extra-daily [niecodzienne], w terminologii Barby trzeba w tym celu robić różne ćwiczenia, masaże. Najpierw jest
zewnętrzne ciało, a potem zaczyna się wchodzić do środka. Istnie
ją ćwiczenia dla rąk, oczu, twarzy, całego ciała. Trzeba nauczyć
się poszczególnych rzeczy, ich kolejności, cieleśnie opanować
tańczenie rytmu stopami, opowiadanie historii gestami rąk (mudra), nagłe trzepotanie rzęsami, przesuwanie oczu na boki, wibra
cje policzków w czasie śpiewania raga... Po latach praktyki to za
czyna istnieć w ciele i wtedy zaczyna się prawdziwa zabawa. Jak
powiadają Japończycy o aktorze teatru No: kwiat zaczyna się
otwierać. W indyjskim teatrze sattvika abhinaya * zaczyna wtedy
rosnąć. Sattvika abhinaya dotyka wewnętrznego stanu bycia akto
ra, wizualizacji, oddechu, kojarzenia. W Indiach trudno używać
określenie „teatr tradycyjny" - bo jest bardzo wiele tradycji.
Natyaszastra - to jeden z najlepiej wypracowanych tekstów,
na temat tego, co tworzy przedstawienie. Dla mnie jest on taje
mnicą, która wymaga wyświetlenia, i wielką pokusą. Zdecydowa
łem w młodości nie być tradycyjnym wykonawcą, często wyma
ga to przynajmniej ośmioletnich studiów. Chciałem pracować
z takim samym rygorem, ale moim celem było znalezienie i pra
ca nad odmiennym językiem współczesnego teatru indyjskiego.
Nie poszukuję jednak zadowolenia w nowości. Nie szukałem Gro
towskiego dlatego, że uważa się go za awangardę, lecz dlatego, że
poszukiwał on i poszukuje czegoś bardzo starego w dzisiejszych
czasach. W kwietniu oznajmił on, że planuje obecnie umrzeć. Po
strzegam jego śmierć także jako coś w starym stylu, żyć, kończyć
i zamykać sprawy, widzieć koniec i być nań przygotowanym,
z wdziękiem i godnością.
Gdybym miał wybrać dwie książki do pracy w teatrze, tobym
wybrał coś z Grotowskiego i Natyaszastrę. Gdybym musiał wy
brać tylko jedną, to nie wiem którą. Może to zależałoby od nastro
ju. To jest świetna para. Czytanie tradycyjnych tekstów powodu
je, że głowa inaczej myśli. Inspiruje mnie nie tylko antropologia.
Inspirują mnie też ludzie, którzy żyli jakby w teatrze świata...
Gandhi, Gautama Budda, Jezus Chrystus...
* Atmosfera, duch przedstawienia. Od sativa - czystość, duchowość;
abhinaya - przedstawienie teatralne, gra.
В
�W college'u miałem przyjaciela, dzięki któremu poznałem
pewnego muzyka, baula. Kilka lat później dowiedziałem się, że
Grotowski też interesował się baulami. Okazało się, że ten które
go on sprowadził do Polski, mnie też zafrapował od pierwszego
wejrzenia. Kilka lat temu byłem jego uczniem - przez siedem
miesięcy pobierałem intensywną naukę. Musiałem niestety
później odejs'c...
Brałem też udział w wielu krótkich warsztatach prowadzonych
przez różne osoby z różnych stron Świata i Indii. Oddziaływał na
mnie mocno Badał Sircar z Kalkuty. Poznałem też Deepaka Mazumdara również z Kalkuty, który był wrogiem tego pierwszego.
Zostałem przyjacielem ich obu, choć oddzielnie. Badał Sircar był
człowiekiem, na którego silnie oddziałała koncepcja „teatru ubo
giego" Grotowskiego, chodziło zwłaszcza o stronę materialną. To
pasowało do jego współczucia biednym i skłonności komunistycz
nych, do pracy teatralnej z biednymi ludźmi i na tematy biednych
ludzi. Mocny teatr. Deepak Mazumdar brał udział z szalonym Baulem Gour Khepa w działaniu „teatru źródeł" Grotowskiego.
Z pojęciem sattvikabhinaya [satuikagene] w indyjskim teatrze
wiąże się inny termin navarasa, czyli dziewięć żywic, smaków,
stanów emocjonalnych, nastrojów, jak na przykład rados'c, miłos'ć,
wściekłos'ć, wstręt. Tych dziewięć stanów koresponduje ze stana
mi psychicznymi. Trzeba znaleźć kolor, a potem cos' takiego jak
odcień tego koloru - istnieje główny smak (stan, uczucie), który
jest później zmieniane przez przyprawy i zioła itd., tak więc uczu
cie miłos'ci może być zabarwione przez wstręt, strach, zazdros'c,
pożądanie lub inne tego typu połączenia. W „tradycyjnych"
przedstawieniach fascynuje mnie to samo co w „nowoczesnych"
- pewnego typu żywos'ć, rodzaj emanacji. To straszne kiedy oglą
da się doskonale technicznie przygotowane przedstawienie, które
nie ma rasa, jest bez soku, bez ducha. Wolę cos', co jest technicz
nie mniej sprawne, ale zrobione z pasją.
S.S.: Ale jeśli chodzi o tradycyjne gesty z teatru hinduskiego,
to trudno znaleźć kogoś, kto by je rozumiał.
K.T.: Właśnie o to mi chodzi. Ja nie korzystam z dawnych ko
dów i znaczeń, ale staram się tworzyć cos', co będzie zrozumiałe
w dzisiejszych czasach, cos' co rodzi się dzis'. Dawne gesty i zna
ki można także wykorzystywać do powiedzenia czegoś' współcze
snego. Ale nie można używać obecnie właściwego języka gestów
(mudra) z wyjątkiem bardzo specyficznej publiczności, ponieważ
dziś ludzie nie rozumieją już tego sposobu komunikacji. Publicz
ność klasycznego dramatu sanskryckiego zawsze była ograniczo
na. Nie był on tak popularny jak teatr z czasów Szekspira, to ra
czej coś takiego jak rytuał w świątyni. Czasem próbuję doprowa
dzić aktora do takiego stanu, kiedy gest rodzi się w nim, a czasem,
żeby znalazł on znaczenie dla danego gestu. Potem trzeba zbadać,
czy znaczenie dla aktora i widza jest takie samo.
14
S.S.: Czy Twoje działania są takim stałym badaniem interak
cji z widzami?
K.T.: Nie. To jest raczej ćwiczenie przed zewnętrznym okiem,
jeszcze przed spotkaniem z widzami. Bo ona albo on jest pierw
szym widzem, krytycznym widzem. I potem się jeszcze bada, czy
widzowie odbierają to tak samo, czy zupełnie inaczej, czy w ogóle
nie rozumieją. Zewnętrzne oko to taki człowiek, który patrzy z ze
wnątrz na pracę aktora. Jola była dla mnie zewnętrznym okiem
w dwóch spektaklach. To może być reżyser, ale ja szukałem i zna
lazłem kogoś innego, kogoś, kto współpracuje, pomaga w rozwi
nięciu, wyjaśnieniu, wyklarowaniu tego, co tworzę. Kogoś, z kim
rodzi się spektakl, ale ten spektakl rodzi się w aktorze. To oko
z zewnątrz jest akuszerką, położną.
Pracowałem z dwiema osobami w roli „zewnętrznego oka".
Na początku i teraz z Jolą, a także z Shaupon Boshu w Pondicherry. Z Shauponem świetnie się pracuje na już przygotowanym ma
teriale, kiedy nadaje mu się ostateczną formę. Ale nie rozumie on
ewolucyjnego procesu kreacji przedstawienia. Pod tym względem
Jola jest niezwykła - rozumie, że przedstawienie może się rodzić.
Shaupon widzi wszystko już jako przedstawienie, a nie proces do
niego wiodący. Jest niecierpliwy, a przecież czasem z trzech go
dzin pracy powstają trzy sekundy czegoś wartościowego. Ale obo
je mają niezwykłe cechy i umiejętność pomocy w realizacji tego,
co chce się zrobić, bez narzucania siebie ani swoich fantazji temu
procesowi. Niestety, teatr znużył Shaupona i zajął się teraz filozo
fią.
J.C.: A pamiętasz tę rozmowę z Januszem, że aktorstwo jest
doskonałym kłamstwem. Jego rozumienie aktorstwa jest mi zu
pełnie obce. Teatr dotyka i tworzy pewne formy, które muszą ko
munikować, ale też muszą zawierać coś, co jest twoje osobiste, co
jest właśnie tym ziarnem prawdy. To trochę podobne do balanso
wania, posługiwania się formą znanego, by zawrzeć w tym to, co
nieznane.
S.S.: Ale to chyba zależy od tego, jak się rozumie prawdę
i kłamstwo. Kłamstwo kojarzymy z czymś brzydkim i nieszcze
rym. Ale udawanie jest czymś innym - jeśli Khalid idzie i widzi
na ścieżce osobę, która jest chroma, i zaczyna ją naśladować, to
w zasadzie udaje kogoś lub coś.
J.C.: Może to być najprostszą formą pewnej otwartości na
dialog.
K.T.: To jest bardziej coś takiego, jak odbijanie kogoś w lu
strze. Zrozumiałem to, kiedy pracowałem ze studentami. Wiedzia
łem, że oni zawsze naśladują człowieka od zewnątrz. Naśladują
pozycje fizyczne, ale nie dotykają tego, co najważniejsze, ducha
tego człowieka. I to może obrazić kogoś. A jeżeli pójdziesz z du
chem, wejdziesz w niego, to czujesz ten jego wewnętrzny stan,
i nie naśmiewasz się już z niego, to jest współ-odczucie z drugim
�człowiekiem, moment współbycia. Śmiejesz się nie z ludzi, lecz
z nimi.
S.S.:Ale odgrywanie czegoś jest tworzeniem przestrzeni Jak
gdyby", zawieszeniem rzeczywistej przestrzeni. Wchodzisz na ry
nek, ludzie przechadzają się spokojnie, z dziećmi, z wózkami, a ty
nagle pojawiasz się w swoim przebraniu, z jakimś rekwizytem
i zaczynasz próbować ich po pierwsze złączyć. Tworzy się wokół
Ciebie krąg, czworokąt, zupełnie inna struktura, Ty kontra oni,
kontra to oczywiście zbyt mocne słowo. Potem dopiero to „prze
ciwieństwo" próbujesz roztopić.
K.T.: Nie. Ludzie są tacy jak w rzeczywistości, tylko ja zmie
niłem swój sposób bycia. Zaczynam ściskać im dłonie, żeby zła
mać barierę codzienności i nawiązać kontakt w innej rzeczywisto
ści, innej atmosferze niż normalna. Pojawia się nienormalna po
stać. Ja przez swój makijaż, strój, sposób bycia pozwalam innym
s'miac się ze mnie, bo ja jestem bardzo dziwny, może nawet cho
ry w porównaniu z nimi. Ja naprawdę chcę, żeby ci ludzie mieli
dobry humor, s'miali się, bawili, tańczyli i poznawali siebie na
wzajem. Naprawdę chcę to zrobić. To nie jest udawanie, nie ma
,jak gdyby" - to bawienie się na ulicy jest zawsze tu i teraz. To
jest cos' innego niż się gra w teatrze w przygotowanym spektaklu.
Ale nawet w teatrze próbuję uciekać od „jak gdyby" przez przy
gotowanie i znalezienie struktury tu i teraz. Tu i teraz dzisiaj nie
jest tym samym, czym było tu i teraz wczoraj.
S.S.: A do czego potrzebny jest Ci w tym kostium błazna?
K.T.: Na ulicy kostium błazna i makijaż pozwalają mi przekra
czać bariery normalnego życia. Pomalowana twarz, jeden kolor
z jednej strony, inny z drugiej, to jest nienormalne, to jest przekro
czenie granicy. Ludzie od razu widzą, że to ktos' inny. Ale strój
i makijaż to tylko rodzaj trampoliny do działania. Jeśli zachowu
jesz się „normalnie" będąc w kostiumie i makijażu, to jesteś' po
prostu eksponatem, ale jeśli wykorzystujesz je, by wskoczyć do
innej rzeczywistos'ci, to są one trampoliną. Przez inną rzeczywi
stość nie mam na myśli rzeczywistos'ci wyobrażonej, udawanej
rzeczywistos'ci, mam na myśli prawdziwą rzeczywistość, której
cechy zostały zmienione. W normalnej rzeczywistos'ci dwoje ob
cych ludzi może ze sobą nie rozmawiać, a nawet na siebie nie pa
trzeć. Kiedy pojawia się błazen mogą wspólnie zacząć się z niego
s'miac i omawiać jego błazenadę. Błazen nie udaje, że jest w śre
dniowiecznym czy bajkowym świecie, jest tu i teraz, w prawdzi
wych kolorach i z prawdziwymi dzwoneczkami, wchodzi w inte
rakcje z takimi ludźmi, jacy się właśnie tu znajdują.
S.S.: A czy w swoich rekwizytach próbowałeś kiedyś używać
lustra? Pokazywać lustro ludziom.
K.T.: Mam taki rekwizyt, który sam zrobiłem, ale jeszcze go
nie używałem. To kij z moją głową, ale zamiast twarzy ma lustro.
Każdy widzi swoją twarz, ale w błazeńskiej czapce.
S.S.: A może powiedziałbyś coś jeszcze o tradycji plemiennej.
Dlaczego i jak są dla Ciebie inspirujące plemiona?
K.T.: To było inspiracją dla Błazeństwa ogólnego i Błazeń
stwa. Próbowałem znaleźć sposób na spotkanie i bawienie się
z ludźmi w innym mieście, innym s'wiecie. Dlaczego plemiona?
Dlatego, że bardzo podoba mi się ich sposób bycia na świecie.
Oczywiście można je idealizować, ale tam jest dużo do idealizo
wania. To jest jedyne społeczeństwo na świecie, gdzie czuję, że
ludzie są ze sobą tak jak być powinni. Potrafią się śmiać i odczu
wać cielesną radość. Oni nie mają nic takiego jak teatr, ale z ze
wnątrz można powiedzieć, że robią różne takie rzeczy, które teraz
są pokazywane na scenie jako przedstawienia: śpiewy, tańce, dzia
łania. To coś, co się fascynująco ogląda. Ale dla nich to jest rytu
ał i obrzęd. Jestem jeszcze od tego daleko, ale mam taki ideał, że
by współczesny teatr szedł w tym kierunku, by stał się obrzędem
dla ludzi.
5.5.: A jaka jest różnica pomiędzy rytuałem a teatrem?
K.T.: Zgadzam się z Grotowskim, że słowa mają różne kono
tacje i że czasem lepiej nie używać pewnych słów. To coś związa
nego z przestrzenią świętą, ale to nie musi wiązać się z religią. To
coś duchowego, coś co jest najważniejsze dla człowieka. Może
przestrzeń duchowa.
5.5.: To zdaje się Schechner powiedział, że teatr wyodrębnił
się z rytuału wtedy, kiedy wyodrębniła się widownia, która już
nie uczestniczyła stricte w przedstawieniu: to ciekawe, że teatr
próbuje teraz wrócić do tej pierwotnej formy. Czy jest to możli
we? Czy jest możliwe coś takiego jak wspólnota wiary?
K.T.: Nie chodzi o wiarę. Chodzi raczej o rodzaj wspólnego
błysku energii. Pozytywną energię w kierunku drugiego człowie
ka, moment rozjaśnienia wszystkiego - dlaczego ja jestem, wspól
ne katharsis, wspólny oddech przez chwilę.
D.D.: A kiedy się spektakl kończy, to co zostaje?
K.T.: To jest magia teatru, że coś istnieje, a potem nie ma już
nic, jest tylko pamięć ludzi. Może już następnego ranka bardzo
mało zostaje z tego, co widziałeś, z tej przestrzeni, w której byłeś,
albo coś zostaje, czasem bardzo długo. Ja osobiście miałem bar
dzo mało takich doświadczeń w teatrze, ale wiem, że jest to moż
liwe.
S.S.: A jakie spektakle najbardziej Cię poruszyły?
K.T.: Dwa: Awwakum z Gardzienicami i taki spektakl tradycyj
ny w Kerali w Indiach. To był jednoosobowy spektakl o śmierci.
Przez 25 minut umierał człowiek. Grał go jeden z najlepszych ak
torów, jakich widziałem - Guru Ammanur Chakyar z tradycji kudiyattam w Kerali. Miał wtedy około osiemdziesięciu lat. On sam
badał i uczył się od nauczyciela, który badał oddech umierającego
człowieka. Tak głęboko wszedł w ten proces, że to, co przedstawił,
było tym samym procesem. Tuż przed śmiercią zapada kurtyna.
15
�W kudiyattam postać nie umiera na scenie. Sama śmierć nie jest
pokazana, ponieważ tego nie można pokazać, śmierć zdarza się
tylko w rzeczywistos'ci. Ale technika pracy aktora - niecodzien
ność w używaniu ciała czy twarzy - budowana jest na gruncie rze
czywistości. To było cos' niesamowitego. Magię tej sceny zwięk
szało jeszcze os'wietlenie ogniem z lampki olejowej.
S.S.: A Gardzienice? Czy to było w samych Gardzienicach?
K.T..W Gardzienicach. Stan bycia między ludźmi i w samym
człowieku. To mnie poruszało i miałem z tego dużo rados'ci. W i
działem tam pełnię człowieka, ludzi, którzy dają siebie. Takie pa
lenie się ciepłym ogniem, dzielenie ognia z innymi jest mi po
trzebne. Zobaczyć to i przeżyć - tego szukam. Bardzo ważna jest
współpraca aktorów i atmosfera spektaklu.
D.D.: A czy oni palą się tylko podczas spektaklu?
K.T.: Po spektaklu są już w bardziej normalnym stanie bycia,
choć ten ogień na scenie daje im energię do codziennej pracy. Po
zostaje ciepło w organizmie, ciepło w człowieku. Oni pracują pa
ląc się, w normalnym życiu jest podobnie.
J.C.: Tez oni proponują ludziom pewną formę bycia, zapra
szają ludzi na warsztaty, dają im dach nad głową przez jakiś
czas, żywią. Proponują pewną formę bycia, która dostraja ucze
stniczących do tego, by mogli przeżyć albo zawrzeć siebie w ja
kimś wspólnym działaniu. To się nie dzieje tak po prostu. Trzeba
powołać pewną formę i pozwolić jej zadziałać.
K.T.: To się łączy z tym kluczem, o którym mówiłem... Ja ma
ło czasu spędziłem z nimi, a dziwne było to, że strasznie mi się to
podobało, ludzie, przestrzeń, spektakl, ale i cały czas myślałem,
że muszę znaleźć cos' takiego w Indiach. To była praca silnie
związana z kulturą Europy centralnej. Czułem się bardzo blisko
z nimi, ale jednoczes'nie czułem, że jestem w tym obcy. Muszę
znaleźć w swojej kulturze taki sposób bycia, zarówno w życiu, jak
i teatrze.
S.S.: A czy sądzisz, Że można przechodzić z jednej kultury do
drugiej; będąc Europejczykiem wejść w kulturę Indii i odwrot
nie, będąc stamtąd na przykład Indusem, tak jak Ty, wejść
w kulturę europejską; otrzymałeś edukację przynajmniej po czę
ści europejską, mieszkałeś w różnych krajach, a chociaż studio
wałeś w Delhi, to przecież twój nauczyciel studiował w Londynie:
czy można zatem wejść w inną kulturę?
K.T.: Myślę, że to zależy; ja od początku życia wychowałem
się przynajmniej w dwóch kulturach, bo pochodzę z tradycji mu
zułmańskiej w Indiach, z drugiej strony moja rodzina chciała zro
bić taki most między kulturą europejską i własną, indyjską.
U mnie w domu na przykład na obiad jadało się dania indyjskie,
a kolacja była europejska. Spędziłem połowę życia w Indiach,
a połowę poza nimi, bo mój ojciec był dyplomatą i wędrował po
różnych krajach. To oddziałuje na stosunek do samych Indii.
Większos'ć Indusów jest związana z jednym stanem, jednym języ
kiem, jednego typu jedzeniem, a gdzie indziej są nie u siebie. A ja
miałem zawsze poczucie, że należę do całych Indii. To może za
leżeć od pochodzenia. Mój pradziadek brał udział w walce o nie
podległość i patriotyzm w rodzinie był silny. Jestem człowiekiem
zadomowionym w wielu kulturach, przypuszczalnie dlatego żyję
w pewien sposób poza nimi wszystkimi. Tu znowu pojawia się
motyw błazna. Wielu ludzi z obu kultur indyjskiej i europejskiej
czuje się dobrze w swojej kulturze, ale przyjęli też inną. Ja chcę
być w obu, choć moje poczucie tożsamości z pewnością wyrasta
z Indii i nie chcę tego zmieniać. To ma związek z określoną wraż
liwością, czuciem życia. Duża częs'ć mojej wrażliwości wywodzi
się z silnych standardów rodziny i jej wpływu. W mojej rodzinie
muzułmańskiej islam był zmieszany z liberalizmem, duchem re
formatorskim, niekonwencjonalnos'cia, dziwactwami... Była
w niej nowoczesność pomieszana z miłością do tradycji i poczu
ciem bycia Indusem. Mój ojciec zaprojektował flagę narodową
współczesnych Indii! Był on elegancki zarówno w domu w trady
cyjnym sherwani, jak i w garniturze, uwielbiał zarówno poezję
Ghaliba, jak i Yeatsa. Dla mnie istnieje większy kontrast między
s'wiatem metropolii a s'wiatem plemiennym niż pomiędzy Europą
a Indiami. W młodości wyobrażałem sobie, że możliwe jest „sta
nie się" członkiem plemienia. Powoli odkrywałem, że jest to nie
możliwe i zdałem sobie sprawę, że wartością mojego stanowiska,
jeśli w ogóle takie istnieje, to bycie „mostem".
II. 13. Martwe dusze wg. Gogola, Jola Cynkutis i Khalid Tyabji, DSW Wrocław 1988. Fot. Marek Grotowski
16
�5. S.: A powiedz, jaką widzisz atrakcyjność w kulturze Zacho
du, nie Polski czy Anglii, ale po prostu Zachodu. Czy uważasz, że
jest coś atrakcyjnego w tej kulturze?
K.T.: Atrakcyjność tej kultury polega może na tym, że jest ona
lustrem, pozwalającym patrzeć inaczej na swoją kulturę. Chociaż
oczywiście Europa ma fascynującą historię i podoba mi się wiele
rzeczy w Europie - architektura, przyroda, muzyka, pożywienie,
literatura, ale na nieszczęście większość tych rzeczy nie należy
już do dnia dzisiejszego. Oczywiście przyjemnie jest odkryć, że
w niektórych miejscach, takie proste sprawy jak kupowanie bile
tu kolejowego są proste, i nie stanowią wielkiego wyzwania. Bar
dzo lubię profesjonalizm, energię i zaangażowanie w pracę Euro
pejczyków. Lubię poczucie zbiorowej świadomości w wielu przy
padkach... Ale muszę tu dodać, że Polska dla mnie nie jest „Za
chodem". Polska jest dużo bliższa mojej własnej kulturze niż „Za
chód".
Przypominam sobie, co mówił mój profesor, kiedy po raz
pierwszy wyruszyłem do Europy do pracy terenowej. Powiedział,
że kiedy spotkam naukowca, powinienem powiedzieć mu, że nie
przyjechałem tu po jego pomoc, ale aby dać pewną radę. Wszyst
ko jest u nich wspaniałe, ale brakuje jednej „malej rzeczy", której
pilnie potrzebują w swojej diecie, bez której z pewnością umrą to „odrobina samorefleksji".
S.S.: A powiedz, czym jest dla Ciebie przyroda? Kiedy miałeś
pierwszy pomysł na swój teatr, to wybrałeś takie, miejsce gdzie
nie ma dróg, gdzie jest las, pojechałeś w „dzikość".
K.T.: Jest wielka różnica pomiędzy starym lasem i tym posa
dzonym przez człowieka. Pozostało już niewiele starych lasów
i dżungli. Kiedy wchodzę w kontakt z lasem, czuję, że przecho
dzą przeze mnie różne prądy. Najważniejszą cechą starego lasu
jest jego wielka różnorodność. Natura oznacza współistnienie
różnorodności, współzależność, wyjątkowe piękno i czystość kiedy jest nie splamiona przez ludzi - jest dla mnie Ogrodem
Boga.
D.D.: A czy ludzie w wioskach są ciągle tacy sami? Czy cią
gle tak samo potrafią tańczyć i bawić się jak dziesięć lat temu?
K.T.: Zasmuca mnie, kiedy widzę, jak to się zmienia... Oni
mówią, że w mieście jest brudno, wszędzie są gówna, są tam nie
dobrze traktowani; w lesie muszą się bać tylko dzikich zwierząt,
a tam trzeba się bać drugiego człowieka. Nie lubią radia, bo
mówią, że tam nie ma naszych piosenek, a my raczej wolimy śpie
wać i nie chcemy zmieniać swojego sposobu życia, ale, że za trzy
dzieści lat będziemy kulisami... Zmiany zachodzą zastraszająco
szybko. Są dwie grupy: jedni przeszli na stronę miasta, oglądają
popularne filmy, zmienili fryzury, zapuścili wąsy. Jak ktoś zacznie
mieszkać wśród ludzi z miasta, to coś się zmienia w twarzy,
w oczach, coś takiego jak brud wychodzi z twarzy, to widać... Oni
inaczej patrzą na drugiego człowieka. To dziwne... Osobiście w i
działem tyle zmienionych twarzy przez te lata. Tubylcy z plemion
mają nieoceniający i niewyrachowany sposób patrzenia na ciebie.
Kiedy młodzieniec zostaje, jak to mówię, „zepsuty" życiem
w mieście, jego oczy stają się chytre, podejrzliwe, coś zmienia się
wokół ust, pojawia się kalkulacja, a stosunki ludzkie stają się
transakcjami.
D.D.: A czy nie wydaje Ci się, że miałeś szczęście poznać tych
ludzi w momencie, kiedy jeszcze nikt tam nie dotarł. A teraz, kie
dy wzrasta zainteresowanie nimi, pojawią się turyści, to mogą im
zagrozić...
K.T.: Oni mają nawet taki obrzęd: kiedy rosną owoce mango,
to nie można ich zrywać do czasu, kiedy nie są dojrzałe. To sza
man ustala datę i jest święto trwające trzy dni, mango-mania - po
tem zaczynają dopiero zbierać owoce. Nawet małe dziecko nic nie
zerwie, bo wie, że nie wolno. Ale teraz przychodzą handlarze i ku
pują worki mango za może parę groszy. I nawet jeśli w jednych
wioskach oni jeszcze tego przestrzegają i nie zrywają owoców, to
przychodzą ludzie z innych wiosek i robią to dla pieniędzy...
II. 14. Khalid Tyabji w filmie Hanuman
5.5.: A na czym polega istota teatru?... Bo etymologicznie te
atr wiąże się z oglądaniem, patrzeniem na coś, słowa teoria i te
atr mają wspólną etymologię, ale teoria stała się czymś trochę
antyludzkim, oderwanym, ideą, czymś obiektywnym i zewnętrz
nym, związanym przede wszystkim z nauką, a teatr, o tym prze
cież mówimy, jest takim proludzkim działaniem. O co może za
tem chodzić w teatrze?
K.T.: O wszystko.
J.C.: Zrobiłeś teraz monodram. Szkielet jest gotowy. Chcesz
go pokazać ludziom. Jaką intencją chcesz tych ludzi dotknąć?
Chodzi mi o moment przeżycia. Bo Sławek pyta o esencję teatru.
K.T.: Może wrócę do czegoś co zacząłem, a nie dokończyłem:
chciałem, żeby ludzie wyszli z teatru z pewną energią, naładowa
ni jak bateria. To coś, co się wiąże z życiem duchowym. Żeby ra
zem ze mną dotykali pewnego świata, innego niż codzienny.
Mówisz, że teatr związany jest z oglądaniem i z tego powodu nie
lubię słowa 'spektakl' i 'show', bo to jest coś bardziej na ze
wnątrz, coś co jest tylko przed oczami... Jak się kręci film o dzia
łaniu teatralnym, to czasem to, co jest żywe wygląda bardziej pu
sto, bo nie ma tej wibracji, brak człowieka - widz i aktor muszą
być w tej samej przestrzeni. Aktorstwo w sanskrycie to abhinaya
- to send forth, żeby przesłać siłę...
S.5.: A czy widziałeś jakiś spektakl Kantora?
K.T.: Tak. Niech sczezną artyści. Bardzo mi się to podobało,
raz w Nowym Jorku i raz we Wrocławiu. Ciekawe, bo we Wrocła
wiu on był chory, i przez pierwsze dwadzieścia minut nie było go
na scenie, stało tylko krzesło z napisem: Kantor. Coś było nie tak,
nie ten rytm, coś nie grało... On patrzył z boku i bardzo się dener
wował, wszedł na scenę, zaczął dyrygować i zaczęło być tak, jak
miało być.
5.5.: Rzeczywiście w teatrze jest coś ciekawego, czego nie da
się opisać, w czym rzecz, rzecz nie jest w czystych gestach, gesty
są przesycone czymś więcej...
K.T.: To samo jest z tekstem. Jest bardzo wiele rodzajów w i
dzów, ale ja robię teatr, który mnie interesuje. I tam nie historia
jest najważniejsza, ale coś, czego nie da się nazwać: próbowałem
to nazwać stanem bycia. Jak powiada jeden z moich nauczycieli,
Badał Sircar - „ludzie zapomnieli, jak odczuwać".
D.D.: To dotyczy aktora czy publiczności?
K.T.: Stan bycia musi się zmienić w obu, ale oczywiście to ak
tor spełnia rolę czynnika prowokującego, to on jest motorem
zmian. W tym nowym spektaklu chcę zwrócić uwagę na to, co zo
stało zapomniane w życiu współczesnym, że jako ludzie tylko
przez chwilę jesteśmy wędrowcami na ziemi. To dotyczy czegoś
17
�innego niż konsumowanie produktów. To coś", co bardziej wiąże
się na przykład z oddechem. Czy to nie jest niesamowite, strasznie
piękne, że pojawiamy się w s'wiecie i po jakimś' czasie znikniemy?
Dostalis'my czas na ziemi. Oddychamy i żyjemy. We współcze
snym s'wiecie nie myślimy już w ten sposób. Ten ostatni spektakl
po bengalsku nazywa się Moner manush, co można przetłuma
czyć jako Człowiek serca, ale słowo mon znaczy jednoczes'nie ser
ce i głowę. Oczywiście mamy słowa na każdą z tych rzeczy osob
no, ale tu chodzi o obie rzeczy naraz i o to też chodzi w spekta
klu. To połączenie pełni ważną rolę w filozofii hinduskiej.
D.D.: Ale czy to jest to samo: bo Ty jesteś raz aktorem, a raz
oglądasz na przykład Kantora, czy to jest to samo?
K.T.: Muszę powiedzieć, że niestety większość moich dos'wiadczen w charakterze widza była wyjątkowo nudna. Najczę
ściej po dziesięciu minutach jestem tak znudzony, że odczuwam
klaustrofobię i chcę wyjść. Znacznie bardziej interesuje mnie sie
dzenie w parku lub na ulicy i obserwowanie ludzi w prawdziwym
życiu niż oglądanie aktorów na scenie, ponieważ oni są tak nie
prawdziwi, a przez to nudni. Sceniczny s'miech i płacz jest okrop
ny i nie do wytrzymania. Kiedy s'miech i płacz są prawdziwe, to
są zawsze naładowane. To są szczęśliwe i bardzo żywe chwile. Na
szczęście w moim życiu widziałem kilka przedstawień, które
przekonały mnie, że na scenie możliwe jest cos' przeciwnego do
nudy. To daje mi siłę do pracy.
J.C.: Padło ładne pytanie: czy jak oglądasz spektakl, to jesteś
aktorem?
K.T.: Nie. Rzadko. Czasem się dziwię, że są ludzie, którzy
analizują, jak on to zrobił? Jak jest dobry spektakl, to ja przestaję
o tym myśleć: może jestem dobrym widzem, bo wchodzę całko
wicie w to, co widzę, to jest jak sen, nie analizuję już tego. Kiedy
czuję, że aktorzy „grają", nie mogę się w ogóle wciągnąć w to, co
mówią. Oni nie mówią, oni tylko udają, że mówią.
D.D.: Ale czy nie ma pewnej różnicy między aktorem a wi
dzem, nawet uczestniczącym. Kiedy jesteś aktorem, to jest to ro
dzaj samoekspresji, obnażenia siebie. Podejrzewam, że Ty z sie
bie coś dajesz, Że dotykasz czegoś osobistego.
J.C.: To ciekawe co mówisz, bo ja się zawsze buntuję przed
używaniem słowa obnażanie się czy ekshibicjonizm w teatrze.
Niewątpliwie jest taka część, aktorów być może większa, którzy
lubią taką formę bycia na scenie, jest to im potrzebne. Jest też
część aktorów, którzy potrafią czerpać z siebie, z tego czym są, co
jest najważniejsze dla nich, przetwarzać to na taką formę, żeby
tego nie zdradzić, tylko natchnąć życiem i powołać znak. Do zna
ków czy symboli mogą się odnosić różne kultury. To dla mnie jest
esencja teatru, powoływanie takich znaków, szukanie ich w so
bie i poza. Jest to praca nie skończona, ale można dotykać pew
nych fragmentów, poszerzać o spotkania międzygrupowe czy
międzyteatralne z różnych krajów, dążyć do stanu otwarcia. Tak
jak Khalid mówi idzie ścieżką i nagle musi pojąć tę osobę, która
przed nim staje, pojąć nie naśladować, a korzysta tylko z jakie
goś fragmentu ciała tej osoby, natomiast pojmuje ducha tej oso
by. Jak mi się wydaje taka jest funkcja teatru. Bo jednakże teatr
tworzą ludzie.
K.T.: Ale to 'ja'jest tylko narzędziem... ducha świata, bo teraz
myślę o tym ćwiczeniu, które z Jolą robiliśmy, że trzeba było zna
leźć ducha s'wiata... czułem, że jakaś' energia płynie przeze mnie,
ale to nie znaczy, że ja działam jako j a ' , ja jestem tylko narzę
dziem tej energii.
D.D.: 1 na tej podstawie rozumiesz, Że to było to. Bo skąd
wiesz, że to było dobre...
K.T.: Nie wiem, że było dobre, ale wiem, że było prawdziwe...
D.D.: Albo w Twoim subiektywnym odczuciu, że to co robisz,
jest prawdziwe. Jak to rozpoznajesz?
K.T.: Dużo można mówić, na temat tego 'prawdziwe', ale
przypomina mi się pewien Chińczyk, który był mistrzem w ope
rze pekińskiej, to był jeden z trzech aktorów, który grał postać
18
Króla Małp. To jest bardzo akrobatyczna rola. Uczył się od
szóstego roku życia, rodzice byli za biedni, żeby mu dać jeść. Od
dali go do nauczyciela, żeby ten go uczył i żywił. Nauczyciel był
jak drugi ojciec. Mając ponad sześćdziesiąt lat wyjechał po raz
pierwszy poza Chiny, do Anglii, gdzie miał publiczne spotkania
na temat opery pekińskiej. Padło pytanie, które profesor z uniwer
sytetu przez kilka minut tłumaczył na chiński, a brzmiało ono: jak
można poznać to, czy aktor jest dobry czy zły. Ten aktor słucha
jąc pytania dziwił się coraz bardziej, a na końcu powiedział tylko:
to trzeba zobaczyć.
S.S.: To są rzeczy oczywiste, w etymologicznym znaczeniu.
D.D.: Ale jest ten warsztat, pracujesz nad spektaklem i do
chodzisz do pewnych rozwiązań i wtedy praca jest inna, i sam
oceniasz, czy może z tym lustrem... tu jest poszukiwanie.
J.C.: W trakcie takiej ewolucji, czyli dochodzenia do tej ze
wnętrznej formy, albo się oddalasz od prawdy, która stworzyła
pierwszy moment, stała się zaczynem, albo jesteś w niej. Ty mu
sisz czuć, czy odchodzisz od niej czy nie. Jak straciłeś, to znaczy,
Że trzeba wracać do początku i inną drogą rozwijać to, co było
inicjatorem momentu. Jak zachować prawdę...
K.T.: To jest najtrudniejsza rzecz w teatrze... Bo czasem jedną
strukturę powtarzasz codziennie, czasem nie chcesz, ale musisz,
bo spektakl jest reklamowany, bo ludzie kupili bilety. Ale to nie
dzieje się w każdym teatrze, stąd skojarzenie z kłamstwem, tak
jak w życiu codziennym. Acting jako robienie też czegoś' niepraw
dziwego.
S.S.: To zależy pewnie, jakie znaczenie przypiszemy słowu
'gra'. W tym codziennym znaczeniu znaczy to nieszczerość...
K.T.: Dlatego wytłumaczyłem to po angielsku...
S.S.: Po angielsku jest podobnie, to act znaczy 'grać' i 'dzia
łać'. Ale fenomenolog religii van der Leeuw pisze o teatrze jako
'świętej grze', 'poważnej grze'. Gadamer odwołuje się do pojęcia
gry i mówi, że ludzkość nie byłaby ludzkością bez gry, to znaczy,
że nie można sobie wyobrazić bez niej kultury. Być może jest to
patrzenie na tę samą rzecz z dwóch punktów widzenia: raz widzi
my, że gra jest czymś nieszczerym, a innym razem to właśnie gra
okazuje się tworzyć człowieka, dotyka jego istoty. Przecież kim
innym jesteś na uniwersytecie - można powiedzieć, że tam grasz,
kiedy chodzisz na zajęcia i zdajesz egzaminy, a kim innym - kie
dy idziesz do dżungli czy w góry, spotykasz ludzi i zaczynasz się
z nimi „bawić", co też określamy słowem gra.
K.T.: Są też gry dziecięce, które są żywe i prawdziwe. Tak sa
mo w sporcie: mecz w piłkę ma pewne zasady i reguły, taka sama
struktura wydarzeń, te same zasady, ci sami gracze, może być po
wtarzana dzień po dniu, ale za każdym razem jest tak jak jest włas'nie teraz, tam nie ma kłamstwa. Nie udajesz, że grasz, po prostu
grasz, dając z siebie wszystko. Zdaje się, że w życiu nawet trzeba
grać w tym drugim sensie, bo nie można wszystkiego powiedzieć
ani pokazać, bo nie można tutaj tańczyć na stołach, ale teatr na to
pozwala.
J. C.: Powiedziałeś wcześniej w rozmowie, że studia i dyplom
to paszport do poruszania się w świecie nauki, czy może błazen
być paszportem do poruszania się w świecie...
D.D.: Czy to są te same światy?
K.T.: To paszport do każdego s'wiata... Jeden z powodów, dla
których żałuję, że nie skończyłem doktoratu, wiąże się z tym, że
nie dostałem tytułu doktora błazna.
S. S.: To ciekawe. A powiedz, czy próbowałeś kiedyś grać i bła
znować w świecie nauki?
K.T.: Jeszcze nie, ale mam taką nadzieję.
S. S.: A masz jakiś pomysł?
K.T.: Miałem kiedyś' zabawny pomysł. Kiedy studiowałem na
wydziale socjologii i antropologii, to chciałem wygłosić wykład
w stroju plemiennym. Przyjść z siekierą do sali i poprowadzić wy
kład na temat: antropologowie w oczach ludzi z plemion.
S.S.: Myślisz, że uda Ci się to zrealizować?
�K.T.: Mam nadzieję, że tak. Kiedy miałem wybrać studentów
do szkoły dramatycznej, poszedłem w czapce błazna, bo sądzi
łem, że to będzie fair play, chciałem, żeby studenci byli wyluzowani, ale traktowałem ich jednocześnie bardzo poważnie. Czapka
miała podkreślać fakt bycia w roli egzaminatora.
D.D.: A jak ludzie zazwyczaj reagują na błazna? Jaki są re
akcje na ulicy?
K.T.: Ludzie się często s'mieja, bo jest ktos', kto wygląda na
bardziej chorego umysłowo niż oni, to taka postać, z której moż
na się s'miac. To zależy. Kiedyś' w czasie juwenaliów wszedłem na
dyskotekę w stroju błazna, było może sto osób w kolejce, a ja
wszedłem bez biletu i ten, kto stał na bramce, był bardzo zadowo
lony, że taki gos'ć przyszedł. Od każdego dostałem alkohol, może
nawet za dużo...
Ale rok temu zostałem prawie pobity. Pojechałem do plemion
w Goa i miałem tournee teatralne. Był ze mną organizator. W le
sie ubrałem się w kostium, zrobiłem makijaż i wszedłem do wio
ski. Były tam tylko kobiety i dzieci zgromadzone przy pompie
wodnej. Zacząłem się bawić z dziećmi i kobietami, i wszyscy się
s'miali. Ale może po pięciu minutach przyszła stara kobieta, która
popatrzyła na mnie, zaczęła od razu krzyczeć: diabeł, diabeł. Ona
była trochę chora. Mężczyźni byli kilometr dalej w knajpie i pili,
i kiedy usłyszeli krzyk, to przybiegli do wioski, łamiąc po drodze
gałęzie z drzew. Byli bardzo pijani i machali nimi bardzo blisko
mojej głowy. Nie znałem ich języka i potraktowali mnie jak praw
dziwego diabła: zrobiło się już ciemno, a ja byłem pomalowany.
Próbowałem im śpiewając tłumaczyć, że nie mam nic przeciwko
nim, ale nie za wiele z tego wynikało. Na szczes'cie był organiza
tor, który znał język, zachował spokój i powtarzał ciągle: on jest
aktorem z teatru, ze szkoły dramatycznej, i to jest tylko spektakl,
to nie jest diabeł. Tak powtarzał ze dwadzies'cia-trzydzies'ci razy
i powoli to trafiło do tych pijanych głów. Potem nawet tańczylis'my i s'piewalis'my razem. Ale mówili, że gdyby nie było tego
człowieka, toby mnie na pewno wykończyli.
D.D.: Jak się wtedy czułeś?
K.T.: W końcu był to bardzo fajny wieczór, ale zrozumiałem,
że nie wszędzie będę tak samo traktowany. Nie mogłem znaleźć
sposobu, żeby dotknąć ich bez języka. Gdybym był sam, może
bym znalazł jakiś' sposób, ale nie wiem...
D.D.: Jak myślisz, kim byłeś dla ludzi z plemienia w Orisie?
K.T.: Kiedy zacząłem rozumieć trochę ich język odkryłem, że
mówią o mnie nieco jak o jokerze - „ktos' kto gra"...
D.D.: A czym dla Ciebie jest praca w filmie?
К.Т.: W pewnym sensie jest zupełnie inna. Bo w teatrze praca
polega na znalezieniu sposobu, żeby dotykać pewnego rodzaju
bycia prawdziwym codziennie, w tej samej strukturze, a w filmie
trzeba to zrobić tylko raz, albo kilka razy w jednej godzinie, trze
ba być przygotowanym na pierwszą improwizację. Mam z tym
kłopoty, w teatrze jak cos' nie idzie jednego dnia, to trzeba szukać
sposobów na poprawienie tego w dniu następnym, w filmie to jest
niemożliwe. „Pierwsza improwizacja" zostaje zarejestrowana
i prawdopodobnie będzie trwała dłużej od twego życia, chociaż
możesz być z tego powodu niezadowolony. W filmie cokolwiek
robisz, prowadzi do produktu końcowego, który tworzony jest
z małych fragmentów i okruchów. W teatrze moment przedsta
wienia jest sednem, produktem, jeśli tak wolisz.
S.S.: A czy mógłbyś opowiedzieć jakiś spektakl, na przykład
Pieśń błazna, przez jakie wcielenia tam przechodzisz?
K.T.: Na początku wychodzę z widowni, przebrany za widza,
bo przychodzę z zewnątrz, jestem jednym z nich. Przez jakiś czas
gram rolę aktora. Mam sen, we śnie gubię czapkę i muszę przejść
przez różne postacie z życia zewnętrznego, ale takie, które nazy
wam ciemnymi, niedobrymi, bo zgubiłem mądrość, jestem terrory
stą, potem mężczyzną, który traktuje kobiety przedmiotowo, po
tem kobietą, która sprzedaje swoje ciało, człowiekiem, który sądzi,
że świętość można kupić, wystarczy zapłacić, ale nie trzeba nic
zmieniać w sobie (taki stosunek do świątyni ma wielu Indusów),
człowiekiem z plemion, który staje się kulisem, żołnierzem, pu
stym muzykiem, aktorem z popularnego filmu, człowiekiem, który
płaci za miłość swojej małej siostrzenicy, jeszcze dziecku...
S.S.: I na końcu odnajdujesz czapką i mądrość.
K.T.: Potem znajduję czapkę-mądrość, i wtedy znajduję miej
sce, skąd można patrzeć na to wszystko z oddali.
S.S.: Czy mądrość wiąże się z dystansem?
K.T.: Przywraca równowagę, bycie człowiekiem. Taka jest
koncepcja, nie wiem, jak to widz odbiera. Miałem różnych w i
dzów, bardzo często odbierają to ciepło, czasem narzekają na to,
że im mówię o rzeczach, które znają. Ale była taka kobieta, którą
mąż bił przez wiele lat i po tym spektaklu znalazła siłę, żeby od
niego odejść. Były też dwie kobiety, które powiedziały, że chcia
ły popełnić samobójstwo i ten spektakl je uratował. Przez te stra
szne rzeczy znalazły siłę, żeby być sobą.
D.D.: Opowiadałeś, że w ostatnim filmie francuskim grałeś
jogina. Jak się czułeś?
J.CSobą?
K.T.: Tak. To człowiek, który odszedł od społeczeństwa i mie
szkał tylko z małpami. Wolał żyć z przyrodą. On był bardzo bli
ski czegoś we mnie. Kiedy szedłem na próbę, szedłem z bambu
sowej chaty pełnej baulów do nowoczesnego hotelu w Bengalu.
Nadal nosiłem pół-dhoti na biodrach, łatwo było przykucnąć
i wejść od razu w rolę. Przez pewien okres żyłem jak sadhu, jako
uczeń baula. Otrzymałem inicjację.
D.D.: Miałeś kontakt z joginami, pozateatralny...
K.T.: Tak. Byłem uczniem jednego jogina z sekty baula,
w Bengalu. Oni są związani z wiedzą tantrycką, ale są jednocze
śnie bardzo podobni do średniowiecznych błaznów, mają swoje
normalne życie, normalne dla nich, i swój kostium, ubranie na
spektakl, śpiewają, tańczą, grają na instrumentach...
D.D.: Mają swoją publiczność? Czy to jest rodzaj spektaklu?
K.T.: Tak, coś takiego. Raczej pieśni, tańce, rodzaj komunika
cji z publicznością.
Mój nauczyciel był bardzo silną postacią, ale było w nim coś
złego, nie mogłem się z tym zgodzić. Na przykład na przemoc.
S.S.: Czy on stosował przemoc wobec Ciebie?
К.Т..Ш.
D.D.: Czy to była część jego filozofii?
K.T.: Nie, myślę, że to była część jego ego. To był bardzo do
bry przykład takiego jogina, który doszedł do dosyć wysokiego
stopnia, i używał mocy, którą otrzymał przez to doświadczenie, do
powiększania swego ego.
19
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/ceab556eeef92778f0e81a0b407b1935.pdf
f8e61848eaf63d72d1e4ca51698517cd
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4971
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1967
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4610
Title
A name given to the resource
Zakres pojęcia sztuki ludowej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; s.193-194
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Szyfelbejn-Sokolewicz, Zofia
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
k u l t u r y tegoż ludu. Może by s p r ó b o w a ć o d r z u c i ć w ogóle
pojęcie „ l u d u " ? Co by się wtedy stało? S p o ł e c z e ń s t w a
europejskie o tak bogatej, zmiennej i historycznie „ w y
m i e r n e j " przeszłości p o s i a d a j ą obecnie i p o s i a d a ł y daw
niej k u l t u r ę n i e j e d n o l i t ą , r o z w a r s t w i o n ą . Chodzi t u nie
t y l k o o rozwarstwienie klasowe, m a j ą t k o w e i różnice
p o z i o m ó w k u l t u r a l n y c h (choć te o d g r y w a j ą oczywiście
rolę n a j w a ż n i e j s z ą ) . I s t n i a ł y i i s t n i e j ą w tych s p o ł e c z e ń
stwach liczne grupy, k t ó r e z najrozmaitszych p o w o d ó w :
geograficznych, gospodarczych, religijnych, zawodowych,
psychicznych itd., żyły i żyją w swoistej izolacji. K a ż d a
z takich grup jest potencjalnym nosicielem specyficz
nych dla siebie możliwości tworzenia o d r ę b n e j k u l t u r y
czy przynajmneij n i e k t ó r y c h e l e m e n t ó w takiej k u l t u r y .
M a m t u na m y ś l i nie t y l k o takie znane w y o d r ę b n i o n e
grupy j a k getta Ż y d ó w czy s t a r o w i e r ó w , ale r ó w n i e ż
np. sitarzy b i ł g o r a j s k i c h , o c h w e ś n i k ó w skulskich, m a
larzy c z ę s t o c h o w s k i c h (że pozostaniemy w zakresie t w ó r
ców sztuki i rzemiosła). J a k a ż to jest kultura? Inna,
odmienna od k u l t u r y otoczenia dla grup mniejszych,
a dla grup s p o ł e c z n y c h w i ę k s z y c h inna od standartu,
p r z y j ę t e g o jako reprezentatywny dla elity społecznej
czy r z ą d z ą c e j .
W y n i k a z tego, że etnografia europejska powinna
z a j m o w a ć się wszystkimi i n n y m i g r u p a m i społecznymi
niż nosiciele k u l t u r oficjalnych w danym czasie i miejscu.
Zdarza się wszak często, że modele k u l t u r y p r z e c h o d z ą
od jednej w a r s t w y społecznej do innej i elementy k u l
t u r y oficjalnej danego czasu stają się „ l u d o w e " w innej.
A w i ę c nie lud, jako pojęcie metahistoryczne i t y m sa
m y m abstrakcyjne, ale grupy społeczne r ó ż n e w r ó ż
nych okresach dziejowych i miejscach są nosicielami
innych s t r u k t u r k u l t u r o w y c h i one to m o g ą i p o w i n n y
być przedmiotem b a d a ń , k t ó r e m o ż e m y tradycyjnie nazy
w a ć etnograficznymi. W y c i ą g a m s t ą d wniosek, że w ł a ś
ciwą m e t o d ą tych b a d a ń jest ciągłe p o r ó w n y w a n i e w y
t w o r ó w tych wszystkich grup ze w s p ó ł c z e s n y m i m standartem k u l t u r o w y m p a n u j ą c y m „oficjalnie" w danej
epoce i danym k r a j u . Nie w i e c z n o t r w a ł e w i ę c cechy
i w a r t o ś c i ani nie odwieczne r e l i k t y dają w ł a ś c i w y ma
t e r i a ł dla b a d a ń t a k ż e sztuki ludowej, ale ciągła k o n
frontacja z faktami k u l t u r o w y m i i artystycznymi innych
„ p r z o d u j ą c y c h " czy „ p o w s z e c h n i e uznanych" grup spo
łecznych.
To, o czym t u m ó w i ę , nie jest oczywiście do k o ń c a
p r z e m y ś l a n e . A l e już dzisiaj inaczej niż przed d w u
dziestu l a t y o d p o w i e d z i a ł b y m na pytanie: co to jest styl
ludowy? Pytanie to bowiem m o ż e b y ć sensowne t y l k o
dla f a k t ó w czy ich zespołu w o k r e ś l o n y m czasie, miejscu
i dla o k r e ś l o n y c h t w o r ó w .
S u m u j ą c , jestem s k ł o n n y t w i e r d z i ć , że różnice m i e
dzy e t n o g r a f i ą e u r o p e j s k ą a „ a n t r o p o l o g i ą " czy etnolo
gią innych k r ę g ó w cywilizacyjnych polegają nie tyle
na r ó ż n i c a c h morfologicznych czy nawet s t r u k t u r a l n y c h
r ó ż n y c h f a k t ó w k u l t u r o w y c h , ale na s k o m p l i k o w a n y m
u nas u k ł a d z i e p o z i o m ó w k u l t u r a l n y c h . Nasza tzw. k u l
t u r a ludowa jest i b y ł a już od dawna poddana zjawisku
bikulturalizmu,
a może multokulturalizmu,
że w i ę c
s t r u k t u r y k u l t u r o w e u nas dalekie są i b y ł y od dawna
od tego zintegrowania, p r z y k ł a d ó w d o s t a r c z a j ą nam ba
dacze k u l t u r plemiennych. Co w i ę c e j , m y ś l ę , że w b r e w
powszechnym p o g l ą d o m r ó ż n i c e j u ż co prawda nie po
z i o m ó w k u l t u r y , ale ich jakości nie t y l k o nie b ę d ą się
zmniejszać, ale r o s n ą ć . Wszyscy stajemy bezradni wobec
zasobu w i a d o m o ś c i i d o ś w i a d c z e ń z t y m z w i ą z a n y c h j e d
nych ludzi, p r a k t y k i życiowej i zawodowej drugich,
p r o b l e m ó w ż y c i o w y c h t r a p i ą c y c h znów innych. M a l u j ą
nas ś r o d k i tzw, k u l t u r y masowej na jeden kolor, coraz
bardziej j e d n o l i t y i pospolity, ale pod n i m , pod tą
w a r s t w ą , n a r a s t a j ą różnice coraz w z r a s t a j ą c y c h d o ś w i a d
czeń: pilot i buchalter m o g ą s ł u c h a ć jednego p r o g r a m u
telewizyjnego, ale t r e ś ć ich życia w e w n ę t r z n e g o , a w i ę c
i t r e ś ć ich k u l t u r y są z u p e ł n i e czy niemal z u p e ł n i e
r ó ż n e . Pod w a r s t w ą jednolitej farby rodzi się z u p e ł n i e
różny materiał ludzki.
W n o s z ę stąd, że etnografia, jako nauka p o r ó w n u j ą c a
r ó ż n e poziomy i „ s u b s t a n c j e " k u l t u r o w e , b ę d z i e istnieć
nadal. Standart oficjalny ma tendencje u n i f i k u j ą c e , ale
r ó ż n i c e r o s n ą , co na odcinku mnie i n t e r e s u j ą c y m , od
cinku twórczości plastycznej, uwidacznia się zapewne
m . i n . t a k ż e coraz szerszym rozprzestrzenianiem się sztu
k i nieoficjalnej, zwanej najczęściej a m a t o r s k ą czy s z t u k ą
w s p ó ł c z e s n y c h p r y m i t y w ó w . Odpowiadam tu g ł ó w n i e
na pytanie d o t y c z ą c e tego, j a k i e są determinanty powsta
wania zjawiska o k r e ś l a n e g o jako sztuka ludowa.
A . J a c k o w s k i : A j a k Pan Profesor w i d z i problem
sztuki ludowej, ustawia wobec siebie takie zjawiska j a k
malarstwo ludowe i malarstwo cechowe?
Jeśli o d n o ś n i e do X V I w i e k u nie m a m y ż a d n y c h
p r z e k a z ó w , ż a d n y c h z a b y t k ó w „ s z t u k i l u d o w e j " z za
kresu m a l a r s t w a czy rzeźby, to znaczy prac, k t ó r e t w o
rzył „ l u d w i e j s k i " — to wedle mojej o p i n i i nie w y n i k a
z tego wcale, że do zakresu b a d a ń w ł a ś n i e etnograficz
nych nie p o w i n n y w e j ś ć zainteresowania s z t u k ą i n n ą
niż standartowa owego czasu. M a m na m y ś l i s z t u k ę
c e c h o w ą , a raczej s z t u k ę n i e k t ó r y c h o ś r o d k ó w tej sztuki.
Przy sposobności z w r ó c ę u w a g ę , że nasza sztuka o f i c j a l
na np. d w o r u k r ó l e w s k i e g o tego czasu — rozpatrywana
w p o r ó w n a n i u np. ze s z t u k ą d w o r s k ą W ł o c h — robi w r a
ż e n i e n i e m a l „ l u d o w e j " . Podobny odskok m o ż n a dostrzec
m i ę d z y p r o d u k c j ą c e c h ó w k r a k o w s k i c h czy l w o w s k i c h
a obrazami z dalekich k o ś c i ó ł k ó w wiejskich. W y d a w a ł o
m i się zawsze i wydaje dotąd, że gdy z a i s t n i a ł y ekono
miczne i psychiczne w a r u n k i dla odbioru o b r a z ó w w f o r
mie masowej przez chłopa w X I X w i e k u — d o ś w i a d
czenia tego „ o d s k o k u " p o z i o m ó w — b y ł y g ł ó w n ą k o m
p o n e n t ą nie t y l k o p r o c e d e r ó w technicznych, ale i stylu
„ l u d o w y c h o b r a z ó w " . D l a k a ż d e g o w i ę c p r z e k r o j u dzie
jowego trzeba b u d o w a ć r ó ż n e w a r s t w y p o z i o m ó w sztuki,
co nota bene nie ma nic w s p ó l n e g o z ich w a r t o ś c i ą a r t y
s t y c z n ą , j a k to j u ż gdzie indziej wielokrotnie p o d k r e ś l a
łem.
ZOFIA SZYFELBE.IN-SOKOLEWICZ
Zespół p y t a ń przedstawionych przez R e d a k c j ę został
w r ę c z prowokacyjnie w y b r a n y i nie c h c i a ł a m dać się
s p r o w o k o w a ć aż do momentu wypowiedzi prof. Piwockiego. Pan profesor d o t k n ą ł sprawy, k t ó r a w etnografii
jest n i e s ł y c h a n i e w a ż n a , i to z a r ó w n o od strony teore
tycznej, jak i od strony b a d a ń k o n k r e t n i e historycznych,
b a d a ń empirycznych; chodzi tu o m o ż l i w o ś ć cbjęcia
j e d n ą a p a r a t u r ą p o j ę c i o w ą i w y c i ą g a n i e w n i o s k ó w z ba
d a ń nad tzw. s p o ł e c z e ń s t w a m i p i e r w o t n y m i i k u l t u r a m i
europejskimi łącznie. To, co nazywamy s p o ł e c z e ń s t w a m i
p i e r w o t n y m i , stanowi całość bardzo r ó ż n o r o d n ą , w ob
r ę b i e k t ó r e j m o ż e m y o d n a l e ź ć tzw. k u l t u r y c h ł o p s k i e .
Na p r z y k ł a d prace d o t y c z ą c e części A m e r y k i P o ł u d n i o w e j
to w ł a ś n i e prace d o t y c z ą c e s t r u k t u r agrarnych. H i s t o
rycy i e k o n o m i ś c i toczą d ł u g i e dyskusje, czy te s p o ł e
c z e ń s t w a kopieniacze m o ż n a n a z w a ć c h ł o p s k i m i . W tej
c h w i l i przewaga jest po stronie tych, k t ó r z y sądzą, że
są to k u l t u i y t y p u chłopskiego. W z w i ą z k u z t y m w y
daje m i się, że podobnie j a k w badaniach nad podsta-
193
�warni gospodarczymi tych społeczności m o ż e m y w y k o
r z y s t a ć całą a p a r a t u r ę p o j ę c i o w ą ekonomii i przepro
w a d z i ć analogie w stosunku do p r o c e s ó w europejskich;
jeżeli m o ż e m y p r z e p r o w a d z a ć p o r ó w n a n i a
czynników
kulturotwórczych i mechanizmów procesów
kulturo
w y c h itd., to samo m o ż n a zrobić w zakresie sztuki.
W k a ż d y m razie będzie u s i ł o w a ł to n i e w ą t p l i w i e robić
etnograf, oczywiście nie ten z czasów Tylora, o k t ó r y m
w s p o m i n a ł profesor P i w o c k i , a k t ó r y chyba nie istnieje
już dzisiaj, ale ten, k t ó r y p o s ł u g u j e się p o j ę c i e m k u l
tury w ujęciu s t r u k t u r a l n y m czy f u n k c j o n a l n o - s t r u k t u r a l n y m . Wydaje się, że jest to jedno z założeń, k t ó r e
m o ż e m i e ć konsekwencje przynajmniej dla mojego i n
dywidualnego stosunku do n i e k t ó r y c h k w e s t i i tutaj po
ruszonych.
Gdyby p o d j ą ć temat, k t ó r y p o r u s z y ł profesor Piwocki,
m ó w i ą c o determinantach powstawania zjawiska zwa
nego k l u t u r ą l u d o w ą , m o ż n a by założyć, że u podstaw
tego zjawiska leży z r ó ż n i c o w a n i e społeczne, k t ó r e g o d a l
szym n a s t ę p s t w e m b y w a polaryzacja k u l t u r y . P o l a r y
zację k u l t u r y obserwujemy przede w s z y s t k i m w s p o ł e
c z e ń s t w a c h agrarnych, pasterskich, nie
obserwujemy
jej w s p o ł e c z e ń s t w a c h zbierackich, w y s t ę p u j e natomiast
w typach mieszanych: pastersko-agrarnych, a zwłaszcza
wtedy, gdy pasterze z a w o j u j ą j a k ą ś g r u p ę rolniczą. Są
na to liczne dowody w materiale a m e r y k a ń s k i m i afry
k a ń s k i m . Wydaje m i się, że sprawa z r ó ż n i c o w a n i a spo
łecznego p r o w a d z ą c e g o do polaryzacji k u l t u r y , p r o c e s ó w
dzielących się, a w k a ż d y m razie nie z a c z y n a j ą c y c h się
j e d n o c z e ś n i e , to sprawa ustalenia zespołu c z y n n i k ó w ,
o d g r y w a j ą c y c h p i e r w s z o r z ę d n ą rolę przy powstawaniu
k u l t u r y ludowej. Co sprzyja jego zachowaniu się i czy
jest to zjawisko, k t ó r e w p e w n y m momencie zanika?
W moim dość g ł ę b o k i m przekonaniu zachowaniu się tego
zjawiska sprzyja izolacja k u l t u r o w a danej grupy, przy
czym izolacja ta nie m u s i być izolacją p r z e s t r z e n n ą ;
m o ż e to b y ć izolacja prawna, duchowa czy o ś w i a t o w a .
I s t n i e j ą w k u l t u r z e c h ł o p s k i e j k a n a ł y informacji, k t ó r e
o b e j m u j ą g r u p ę chłopską, notujemy też k o n t a k t y m i ę d z y c h ł o p s k i e p o m i ę d z y r ó ż n y m i k r a j a m i Europy, nato
miast sieć k a n a ł ó w informacji p o m i ę d z y w a r s t w a m i e l i
t a r n y m i a w a r s t w a m i nieelitarnymi, nawet jeżeli za
m i e s z k u j ą to samo t e r y t o r i u m , jest n i e w ą t p l i w i e s k ą p a
i nie odgrywa b o d ź c o w e j k u l t u r o t w ó r c z e j r o l i poza t y m ,
że w j a k i m ś m i n i m a l n y m zakresie istnieje i objawia
się nawet w postaci przejmowania przez k l a s ę n i e e l i t a r n ą takich czy innych treści. Niemniej jednak nie m a m y
do czynienia ze s p o ł e c z e ń s t w e m , gdzie sieć k a n a ł ó w
informacji jest tak r ó w n o m i e r n i e rozprowadzona, że
prowadzi do integracji tego s p o ł e c z e ń s t w a na bazie r ó w
nouprawnienia, a w r ę c z odwrotnie — jest to taka sieć
kanałów, która mimo istniejącej wymiany
kulturowej
prowadzi do izolacji pewnej grupy społecznej. Jak długo
t r w a taka izolacja, tak d ł u g o m o ż e t r w a ć j e d n o c z e ś n i e
zjawisko, nazywane przez nas zjawiskiem k u l t u r y l u
dowej. Wraz z przerwaniem tej izolacji nie zanika
natychmiast k u l t u r a ludowa; procesy przemian t r w a j ą
chyba przez dość długi okres czasu. Wydaje m i się j e d
nak, że w Polsce już od dawna zjawisko izolacji w a r s t w
c h ł o p s k i c h zostało p r z e ł a m a n e , a odnawianie się k u l t u r y
ludowej nabiera charakteru epigonalnego.
G r u p y c h ł o p s k i e w Polsce w y r ó ż n i a j ą się od innych
na innej już zasadzie niż 150 lat temu, ale na wsiach
obserwujemy nadal jeszcze zjawiska, k t ó r e n a z w a l i b y ś
my k u l t u r ą l u d o w ą . Jednak ten w ł a ś c i w y zespół w a r u n
k ó w , k t ó r y j ą p o w o ł a ł do życia i r o z w i j a ł , zanika i ja
osobiście, nie m a r t w i ą c się o to zresztą specjalnie, bo
Wydaje m i się, że etnografowie w c i ą ż m a j ą i b ę d ą m i e l i
wiele do roboty, u w a ż a m , że obserwujemy koniec k u l -
194
tury ludowej. M i m o że w formach r e l i k t o w y c h będzie
ona m o g ł a i s t n i e ć jeszcze bardzo długo, na jej miejsce
w e j d ą inne s t r u k t u r y k u l t u r o w e , t y m bardziej nas m y
lące, że w c h ł a n i a j ą c e wiele f o r m z przeszłości. P o s ł u ż ę
się tutaj m a ł y m p r z y k ł a d e m empirycznym. R o b i ł a m
k i e d y ś d o k u m e n t a c j ę do malowanek z a l i p i a ń s k i c h i roz
m a w i a ł a m z m a l a r k a m i . P y t a ł a m , dlaczego tak w ł a ś n i e
m a l u j ą , j a k i e sposoby malowania najbardziej się i m po
dobają, j a k oceniają siebie wzajemnie, czy u w a ż a j ą , że
k w i a t y p o w i n n y b y ć podobne do p r a w d z i w y c h k w i a t ó w
i t d . W ó w c z a s jedna z nich p o w o ł a ł a się na autorytety
d w ó c h p r o f e s o r ó w e t n o g r a f ó w . W e d ł u g opinii jednego
s t y l ludowy w ł a ś n i e polega na t y m , że powinno się m a
l o w a ć k w i a t y j a k najbardziej podobne do tych, k t ó r e
istnieją, a więc n a l e ż y o p r a c o w y w a ć k a ż d ą żyłkę na l i ś
ciu, c i e n i o w a ć kolor liścia. D r u g i natomiast z t y c h p r o
f e s o r ó w był odmiennego zdania, ale r ó w n i e ż „nie poz
walał w y m y ś l a ć tych k w i a t ó w z głowy".
Przyznam się, że nigdy tego m a t e r i a ł u nie opubliko
w a ł a m , m o ż e ze w z g l ę d u na wspomniane autorytety, ale
w p ł y n ą ł on w zasadniczy sposób na moje późniejsze
p o g l ą d y . Nie ulega bowiem w ą t p l i w o ś c i , że mamy w
Z a l i p i u do czynienia ze s c h y ł k o w y m i f o r m a m i sztuki
ludowej, k t ó r e nie z n a j d u j ą już oparcia we w ł a s n e j
społeczności.
W dyskusjach na temat sztuki ludowej z a u w a ż y ł a m
zbyt w y r a ź n e d ą ż e n i e do pewnych w y c z e r p u j ą c y c h po
d z i a ł ó w : np. k u l t u r a w a r s t w e l i t a r n y c h i k u l t u r a w a r s t w
nieelitarnych. Chcemy, żeby nam się to j a k o ś wszystko
dzieliło, żeby to był podział logicznie w y c z e r p u j ą c y ; nie
domagamy się, aby był j e d n o c z e ś n i e podział wyczer
p u j ą c y rzeczywistość, o d p o w i a d a j ą c y ściśle tej
rze
czywistości. I wobec tego p o d z i a ł o m , k t ó r e m o g ą m i e ć
charakter roboczy, u ł a t w i a j ą c y nam d o s t r z e ż e n i e pew
nych zjawisk, k t ó r e m o g ą w i ę c m i e ć charakter w y ł ą c z
nie instrumentalny — przydajemy j a k i e ś znaczenie
rzeczywiste, znaczenie przedmiotu, tak jak istnieje stół
czy tablica na tej sali. Jest to chyba bardzo niebezpiecz
na postawa, p o n i e w a ż nie ulega w ą t p l i w o ś c i , iż zja
wiska, k t ó r e badamy, nigdy nie b ę d ą o b j ę t e przez nas
w całości, c a ł k o w i c i e ; zawsze b ę d z i e m y badali j a k i ś
aspekt tego procesu, a przeprowadzane p o d z i a ł y służą
nam t y l k o do u z m y s ł o w i e n i a sobie pewnej strony prze
b i e g a j ą c e g o procesu historycznego.
P o z w o l ę sobie d a ć p r z y k ł a d już nie z zakresu p o l
skiej sztuki ludowej, ale z terenu Chin. Etnografowie,
p r z y j e ż d ż a j ą c na j a k i ś teren, zwykle u s t a l a j ą , że ludzie
tam b u d u j ą takie i takie domy, chodzą w takich czy
innych ubraniach, m a j ą takie czy inne zwyczaje. Znam
znakomity m a t e r i a ł c h i ń s k i , w k t ó r y m opisywano w ł a ś
ciwości pewnej grupy koło Hongkongu i m.in. k t ó r y ś
z i n f o r m a t o r ó w ha pytanie, czy wdowa m o ż e w y j ś ć
po raz drugi za mąż', o d p o w i e d z i a ł , że nie, w d o w a nie
m o ż e w y j ś ć po raz drugi ża m ą ż , bo „ m y , Chińczycy,
nigdy nie pozwalamy w d o w o m po raz d r u g i w y c h o d z i ć
za m ą ż " . K i e d y rozpoczęto badania konkretne, e m p i
ryczne, okazało się, że wiele w d ó w wychodzi ponownie
za m ą ż , ale stereotyp jest t a k i , że „ m y , Chińczycy, nie
pozwalamy wdowom w y c h o d z i ć po raz drugi za m ą ż " .
K a ż d a z grup, c h a r a k t e r y z u j ą c a się o k r e ś l o n ą k u l
t u r ą , posiada j a k i ś stereotyp w y o b r a ż e n i o w y siebie sa
m y c h i j a k i ś stereotyp w y o b r a ż e n i o w y swoich s ą s i a d ó w
i k a ż d a z tych grup dla tego stereotypu w y b i e r a j a k i e ś
symbole. Powstaje problem, co m o ż e stać się t a k i m s y m
bolem. Symbolem naszej k u l t u r y narodowej jest s t r ó j
ł o w i c k i czy k r a k o w s k i . Te symbole k u l t u r y narodowej
zostały wybrane nie na tej zasadzie, że wszycy ludzie
czy ich większość w strojach łowickich chodzi. Istnieje
cały mechanizm, k t ó r y d o p r o w a d z i ł do tego, że ten s t r ó j
�l u d o w y w ł a ś n i e o s i ą g n ą ł r a n g ę symbolu narodowego.
M a m y cały zespół symboli, k t ó r e u z y s k u j ą j a k ą ś o p r a w ę
ideologiczną, k t ó r e m a j ą coś oznaczać i w rezultacie
dochodzimy do czegoś, co m o ż n a by n a z w a ć mitologią
n a r o d o w ą . Dochodzimy do takiego zespołu symboli, k t ó r y
w zasadzie, g d y b y ś m y całą ideologię za t y m k r y j ą c ą się
p r ó b o w a l i r o z s z y f r o w a ć — ma nam o d p o w i e d z i e ć na p y
tanie, k i m s ą w ł a ś c i w i e ludzie t y m symbolem się p o s ł u
gujący, czy jest to j a k a ś jedna grupa, s k ą d się oni w y
w o d z ą i t d . G d y b y ś m y p o r ó w n a l i zespół tych symboli
i wszystkie opowieści, k t ó r e z t y m i symbolami się
w i ą ż ą •— w Polsce np. z m i t a m i a u s t r a l i j s k i m i — m o g l i
b y ś m y sobie u z m y s ł o w i ć , że jest to ten sam t y p mecha
nizmu i że w rezultacie m a m y do czynienia z j a k i e g o ś
r z ę d u mitologią. W gruncie rzeczy mitologia grecka od
p o w i a d a ł a na r ó ż n e pytania d o t y c z ą c e pochodzenia da
nego ludu, pochodzenia Boga czy ś w i a t a , a w t y m w y
padku m i t y narodowe o d p o w i a d a j ą na pytania doty
czące pochodzenia danego narodu i jego stosunku do
swoich s ą s i a d ó w .
W zespole symboli narodowych znajduje się bardzo
istotne miejsce dla k u l t u r y ludowej dlatego, że cały
szereg f a k t ó w z k u l t u r y ludowej został podniesiony do
rangi t a k i c h narodowych symboli. N i e w ą t p l i w i e w E u r o
pie s t a ł o się to wszystko w y r a ź n i e j niż na p o z o s t a ł y c h
kontynentach, p o n i e w a ż ruchy narodowe w i e k u X I X ,
ruchy regionalistyczno-separatystyczne w i e k u X X sprzy
j a ł y temu zjawisku. Co w i ę c e j , sytuacja stanu c h ł o p
skiego w X I X i X X w . d o p r o w a d z i ł a do utworzenia
p a r t i i c h ł o p s k i c h , k t ó r e p o s i a d a ł y o k r e ś l o n e programy
polityczne. S z u k a ł y
one
jakiegoś
uzasadnienia
tej
p o l i t y k i nie t y l k o w sprawach ekonomicznych, ale r ó w
nież d ą ż y ł y do nobilitacji swojej ideologii i w z w i ą z k u
z t y m z a i s t n i a ł o zagadnienie f o l k l o r u w programach
politycznych p a r t i i c h ł o p s k i c h w Europie. G d y b y ś m y
zanalizowali d o ż y n k i u r z ą d z a n e przez wiciarzy z Rzeszo
wa, z n a l e ź l i b y ś m y w tych d o ż y n k a c h elementy wesela
i w i e l u innych o b r z ę d ó w . Na pytanie etnografa, dlaczego
to czy tamto jest w z i ę t e z wesela, bo dawniej tego nie
było, pada o d p o w i e d ź : tak, to nie z dożynek, ale to jest
przecież nasze, z tej w s i .
Sens o b r z ę d u d o ż y n e k zaginął zupełnie, została t y l k o
jego strona widowiskowa, i wobec tego ludzie w n a j
lepszym przekonaniu k o r z y s t a j ą z zespołu kulturalnego,
k t ó r y m d y s p o n u j ą , i do posiadanych form d o d a j ą dziś
zupełnie inne treści. Wydaje m i się m i m o wszystko,
że w ł a ś n i e dlatego, iż to się dzieje w z u p e ł n i e i n n y m
czasie i ma z u p e ł n i e inne cele — dlatego w ł a ś n i e to
już nie jest k u l t u r a ludowa, aczkolwiek — nie ulega
to dla mnie ż a d n e j w ą t p l i w o ś c i •— musi być przedmio
tem zainteresowania etnografa. Jest to zespół f a k t ó w ,
k t ó r e m a j ą już i n n y splot u w a r u n k o w a ń . Ł a t w i e j jest
p o r ó w n y w a ć społeczności agrarne A m e r y k i P o ł u d n i o w e j
ze s p o ł e c z e ń s t w a m i c h ł o p s k i m i Europy w i e k u X I X niż
zjawiska k u l t u r y ludowej X V I I I w i e k u w Polsce z t ą
k o n t y n u a c j ą , k t ó r ą znajdziemy w w i e k u X X , jeżeli pod
u w a g ę tutaj bierzemy nie s a m ą f o r m ę przedmiotu, lecz
cały zespół u w a r u n k o w a ń .
Na t y m c h c i a ł a b y m zakończyć, t y l k o nie nasuwa m i
się nic takiego, czym m o ż n a by m o j ą w y p o w i e d ź p o d
s u m o w a ć . Chodzi m i po prostu w tej c h w i l i o to, że
m a m y z jednej strony r z e c z y w i s t o ś ć h i s t o r y c z n ą i t ą
r z e c z y w i s t o ś c i ą jest s t a ł e w y s t ę p o w a n i e takich czy i n
nych f o r m a r c h i t e k t u r y l u b stroju, z czym w i ą ż e się
cały zespół u w a r u n k o w a ń . D r u g ą s p r a w ą jest nasza
aparatura pojęć ogólnych, przy pomocy k t ó r y c h badamy
tę rzeczywistość, i wydaje m i się, że tych p o j ę ć ogólnych
nie m o ż e m y b r a ć za r z e c z y w i s t o ś ć . Pojęcia ogólne ni'ę
p r e t e n d u j ą do p e ł n e j „ o s t a t e c z n e j " a d e k w a t n o ś c i wobec
rzeczywistości k u l t u r o w e j , są one natomiast nieodzow
nym narzędziem w rozwiązywaniu określonych zadań
poznawczych. M u s i m y p r z y d a w a ć pojęciu k u l t u r y l u
dowej historyczne treści, ale nie m o ż e m y samego tego
pojęcia t r a k t o w a ć za rzeczywistość h i s t o r y c z n ą . Są to
chyba dwie r ó ż n e kwestie i p r z y k ł a d e m , j a k bardzo są
różne, m o ż e być to, że inaczej przedstawia się zróż
nicowanie etnograficzne, z r ó ż n i c o w a n i e k u l t u r o w e danej
społeczności, a z u p e ł n i e inne mechanizmy z a d e c y d u j ą
o t y m , j a k i e fakty k u l t u r o w e z o s t a n ą w y b r a n e za symbol
tej w s p ó l n o t y . W dodatku m o ż e się o k a z a ć , że stereoty
p ó w k u l t u r y narodowej m o ż e być wiele w danym zespole
ludzi; że nie b ę d z i e jednego stereotypu k u l t u r y narodo
wej, lecz b ę d z i e wiele s t e r e o t y p ó w . Tak samo nie b ę d z i e
jednego a wiele s t e r e o t y p ó w k u l t u r y ludowej.
A p e l o w a ł a b y m jeszcze, by p o r ó w n y w a ć s p o ł e c z e ń s t w a
agrarne bez w z g l ę d u na to, czy z n a j d u j ą się one w E u r o
pie, czy poza nią, ze s p o ł e c z e ń s t w a m i europejskimi, bo
wydaje się, że u podstaw k u l t u r y ludowej leży w ł a ś n i e
polaryzacja k u l t u r y , k t ó r a n a j w y r a ź n i e j w y s t ę p u j e w
k u l t u r a c h agrarnych. Wydaje się t a k ż e , że w tej c h w i l i
w Polsce m a m y nie t y l k o (jeszcze?) s z t u k ę l u d o w ą czy
k u l t u r ę l u d o w ą w ich s c h y ł k o w y c h formach, ale r ó w
nież k u l t u r ę m a s o w ą i s z t u k ę a m a t o r s k ą .
ANNA KOWALSKA-LEWICKA
Wydaje m i się, że h i s t o r i ę sztuki ludowej, a zarazem
k u l t u r y ludowej m o ż n a podzielić na pewne fazy rozwo
jowe. W n a j w c z e ś n i e j s z e j fazie m i e l i b y ś m y do czynie
nia z k u l t u r ą j e d n o l i t ą , k t ó r ą m o ż n a by n a z w a ć , zgodnie
z t y m , co t u powiedziano, k u l t u r ą p l e m i e n n ą , kiedy to
nie istnieje jeszcze z r ó ż n i c o w a n i e sztuki, a siła t r a d y c j i
kontrolowana przede wszystkim autorytetem r e l i g i j n y m
obejmuje wszystkie w a r s t w y s p o ł e c z e ń s t w a ; kiedy t w ó r
cami sztuki są p r z e w a ż n i e m o ż e nie t y l e przedstawiciele
w a r s t w y n a j w y ż s z e j , co w k a ż d y m razie grupa, k t ó r a
tworzy na z a m ó w i e n i e tych w a r s t w n a j w y ż s z y c h . Nie
istnieje wtedy różnica m i ę d z y k u l t u r ą dołów s p o ł e c z
nych i w a r s t w n a j w y ż s z y c h . Tutaj ż a d n e j r o l i nie od
g r y w a jeszcze kwestia z r ó ż n i c o w a n i a społecznego.
Na terenie A m e r y k i Ł a c i ń s k i e j do c h w i l i przybycia
tam H i s z p a n ó w i s t n i a ł y doskonale zorganizowane p a ń
stwa, k t ó r e m i a ł y w ł a s n e pismo, l i t e r a t u r ę p i ę k n ą i roz
w i n i ę t e inne działy s z t u k i ; z r ó ż n i c o w a n i e s p o ł e c z n e
było tam tak silne, że m o ż n a je p o r ó w n a ć z kastowością — ale nie było ż a d n e g o z r ó ż n i c o w a n i a w zakresie
sztuki. W y s t ę p o w a ł y t y l k o r ó ż n i c e ilościowe, a nie j a
kościowe.
W tej fazie rozwój sztuki jest silnie ograniczony nor
m a m i t r a d y c y j n y m i . Nie ma wtedy z r ó ż n i c o w a n i a sztuki
na e l i t a r n ą i l u d o w ą choćby dlatego, że wszyscy w r ó w
n y m stopniu są w swej twórczości i s w y m sposobie
m y ś l e n i a k o n t r o l o w a n i z góry.
Druga faza to faza rozbicia się s p o ł e c z e ń s t w a na
grupy elitarne. W Europie za p u n k t z w r o t n y m o ż e b y ć
u w a ż a n e oparcie się na k u l t u r z e ł a c i ń s k i e j . Polska w
X w i e k u wdFlódzi w o r b i t ę w p ł y w ó w p o ł u d n i o w o z a c h o d niej Europy i w ó w c z a s w a r s t w a r z ą d z ą c a odbiega od
swej dawnej narodowej k u l t u r y , w z o r u j ą c się na p r z y
k ł a d a c h obcych. P r z e ł o m o w y m , w dziejach naszej k u l
t u r y , s t a ł się zapewne moment, kiedy to n a s t ą p i ł o roz
dzielenie s p o ł e c z e ń s t w a na dwie grupy, z k t ó r y c h k a ż d a
s t w o r z y ł a s w o j ą k u l t u r ę . K u l t u r a elitarna, oparta o obce
c b r z e ś c i j a ń s k o - ł a c i ń s k i e wzory, b y ł a kontrolowana pew-
195
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/79ad20e14438c53a50ea6bd53e755dd7.pdf
b66612e6586293131ba266d74dffc5e1
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4977
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1967
Subject
The topic of the resource
sztuka ludowa - teoria
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4616
Title
A name given to the resource
Zakres pojęcia sztuki ludowej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; s.217
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Piwocki, Ksawery
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
wiekiem X V I k u l t u r a b y ł a bardziej jednolita niż od
tego czasu, gdyż rodziła się silna i o d r ę b n a k u l t u r a
w a r s t w tzw. w y ż s z y c h . Jej n i e w ą t p l i w ą b a z ą b y ł a u m i e
j ę t n o ś ć czytania. A l e i podziały klasowe, chociaż istot
ne, nie b y ł y w p e ł n i miarodajne. K a ż d y szlachcic (poza
n i e k t ó r y m i zagonowymi) czytał, ale czytać u m i e l i i kupcy
m a ł o m i a s t e c z k o w i , i majstrzy bardziej „ u c z o n y c h za
w o d ó w ' , i ich czeladnicy. Np. przed p i e r w s z ą w o j n ą
ś w i a t o w ą na U k r a i n i e wszyscy cieśle wiejscy i ich cze
ladnicy, z e w n ę t r z n i e nie r ó ż n i ą c y się od chłopów, umieli
czytać i p i s a ć , choć ogół w i e j s k i był analfabetyczny. Czy
w i ę c sztuka •— t w ó r tych cieśli •— b y ł a s z t u k ą r z e m i e ś l
niczą czy „ l u d o w ą " ? B y ł a inna niż cieśli miejskich
i inna w konstrukcjach niż uczono s t u d e n t ó w politech
nik. W ł a ś n i e inna... Sprawa w i ę c ze s z t u k ą l u d o w ą jest
bardzo skomplikowana, jeśli w e ź m i e m y np. pod u w a g ę ,
że cieśle ci b u d o w a l i nie t y l k o chaty, ale t a k ż e cerkwie,
czy kościoły, nie t y l k o lamusy dworskie, ale i same
dwory. Cóż, trzeba znów p o r ó w n y w a ć konkretne f a k t y
artystyczne p o w s t a ł e w t y m samym czasie. Levy Strauss
twierdzi, że r o z w ó j k u l t u r y powstaje z różnicy pozio
m ó w s p o ł e c z n y c h i k u l t u r a l n y c h , i energia k u l t u r y
rodzi się z tych p o z i o m ó w j a k w maszynach termody
namicznych. J e d y n ą w i ę c m e t o d ą b a d a w c z ą wydaje m i
się mierzenie tych poziomów, p o r ó w n y w a n i e ich. Do
tego oczywiście w badaniach sztuki dochodzi jeszcze
konieczność wydawania s ą d ó w w a r t o ś c i u j ą c y c h , k t ó r e
nie są niczym i n n y m j a k p r ó b ą uczciwego dotarcia do
w y m o w y , do ekspresji form, przekazanych nam przez
k a ż d y ze wspomnianych p o z i o m ó w k u l t u r o w y c h .
-
KSAWERY PIWOCKI
„Cywilizacja zachodnia staje się coraz bardziej zło
żona, o b e j m u j ą c całą z a m i e s z k a ł ą Z i e m i ę , ale zdaje się
u z e w n ę t r z n i a ć co raz też w y r a ź n i e j pewne rysy r ó ż
n i c u j ą c e , k t ó r e w i n n e i n t e r e s o w a ć antropologa.
Jak
długo p o s t ę p o w a n i e drugiego człowieka nie jest dla
k a ż d e g o innego z u p e ł n i e "-przeźroczyste-", tak długo b ę d z i e
m o ż n a b a d a ć te różnice. Jak długo sposób zachowania
się, pracy pewnych ludzi b ę d ą problemami dla innych —
pozostaje miejsce dla refleksji nad t y m i r ó ż n i c a m i , k t ó r e
pod f o r m ą co raz to o d m i e n n ą b ę d ą t w o r z y ć r a c j ę b y t u
dziedziny antropologii".*
W wypowiedziach na temat k u l t u r y Mongolii zain
t e r e s o w a ł o mnie bardzo stwierdzenie, że m i ę d z y pasterza
m i i szlachtą tamtejszą istniała jedność kultury. Utwier
dza m n i e to w przekonaniu, k t ó r e w y r a z i ł e m w polemice
z drem Abramowiczem, że w p o c z ą t k a c h p a ń s t w a p o l
skiego nie i s t n i a ł a k u l t u r a ludowa, p o n i e w a ż w p r a k
tyce niemal nie i s t n i a ł a r ó ż n i c a p o z i o m ó w . Nie wszelkie
z r ó ż n i c o w a n i a społeczne p o w o d u j ą z r ó ż n i c o w a n i a k u l
t u r y albo też p o w o d u j ą je nie we wszystkich jej ele
mentach. M a t k a moja b y ł a z i e m i a n k ą z Podola i jako
dziecku ś p i e w a ł a m i nie t y l k o ruskie k o ł y s a n k i i opo
w i a d a ł a ruskie b a j k i (po prostu dlatego, że n a u c z y ł a
się ich od swoich ruskich nianiek), ale p r z e k a z a ł a m i
też wiele „ p r z e s t r ó g " t y p u magicznego, w k t ó r e na poły
w i e r z y ł a . Taka mieszanka t r e ś c i k u l t u r o w y c h (nie i n t e
gracja, b y ł o b y to za d u ż e słowo) m i ę d z y w a r s t w ą zie
m i a ń s k ą , c h ł o p s k ą i r ó ż n y m i w a r s t w a m i p o ś r e d n i m i od
d z i a ł y w a ł a w i ę c na obie strony. P o j ę c i e „ G e s u n k e n e s
Gut" nie ma dla m n i e w a l o r u jednokierunkowego: b a l
lady Mickiewicza to też swoisty „ G e s u n k e n e s Gut". Spra
w ę k o m p l i k u j e tu oczywiście styl, forma tych p r z e n i k a j ą
cych i m i e s z a j ą c y c h się t r e ś c i . Pan p o w i e d z i a ł , że styl
jest ideologią. Tak, bo forma stylowa niesie ze sobą
t r e ś c i n i e z a l e ż n e od tematu m o t y w u p r z e j ę t e g o z. innej
w a r s t w y k u l t u r o w e j . Są jednak przedmioty k u l t u r y ,
k t ó r y c h styl nie zmienia się m i m o f l u k t u a c j i m i ę d z y
poszczególnych w a r s t w a m i . Np. medalik na szyję. Przed
mioty tego t y p u gromadzimy w muzeach etnograficz
nych, ale takie same m o ż e k u p i ć p o b o ż n a żona k a ż d e g o
z nas i powiesić na szyi dziecka. Tutaj forma i t r e ś ć
są tak ze sobą splecione, że nie odczuwa się już — poza
bardzo reprezentacyjnymi okazjami —
konieczności
zmiany stylu, Tak samo ma się sprawa z nożem czy
widelcem. Są to formy gotowe, k t ó r e b ę d ą p r a w d o p o
dobnie t r w a ł y w i e k i , bo kto i po co ma w y m y ś l a ć no
w y nóż?
W trakcie prac nad muzycznym r ę k o p i s e m znajdu
j ą c y m się w Bibliotece J a g i e l l o ń s k i e j , sygnatura akce
syjna 127/56, k t ó r y został o d k r y t y przed p a r u laty w
o k ł a d c e unickiego m s z a ł u z 2.połowy X V I I w. noszącego
I s t n i e j ą w i ę c formy c a ł k o w i c i e zintegrowane, ale ist
nieją t a k ż e mocno i coraz mocniej r ó ż n i c u j ą c e się. Przed
* Claude Marcheix et Edmond Marc, Vers une
sation planetaire. Paris 1962, s. 119.
JAN STĘSZEWSKI
Po ekskursji do dalekiej M o n g o l i i p r o p o n u j ę p o w r ó t
do Polski, ale ze z m i a n ą dziedziny sztuki z plastycznej
na m u z y c z n ą . To, o czym zamierzam m ó w i ć , będzie o p i
saniem z u p e ł n i e niespodziewanej przygody naukowej,
k t ó r a w y d a r z y ł a m i się pod koniec ubiegłego roku.
Sądzę, że moje refleksje b ę d ą w o d ą na m ł y n k o l . Jac
kowskiego, k t ó r e g o podejrzewam o b r z y d k i zamiar spro
wokowania nas do otwartego przyznania się, że na te
mat definicji sztuki ludowej niewiele, a w ł a ś c i w i e nic
pewnego p o w i e d z i e ć nie potrafimy, i że pojęcie sztuki
ludowej jest m o ż l i w e do zdefiniowania t y l k o d r o g ą
arbitralnego wyznaczenia pola obserwacji. Co gorzej,
wydaje się, że praktyczne stosowanie p i ę k n y c h teore
tycznie definicji sztuki ludowej i k r y t e r i ó w w y r ó ż n i a
nia w y t w o r ó w , k t ó r e z a s ł u g u j ą na miano ludowej sztu
k i , napotyka jeszcze w i ę k s z e t r u d n o ś c i . Przy okazji na
w i ą ż ę do tej części wypowiedzi pani dr Sokclewicz,
w k t ó r e j m ó w i ł a o zagadnieniu a u t o r y t e t ó w w nauce.
civili
217
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/0fdf743c39d5173158fd7b4cd7fb863e.pdf
54a65285906f21b21e431ba1fa68d96e
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4975
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1967
Subject
The topic of the resource
sztuka ludowa - teoria
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4614
Title
A name given to the resource
Zakres pojęcia sztuki ludowej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; s.203
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Kowalska-Lewicka, Anna
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
ANNA KOWALSKA-LEWICKA
JACEK OLĘDZKI
Pan tutaj p r z e d s t a w i ł jeszcze jeden dodatkowy prosblem. Na terenie Europy jednak w t y m stopniu tych
rzeczy nie obserwujemy, p o n i e w a ż mamy w większości
p a ń s t w a jednonarodowe. Chociaż na r u b i e ż a c h Polski
mamy mniejszości, ich jednak sztuka nie będzie s z t u k ą
l u d o w ą p o l s k ą , t y l k o l i t e w s k ą czy b i a ł o r u s k ą . Podobnie
1est na terenie A m e r y k i P o ł u d n i o w e j . T a m za o b o w i ą
zującą, n a r o d o w ą u w a ż a się k u l t u r ę grupy kreolskiej,
fctóra tej k u l t u r y jednak nie s t w o r z y ł a , lecz p r z e j ę ł a
z Hiszpanii. N a j w i ę k s z y n ę d z a r z m ó w i ą c y po h i s z p a ń s k u
czy portugalsku zalicza się do grupy kreolskiej i czuje
się z jej k u l t u r ą z w i ą z a n y . To, co u w a ż a się tam za
k u l t u r ę „ l u d o w ą " , to k u l t u r a miejscowych I n d i a n . T y m
czasem k u l t u r o w o i j ę z y k o w o jest to z u p e ł n i e inny nurt,
k t ó r y został siłą wcielony, w r a z z k u l t u r ą k r e o l s k ą , do
jednego organizmu politycznego, nie m a j ą c ani jedna
k o w y c h z k r e o l a m i t r a d y c j i , ani p r a w politycznych
i społecznych.
Sztuce ludowej w Polsce p o ś w i ę c o n o j u ż sporo prac;
zwłaszcza na lamach „Polskiej Sztuki Ludowej", a wciąż
p r z y b y w a j ą nowe i n t e r e s u j ą c e pozycje. Odczuwa się'
jednak niedostatek w i a d o m o ś c i , k t ó r e p o z w o l i ł y b y roz
szerzyć n a s z ą o r i e n t a c j ę w t y m ^przedmiocie' o znajo
mość s t o s u n k ó w w i n n y c h krajach europejskich, a na
wet pozaeuropejskich.
Wydaje m i się, że p o w i n n i ś m y się t r z y m a ć t y c h norm,
j a k i e p r z y j ę l i ś m y dla terenu Europy, i u w a ż a ć za „ k u l
t u r ę l u d o w ą " k u l t u r ę w y t w o r z o n ą w o b r ę b i e jednego
organizmu narodowego przez te grupy, k t ó r e nie par
t y c y p u j ą w p e ł n i w jednolitej kulturze elitarnej. Z a n i m
n a s t ą p i ł p o d z i a ł na k u l t u r ę e l i t a r n ą i l u d o w ą , i s t n i a ł a
jednolita k u l t u r a , k t ó r ą umownie m o ż e m y n a z w a ć k u l
t u r ą l u d o w ą sensu largo l u b , jeśli nam to bardziej od
powiada, k u l t u r ą p l e m i e n n ą .
'
'
W y n i k i b a d a ń A . Abramowicza i K . Piwockiego po
z w a l a j ą na s f o r m u ł o w a n i e n a s t ę p u j ą c e g o pytania: czy
rozpad k u l t u r y na o d r ę b n e n u r t y rozwojowe w i ą ż e się
z k a ż d y m w a r i a n t e m s t o s u n k ó w feudalnych? A b y odpo
w i e d z i e ć na to pytanie jak też lepiej r o z u m i e ć s y t u a c j ę
z n a n ą nam z d o ś w i a d c z e ń europejskich, w a r t o , j a k s ą
dzę, sięgnąć do m a t e r i a ł u p o r ó w n a w c z e g o z Mongolii,
gdzie u s t r ó j feudalny w „ n i e s k a ż o n e j " formie z a c h o w a ł
się aż do p o c z ą t k ó w X X w .
Przedmiotem mojej w y p o w i e d z i będzie k u l t u r a l u d
ności pasterskiej — a r a t ó w — w okresie od p o ł o w y
X I X w . aż do czasu obecnego. Chodzi t u ściśle o l u d
ność C h a ł c h a , k t ó r a stanowi ok. 70% całej populacji
Mongolii.
Dobro materialne tej l u d n o ś c i a n a l i z o w a ć m o ż n a w
d w u aspektach: a — gospodarki pasterskiej i życia oso
bistego (inwentarz n a r z ę d z i pracy, mieszkanie, u b i ó r
i jego przybranie), b — w i e r z e ń l o k a l n y c h (głównie szamanistycznych) i lamaistycznych — (przejawy artystycz
nej twórczości malarskiej i r z e ź b i a r s k i e j ) .
203
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/c09bf074001bc8251bdc184142f376a0.pdf
3b783a04993741b3ec49d075e4512add
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4976
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1967
Subject
The topic of the resource
sztuka ludowa - teoria
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4615
Title
A name given to the resource
Zakres pojęcia sztuki ludowej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; s.203
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Olędzki, Jacek
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
ANNA KOWALSKA-LEWICKA
JACEK OLĘDZKI
Pan tutaj p r z e d s t a w i ł jeszcze jeden dodatkowy prosblem. Na terenie Europy jednak w t y m stopniu tych
rzeczy nie obserwujemy, p o n i e w a ż mamy w większości
p a ń s t w a jednonarodowe. Chociaż na r u b i e ż a c h Polski
mamy mniejszości, ich jednak sztuka nie będzie s z t u k ą
l u d o w ą p o l s k ą , t y l k o l i t e w s k ą czy b i a ł o r u s k ą . Podobnie
1est na terenie A m e r y k i P o ł u d n i o w e j . T a m za o b o w i ą
zującą, n a r o d o w ą u w a ż a się k u l t u r ę grupy kreolskiej,
fctóra tej k u l t u r y jednak nie s t w o r z y ł a , lecz p r z e j ę ł a
z Hiszpanii. N a j w i ę k s z y n ę d z a r z m ó w i ą c y po h i s z p a ń s k u
czy portugalsku zalicza się do grupy kreolskiej i czuje
się z jej k u l t u r ą z w i ą z a n y . To, co u w a ż a się tam za
k u l t u r ę „ l u d o w ą " , to k u l t u r a miejscowych I n d i a n . T y m
czasem k u l t u r o w o i j ę z y k o w o jest to z u p e ł n i e inny nurt,
k t ó r y został siłą wcielony, w r a z z k u l t u r ą k r e o l s k ą , do
jednego organizmu politycznego, nie m a j ą c ani jedna
k o w y c h z k r e o l a m i t r a d y c j i , ani p r a w politycznych
i społecznych.
Sztuce ludowej w Polsce p o ś w i ę c o n o j u ż sporo prac;
zwłaszcza na lamach „Polskiej Sztuki Ludowej", a wciąż
p r z y b y w a j ą nowe i n t e r e s u j ą c e pozycje. Odczuwa się'
jednak niedostatek w i a d o m o ś c i , k t ó r e p o z w o l i ł y b y roz
szerzyć n a s z ą o r i e n t a c j ę w t y m ^przedmiocie' o znajo
mość s t o s u n k ó w w i n n y c h krajach europejskich, a na
wet pozaeuropejskich.
Wydaje m i się, że p o w i n n i ś m y się t r z y m a ć t y c h norm,
j a k i e p r z y j ę l i ś m y dla terenu Europy, i u w a ż a ć za „ k u l
t u r ę l u d o w ą " k u l t u r ę w y t w o r z o n ą w o b r ę b i e jednego
organizmu narodowego przez te grupy, k t ó r e nie par
t y c y p u j ą w p e ł n i w jednolitej kulturze elitarnej. Z a n i m
n a s t ą p i ł p o d z i a ł na k u l t u r ę e l i t a r n ą i l u d o w ą , i s t n i a ł a
jednolita k u l t u r a , k t ó r ą umownie m o ż e m y n a z w a ć k u l
t u r ą l u d o w ą sensu largo l u b , jeśli nam to bardziej od
powiada, k u l t u r ą p l e m i e n n ą .
'
'
W y n i k i b a d a ń A . Abramowicza i K . Piwockiego po
z w a l a j ą na s f o r m u ł o w a n i e n a s t ę p u j ą c e g o pytania: czy
rozpad k u l t u r y na o d r ę b n e n u r t y rozwojowe w i ą ż e się
z k a ż d y m w a r i a n t e m s t o s u n k ó w feudalnych? A b y odpo
w i e d z i e ć na to pytanie jak też lepiej r o z u m i e ć s y t u a c j ę
z n a n ą nam z d o ś w i a d c z e ń europejskich, w a r t o , j a k s ą
dzę, sięgnąć do m a t e r i a ł u p o r ó w n a w c z e g o z Mongolii,
gdzie u s t r ó j feudalny w „ n i e s k a ż o n e j " formie z a c h o w a ł
się aż do p o c z ą t k ó w X X w .
Przedmiotem mojej w y p o w i e d z i będzie k u l t u r a l u d
ności pasterskiej — a r a t ó w — w okresie od p o ł o w y
X I X w . aż do czasu obecnego. Chodzi t u ściśle o l u d
ność C h a ł c h a , k t ó r a stanowi ok. 70% całej populacji
Mongolii.
Dobro materialne tej l u d n o ś c i a n a l i z o w a ć m o ż n a w
d w u aspektach: a — gospodarki pasterskiej i życia oso
bistego (inwentarz n a r z ę d z i pracy, mieszkanie, u b i ó r
i jego przybranie), b — w i e r z e ń l o k a l n y c h (głównie szamanistycznych) i lamaistycznych — (przejawy artystycz
nej twórczości malarskiej i r z e ź b i a r s k i e j ) .
203
�тжгмШШШ1шШт
Шум, imifit ШмПШШШШШШШШШШШШш
Do n a r z ę d z i pracy w gospodarce pasterskiej obok
a k a n u (uurga) i r ó ż n e g o rodzaju p o w r o z ó w należy ze
staw n a c z y ń drewnianych, s k ó r z a n y c h , rogowych, m e
talowych i ceramicznych. Są w ś r ó d nich z a r ó w n o przed
mioty wykonane przez samych pasterzy, j a k t e ż i w y
twory wyższego kunsztu — r z e m i e ś l n i c z e .
Pierwsze
z nich w y k a z u j ą analogie z w y t w o r a m i wczesnych k u l
tur. Tak np. n i e k t ó r e naczynia ceramiczne o charak
terystycznym ornamencie grzebykowym w y k a z u j ą ana
logie z w y t w o r a m i m ł o d s z e j epoki kamienia ( i l . 16, 17).
I n n y m z kolei p r z y k ł a d e m w y t w ó r c z o ś c i n i e r z e m i e ś l n i czej są drewniane i rogowe czerpaki ( i l . 14, 15), zdobione
na u c h w y t a c h g ł o w a m i k o n i i b a r a n ó w , p r z y p o m i n a j ą
n i e k t ó r e formy r o z w i ą z a ń dekoratorskich znane z epoki
b r ą z u na terenach A z j i Ś r o d k o w e j i p o ł u d n i o w e j Sy
berii. Naczynia te u z n a ć wypadnie za jeden z p e ł n i e j
szych p r z e j a w ó w snycerstwa a zarazem r ę k o d z i e ł a a r t y
stycznego, j a k i m zajmowali się pasterze. W o d r ó ż n i e n i u
r
204
bowiem od sytuacji, znanej nam z doświadczeń euro
pejskich, na terenie Monogolii nie odnajdujemy p r z y
k ł a d ó w s p o ż y t k o w a n i a w i e l k i c h n a d w y ż e k czasu w o l
nego dla uprawiania rozmaitych zajęć snycerskich.
N a j w a ż n i e j s z ą pozycję w u r z ą d z e n i a c h z w i ą z a n y c h
z k o c z o w n i c z ą g o s p o d a r k ą p a s t e r s k ą z a j m o w a ł o samo
mieszkanie — j u r t a (ger). Jest ono j e d n y m z najbar
dziej w y r ó ż n i a j ą c y c h się w y t w o r ó w k u l t u r y pasterzyk o c z o w n i k ó w . K o l i s t y k s z t a ł t j u r t y u m o ż l i w i a ł maksy
malne wykorzystanie powierzchni mieszkalnej, k t ó r a ,
m i m o najprostszego, nie dzielonego u k ł a d u w n ę t r z a ,
r o z w i ą z y w a ł a wiele zasadniczych f u n k c j i b y t o w y c h (w
t y m r ó w n i e ż gospodarczych). C a ł a budowla przystoso
wana b y ł a znakomicie z a r ó w n o do m o n t a ż u i d e m o n t a ż u
poszczególnych e l e m e n t ó w , j a k też do ich p r z e w o ż e n i a .
W a ż n ą w t y m rolę o d g r y w a ł o wysoko r o z w i n i ę t e rze
miosło stolarskie. K r ą g s p i n a j ą c y l i s t w y u szczytu oraz
d r z w i — n a j w a ż n i e j s z e elementy k o n s t r u k c j i — w y k o
nywane były przez s p e c j a l i s t ó w stolarzy. P o z o s t a ł e m a -
�I L 13. Fragment ozdoby srebrnej na siodle, pocz. XX w.,
somon Charchorin. II. 14. Czerpak z drewna brzozowego,
pocz. XX w. Muzeum Centralne,
Ułan-Bator.
II. 15.
Czerpak z rogu antylopy, koniec XIX w. Muzeum Cen
tralne. II. 16. Garnek zasobowy, kultura zlocka. Polska,
2.poł. III w. p.n.e. II. 17. Garnek zasobowy, коп. XIX w.
Somon Charchorin.
t e r i a ł y , przede wszystkim wojłok, pochodziły z w y t w ó r
czości pasterskiej.
Odpowiednio utrzymana j u r t a , starannie wzmocniona
powrozami, p o k r y t a nie zniszczonymi p ł a t a m i w o j ł o k u ,
m o g ł a s t a n o w i ć dobre ś w i a d e c t w o zamożności i zarad
ności właścicieli. T y m samym m o g ł y w niej z n a j d o w a ć
w y r a z aspiracje o charakterze reprezentacyjno-prestiż o w y m . I s t o t n y m akcentem plastycznym w w y g l ą d z i e
j u r t y b y w a bogata malatura na z e w n ę t r z n e j stronie
drzwi.
W t r a d y c y j n y m systemie gospodarki pasterskiej nie
ma b u d o w l i gospodarczych. Sposób zagospodarowania
otoczenia j u r t y cechuje s k r o m n o ś ć i u b ó s t w o . Ś w i a
dectwem zasobności, okazją w y r a ż e n i a potrzeb reprezent a c y j n o - p r e s t i ż o w y c h b y w a w tej sytuacji stado, zwie
r z ę t a juczne, przede wszystkim jednak wierzchowce prze
t r z y m y w a n e przed j u r t ą . Charakterystyczne przy tym,
że za dnia konie trzymane są prawie zawsze pod siod
ł a m i . A l e też u p r z ą ż , w szczególności siodła nabijane
srebrnymi ozdobami, dekoracyjnie aplikowane i w y s z y
wane, to najcenniejsze i najbardziej r o z w i n i ę t e w i n w e n
tarzu pasterskim przejawy r z e m i o s ł a artystycznego (il.
13). Natomiast nie w y k o r z y s t y w a n o dla potrzeb reprezen
tacyjnych ś r o d k ó w transportu. Na obszarach M o n g o l i i
z a c h o w a ł się wóz z osią r u c h o m ą — jedna z n a j p r y m i
tywniejszych k o n s t r u k c j i p o j a z d ó w , jakie znamy. Do
dać jednak trzeba, że obok tego t y p u wozu w y s t ę p o w a ł
sporadycznie inny, z n i e r u c h o m ą osią, o k o ł a c h szpry
chowych. W ó z ten ś w i a d c z y o w y s t ę p o w a n i u tam r ó w
nież r z e m i o s ł a kołodziejskiego ( i l . 35).
N i e w i e l k i e stosunkowo możliwości wykorzystania pod
stawowych s p r z ę t ó w i u r z ą d z e ń pasterskich dla f u n k c j i
r e p r e z e n t a c y j n o - p r e s t i ż o w y c h , przy b r a k u zagrody, o b e j ś
cia ( e l e m e n t ó w tak istotnych w kultarach rolniczych),
w p ł y w a ł y na zogniskowanie tych f u n k c j i w pewnych
t y l k o w y t w o r a c h . N a l e ż ą do nich np. siodła, a w w i ę k
szym jeszcze stopniu przedmioty u ż y t k u osobistego —
tabakierki, toczone z nefrytu i agatu, sztylety, krzesiwa
ozdoby stroju kobiecego, w szczególności kunsztowne
usztywnienia fryzur ( i l . 18), a t a k ż e zastawy s t o ł o w e
(czarki i konwie). Wszystkie te w y t w o r y obok f u n k c j i
reprezentacyjno-prestiżowej odgrywają również istotną
rolę w a k u m u l a c j i i zabezpieczeniu d ó b r materialnych.
Przy dość s ł a b e j dynamice przemian k u l t u r y t r a d y
cyjnej a r a t ó w nie m o ż e dziwić duża s t a b i l n o ś ć form,
w y s t ę p u j ą c a szczególnie w y r a ź n i e w ubiorze (chałat-deli),
k t ó r y p r z e t r w a ł niezmieniony po dzień dzisiejszy (il. 21).
Jednym z w a ż n i e j s z y c h c z y n n i k ó w w p ł y w a j ą c y c h na
charakter k u l t u r y l u d ó w stepowych b y ł a ich znaczna
m o b i l n o ś ć przestrzenna. Istotne znaczenie m i a ł o r ó w n i e ż
p o w a ż n e ograniczenie m o ż l i w o ś c i w y t w ó r c z y c h w ra
mach gospodarki pasterskiej i w y n i k a j ą c e z tego f a k t u
u z a l e ż n i e n i a nabywcze.
W tradycyjnej k u l t u r z e pasterzy M o n g o l i i dość w y r a ź
ne r ó ż n i c e m i ę d z y w y t w o r a m i r z e m i e ś l n i c z y m i i nie-
205
��r z e m i e ś l n i c z y m i p r z y j m o w a ł y niekiedy charakter
za
sadniczy, j a k o ś c i o w y . Najlepszym p r z y k ł a d e m są wozy
wykonane przez kołodziejów i pasterzy, drewniane na
czynia z k o r y brzozowej i w y r o b y o cechach w y t w ó r
czości bednarskiej, proste g a r n k i oraz porcelanowe wazy.
Różnice dotyczyły całości dobra materialnego pasterzy
i nie łączyły się one z i s t n i e j ą c y m z r ó ż n i c o w a n i e m spo
łecznym.
Do czasu r e w o l u c j i socjalistycznej w s p o ł e c z e ń s t w i e
istnieli z jednej strony f e u d a ł o w i e : chanowie, wangowie,
t a j d ż i (świeccy przedstawiciele arystokracji) i d y g n i
tarze kościoła lamaickiego, a z drugiej strony szerokie
masy l u d n o ś c i pasterskiej — a r a t ó w . I s t n i a ł a r ó w n i e ż
z r ó ż n i c o w a n a w a r s t w a p o ś r e d n i a , złożona z r z e m i e ś l n i
k ó w , obsługi karawan, k u p c ó w , a t a k ż e z pomniejszych
m n i c h ó w klasztornych.
A l e w w a r u n k a c h p r a w i e z u p e ł n e g o b r a k u gospo
d a r k i rolnej stosunki społeczne w M o n g o l i i u k ł a d a ł y się
na zgoła odmienej p ł a s z c z y ź n i e zależności aniżeli w f e u
dalnej Europie. W M o n g o l i i zależności te o k r e ś l a ł y p o d
stawowe cechy i w ł a ś c i w o ś c i pasterskiej
gospodarki
koczowniczej. Wobec w y j ą t k o w o n i k ł e j gęstości zalud
nienia (na 1 k m przypada obecnie 1 mieszkaniec, p o d
czas gdy w I n d i a c h — 135, w Chinach — 71, Nepalu —
67) i zarazem w i e l k i e j r u c h l i w o ś c i m i e s z k a ń c ó w prawo
w ł a s n o ś c i ś r o d k ó w p r o d u k c j i rozciągało się na stada
zwierząt, uprząż, narzędzia i sprzęty, służące prowa
dzeniu gospodarki pasterskiej, Prawo to nie o b e j m o w a ł o
jednak samej ziemi •— t e r e n ó w wypasu, a jeśli nawet
2
dotyczyło tych o b s z a r ó w , to w zakresie m i n i m a l n y m ,
s p r o w a d z a j ą c się do w ł a s n o ś c i w o d o p o j ó w czy miejsc
dogodnych do przepraw (brody, mosty).
U t r z y m y w a n i e stad z w i e r z ą t hodowlanych w stanie
na pół dzikim, bo nie dozorowanych przez pasterzy ani
też nie chronionych w czasie zimy jakimikolwiek po
mieszczeniami, o g r a n i c z a ł o udział siły roboczej do m i
n i m u m , a zarazem nie s t w a r z a ł o g w a r a n c j i t r w a ł o ś c i
posiadania t y c h stad. Masowe ich w y m i e r a n i e w czasie
surowych zim p o w o d o w a ł o częste w y p a d k i pauperyzacji
n a j z a m o ż n i e j s z y c h w a r s t w s p o ł e c z e ń s t w a mongolskiego.
Z drugiej z n ó w strony p o m y ś l n y r o z w ó j h o d o w l i w p ł y
w a ł niekiedy na awans w h i e r a r c h i społecznej jednostek
ze szczebla najniższego — pasterzy a r a t ó w .
Dane, j a k i e dotychczas u d a ł o się z g r o m a d z i ć , w s k a
zują, że w ś r ó d ó w c z e s n e j , z r ó ż n i c o w a n e j społeczności
l u d n o ś c i C h a ł c h a nie n a s t ą p i ł , j a k w i n n y c h w a r i a n t a c h
feudalizmu, rozwój d w u o d r ę b n y c h n u r t ó w k u l t u r o w y c h
— ludowego i elitarnego. W y s t ę p o w a ł y oczywiście r ó ż
nice w stanie posiadania d ó b r materialnych, nie m i a ł y
one jednak charakteru różnic j a k o ś c i o w y c h . W tradycyj
nej k u l t u r z e nie został w y k s z t a ł c o n y ani t y p mieszkania
i s p r z ę t ó w , ani ubioru, z a p r z ę g u czy nawet j a k i c h ś drob
nych w y t w o r ó w u ż y t k u osobistego, k t ó r y b y ł b y p r z y w i
lejem w a r s t w z a j m u j ą c y c h
n a j w y ż s z y szczebel h i e
r a r c h i i s p o ł e c z n e j . I m o ż n o w ł a d c a , i arat mieszkali w
j u r t a c h . I c h mieszkania r ó ż n i ł y się t y l k o w i e l k o ś c i ą ,
stopniem zadbania, bogactwem s p r z ę t ó w .
Stosunkowo n a j w y r a ź n i e j
H. 18. Strój aratki (w środku) i stroje księżniczek,
lata dwudzieste XX
wyroby złotników,
XIX w. Urga. II. 20. Krzesiwo pasterza, wyrób złotników,
odświętny
pasterza.
20
charakter
tych
różnic
za-
w. II. 19. Krzesiwo
i sztylet
feudała,
XIX w. Urga. II. 21. Współczesny
strój
21
�22
rysowuje się w wyrobach artystycznych. Sztylety, krze
siwa ( i l . 19, 20), t a b a k i e r k i , naczynia stołowe, meble oraz
elementy stroju ( i l . 18) nie r ó ż n i ł y się stylem. Trudno
jest nawet m ó w i ć w w i e l u wypadkach o r ó ż n i c a c h w
tworzywie. W ł a ś c i w i e t y l k o stopień
pracochłonności
w wykonaniu określonych wytworów może być świa
dectwem ich odmiennych w a r t o ś c i . F a k t y te w s k a z u j ą
na stosunkowo w y s o k i poziom m o ż l i w o ś c i nabywczych
szerokiej rzeszy a r a t ó w . W s k a z u j ą one r ó w n i e ż na
szczególnych u k ł a d zależności, j a k i w y s t ę p o w a ł m i ę d z y
g o s p o d a r k ą stepowego feudalizmu Mongolii a s ą s i e d n i m i
k r a j a m i o z r ó ż n i c o w a n y c h i r o z w i n i ę t y c h strukturach
gospodarczych.
W y m i a n a towarowa z Chinami, Tybetem czy nawet
I n d i ą i I r a n e m m i a ł a tradycje s i ę g a j ą c e g ł ę b o k o w
przeszłość M o n g o l i i . W X I X w . n a s t ą p i ł ponadto r o z w ó j
s t o s u n k ó w handlowych i p r z e m y s ł o w y c h z i m p e r i u m
rosyjskim. W a ż n ą rolę w w y m i a n i e towarowej p e ł n i ł y
rodzime o ś r o d k i w y t w ó r c z o ś c i r z e m i e ś l n i c z e j , nie m i a ł y
one jednak do X I X w . oparcia o miejskie skupiska l u d
ności. B r a k u k s z t a ł t o w a n y c h o r g a n i z m ó w miejskich nie
s p r z y j a ł z r ó ż n i c o w a n i u rzemiosł oraz k s z t a ł t o w a n i u się
w y t w ó r c z o ś c i o d p o w i a d a j ą c e j r ó ż n e j skali potrzeb i m o ż
liwości nabywczych.
Widoczne jest to r ó w n i e ż na p r z y k ł a d z i e twórczości
artystycznej z w i ą z a n e j z potrzebami k u l t o w y m i , a w i ę c
z r ó ż n y m i l o k a l n y m i wierzeniami szamanistycznymi,
208
23
przede wszystkim zaś z lamaizmem. Wierzenia te w y
s t ę p o w a ł y dawniej w swoistej koegzystencji i jeszcze
na p o c z ą t k u X X w. lamaizm w s w y m g ł ó w n y m cen
t r u m , w Urdze (dzisiejszy U ł a n - B a t o r ) , a d a p t o w a ł na
mocy oficjalnej sakralizacji najbardziej wsteczne t r e ś c i
szamanizmu. Proces przejmowania przez lamaizm treści
w i e r z e ń szamanistycznych odnosi się n i e w ą t p l i w i e do
znacznie w c z e ś n i e j s z y c h o k r e s ó w .
W latach trzydziestych w w y n i k u w a l k i z k o n t r r e w o
lucją, k t ó r e j przewodzili lamowie, zburzona
została
ogromna ilość k l a s z t o r ó w . Z l i k w i d o w a n e zostały w ó w
czas instytucjonalne podstawy lamaizmu. Do dziś czynny
jest t y l k o jeden klasztor na Gandanie w U ł a n Bator,
a o szamanizmie, jako ż y w e j postaci w i e r z e ń , m o ż n a
m ó w i ć w odniesieniu do bardzo nikłego procentu l u d
ności z a m i e s z k u j ą c e j n i e k t ó r e rejony p ó ł n o c n e j M o n g o l i i .
W p o z o s t a ł y c h częściach k r a j u u t r z y m u j ą się nadal w
postaci r e l i k t o w e j takie przejawy szamanizmu, jak s k ł a
danie ofiar i d a r ó w oraz korzystanie z a m u l e t ó w ( i l .
22—24).
P r y m i t y w n e i najbardziej umowne w y o b r Ł ż e n i a , w y
w o d z ą c e się z w i e r z e ń lokalnych, w y s t ę p o w a ł y w bez
p o ś r e d n i e j styczności z obiektami k u l t u lamaistycznego
o w y r a f i n o w a n e j ikonografii i zasadniczo odmiennej,
wysoko r o z w i n i ę t e j technice w y k o n a n i a .
Tak w i ę c w j u r c i e z n a j d o w a ł się o ł t a r z w y p o s a ż o n y
w toczone lub kute w m o s i ą d z u kielichy na ofiary (z su-
�II. 22. Ofiara z ziarna prosa i łoju. Klasztor
Gandan,
Ulan-Bator. II. 23. Współczesny
amulet — lis, dzwonki
i stare monety. Somon Bajan. II. 24. Amulet z pocz.
XX w. Okolice pustyni Gobi. II. 25. Psy ze srebra, ko
niec XIX w.
rowych w n ę t r z n o ś c i z w i e r z ą t , jedzenia, wody), podobne
naczynia do palenia ognia, kadzielnice, księgi m o d l i t w
t y b e t a ń s k i c h oraz element n a j w a ż n i e j s z y — kapliczka
w k s z t a ł c i e szafki, w k t ó r e j z n a j d o w a ł y się m o s i ę ż n e
lub ceramiczne f i g u r y i obrazki malowane na p ł ó t n i e
(il. 25—28). W n i e k t ó r y c h j u r t a c h zawieszano r ó w n i e ż
u szczytu pojedyncze obrazy w i ę k s z y c h r o z m i a r ó w .
Rzeźba i malarstwo w y s t ę p u j ą c e w j u r t a c h pasterzy
nie r ó ż n i ł y się cechami ideowo-f o r m a l n y m i od spotyka
nych masowo f i g u r i o b r a z ó w w klasztorach. W tych
ostatnich z n a j d o w a ł y się obiekty okazalsze i cenniejsze,
ale nie r ó ż n i ą c e się pod w z g l ę d e m stylu. U d a ł o się co
prawda odnaleźć pewne p r z y k ł a d y twórczości r z e ź b i a r
skiej i malarskiej o cechach stylistycznych, p r z y p o m i
n a j ą c y c h niekiedy e u r o p e j s k ą s z t u k ę l u d o w ą ( i l . 26).
W k o n w e n c j i tych dzieł przetworzenie oficjalnego wzoru
ikonograficznego zdradza swoiste uproszczenie, zagu
bienie z b ę d n y c h detali czy nawet d e f o r m a c j ę ( i l . 27, 28).
T w ó r c a m i tych dzieł p o c h o d z ą c y c h g ł ó w n i e z 2.poł.
X I X w. i p o c z ą t k u X X w., podobnie j a k t w ó r c a m i ca
łej sztuki sakralnej, b y l i lamowie. Mogłoby się w y d a w a ć ,
że w y t w o r y te r e p r e z e n t u j ą s z t u k ę p r z e z n a c z o n ą dla
masowego odbiorcy o mniejszych wymaganiach, np,
pasterzy. Tak jednak nie jest. M a m y wiele p o w o d ó w ,
aby sądzić, że twórczość ta w p r z e w a ż a j ą c e j mierze
przeznaczona b y ł a na potrzeby samego klasztoru, p e ł
niącego funkcje r e l i g i j n e w stosunku do całości spo
ł e c z e ń s t w a wiernych. Z a s a d ę z a p e ł n i a n i a ścian w ś w i ą
t y n i w i e l k ą ilością kapliczek, w n ę t r z wylepianych szczel-
25
�II. 26. Bóg Lhama (fragm. obrazu), płótno,
tempera, 14 X 20 cm, koniec XIX w. Klasztor w Cecerleg. II. 27.
Lama, blacha miedziana, wys. 4 cm. Wyrób
rzeźbiarzy,
2.poł. XIX w. Klasztor Gandan, Urga. II. 28. Bóg
Czojdżin,
brąz pozłacany,
wys. 7,5 cm, koniec XIX w. Urga.
nie obrazkami, wreszcie umieszczanie w tych kapliczkach
setek niewielkich figur k s z t a ł t o w a ł o masowe z a m ó w i e
nie. Jest rzeczą n a t u r a l n ą , że w w y n i k u takich z a m ó w i e ń
m u s i a ł y p o j a w i ć się r o z w i ą z a n i a uproszczone, k t ó r e o d
bieramy jako stylistycznie sugestywniejsze aniżeli poje
dyncze egzemplarze dzieł, k t ó r e wykonane zostały ze
szczególną dbałością. Dlatego też trudno b y ł o b y w i ą z a ć
takie uproszczone r o z w i ą z a n i a n i e k t ó r y c h dzieł z od
r ę b n o ś c i ą ś w i a t o p o g l ą d u artystycznego o k r e ś l o n e j grupy
społecznej. S t y l i s t y k i tej nie m o ż e m y łączyć z p o j ę
ciem ludowego ś w i a t o p o g l ą d u artystycznego. M o ż n a na
tomiast dopuszczać w y s t ę p o w a n i e w
światopoglądzie
ł a m ó w — malarzy i r z e ź b i a r z y — tych c z y n n i k ó w , k t ó r e
d o c h o d z ą do głosu niezależnie od czasu i miejsca w róż
nych społecznościach, kiedy pojawia się k o n i e c z n o ś ć
zwielokrotnionej, masowej
wytwórczości,
konieczność
powtarzania
wzoru o k r e ś l o n e g o przedstawienia.
Ale
m o ż n a też w s p o m n i e ć , że d u c h o w i e ń s t w o lamaistycziie
różni się niekiedy w s p o s ó b zasadniczy od d u c h o w i e ń
stwa Kościoła c h r z e ś c i j a ń s k i e g o . Różnice te widoczne
są szczególnie w y r a ź n i e w c z y n n o ś c i a c h r e l i g i j n y c h . Za
r ó w n o w jednej, j a k i w drugiej r e l i g i i w y s t ę p u j e wiele
podobnych, niekiedy identycznych, form
zachowania.
W lamaizmie dostrzega się jednak ściślejsze p o w i ą z a n i e
hieratycznych czynności k a p ł a ń s k i c h z powszednimi,
niekiedy najbardziej prostackimi f o r m a m i z a c h o w a ń .
L a m a i z m m i m o w y r a f i n o w a n e j rytualizacji
obrządków
r e l i g i j n y c h dopuszcza, nawet jako z a s a d ę , przestrzeganie
tych form zachowania, k t ó r e m o g ą się nam w y d a w a ć
210
p r y m i t y w n e , aby nie p o w i e d z i e ć ludowe. Tolerancyjny
stosunek lamaizmu wobec w i e r z e ń
szamanistycznych
dotyczy r ó w n i e ż szeroko rozumianego obyczaju.
W z e t k n i ę c i u ze w s p ó ł c z e s n y m i przejawami t w ó r
czości artystycznej, k t ó r a znajduje n a j p e ł n i e j s z e p o w i ą
zanie z o s i ą g n i ę c i a m i t r a d y c y j n y m i , n a s u w a j ą się jesz
cze pewne uwagi ogólne. Odnoszą się one do tych cech
formalnych twórczości, k t ó r e n a j ł a t w i e j dostrzec p r z y
byszowi z k r ę g u europejskiej t r a d y c j i artystycznej.
W kulturze pasterzy mongolskich nie odnajdujemy
w i e l u dziedzin twórczości artystycznej, k t ó r e w ł a ś n i e
w europejskich grupach pasterskich r o z w i n ę ł y się n a j bujniej. B r a k r o z w i n i ę t e g o snycerstwa u pasterzy m o n
golskich trudno t ł u m a c z y ć b r a k i e m odpowiednich, sprzy
j a j ą c y c h w a r u n k ó w naturalnych, np. niedostatkiem d r e w
na. Wiadomo bowiem, że r o z w i n ę ł y się na t y m terenie
u m i e j ę t n o ś c i o b r ó b k i s u r o w c ó w nigdy tam nie w y s t ę
p u j ą c y c h , np. szlachetnych g a t u n k ó w drewna oraz kość;
s ł o n i o w e j . Natomiast obfitość t a k i c h s u r o w c ó w j a k ser
czy w e ł n a nie w p ł y n ę ł a na r o z w ó j odpowiednich u m i e j ę t
ności (rzeźbiarskich, dekoratorskich, t k a c k i c h czy k o bierniczych). Na f a k t ten zwraca u w a g ę w i e l u badaczy
k u l t u r y l u d ó w pasterskich, m.in. K . M o s z y ń s k i , k t ó r y
z a j m o w a ł się u nas t y m zagadnieniem: „ P r z e c i ą ż e n i e k o
biet p o s p o l i t ą c o d z i e n n ą p r a c ą z jednej strony, a bardzo
znaczne r o z l e n i w i e n i e ( p o d k r e ś l e n i e moje) m ę ż
czyzn oraz zogniskowanie przez nich prawie całej uwagi
na trzodach i rozboju jako ź r ó d ł a c h bogactwa i p r e s t i ż u ,
poza t y m zaś t a k ż e i koczowniczy t r y b życia przeszka-
�28
�II. 29. Antylopa
pod drzewem
jabłoni,
nefryt,
20 X 9 cm. Wyrób
dzały znaczniejszemu rozwojowi specjalizacji w zakresie
technik czy rzemiosł.
Bardzo przeszkadza temu r ó w n i e ż (a nawet m o ż e
p r o w a d z i ć do zaniku n i e k t ó r y c h i s t n i e j ą c y c h technik
rodzimych) nader silnie r o z w i n i ę t y u licznych l u d ó w
pasterskich wschodniej i p ó ł n o c n e j A f r y k i oraz A z j i w y
mienny handel z e w n ę t r z n y . Pobudkami, k t ó r e do jego —
tak znacznego rozwoju p r o w a d z i ł y , b y ł a z jednej strony
znana nam j u ż n i e c h ę ć m ę ż c z y z n do wszelkiej pracy
fizycznej (więc i do pracy o b a r c z a j ą c e j od dawien daw
na p ł e ć m ę s k ą , j a k o b r ó b k a drzewa czy metali), a ze
strony drugiej wielka ł a t w o ś ć nabywania potrzebnych
p r z e d m i o t ó w od s ą s i e d n i c h l u d ó w niepasterskich w za
m i a n za hodowane z w i e r z ę t a i p r o d u k t y hodowli..."
B e z p o ś r e d n i e k o n t a k t y z g r u p a m i pasterzy mongol
skich p o t w i e r d z a j ą słuszność p o g l ą d ó w K. M o s z y ń s k i e g o .
Zarazem jednak w w y n i k u przeprowadzonych b a d a ń
okazuje się, że niezajmowanie się o k r e ś l o n ą w y t w ó r
czością przez pasterzy nie oznacza b r a k u k u temu od
powiednich u z d o l n i e ń , u m i e j ę t n o ś c i . W j e d n y m z o ś r o d
k ó w w M a n d a ł - G o b i i , dzięki szczególnym staraniom,
u d a ł o się n a k ł o n i ć k i l k u starych pasterzy, aby uczest
niczyli w konkursie tradycyjnej twórczości artystycznej.
Pasterze ci nie zajmowali się j a k i m i k o l w i e k pracami
artystycznymi, k i e d y ś tylko sporadycznie rzeźbili d r e w
niane f i g u r y s z a c h ó w (szachy mongolskie w y o b r a ż a j ą
ludzi i zwierzęta). Dzieło tych, j a k b y p o w i e d z i a ł M o s z y ń
ski, n i e c h ę t n y c h pracy fizycznej pasterzy zdumiewa
jednak pod k a ż d y m w z g l ę d e m . Oto jeden z p r z y k ł a d ó w :
antylopy przy drzewie j a b ł o n i ( i l . 29). F i g u r y w y r z e ź
bione zostały w p ł y t c e nefrytu.
Podobne s p o s t r z e ż e n i a o n i e z w y k ł o ś c i artystycznych
u m i e j ę t n o ś c i n a s u w a j ą prace dzieci. Oto p r z y k ł a d r z e ź
bionych w gipsie figur z w i e r z ą t ( i l . 30). Prace te w y
k o n a ł y dzieci n a j n i ż s z y c h klas szkoły somonowej w
Erdene D a ł a j , w części Mongolii najmniej d o s t ę p n e j ,
położonej na k r a w ę d z i gobijskiego obszaru. I w t y m
w y p a d k u zwraca u w a g ę u m i e j ę t n o ś ć radzenia
sobie
w m a ł o znanym t w o r z y w i e i •— co n a j w a ż n i e j s z e — roz
budowana, daleka od surowego p r y m i t y w u forma przed
212
współczesny,
Muzeum
Mandat
Gobi.
stawienia. Obydwa p r z y k ł a d y w y r a ż a j ą t y p u m i e j ę t n o ś c i
samorodnych, nie k s z t a ł c o n y c h .
Znane nam s ą zdolności manualne pewnych zbioro
wości, np. l u d o w y c h w X I X w . na terenie Europy,
w t y m r ó w n i e ż Polski. W i ą ż e m y je z d o ś w i a d c z e n i e m
zdobywanym w czasie rozmaitych prac fizycznych. Jest
to d o ś w i a d c z e n i e swoiste, o z u p e ł n i e i n n y m charakterze
aniżeli to, k t ó r e w y s t ę p u j e u l u d ó w nie obciążonych
p r a c ą fizyczną. D o ś w i a d c z e n i e manualne
zdobywane
w czasie prac rolnych, gospodarczych, m o ż e r o z w i j a ć
się w p e w n y m o k r e ś l o n y m k i e r u n k u . Wydaje s i ę , że
u ł a t w i a ono r o z w ó j najbardziej zasadniczych r u c h ó w
dłoni, ale raczej nie sprzyja jej uelastycznieniu. Nato
miast w Mongolii, w w a r u n k a c h w i e l k i c h n a d w y ż e k
czasu wolnego, r o z w i n ą ł się niezwykle bogaty i roz
m a i t y program gestykulacji d ł o ń m i . P o d s t a w ą
były
przede wszystkim gry towarzyskie, ale r ó w n i e ż system
informacji, przy k t ó r e j znak czyniony r ę k ą , palcami
p e ł n i ł w a ż n ą rolę ( i l . 31—33). N a j ż y w s z a gestykulacja
łączyła się z przekazem treści religijnych. W czasie
m o d l i t w y w y k o n y w a n o wyszukane ceremonialne gesty.
Charakter tej gestykulacji u k a z u j ą przedstawienia b ó s t w
lamaickich j a k t e ż samych ł a m ó w . O b s e r w u j ą c p r a c ę
malarza-lamy, k t ó r y co j a k i ś czas przerywa malowanie
na m o d l i t w ę , i na o w ą g e s t y k u l a c j ę d ł o ń m i , odnosi się
w r a ż e n i e , ż e ćwiczenie s p r a w n o ś c i manualnej tego t w ó r c y
jest permanentne. D o d a ć też trzeba, że charakterystyczne
cechy ludzi to w i e l k i spokój w e w n ę t r z n y , m a ł a stosun
kowo r u c h l i w o ś ć , w r ę c z f l e g m a t y c z n o ś ć . P o ś p i e c h w za
chowaniu codziennym i w pracy to najrzadziej spoty
kane cechy osobowości. W pracy z a r ó w n o n i e k s z t a ł c o nego artysty, j a k i uczonego l a m y zwraca u w a g ę jego
pozycja: siedzenie z p o d w i n i ę t y m i nogami, n i e r u c h o m o ś ć
(il. 34). Nawet n i e w i e l k i e pomieszczenie j u r t y l u b celi
w klasztorze nie jest wykorzystane w całej powierzchni.
Wszystko, co konieczne do pracy, zlokalizowane jest
w zasięgu r ą k . B y w a nawet, że w ich zasięgu ma t w ó r c a
u k r y t e w odpowiednich schowkach jedzenie. Nie zmienia
on w ó w c z a s pozycji nawet w czasie posiłku. Jego pracy
towarzyszy skupienie, bodaj w i ę k s z e aniżeli ś r e d n i o -
�I
wiecznym i l u m i n a r z o m w c h r z e ś c i j a ń s k i c h klasztorach.
O k r e ś l o n y rodzaj s p r a w n o ś c i manualnych jak też
pewne powszechne cechy osobowości to t y l k o n i e k t ó r e
spośród w i e l u c z y n n i k ó w w p ł y w a j ą c y c h na charakter
f a r m a l n y dzieł. Dochodzą jeszcze tak istotne w p ł y w y
na w y o b r a ź n i ę a r t y s t y c z n ą j a k o k r e ś l o n e dziedzictwo
k u l t u r o w e . W przypadku M o n g o l i i szerokie rzesze spo
ł e c z e ń s t w a m i a ł y b e z p o ś r e d n i ą styczność, nawet w cza
sach ustroju feudalnego, z w y t w o r a m i o n a j w y ż s z e j r a n
dze artystycznej.
Wydaje się w i ę c , że dopiero w najnowszych czasach
w y s t ą p i ł y podstawy, z a r ó w n o społeczne, j a k i gospodar
cze, k t ó r e w p ł y n ą ć m o g ą na z m i a n ę monolitycznego cha
r a k t e r u k u l t u r y Mongolii. B y ć m o ż e j e s t e ś m y ś w i a d
k a m i k s z t a ł t o w a n i a się w ł a ś n i e teraz p r o c e s ó w p o l a r y zacyj'nych w k u l t u r z e tego k r a j u . Przy egalitarnych za
ł o ż e n i a c h socjalizmu w y d a w a ć się m o ż e paradoksalnym
fakt w y s t ą p i e n i a dopiero w t y m p o s t ę p o w y m ustroju
m n i e j l u b bardziej elitarnej k u l t u r y , a t y m samym
r ó w n i e ż k u l t u r y , k t ó r ą łączyć m o ż e m y z p o j ę c i e m l u
dowej. Proces ten dokonuje się najprawdopodobniej
w k u l t u r z e w i e l u nowych p a ń s t w , w szczególności w y
zwolonych k r a j ó w A z j i , A f r y k i czy A m e r y k i P o ł u d n i o
w e j . Niemniej jednak szczególna z u p e ł n i e s t r u k t u r a
demograficzna Mongolii, u k s z t a ł t o w a n a w ostatnich k i l
k u d z i e s i ę c i u latach, jest w y j ą t k o w o s p r z y j a j ą c y m m o
mentem dla w y s t ą p i e n i a wspomnianych różnic w k u l
turze. Na nieco w i ę k s z ą aniżeli m i l i o n l u d n o ś ć M o n
golii blisko 300-tysięczna jej część zamieszkuje U ł a n -
l i . 30. Koń,
baran,
jak
i owca, gips, wys.
Bator. Nawet przy nowoczesnych ś r o d k a c h przekazu,
j a k radio, szkoła, prasa, społeczność m i e j s k ą U ł a n - B a t o r
izolują od pozostałej l u d n o ś c i ogromne obszary tego
k r a j u . N a j w a ż n i e j s z e jednak, że w u ł a n b a t o r s k i m zespole
o s i e d l e ń c z y m p o w s t a ł y szerokie możliwości k s z t a ł c e n i a
się znacznej grupy l u d n o ś c i r ó ż n i ą c e j się od pozostałej
części s p o ł e c z e ń s t w a poziomem i stylem życia. Do grupy
tej zaliczyć należy przede w s z y s t k i m ś r o d o w i s k o pisarzy,
a r t y s t ó w , ludzi nauki, dziennikarzy i b y ć m o ż e r ó w n i e ż
część p r a c o w n i k ó w instancji centralnych. Ś r o d o w i s k o
to znajduje znacznie szersze i ściślejsze p o w i ą z a n i e
z o g ó l n o l u d z k i m dorobkiem k u l t u r o w y m . Zarazem jest
ono predysponowane do głębszego rozumienia i przyswo
jenia rodzimej t r a d y c j i k u l t u r o w e j .
J e d n o c z e ś n i e zwraca u w a g ę fakt, że instytucje zaj
m u j ą c e s i ę r e a k t y w o w a n i e m dawnych u m i e j ę t n o ś c i r ę k o
dzielniczych (artele r ę k o d z i e ł a artystycznego — odpo
w i e d n i k i naszej Cepelii) z n a j d u j ą się w sytuacji nadal
aktualnych potrzeb i z a i n t e r e s o w a ń w y t w o r a m i „ l u d o
w y m i " ze strony mas pasterskich. Mongolskie s p ó ł d z i e l
nie r ę k o d z i e ł a artystycznego w y t w a r z a j ą ozdobne, n a b i
jane srebrem siodła, malowane elementy j u r t , meble,
wszelkich r o z m i a r ó w naczynia fajansowe na kumys,
srebrne czarki i wreszcie m a k a t k i - a p l i k a c j e ( i l . 36).
J e ś l i z t r a d y c j i muzycznych, dzięki specjalnie u k ł a d a
n y m programom r a d i o w y m , działalności teatru i i n .
instytucji, korzysta w jednakowej mniej w i ę c e j mierze
całe s p o ł e c z e ń s t w o mongolskie, to wymienione w y ż e j
w y t w o r y sztuk plastycznych przeznaczone s ą p r a w i e w y
7 cm. Prace dzieci ze szkoły
w Mandał
Gobi.
213
�т
�33
II. 31. „Dund
gra polegająca
churu" — gra polegająca
na ćwiczeniu
zręczności
na odnajdywaniu średniego
serdecznego palca. Zwyczaje
Ulan-Bator.
łącznie dla odbiorcy z p r o w i n c j i , dla ludności paster
skiej. W ś r o d o w i s k u miejskim w y t w o r y te nie z n a j d u j ą
uzasadnienia utylitarnego, a ich znaczna w a r t o ś ć ma
terialna nie dopuszcza też, aby m o g ł y pełnić funkcje
dekoracyjne.
W a ż n ą rolę w rozwoju l o k a l n y c h u m i e j ę t n o ś c i a r t y
stycznych opartych o tradycyjne wzory p e ł n i ą tzw. czer
wone k ą c i k i — instytucja pracy k u l t u r a l n o - o ś w i a t o w e j
somonu. W k ą c i k a c h tych wiele uwagi p o ś w i ę c a się roz
w i j a n i u u m i e j ę t n o ś c i w rzeźbieniu, hafcie, aplikacjach.
Obok spółdzielni r ę k o d z i e ł a artystycznego stworzone
zostały w Mongolii zespoły m a l a r z y - k o p i s t ó w . Do ich
z a d a ń należy m.in. kopiowanie (w d u ż y c h ilościach
egzemplarzy) pewnych t e m a t ó w malarskich opracowa
nych dla szerokiego odbiorcy z o ś r o d k ó w somonowych.
Obrazami t y m i przystraja się zajazdy, świetlice, sto
łówki, kina. Z d a r z a j ą się zestawy paru o b r a z ó w , ale
często r ó w n i e ż ekspozycje o charakterze galerii. Pewien
procent k o p i s t ó w r e k r u t u j e się z dawnych l a m ó w - m a larzy. Dzieło k o p i s t ó w r ó ż n i się zasadniczo od tych
prac, k t ó r e prezentuje oficjalna galeria sztuki w s p ó ł
czesnej w U ł a n - B a t o r . Malarstwo k o p i s t ó w ma pewien
w s p ó l n y charakter, k t ó r y określić by m o ż n a pojęciem
naiwnego realizmu. N a i w n o ś ć treści w y r a ż a j ą tak sfor
m u ł o w a n e tematy j a k : „ w i e l b ł ą d z i c a — przodownica
w w y d a j n o ś c i mleka i sierści", „rozjuszona w i e l b ł ą d z i c a
w a l c z ą c a z w i l k i e m " , albo temat: „przyszłość".
palca. II. 32. Gra „dembe". II. 33. „Jadam" —
ogólnomongolskie.
11. 34. Lama — malarz.
�M ó w i ą c o w s p ó ł c z e s n e j twórczości artystycznej, nie
m o ż n a p o m i n ą ć działalności amatorskich zespołów p i e ś n i
i t a ń c a . Mongolia m o ż e poszczycić się d u ż ą ilością t r u p
artystycznych, k t ó r y c h działalność w i ą ż e się ściśle z ży
ciem k u l t u r a l n y m s o m o n ó w . W programach tych zespo
łów p r z e p l a t a j ą się u t w o r y rodzime, tradycyjne, ze
w s p ó ł c z e s n y m i i w y b r a n y m i z klasycznych r e p e r t u a r ó w
europejskich. O b s e r w u j ą c reakcje w i d o w n i s k ł a d a j ą c e j
się z ludności pasterskiej — a r a t ó w , dostrzegamy przede
wszystkim p e ł n ą i w r ę c z e u f o r y c z n ą a k c e p t a c j ę treści
swojskich, rodzimych. S t ą d też i w tej dziedzinie ist
nieją naturalne podstawy dla rozwoju twórczości n a w i ą
zującej do t r a d y c y j n y c h f o r m wyrazowych.
*
W ś w i e t l e m a t e r i a ł ó w z M o n g o l i i zagadnienie zróż
nicowania k u l t u r y p r z y j m u j ą c e j p o s t a ć d w u g ł ó w n y c h
n u r t ó w rozwojowych — ludowego i elitarnego — roz
p a t r y w a ć należy nie t y l k o w aspekcie n i e r ó w n o ś c i spo
łecznych, ale r ó w n i e ż systemu funkcjonowania gospodar
czego o k r e ś l o n e j zbiorowości. Dopóki jest ona oparta
0 tego t y p u n i e r o z w i n i ę t ą g o s p o d a r k ę , j a k ą jest paster
stwo koczownicze, nie ma podstaw do w y s t ą p i e n i a zja
wiska polaryzacji k u l t u r y . I dlatego w ś r ó d determinan
t ó w o d r ę b n y c h n u r t ó w w k u l t u r z e (sztuce) w s k a z y w a ł
bym — obok o k r e ś l o n e g o stopnia z r ó ż n i c o w a n i a spo
łecznego — przede wszystkim osiadłość, r o z w ó j rolnictwa
1 r z e m i o s ł a , pojawienie się wsi i miast.
II. 35. Wóz z osią ruchomą.
Sądzę, że f a k t pojawienia się miast w k a ż d e j k u l
turze jest wydarzeniem o doniosłych konsekwencjach,
z a r ó w n o w k s z t a ł t o w a n i u się w y t w ó r c z o ś c i , jak też o k r e ś
lonych g u s t ó w i u p o d o b a ń . O ś r o d k i w y t w ó r c z o ś c i m i e j
skiej są zdolne o d d z i a ł y w a ć na r ó ż n i c o w a n i e się potrzeb.
Pojawienie się miast to w y s t ą p i e n i e t a k ż e odmiennych
w z o r c ó w k u l t u r o w y c h , odmiennych s t y l ó w życia: m i e j
skiego i niemiejskiego. Z procesem t y m w i ą ż e się oczy
wiście zjawisko stopniowej polaryzacji k u l t u r y i w n i m
d o p a t r y w a ł b y m się genezy sztuki elitarnej i ludowej.
Wraz z rozwojem miast sztuka plemienna zyskuje p o s t a ć
ludowej.
Proces ten zachodzi w s p ó ł c z e ś n i e i w Mongolii, gdzie
np. szamanistyczne r e k w i z y t y k u l t u r y plemiennej spo
t y k a j ą się obecnie z a k c e p t a c j ą w y ł ą c z n i e w a r s t w l u
dowych. Natomiast r e k w i z y t ó w tych nie odnajdujemy
dziś z u p e ł n i e w życiu inteligencji.
Wolno p r z y p u s z c z a ć , że jeszcze w stosunkach feudal
nych r e k w i z y t y te działały silniej na w y o b r a ż e n i a szero
k i c h rzesz pasterzy niż na inne grupy ówczesnego spo
ł e c z e ń s t w a . Stopniowe odchodzenie od t r a d y c j i szamanistycznych, w k t ó r y m to procesie p r z e w o d z i ł y nie
w ą t p l i w i e w a r s t w y uprzywilejowane, było
podstawą
swoistej sublimacji powszechnie d o s t ę p n y c h t r e ś c i z w i ą
zanych z lamaizmem. Na tej też drodze d o k o n y w a ł a się
w s t ę p n a elitaryzacja k u l t u r y , p r o w a d z ą c a do w y k s z t a ł
cenia się już w naszym czasie n u r t u k u l t u r y o charak
terze zdecydowanie e l i t a r n y m .
Okolice somonu Bajan. II. 36. Krąg
drewniany jurty.
rękodzieła
artystycznego.
Ułan-Bator.
Współczesny
wyrób
spółdzielni
35
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/d888de883664a70d1bffa29ddb22770a.pdf
28ce956d03c94e5febd15a0e7fd599c5
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4980
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1967
Subject
The topic of the resource
sztuka ludowa - teoria
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4619
Title
A name given to the resource
Zakres pojęcia sztuki ludowej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; s.222
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jackowski, Aleksander
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
oznaczają często z u p e ł n i e nowe modele k u l t u r o w e ) , to
stworzy się wtedy aparat badawczy dostatecznie bogaty
do obserwacji historycznie coś w y j a ś n i a j ą c y c h .
A j a k to dzisiaj w y g l ą d a ? M y ś l ę , że nie obronimy
pojęcia k u l t u r y ludowej m ó w i ą c o tzw. k u l t u r z e maso
w e j . Ona istnieje jako t w ó r bardzo trudno u c h w y t n y ,
jako „ ż y w y duch" o bardzo niejasnych zarysach. M a m
w r a ż e n i e , że obraz dzisiejszy s u p r a s t r u k t u r y k u l t u r o w e j
sprowadza się do r ó ż n y c h zespołów k u l t u r ś r o d o w i s k o
w y c h , z w ł a s n y m i o ś r o d k a m i t w ó r c z y m i . Na p r z y k ł a d
osoba k o p i u j ą c a „ T r ę d o w a t ą " jest t w ó r c ą k u l t u r y ; oka
zało się, 'że ten t y p l i t e r a t u r y musi istnieć i k r ą ż y ć .
To jest artysta, k t ó r y w y c z u ł zapotrzebowanie; on tworzy
dzieło, k t ó r e nie f u n k c j o n o w a ł o , tworzy nowe podniety,
t w o r z y nawet pewien głód, m o ż e w i ę k s z y niż d o t y c h
czas. Nawet radio ugięło się przed t y m zapotrzebowa
niem.
Jak w i d a ć , w y c o f u j ę się na stanowisko c a ł k o w i c i e
pasywne. Nie chcę m ó w i ć o genetycznych zależnościach
w kulturze, o prawach przebiegu zjawisk, o procesach
p r z e b i e g a j ą c y c h . P r a g n ę s u g e r o w a ć , że trzeba się ogra
niczyć do tego, aby pod o k r e ś l o n y m i datami zapropono
w a ć pewne p o d z i a ł y ś r o d o w i s k o w e , zająć się opisem
k u l t u r y t y c h ś r o d o w i s k , a dopiero z tych opisów u k ł a
dać dalej obserwacje generalne.
T a k ą o k r ę ż n ą d r o g ą dochodzę do odpowiedzi na p y
tanie o t r e ś ć pojęcia „ k u l t u r a ludowa", „ s z t u k a ludowa'-.
W Polsce m i e l i ś m y do czynienia aż po w i e k X V I I I r a
czej z r ó ż n y m i k u l t u r a m i ś r o d o w i s k o w y m i , j e d n y m i
„ e l i t a r n y m i " , i n n y m i „ ś r e d n i m i " . Przeciwstawienie e l i
tarna — ludowa nie sprawdza się ani w starszej l i t e r a
turze, ani teatrze. B y ć m o ż e , że w starej Polsce w n i e
k t ó r y c h k u l t u r a c h ś r o d o w i s k o w y c h (inp. c h ł o p s k i e j w o
j e w ó d z t w wschodnich w X V I I wieku)
funkcjonowały
ludowe o ś r o d k i artystyczne, ale w y d a j e się, że w obra
zie naszej przeszłości inne zjawiska p r z e s ł a n i a k u l t u r a
„ ś r e d n i a " , bardziej od „ l u d o w e j " uniwersalna.
ALEKSANDER JACKOWSKI
W a r t o ś ć dzisiejszej dyskusji w i d z ę w t y m , że poka
zała ona u m o w n o ś ć pojęcia sztuki ludowej i że posta
w i ł a liczne znaki zapytania tam, gdzie dotychczas z w y k ł o
widzieć się pewien ustalony schemat. I w ł a ś n i e o to
nam, jako inicjatorom, g ł ó w n i e chodziło.
Pojęcie sztuki ludowej jest p r o d u k t e m o k r e ś l o n e j
epoki i przejmujemy je dziś jako r e l i k t przeszłości.
P o w o ł a n e do życia w okresie r o m a n t y z m u m i a ł o w ó w
czas i n n ą nieco t r e ś ć z n a c z e n i o w ą , i n n y kontekst k u l
t u r o w y i s p o ł e c z n y . P o w s t a ł o w czasie, gdy inne zabar
wienie i sens m i a ł y choćby takie o k r e ś l e n i a j a k ojczyz
na, ojcowizna, lud, n a r ó d . Nie jest w i ę c pojęcie sztuki
ludowej k a t e g o r i ą logiczną, z a m k n i ę t ą , a trzeba je t r a k
t o w a ć jako p o j ę c i e nieprecyzyjne. Pojęcie, k t ó r e w r a z
z rozwojem naszej wiedzy o w ł a s n e j historii i kulturze
zmienia się, rozszerza, traci o s t r o ś ć . P o j ę c i e wreszcie —
ahistoryczne, co s ł u s z n i e p o d k r e ś l i ł w swej p i ę k n e j w y
powiedzi prof. Piwocki.
S ą d z ę , że g d y b y ś m y mogli odrzucić wszelkie r e l i k t y ,
z a p o m n i e ć o tradycji, o ciągłości k u l t u r y , k t ó r a w y r a ż a
się nawet w zachowaniu nazw spraw i rzeczy — z a s t ą
p i l i b y ś m y pojęcie „ l u d " i n n y m i , d o k ł a d n i e j s z y m i o k r e ś
leniami. Zabieg t a k i wydaje się jednak w praktyce
t r u d n y , a nawet n i e m o ż l i w y , nasza k u l t u r a , literatura,
historia s t a ł y b y się bowiem uboższe, straty b y ł y b y być
m o ż e w i ę k s z e niż zyski.
Z a c h o w u j ą c jednak pojęcie „ l u d u " w znaczeniu po
tocznym, o g ó l n y m — n a l e ż y chyba w badaniach nauko
w y c h , t a m gdzie to m o ż l i w e i celowe, p o s ł u g i w a ć się
o k r e ś l e n i a m i w ę ż s z y m i , a zarazem bardziej k o n k r e t
n y m i . Istnieje bowiem n i e b e z p i e c z e ń s t w o zacierania od
r ę b n o ś c i zjawisk przez p o d c i ą g a n i e ich pod w s p ó l n y
m i a n o w n i k . Badanie np. grupy malarzy cechowych p r a
c u j ą c y c h dla masowego odbiorcy w i n n o u w z g l ę d n i a ć
p e ł n ą s p e c y f i k ę zjawiska. P r z y j ę c i e nazwy „ m a l a r z e
l u d o w i " s p r a w ę zaciemnia, automatycznie bowiem z m u
sza do szukania e l e m e n t ó w p o z w a l a j ą c y c h tę g r u p ę
u z n a ć za l u d o w ą , a t y m samym nie sprzyja zarysowa
niu odrębności.
W praktyce redaktora pisma, k t ó r e w t y t u l e j u ż ma
zawarte o k r e ś l e n i e „ s z t u k a ludowa", w i e l o k r o t n i e spo
t y k a ł e m się z t y m , że autor pisząc o c i e k a w y m zagad
nieniu rozpaczliwie u s i ł o w a ł w c i s n ą ć je w r a m y „ s z t u k i
ludowej", aby j a k o ś p a s o w a ł o do pisma, do dyscypliny
naukowej (np. wota srebrne, w y c i n a n k i X V I I w., znaki
wodne na papierze). W k o ń c u zabieg t a k i często oka
z y w a ł się m o ż l i w y , ale „ s z t u k a l u d o w a " za k a ż d y m r a
zem z n a c z y ł a coś innego. Raz b y ł a to t w ó r c z o ś ć mas
analfabetycznych (a w i ę c i w s i , i p r o l e t a r i a t u miejskie
go), kiedy indziej zaś chodziło o t w ó r c z o ś ć a r t y s t y c z n ą
wsi, przy czym i t u n i e k t ó r z y badacze zaliczali do „ s z t u
k i l u d o w e j " całość artystycznej produkcji, i n n i zaś j e
dynie t ę jej część, k t ó r a o p i e r a j ą c się o w y p r a c o w a n y
zbiorowo „ k a n o n " estetyczny m i a ł a o k r e ś l o n e cechy sty
listyczne. B y w a ł o też, że m ó w i ą c o sztuce ludowej r o z u
miano pod t y m jedynie s z t u k ę wsi dla w s i , kiedy i n
dziej zaś rozszerzano to pojęcie o s z t u k ę w y k o n y w a n ą
na u ż y t e k w s i i t d .
P r z y j ę l i ś m y milcząco podział naszej k u l t u r y (w w a
r u n k a c h rozwarstwienia) na w y ż s z ą (uczoną) i l u d o w ą .
W przypadkach t y p o w y c h , skrajnych, wyrazistych m o ż
na na ogół u z n a ć t a k ą typologię. A l e j a k ż e się ona staje
uproszczona, gdy chodzić nam b ę d z i e o strefy graniczne,
o obszary p o ś r e d n i e . Zobaczymy te konsekwencje choćby
na p r z y k ł a d z i e naszych m u z e ó w . Jedne — narodowe,
miejskie — g r o m a d z ą s z t u k ę uczoną, wysokiej klasy
r z e m i o s ł o cechowe, artystyczne. I n n e — etnograficzne,
o g r a n i c z a j ą się do k u l t u r y wsi, niekiedy m a ł y c h miaste
czek. A co się dzieje p o ś r o d k u ? Jak w y g l ą d a ł a i w y g l ą d a
k u l t u r a r ó ż n y c h grup l u d n o ś c i , rzemiosło, k t ó r e już nie
jest ludowe, a jeszcze nie jest w p e ł n i artystyczne? Jak
w y g l ą d a t w ó r c z o ś ć poszczególnych grup, r ó ż n i ą c y c h się
k u l t u r ą a nie a t r a t y f i k a c j ą społeczną?
Z w i e l k i m zainteresowaniem s ł u c h a ł e m w y w o d u prof.
Piwockiego. Chyba to nie przypadek, że r ó w n o l e g l e , bez
porozumiewania się ze sobą, podobne w ą t p l i w o ś c i ma
w i e l u z nas. Ś w i a d c z y to t y l k o o pewnej p r a w i d ł o w o ś c i ,
o t y m , że na obecnym etapie naszej wiedzy stosowanie
nazwy — amalgamatu (a za t a k i u w a ż a m p o j ę c i e sztuki
ludowej) — hamuje widzenie i p r a w i d ł o w ą
analizę
zjawisk z a c h o d z ą c y c h w kulturze. Trzeba w i ę c w p r a
cach naukowych w y c h o d z i ć od k o n k r e t u sytuacji danej
grupy, k u l t u r y czy s u b k u l t u r y , a s t o s u j ą c pojęcie sztuki
ludowej r e w i d o w a ć j e za k a ż d y m razem i precyzyjnie
określać.
, ' Kończąc naszą dyskusję p r a g n ę podziękować P a ń s t w u
za niezmiernie i n t e r e s u j ą c e wypowiedzi. S ą d z ę , że s p e ł
n i ą one znakomicie r o l ę i n i c j u j ą c ą i w r ę c z p r o w o k u j ą c ą
dla dalszych dyskusji i a r t y k u ł ó w na tematy teoretyczne.
Fot.: Stanisław
Biniewski — il. 16; Andrzej Jakimowicz — il. 5 — 8 ; Jacek Olędzki
— il. 13, 17, 19—35, rys. —
il. 14, 15. II. 1—4 repr. z: L'art dans le monde. Afrique. Paryż 1962. II. 9—12 repr. z: W.G. Archer, Bazaar pain
tings of Calcuta. Londyn 1953. II. 18. repr. z: Ladislau Forbath. Die Neue Mongolie.
Berlin.
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/294c0d4db93b46bac35fe246a78fbba9.pdf
7a36b57d15db5aeba79beb99b20aa79a
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2811
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1999
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2619
Title
A name given to the resource
Koniec etnologii czy koniec wieku etnologii - garść wróżb u progu nowego wieku / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4, s.96-105
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Barański, Janusz
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Koniec etnologii czy koniec wieku
etnologii - garść wróżb u progu
nowego wieku
J a n u s z Barański
Z pewnego punktu widzenia mijający wiek można by
uznać, obok paru innych charakterystycznych jego wyznacz
ników, za wiek etnologii - i to w podwójnym sensie. Przeży
ła ona bowiem wtedy i schyłek pewnego etapu swego rozwo
ju, i swą świetność. To w tym wieku na dobre zanikły trady
cyjne nieelitame kultury, którymi etnologia się karmiła, to
w tym wieku dopełnił się proces kształtowania się narodo
wych tożsamości, dla którego etnologia była wspomagają
cym narzędziem, to w tym wieku zakończył się okres trwają
cego kilka stuleci kolonializmu, który dawał głównemu jej
nurtowi polityczną sankcję. Z drugiej strony, w tym wieku
okrzepła etnologia w dojrzałej i unikalnej formie, której pod
stawy dał zresztą emigrant z Polski, Bronisław Malinowski.
Czy zniknięcie wspomnianych komponentów etnologii ozna
cza kres możliwości wykorzystania unikalności jej perspek
tywy - oto inaczej nieco sformułowany tytułowy problem.
1
Od Levy-Bruhla do Baudrillarda
W wydanym niedawno zbiorze klasyki postmodernizmu
znalazło się miejsce także dla Jeana Baudrillarda, krytyka
współczesnego społeczeństwa i kultury. Ponieważ całe dzie
ło francuskiego badacza jest dogłębnie przeniknięte antropo
logiczną wyobraźnią, mały ten przekład jest dla etnologa do
brą okazją, by zaczerpnąć haust świeżej myśli z przesłania
mistrza. Już tylko ta jedna wypowiedź daje dowody owej wy
obraźni, czego efektem są dwa teoretyczne koncepty, sięgają
ce do samych trzewi antropologicznej wizji świata - choć
sam autor odżegnywałby się zapewne od takiej kwalifikacji.
Jeden z tych konceptów to właściwie główny nurt syste
mu Baudrillarda, projekt hiperrzeczywistości, rzecz znana
szeroko i powszechnie komentowana. Cóż etnologicznego
w tej wizji człowieka i jego świata?
Otóż, w wymiarze metodologicznym jest to postawa owe
go outsidera, składająca się na etnologiczny oręż, który każ
dy rasowy etnolog dumnie prezentuje i co stanowi o jego wy
jątkowości i odrębności. Zgoła wzorcowa Straussowska
„astronomiczna" perspektywa, która pozwala samemu myśli
cielowi patrzeć na siebie i swą kulturę z maksymalną dozą
krytycyzmu. Tutaj zresztą dotrzymuje Baudrillard kroku nie
którym postmodernistycznym antropologom, którzy umknęli
tekstualistycznej sieci, jak na przykład Paul Rabinów określa
jący swą postawę jako kosmopolityczną. W wymiarze teore
tycznym natomiast są to rozmaite odniesienia do wcześniej
szych podejść, z którymi etnologia się identyfikuje, mimo że
pochodzą czasem z nieco innych dziedzin humanistyki i na
uk społecznych. Można wręcz mówić o ich rozwinięciu, choć
2
3
96
Baudrillard nie nazbyt często przyznaje się do konkretnych
inspiracji. Bardziej mamy tu do czynienia z wypadkową
ogólnej ewolucji myśli XX wieku, która w najbardziej brze
miennej formie okrzepła w postaci myśli postmodernistycz
nej. Jak wiadomo, antropologia z jej ustaleniami, dotyczący
mi głównie kryzysu przedstawiania, stała się jednym z inspi
rujących impulsów tej idei i dostarczycielem argumentów dla
jej tez. Rozwinięcia jakich to antropologicznych podejść do
patrzyć się można u Baudrillarda?
Autor przedstawia oto metaforę mapy i terytorium, znaną
zresztą przynajmniej od czasów szkoły General Semantics.
Tam mapa oznaczała język, terytorium - rzeczywistość, a na
czelna teza mówiła oczywiście o językowym obrazie świata
i uzupełniała zbiór innych podobnych podejść, jak hipoteza
Sapira-Whorfa czy późniejszy kognitywizm. O ile jednak
w ujęciu Korzybskiego, twórcy szkoły, terytorium widziane
było dzięki mapie właśnie, Baudrillard powiada, że nie ma
już więcej podziału na mapę i terytorium, nie potrafimy już
ich nawet rozróżnić: nie chodzi już ani o mapę, ani o teryto
rium. Coś zniknęło, mianowicie zasadnicza różnica między
tym, co przysparzało tyle uroku abstrakcji. Różnica odpowie
dzialna za poezję mapy i urok terytorium, magię pojęcia
i czar rzeczywistości (...). Żadnego odtąd zwierciadła natury
i zjawisk, rzeczywistości i pojęcia. Oto rozpada się na na
szych oczach podział na zmysłowe i racjonalne, rzeczywiste
i wyobrażone, konkret i abstrakcję, empirię i metafizykę, po
zostaje tylko wszechogarniająca symulacja, rozkruszająca
fundament myśli europejskiej, po której pozostaje jedynie
bezład odłamków i wciskający się wszędzie pył. I Baudril
lard, i inni przedstawiciele postmodernizmu spotykają się
z krytyką takiej oceny kondycji ponowoczesnej. Wydaje się
wszakże, że krytyka ta ma tylko ograniczone zastosowanie.
4
5
Nie wdając się w filozoficzne dywagacje z dziedziny logi
ki i teorii poznania, można zauważyć, że podejście to nie jest
całkiem obce, jak się rzekło, etnologicznej tradycji teoretycz
nej. Stwierdzenie bowiem końca dotychczasowych ontologicznych, poznawczych, logicznych, wreszcie semantycz
nych wektorów myśli europejskiej, a więc także owej anali
tyki wspomnianych powyżej binarnych opozycji racjonalno
ści, przeto i końca dotychczasowej wizji kultury, przesuwa
nas niejako do czasów i terytoriów dosyć odległych. Oto bo
wiem ów brak podziałów na abstrakcję-konkret, naukę-magię, pojęcie-znak itd. stwierdzano przede wszystkim w rejo
nach odległych od kultury europejskiej, w tzw. niepiśmien
nych kulturach pozaeuropejskich oraz kulturach nieełitarnych
warstw społeczeństw Starego Świata, do których zaliczano
powszechnie przede wszystkim kulturę ludową. Klasyk etno
logii Lucien Levy-Bruhl, czyniąc z europejskich kanonów
6
�myśli miarę logiczności, zwykł mówić o logikach obcych jako prelogicznych, takich, co to nie znają, w Europie znanych
przynajmniej od czasów Stagiryty, kategorii pozwalających
odróżnić istotę od przypadłości, ideę od przedmiotu itd. Tam
to ogólne było równocześnie szczególnym, jednostkowe
zbiorowym, materialne duchowym, czego najlepszym dowo
dem magia, owa protonauka, spójne narzędzie wyjaśniania
świata i panowania nad nim. Levy-Bruhl zastrzegał się
wszakże, że prelogiczny nie znaczy -jak to widzieliśmy - an
alogiczny (daje istotnie szereg tego przykładów - przyp.
JB), nie uchroniło go to jednak od krytyki takiego postponu
jącego podejścia wobec „dzikich". Synonimicznym określe
niem tej prelogiczności była umysłowość mistyczna. W wy
danych pośmiertnie pismach znajdujemy takie oto stwierdze
nie: nie istnieje umysłowość pierwotna, którą dałoby się
odróżnić od innej poprzez dwie dla niej typowe cechy (mistyczność i prelogiczność). Istnieje natomiast umysłowość mi
styczna, która jest bardziej obecna i łatwiej rozpoznawalna
pośród 'ludów pierwotnych' niż w naszych społeczeństwach,
jest jednak obecna w każdym ludzkim umyśle}
1
Wydaje się, że hiperrzeczywistość opisywana przez Baudrillarda to taka współczesna odmiana mistycznej partycypa
cji, którą Levy-Bruhl widział głównie pośród wyznawców
magii deszczu i herosów założycielskich mitów, my możemy
wyśmienite jej przykłady wskazać w magii kina i postaciach
herosów komiksu. Nieszczęście Levy-Bruhla polegało tylko
na tym, że ze swą koncepcją i sposobem jej przedstawienia
niezbyt fortunnie pojawił się na rynku naukowych idei - za
wcześnie. Baudrillard przyszedł w sam czas, a jego myśl doj
rzała wraz z dojrzewaniem epoki.
Drugi powód, dla którego uznać można Budrillarda za
kontynuatora etnologicznej myśli, to ontyczny status, jaki
przydaje on owej hiperrzeczywistości. Ponieważ jest ona sui
generis światem przedstawionym, pędzi ona żywot semiotyczny, coś na kształt mitu Barthesa, gdzie Baudrillardowska
symulacja to ów Barthesowski drugi łańcuch znaczenia.
I kiedy jeden mówi o kolejnych łańcuchach semiotycznych,
drugi powiada o szczeblach symulacji, np. o Disneylandzie
jako o symulacji trzeciego rodzaju: Disneyland istnieje po to,
by ukrywać, że Disneylandem jest cały „realny" kraj, cała
„realna" Ameryka} Roland Barthes nie zalicza się formal
nie do klanu etnologów, zajmował się jednak materią stricte
etnologiczną, mitem, choć był to „mit współczesny". Wszela
ko badacz ten wywarł tak wielki wpływ na zachodnią socjo
logię kultury, zwłaszcza amerykańską, a także na polską et
nologię, że również i z tych powodów wpisuje się w szeroko
rozumianą antropologiczną tradycję.
9
10
1
Przytoczone powyżej argumenty miały zaświadczyć
0 ważności myśli Baudrillarda dla etnologii, a więc i zachę
cić etnologów do studiów nad nim. Jego prace wciąż są mało
znane w Polsce, zapewne dlatego przede wszystkim, że nie
ma właściwie przekładów jego pisarstwa, choć tłumaczone
jest ono systematycznie na angielski, co stwarza - rzecz jasna
- jakieś możliwości. A jest to prawdziwa skarbnica interpre
tacji kultury współczesnej, zwłaszcza prace wcześniejsze,
w których badacz mierzy się z rzeczami tak zwyczajnymi
1 tak ważnymi zarazem, jak np. kultura materialna czy kultu
ra konsumpcyjna.
Co innego jednak w wypowiedzi Baudrillarda jest na uży
tek poniższych uwag najważniejsze. Najważniejsza bowiem
12
jest jego diagnoza kondycji etnologii, niezwykle krytyczna,
ale i niezwykle celna.
Etnologia i antyetnologia
Trzeba stwierdzić, że autor Le Systeme des objets pojmuje
zakres etnologii na sposób tradycyjny, a więc wąski, zbyt wą
ski, by jego krytyczne argumenty mogły się odnieść do cało
ści dyscypliny. Mianowicie etnologia to żywioł owych poszu
kiwaczy kulturowych osobliwości i starożytności, którzy zwy
kli jednak je dostrzegać dopiero w momencie ich śmierci. Co
więcej, stwierdza on, że ta śmierć jest etnologii do życia nie
zbędnie potrzebna: Aby przeżyła etnologia, musi umrzeć jej
przedmiot} Innymi słowy, etnologia pojawia się wtedy do
piero, kiedy ów „dziki" Indianin czy „prosty" chłop odsyłani
zostają do getta czy też zamknięci w rezerwacie - dosłownie
lub w przenośni. Dotyczyć to ma w szczególności etnologii
dziś, która już nie może wyruszać na eksplorację tych dzikich,
bo ich po prostu nie ma. Stwarza natomiast niejako swój
przedmiot, za cenę jednak jego uśmiercenia, to znaczy pozba
wienia pierwotnej oryginalności i autentyczności. Oddzielenie
filipińskich Tasadajów od reszty świata kordonem sanitarnym
jest wyrazistym przykładem takiej właśnie świadomości etno
logów o uśmiercających właściwościach ich samych: widzieli
już nieraz, Że w kontakcie z nimi tubylcy natychmiast się roz
kładają jak mumia na świeżym powietrzu. Stwierdza przy
tym jednak Baudrillard, że właściwie diagnoza ta dotyczy nie
tylko etnologii: może cała nauka znajduje się na owym para
doksalnym stoku, na który skazuje ją zanikanie jej przedmiotu
w akcie rozumienia} Etnologia byłaby więc przykładem
skrajnym uśmiercającej właściwości wszelkiego aktu pozna
nia, bo najbardziej bolesnym, uśmierca się tu bowiem czło
wieka, a nie zwierzęta czy związki nieorganiczne.
7.
14
5
Warto więc zwrócić uwagę, że etnologia nie po raz pierw
szy wywoływana jest do tablicy, niczym łobuziak z ostatniej
ławki, który najwięcej rozrabia - po czym nic nie wie, i - co
gorsza - nie ma nic na swoją obronę. Kiedyś Leszek Kołakow
ski okrzyknął ją najbardziej europejską z nauk, którą to cechę
ma zaszczyt reprezentować jakoby dlatego, że nigdzie indziej
jej nie wymyślono, tylko w Europie. Warto zadać przeto pyta
nie, czy fizykę lub - na przykład - archeologię wymyślono po
za Europą, np. w Japonii - oczywiście nie. W tym znaczeniu
nie ma czegoś takiego jak japońska fizyka czy etnologia. Są
one z gruntu europejskie, choć uprawia się je także i tam, i ro
bią to Japończycy, choć zabarwione są one lokalnym kolory
tem. W swych podstawach każda nauka polega przecież na
zbiorze działań, które poprzez obserwację, definiowanie, wnio
skowanie etc. prowadzą do skonstruowania teorii wyrażonej
poprzez odpowiednio sprecyzowane pojęcia, których tworze
nie również obwarowane jest pewnymi zasadami, podobnie jak
i uzasadnianie twierdzeń itd. itd. A wszystko to są pomysły eu
ropejskie. Ponadto, stworzenie takiej konstrukcji nie byłoby
możliwe bez fundamentu dwuwartościowej logiki, która nie od
Konfucjusza pochodzi, ale od Arystotelesa. Etnologia tyleż sa
mo jest europejska, co właśnie fizyka i archeologia, chemia
i historia sztuki, a przypisywanie jej jakiejś szczególnej wyjąt
kowości w tym względzie sprawia, że jedni wynoszą ją do łask,
inni natomiast traktują z lekceważeniem. Dobrym przykładem
tego ostatniego podejścia jest właśnie opinia Baudrillarda,
16
97
�która - paradoksalnie - jest i trafna, i nietrafna. Jest ona bo
wiem trafna w odniesieniu do części tylko etnologii, tej od
owych zbieraczy osobliwości i starożytności, nietrafna nato
miast w odniesieniu do całej dyscypliny.
To drugie wzięło się z nieznajomości definicji, a więc i nie
znajomości zakresu etnologii. Baudrillard zdaje się pojmować
etnologię tak, jak to przedstawiają zapewne wszystkie leksy
kony świata: termin używany często równorzędnie i zamiennie
z etnografią, lub na oznaczenie nauki zajmującej się porównawczo-teoret. studiami nad kulturami gł. tzw. społeczeństw
niecywilizowanych. Wdzięczny leksykonowy skrót gł. jest tu
dobitnym wyrazem schizofreniczności takiej definicji. Cóż to
bowiem znaczy gł. tzw. społeczeństw niecywilizowanych: że
może po części także tych cywilizowanych; a jeśli tak, to w ja
kim mianowicie zakresie? Coś więcej wiedzą na ten temat sa
mi etnolodzy, jednak laik, sięgający po wiedzę do leksykonu,
oglądający popularnonaukowe filmy, czytający podróżniczą
literaturę itd., nie rejestruje już nawet tego gl. W potocznej
świadomości etnologia zajmuje się owymi społeczeństwami
niecywilizowanymi, obcymi ludami, tradycyjną kulturą ludo
wą itd., co potwierdzi zapewne każdy etnolog z własnego za
wodowego doświadczenia. Jak widać, sam Baudrillard pre
zentuje taką właśnie wiedzę na temat zakresu etnologii. Na
czym polega więc trafność jego diagnozy?
11
Jest ona trafna właśnie w odniesieniu do tego wąskiego ro
zumienia dyscypliny. Jeśli misją etnologii jest badanie i mumifikowanie wymierających form, to - istotnie - nie ma już cze
go mumifikować. Tasadajowie byli bodaj ostatnimi - wszyscy
inni zostali już wcześniej skutecznie uśmierceni: są to po
śmiertni Dzicy: zamrożeni, hibernowani, wysterylizowani, za
głaskani na śmierć, zmienili się w referencyjne simulacra, sa
ma nauka zaś przeobraziła się w czystą symulację. Rezerwa
ty, skanseny, muzea, parki tematyczne to świat po etnologu, to
symulowana rzeczywistość, hiperrzeczywistość, która według
Baudrillarda rozciąga się jeszcze dalej, właściwie to jest wszę
dzie. I na dobrą sprawę nie ma już samej etnologii, pozostała
tylko jej spadkobierczyni, antyetnologia, której zadaniem jest
szpikowanie wszystkiegofikcyjnymiróżnicami i fikcyjnymi Dzi
kimi, aby ukryć przed nami, że cały nasz świat zdziczał, to zna
czy, że spustoszyła go różnica i śmierć.™
ls
19
Dodajmy więc, że antyetnologia robi coś więcej jeszcze.
Antyetnologia mianowicie nie tylko mumifikuje to, co nie
zdążyło się rozpaść od ukąszenia etnologii, bo robi także coś
zgoła przeciwnego - klonuje. To nie uśmiercanie jest cechą
wyróżniającą etnologii, bo, jak sam Baudrillard przyznaje,
być może uśmiercają wszelkie nauki, a klonowanie właśnie.
Choć i tu nie jest ona samotna, dzieli bowiem tę umiejętność
przynajmniej z inżynierią genetyczną. Tak więc tam, gdzie te
rezerwaty czy skanseny, którymi mogą wszak być i całe re
giony, zamieszkują żywi ludzie - tam miał miejsce udany za
bieg rozmnożenia wegetatywnego za sprawą etnologów.
Tam gdzie urzędnik pospołu z kucharką i rolnikiem wdziewa
ją raz na jakiś czas strój swego regionu, by pójść do kościo
ła, spotkać się na deskach estrady, wystąpić w telewizji, pójść
na wesele - tam mamy ciągłość fenotypu. Tak przynajmniej
często wydaje się i zaludniającym te skanseny, i antyetnologom. Dochodzi i do tego, że antyetnolodzy badają jako pier
wotne, oryginalne i autentyczne coś, co sklonowało poprze
dnie pokolenie antyetnologów, miłośników folkloru czy eg
zotyki, społeczników. Mechanizm to łatwo obserwowalny
21
22
9H
na rodzimej antyetnologicznej niwie: etnolodzy nieuchronnie
stają się w ten sposób działaczami i instruktorami kulturalny
mi, a cała rzecz przypomina gonienie własnego ogona. Nie
znaczy to jednak, że etnolodzy takimi działaczami mają prze
stać być - przeciwnie: czasami są oni najlepiej przygotowani
do takiej roli. Chodzi tylko o to, by znieść stan pomieszania
funkcji badacza i działacza, czemu sprzyja wspomniany me
chanizm uśmiercania-klonowania. Jeśli etnolog nie jest po
datny na zagrożenie rozdwojenia jaźni, może to być nawet ta
sama osoba.
O ile ma więc Baudrillard rację w odniesieniu do antyetnologii, że nie istnieje ona już jako nauka, lecz tylko jako pro
jektor, w którego widmowym świetle żyjemy (my dodamy tu
jeszcze jej funkcję klonowania), to nie ma jej w odniesieniu
do etnologii „właściwej", czyli nauki o kulturze i kulturach umierający stanowią na szczęście zawsze znikomy procent
w stosunku do żywych. Jeśli nawet projekt hiperrzeczywistości ma zastosowanie i do tejże etnologii właściwej, to w zu
pełnie inny sposób i w zupełnie innym wymiarze. Podobnie
zresztą jak i do innych dziedzin ludzkiej refleksji i ludzkiego
życia, bo w pewnym zakresie etnologia pędzi przecież taki
sam żywot jak historia sztuki, chemia i paleontologia, a obok
zakupów i wizyt w galeriach składa się na całą klasę ludzkich
form uprawiania życia.
23
Etnografia i antropologia
Można zatem zasadnie stwierdzić, że jedną z form upra
wiania etnologii w Polsce jest antyetnologia właśnie, którą jak się rzekło - da się właściwie sprowadzić do funkcji dzia
łalności kulturalnej, zwanej u nas folkloryzmem. Wprawdzie
jej główne ośrodki to muzea, skanseny, izby regionalne, ze
społy folklorystyczne, kółka hafciarskie itd., „naucza" jej się
także i w ośrodkach akademickich. Występuje ona bodaj naj
częściej pod emblematyczną nazwą tradycyjnej etnografii,
a jej adepci, zatrudniani w instytucjach typu muzeum etno
graficzne, pouczają często, że etnografia to nauka o kulturze
ludowej. Nie wyczerpuje to na szczęście całego zakresu ro
dzimej etnologii.
Jest bowiem i drugie pole aktywności etnologów. Na Za
chodzie zwie się to krytyką kulturową, a uprawia sieją głów
nie w ramach socjologii kultury i studiów kulturowych. Kry
tykę kulturową interesuje szeroko rozumiana kultura współ
czesna i jej przekrojowe, kontekstowe ujęcie. Spotyka się tu
więc literatura z filmem, kultura konsumpcyjna z teatrem, re
klama z muzyką, media z kulturą materialną, plastyka z par
kami tematycznymi itd. W refleksji krytyki kulturowej wy
czuwa się ponadto przeświadczenie o ważności kultury ma
sowej, kultury popularnej, której - de facto - w głównej mie
rze ona dotyczy. Jest to przy tym podejście gruntownie empi
ryczne, czego nie można powiedzieć o zainteresowaniach ro
dzimej socjologii kultury. Ponadto, wspomniana przekrojowa
perspektywa zbliża ją do tradycji myśli etnologicznej, dla
której na codzienną strawę składały się tak różnorodne dzie
dziny ludzkiego bytowania, że owo całościowe, „astrono
miczne" widzenie człowieka i kultury etnolodzy mają (lub
powinni mieć) we krwi. W głównym bodaj periodyku pol
skiej socjologii kultury, Kulturze i Społeczeństwie, tematyki
takiej jednak prawie nie ma, a jeśli już, są to raczej rozprawy
teoretyczne. Studia kulturowe, inny nurt krytyki kulturowej,
nie istnieje w Polsce jako odrębna dyscyplina.
�Tę lukę wypełnia za to ów drugi nurt etnologii, którego
emblematem jest antropologia współczesności. To właśnie
w ramach tej antropologii uprawia się taką właśnie krytykę
kulturową. Tematy - podobnie jak wyżej, choć odmienne
często ujęcia teoretyczne. W tym względzie zresztą uznać na
leży jej znaczną oryginalność i niezależność. Dopracowała
się ona bowiem własnych koncepcji teoretycznych, choć rzecz jasna - nie bez wpływu z zewnątrz. Warto jednak
zwrócić uwagę na to, że na przykład inspiracje Bachtinowskie, Barthesowskie czy semiotyki tartuskiej pozwoliły na
podjęcie „współczesnych" tematów jeszcze zanim prace z te
go kręgu zostały przyswojone na przykład w Ameryce - zre
sztą nie przez etnologów, ale raczej socjologów. Główną
trybuną wypowiedzi tego nurtu jest od lat Polska Sztuka Lu
dowa. „Konteksty", kwartalnik, który nie stroni przecież od
innej, również tej antyetnologicznej problematyki.
24
25
Mimo wielkich zasług dla rodzimej etnologii nurt ten
cierpi jednak na jedną, nie przezwyciężoną dotychczas sła
bość. Większość prezentowanych w nim podejść ujmuje
wytwory kultury w ich autonomii, niejako statycznie, unie
ruchomione, a nawet cokolwiek martwe. Tak jakbyśmy
mieli do czynienia ze swoistym fatum semiotycznej kate
gorii „tekstu" w połączeniu z postmodernistycznym „czyta
niem" kultury, co w efekcie daje projekt czytania tekstu
kultury przez badacza, tekstu, który jakby zakrzepł w zna
czeniach wraz z wysychaniem drukarskiej farby czy jakie
gokolwiek innego nośnika sensu. A tak nie jest. Kultury nie
da się sprowadzić do jednolitego tekstu, bo są tu także dy
namiczne obrazy, wielogłos wypowiedzi jednostek i grup,
rozmaite kolorystyczne odcienie. Tymczasem wydaje się,
że mamy tu właśnie do czynienia z inną nieco odmianą
uśmiercania przedmiotu badań: analizowana tu reklama, l i
teratura, plastyka czy kino „nie żyją" w sensie społecznym.
Odnajduje się oczywiście rozmaite archetypy i wątki,
struktury i mity, nie wiadomo jaka jest jednak tych treści
recepcja. Czy i jak użytkownik jakiegoś wytworu mu ule
ga, co o nim sądzi, jakie ma on dla niego znaczenie, jaka
jest hierarchia tych znaczeń. Obrazy filmowe, dzieła sztu
ki, przedmioty materialne, a nawet sceniczne gesty zostają
tu przez badacza skutecznie skrępowane więzami orientacji
teoretycznej, unieruchomione, a przecież ich użytkownik,
człowiek, porusza się wciąż, i ciałem, i duchem: słucha
muzyki, ogląda reklamę, jeździ samochodem, odziewa się
i spożywa - użytkuje więc jakoś to wszystko i sam przypi
suje temu jakieś znaczenia. Badacz zapomina tutaj, że
prócz kulturowej materii winien widzieć też i samego czło
wieka, a raczej winien widzieć syntezę obojga, bo żaden
z tych członów nie może istnieć bez drugiego. Dotyczy to
także piszącego te słowa, któremu również nie udało się
wyjść poza taką statyczną perspektywę.
Krótko mówiąc, odczuwa się niemal kompletny brak „tra
dycyjnych" etnograficznych narzędzi, które - wydaje się popadły w niełaskę: kwestionariusza, obserwacji czy audio
wizualnych technik utrwalania źródeł. Także ich wywoływa
nia. Odnosi się wrażenie, że wraz z porzuceniem zakresu za
interesowań tradycyjnej etnografii zaniechano również i tra
dycyjnych, choć świadczących o swoistości dyscypliny me
tod pozyskiwania źródeł. To ten właśnie brak codziennego,
społecznego, praktycznego wymiaru dziedzin kultury cieszą
cych się zainteresowaniem antropologii współczesności spra
wia, że jej prace mają często impresyjny i intuicyjny charak
ter, gdzie panoszą się rozmaite figury myśli, ideologie, war
tościujące nastawienia. Zwłaszcza w odniesieniu do zjawisk
kultury masowej da się zaobserwować nieco redukcjonistyczne nastawienie, które trąci czasem postmarksowską perspek
tywą, tą w wydaniu, jakże przecież zasłużonego dla badań
mass-kultury, Barthesa.
Chwalenie cudzego
Odrębny nurt, w ramach tego większego, to metodolo
giczna krytyczna autorefleksja, która także zrodziła się z ro
dzimych inspiracji, wszelako silnie podbudowana tzw. meto
dologiami historycznymi. Trzeba przy tym stwierdzić, że
podobne prace na przykład amerykańskich antropologów
postmodernistycznych zaczęły ukazywać się na dobre dopie
ro w drugiej połowie minionej dekady. Wprawdzie taki wpły
wowy jej przedstawiciel jak James Clifford publikował już
w tym duchu w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych, jed
nak główne jego dzieło z tego zakresu ukazało się w roku
1988. Wspomnieć więc warto przynajmniej przełomowy
wręcz głos Robotyckiego i Węglarza, Chłop potęgą jest i ba
sta, gdzie autorzy dokonali wzorcowej dekonstrukcji schema
tów interpretacyjnych kultury ludowej, wykazując ich zmityzowany, figuratywny charakter.
26
27
Niestety jednak, niedługo potem przybiła do naszych sło
wiańskich brzegów amerykańska postmodernistyczna fala,
która skutecznie stłumiła rodzimą, utrzymaną w podobnym
duchu refleksję. My natomiast zafundowaliśmy sobie kalifornizację naszej przaśnej, ale przecież własnej i oryginalnej et
nologii: chodzimy wprawdzie po polskiej ziemi, ale głowy
mamy jakby zanurzone w wirtualnym smogu Los Angeles.
Co więcej, czytając niektóre prace polskich etnologów zain
spirowane ustaleniami postmodernistycznej antropologii na
temat rozmaitych native people, odnosi się nieodparte wraże
nie, że mamy oto do czynienia ze zjawiskiem pokrewnym
klonowaniu, zjawiskiem stanowiącym przy tym - paradoksal
nie - samo jądro postmodernistycznej krytyki. Uprawiane
tam bowiem pisanie (czytanie etc.) kultury jawi się już nawet
nie jako tworzenie wirtualnej rzeczywistości, lecz zwyczajnej
fikcji, gdzie mocą osobliwej logiki podstawiania zamienia się
tylko miejscami Samoańczyka z Wielkopolaninem i tworzy
w ten sposób rodzimą postmodernistyczną antropologię. Im
puls Węglarza-Robotyckiego nie został dostatecznie rozwi
nięty, sam zaś Robotycki wziął później stronę Clifforda, ale
podjął też na szczęście i Baudrillardowskie inspiracje a więc jeszcze nic straconego.
Wydaje się więc, że mamy do czynienia z dwoma postmo
dernistycznymi nurtami w łonie nauk społecznych, które mo
głyby być dla polskiej etnologii interesujące i inspirujące.
Niech rzucone powyżej, nieco mimochodem, dwa nazwiska,
Clifforda i Baudrillarda, symbolizują te nurty.
Jest więc owa amerykańska antropologia postmoderni
styczna, znana przede wszystkim dzięki publikowanym na ła
mach „Kontekstów" kolejnym rozdziałom The Predicament
Clifforda, a ostatnio dzięki wydanej stosownej antologii te
kstów. Nic w tym dziwnego, bo w sposób naturalny nieja
ko, również z racji pokrewieństwa dyscyplin, nurt ten winien
być nam najbliższy. W końcu na całym świecie fizycy z jed
nego kraju dzielą się myślą z fizykami z innego kraju, podob
nie czynią historycy, farmaceuci i paleontolodzy. Świat się
28
99
�jednak zmienia, zmienia się też nauka i zdarza się, że do roz
wikłania paleontologicznej zagadki potrzeba fizyka lub bio
logowi bardziej przydatna okaże się rada chemika niż innego
biologa. To już bodaj książkowy przykład zjawiska interdy
scyplinarności: wszak nikt nie kwestionuje istnienia takiej
odrębnej dyscypliny jak biochemia, choćby nie miała ona na
wet formalnej reprezentacji w akademickiej strukturze. Dalej,
z nieco bliższych rejonów, taka anglojęzyczna nomenklatura
dyscyplin jak cognitive science, communication studies, cul
tural studies (nazwa tłumaczona tutaj jako „studia kulturo
we") nie ma bodaj odpowiedników w polskim nazewnictwie,
bo nie ma odnośnych kierunków akademickich. A te wła
śnie kierunki w systemie nauki zachodniej to rezultat pogłę
biającej się interdyscyplinarności, w której najcenniejsze jest
to, że porzuca się krępujący gorset tradycyjnych zakresów
poszczególnych dyscyplin, by umożliwić rozkwit nowych
dziedzin refleksji. Nie zawsze jest to jednak konieczne,
podobnie jak nie zawsze konieczne są zmiany w nazewnic
twie. Chodzi bowiem przede wszystkim o to, by nie trzymać
się sztywno utartych szlaków uświęconych tradycją, bo te
mogą oczywiście prowadzić na manowce. Podążanie więc za
drogowskazem z napisem antropologia może nie wystarczyć.
Same wyliczone powyżej dyscypliny są dobrym tego przy
kładem. Ponadto, powstały one także między innymi z antro
pologicznych inspiracji i - swoistym rykoszetem - bywają in
spirujące dla samej antropologii. Nie potrzeba jednak sięgać
do przykładów z przyrodoznawstwa czy nie istniejących
u nas dyscyplin. Lepiej znanym przykładem jest historia. Et
nologia staje się tutaj w ostatnich latach niezwykłym źródłem
inspiracji dla historyków, którzy sięgają po etnologiczne mo
nografie, na których opierają swe studia nad rozmaitymi spo
łecznościami historycznymi. Mamy więc i etnohistorię,
a słynne dzieło Le Roy Ladurie o średniowiecznej wiosce he
retyków nie jest jedynym przykładem świadczącym o tym jak
płodna jest to inspiracja.
przykładem rodzimej wersji poststrukturalizmu, który nazy
wany bywał także orientacją strukturalno-semiotyczną, choć
niewiele już miał wspólnego ze strukturalizmem Straussów
skim. Zapewne właśnie owo poststrukturalistyczne konte
kstowe rozumienie kultury zaowocowało zmianą tytułu
wspomnianego wcześniej periodyku Polska Sztuka Ludowa
na „Konteksty" . Na uwagę zasługuje jednak nade wszystko
fakt, że polska myśl etnologiczna, choć pozostająca w znacz
nej izolacji od reszty świata, wywodziła z wcześniejszych
nurtów konkluzje i postulaty zbieżne z tymi zachodnimi, o ty
le przy tym wartościowe, że ilustrowane własnym materiałem
empirycznym. Ta zbieżność z podobnymi dekonstrukcyjnymi
przedsięwzięciami na Zachodzie jest potwierdzeniem jej traf
ności, skoro niejako naturalnie, bez „podpierania się" obcymi
autorytetami, dążyła w tym samym kierunku. Istotna wszak
że różnica w tych poststrukturalnie zorientowanych zaintere
sowaniach kulturą współczesną pomiędzy myślą polską a za
chodnią polegała na tym, że u nas wyrażali je etnolodzy, tam
- socjologowie.
Otóż wydaje się, że polskiej etnologii w większości pro
blemów dalej do amerykańskiej antropologii niż do historii,
także dalej niż do socjologii kultury, studiów kulturowych
itd. Nie chodzi tu - rzecz jasna - o problemy metodologicz
ne, bo te dzielimy z innymi antropologiami, podobnie jak
i z całą humanistyką. Chodzi o empiryczny zakres problema
tyki. To prawda, że w czasach sprzed antyetnologii, w cza
sach badania kultury chłopskiej, Boas czy Malinowski, bada
jący „dzikich", mogli być i byli inspirujący dla badaczy „na
szych dzikich", bliższych i dalszych, zwykle wszelako tych
słowiańskich. Dziś, gdy „nasi dzicy" wymarli lub pozostały
po nich co najwyżej tylko klony, doświadczenia Rice gangu
i innych z Maroka czy Meksyku naprawdę mają - oględnie
mówiąc - ograniczone dla nas znaczenie. Przykładanie zaś
maoryskiej miary do Krakowiaków byłoby po prostu śmie
szne. Na szczęście nie dochodzi do tego zbyt często, a rodzi
mi postmoderniści znajdują się na etapie komentowania usta
leń amerykańskich kolegów. Wspomniane klony, jedyne „tu
tejsze" odpowiedniki „tamtejszej" problematyki, dają się ba
dać, ale z innych nieco pozycji.
Kapitalny przykład zastosowania rodzimej wersji przekła
du kulturowego dał swego czasu Zbigniew Benedyktowicz.
Rzecz dotyczyła stereotypu, który, traktowany wcześniej pra
wie wyłącznie w kategoriach etnicznego i społecznego dy
stansu, uchwycony został tym razem w swej symboliczności.
Dopiero ten zabieg pozwolił wyjść poza typ wyjaśniania ro
dem z klasycznego ewolucjonizmu i psychologizmu, posługu
jącego się takimi określeniami opisania tego zjawiska jak au
tomatyzm, przesada, uproszczenie etc. Skutkiem tego było
przeniesienie i kategorii stereotypu, i kategorii symbolu na zu
pełnie nowy poziom abstrakcji, wskazanie zupełnie nowego
horyzontu interpretacyjnego, praktycznym zaś pożytkiem dla
dzieła międzykulturowego dialogu - dostarczenie lepszego
narzędzia rozumienia „obcości". Można więc powiedzieć, że
problem przekładu kulturowego, postawiony w tak dojrzały
teoretycznie i metodologicznie sposób, że mogą uczyć się ze
sposobu jego naświetlenia inni, pojawił się na naszej ziemi do
brych parę lat przed postmodernistyczną falą. I znów, sam
wspomniany autor poddał się tej fali niedługo potem.
29
30
W tej konkretnej tematyce, postantyetnologicznej, prócz
wspomnianego wystąpienia Robotyckiego i Węglarza, wspo
mnieć warto inny alians, tym razem Robotyckiego z Czają,
którzy odsłonili niegdyś mechanizm tworzenia zmistyfikowanej ludowości. Praca ta, jak i kilka innych, była zresztą
31
100
32
Należy wtedy stwierdzić, że sugestie amerykańskich kole
gów płynące z badań na Bali czy w Meksyku mogą mieć tyl
ko ograniczone zastosowanie do badań naszych folklory
stycznych klonów czy dziedzin kultury nie sklonowanych.
Porównanie możliwe jest w każdym razie nie w tych teore
tycznych i metodologicznych wymiarach, które skłonni są
wymieniać niektórzy polscy komentatorzy. Tak na przykład
problem przekładu kulturowego, najważniejszy bodaj, tak
eksponowany w tym podejściu, wydaje się kwestią zgoła
marginalną, a przynajmniej jest to po prostu problem innego
gatunku. Polscy etnolodzy bowiem, wybierając się na bada
nia do Lasowiaków, skinheadów czy akwizytorów kosmety
ków, pozostają wciąż w tej samej kulturze narodowej, prze
mieszczają się tylko do jednego z jej symbiotycznych czło
nów. Nie muszą poznawać zupełnie obcego języka, wiary, ja
skrawo odmiennych obyczajów etc.
33
Jeśli chodzi natomiast o problematykę z zakresu krytyki
kulturowej, uprawianej w ramach antropologii współczesno
ści, problem przekładu to głównie sztuka przekodowania, deszyfracji jakichś tekstów, rozumianych tutaj szeroko, semiotycznie. Podniecanie się więc filozoficzną różnią jest czymś
zgoła na wyrost.
�Etnologizacja poza etnologią
Wydaje się, że inspiracji innym nurtem postmodernistycz
nym w humanistyce i naukach społecznych polska etnologia
dziś potrzebuje. Tym mianowicie reprezentowanym właśnie
przez - wydawałoby się tak nieprzychylnego etnologii - Bau
drillarda, z jego krytyką współczesnego zachodniego społe
czeństwa, ale także Pierra Bourdieu, z jego propozycjami
widzenia habitusu i stylów życia oraz logiki potoczności,
Michela Certeau czy klasyki Henri Lefebvre'a, z ich analiza
mi życia codziennego - formalnie socjologiczny, dużo jed
nak bliższy najnowszej tradycji polskiej etnologii, tej z ostat
nich kilku dekad, przynajmniej jej „reformatorskiego" nur
tu. Nie tylko z racji tematyki, którą jest kultura Zachodu,
a nie południowe wyspy, bo także przekrojowego podejścia,
nastawionego na wskazywanie pewnych kulturowych rudymentów, pierwocin, wręcz pierwotności, a więc czegoś zgoła
antropologicznego.
34
35
36
37
Dalej, brytyjskie środowisko socjologów kultury i bada
czy z zakresu studiów kulturowych skupione wokół pisma
„Theory, Culture & Society", z jego spiritus movens, Mike'em Feafherstonem, którego syntetyczne prace nawiązują
do najważniejszych kulturowych problemów współczesnego
świata: globalizmu i lokalizmu, estetyzacji i komodyfikacji,
tożsamości kulturowej i rytualizacji konsumpcji itd. Spośród
plejady innych badaczy tego środowiska warto wskazać przy
najmniej na jednego - Michela Maffesoli, profesora Univer
sity Rene Descartes, Paris V, ale również związanego
z ośrodkami brytyjskimi. Jego praca o nowoplemionach jest
klasycznym przykładem przejmowania przez inne dyscypliny
tematyki etnologicznej. Fakt, że nie chodzi o plemiona No
wej Gwinei czy Madagaskaru, lecz nowe plemiona Europy religijne, konsumpcyjne, ekologiczne itd. Wszystko to zaczy
na dotyczyć w coraz większym stopniu i kultury europejskie
go Wschodu. Francuski badacz ubolewa, że w czasach glo
balnej socjologii nie ma komu się zająć małymi grupami, ty
mi z kawiarni, rogu ulicy, stadionu. Wspomniana praca prze
nicowana jest rozmaitymi etnologicznymi inspiracjami,
a sam autor podkreśla wciąż, że interesuje go społeczno-antropologiczny wymiar zjawiska.
38
34
40
Przykład tego podejścia socjologa nie jest odosobniony,
zwłaszcza w postmodernistycznie zorientowanej socjologii,
gdzie podkreśla się postępujący schyłek wymiaru społeczne
go na rzecz kulturowego we współczesnym świecie. Nie dzi
wi więc ofensywa socjologów na kulturę właśnie, tradycyjny
przedmiot zainteresowania etnologii, czego wyrazem jest
znamienna wypowiedź Featherstone'a: Należałoby przypu
szczać, że pojęcie społeczeństwa, tak ściśle związane z pań
stwem narodowym, przestanie być głównym przedmiotem so
cjologii.^ Istotnie, w jego pracach dominujące stało się poję
cie kultury.
Warto sięgnąć wreszcie także i za Ocean, gdzie „kulturą
współczesną" również zajmują się głównie socjologowie. Czę
sto i gęsto, a jakże, powołują się oni na klasyków etnologii,
która znów okazuje się inspirująca dla innych właśnie. Tutaj
także tłoczą się przykłady takich antropologicznie zorientowa
nych peregrynacji socjologów, z których wymieńmy tylko Eri
ca Rothenbuhlera monografię rytuału: od tego religijnego, po
telewizyjny. Kultura nie znosi bowiem próżni. Jeśli w cza
sach po Turnerze etnologom nie w głowie już takie głupstwa
42
43
jak rytuał, bo mają teraz ważniejszą misję - „pisanie kultury",
co u nas oznacza często ni mniej, ni więcej tylko pisanie o cu
dzym pisaniu o cudzej kulturze, to nic dziwnego, że w to miej
sce wchodzi badacz z sąsiadującej dyscypliny. Widocznie do
strzegł on to, co najważniejsze w postmodernistycznym pro
jekcie: dowartościowanie kultur lokalnych i kultury popular
nej, „mniejszych" tradycji i wszelkiej „obcości", odrzuconych
przez uniwersalistyczne aspiracje modernizmu. By pójść tym
śladem, nie wystarczy zaglądać przez ramię amerykańskim an
tropologom na ich egzotyczne tematy. Jeśli już ktoś jednak
szczególnie łaknie egzotyki i wszelakiej wielokulturowości,
wystarczy wyjść na ulice dowolnego większego miasta, by zo
baczyć „perski jarmark" żebrzących Cyganów, handlujących
Ormian, muzykujących Ukraińców. Doskonała to okazja do
zainicjowania badań na temat narastających w coraz mniej
szym świecie problemów wielokulturowości.
Wydaje się więc, że etnologia cierpi również, i to w skali
globalnej, na jakąś trudno zrozumiałą obsesję samoograniczania się. Rzecz tę zauważono już dwie dekady temu. Miał mia
nowicie wówczas miejsce proces, o którym pisał wspomniany
wcześniej Zbigniew Benedyktowicz: podczas gdy dokonuje
się etnologizacja innych nauk, nie podlega jej sama etnogra
fia. W tej samej jednak wypowiedzi, odpowiedzi na ankietę
rozesłaną w połowie 1980 roku przez redakcję Polskiej Sztu
ki Ludowej, dotyczącą między innymi kondycji etnologii,
podkreślał, że etnografia jest marginesową nauką bez gra
nic, co obok innych tego typu deklaracji było oczywistym
przykładem marginalizacji na własne życzenie. Tymczasem
proces etnologizacji innych dyscyplin trwa w najlepsze, etno
logia sama natomiast nie może zdobyć się na wysiłek zetnologizowania samej siebie. Niech omawiany dopiero Baudrillard
posłuży jako doskonały przykład etnologizacji myśli socjolo
gicznej, choćby jemu samemu nie postało to w ogóle w gło
wie, zwłaszcza po tym, co stwierdził o etnologii.
44
45
46
Trudno powiedzieć w jakim stopniu te i podobne poglądy
zaciążyły na późniejszej (to już dwie dekady!) kondycji etno
logii. Autorowi przytoczonej wypowiedzi trzeba oddać spra
wiedliwość: wagę tych kulturowych marginesów udowadnia
od lat, co owocuje przynajmniej rozwijaniem projektu inter
dyscyplinarności w łonie humanistyki i nauk społecznych.
Niestety, niegdysiejszy projekt odnowy etnologii, która
zwać się miała antropologią kulturową, został po paru latach
podmyty przez wspomniany amerykański prąd i tak dyscypli
na, zwana znów etnografią, zaczęła dryfować ku nieznanym
lądom - i nie jest to ani kraj nad Wisłą, ani wyspa Bali. Rów
nie daleko do obu brzegów i równie są one zamazane. Może
i trochę tego, i trochę tego: jeden to nieco wyalienowana ze
społecznego kontekstu krytyka kulturowa, zwana antropolo
gią współczesności, drugi - kibicowanie cudzym wyczynom,
plus Malinowski na osłodę.
47
Albowiem przeświadczenie o antropologii rozumianej na
sposób maussowski, jako swego rodzaju królowej nauk, sca
lającej rozproszone wysiłki poszczególnych dyscyplin
nie
jest rozpowszechnione pośród etnologów. Zacytowane słowa
pochodzą od socjologa, a więc niejako „naturalnego" rywala
etnologii na niwie nauk społecznych. Wygłoszone w dodatku
w czas kryzysu tej dyscypliny bodaj tak głębokiego jak nigdy
wcześniej, w połowie lat 70., mogły być wówczas z powo
dzeniem odczytane jako szyderstwo wobec rodzimej etnogra
fii. Co więcej, mogły być jeszcze jednym dowodem zakusów
48
101
�wobec zakresu i metod antropologii, jakie sąsiadującym dys
cyplinom skłonna była ona przypisywać, do której najszerszy
dostęp miała mieć ponoć tylko ona. Podejrzenia takie tym
bardziej mogły znaleźć podatny grunt, że atmosfera pewnego
schyłku, dla niektórych tylko odczuwanego, przez innych
w ogóle nie dostrzeganego, i do szczętu wyczerpany paradyg
mat - wszystko to sprzyjało nastrojom frustracji i podejrzli
wości. Młodzi badacze, usiłujący wprowadzić przynajmniej
nowe metody w badaniu starych treści, stawiali dopiero
pierwsze, choć pełne animuszu kroki. Warto jednak podkre
ślić, że nawet ci młodzi nie zdołali w zakresie dyscypliny
zmienić wiele, choć czynili takie deklaracje, a nowe metody
- strukturalizm czy fenomenologia - zdawały się otwierać
także nowe możliwości, jeśli chodzi o tereny penetracji.
Niech za wymowny przykład pewnej teoretycznej niemocy
posłuży wymiana zdań na wykładzie, na którym aplikowano
strukturalną metodę do analizy polskiej kultury ludowej. Na
zadane przez słuchacza pytanie, czy można z użyciem tej me
tody zanalizować obyczaj chodzenia w dżinsach, równie do
bry do badania jak „chodzenie z kurkiem", wykładowca
odrzekł, że oczywiście tak. Lata mijają, a nikt takiej analizy
dotychczas nie sporządził. Owszem, robi się te i podobne rze
czy, ale często przyczynkarsko, na marginesach właśnie, czę
sto bez porządnego teoretycznego i metodologicznego przy
gotowania. Wciąż w mocy pozostaje krytyka Jerzego Sławo
mira Wasilewskiego, w której wytykał on naiwność, monomanię interpretacyjną, brak całościowego ujęcia różnych sfer
kultury, mnożenie hipotez ad hoc etc. w wielu etnologicznych rozprawach. ' Jeśli dodamy do tego swoiste „podbiera
nie" cudzych metod badawczych do użytku w ramach stare
go, antyetnologicznego paradygmatu, lub coś zgoła odwrot
nego - wkraczanie na cudze tereny, nieprzemyślane często
i niedojrzałe, to nie powinien dziwić taki oto komentarz, że
„etnologia zajmuje się niekompetentnie tym, czym kompe
tentnie zajmują się inni". Albowiem beztroski wszystkoizm
oznacza oczywiście poluzowanie metodologicznych i teore
tycznych rygorów.
41
50
Powrót do źródeł?
Być może obraz ten jest nieco zbyt ponury. Strzec jednak
winniśmy się i trupiego odoru tego, co etnologia uśmierca,
czy ograniczania się tylko do sklonowanych działów kultury,
ale nie powinny nas też zwabić ponętne zapachy ciepłych
krajów, zresztą z drugiej ręki, via Kalifornia czy Houston, bo
na dotarcie w tamtejszy teren zwykle nas nie stać. Tematyka
realna dla Rice gangu, dla nas, pomijając kwestie teoretycz
ne, jest głównie odległą egzotyką. A teoria bez empirii to już
nawet nie filozofia, która wychodzi przynajmniej od potocz
nego doświadczenia, a więc od jakiejś empirii - to jest po
prostu zwyczajne bujanie w obłokach.
Cóż więc po etnologu w ten czas (marny)? Z opinii Jerze
go Szackiego, życzliwego komentatora meandrów myśli etnologicznej, wynika, że najbardziej unikalne i wartościowe
są dla antropologii nieprześcignione do dzisiaj wzorce stu
diów w terenie. ^ Istotnie, obraz etnografa-terenowca okrzepł
przez dziesiątki lat w coś na kształt stereotypu. Nawet pora
dnik dla wybierających kierunek studiów przestrzegał swego
czasu tych o wątłym zdrowiu, by, wybierając się na etnogra
fię, mieli na uwadze trudy, jakie parający się tym fachem miał
ponosić wykonując swą profesję. Chodziło oczywiście o ro
5
102
dzime słoty i tropikalne monsuny. Co inngo jednak stanowi
przede wszystkim o misji terenowca. Terenowiec to przede
wszystkim przeciwieństwo gabinetowca, a dokładniej nieco:
ktoś, kto po prostu nie potrafi powiedzieć nic konkluzywnego, jeśli nie ma żadnych terenowych (empirycznych) danych.
Mimo że całe legiony badaczy uprawiają (z powodzeniem?)
naukę głównie w zaciszu swych gabinetów, terenowiec cier
pi na obsesję posiadania danych empirycznych, bez których
nie jest w stanie sklecić najprostszej myśli. O zgrozo, co bar
dziej przebojowi spośród terenowców uważają owe czysto
gabinetowe studia za bicie piany, które - twierdzą - tylko dla
tego umykają często krytyce, że powtarzają dwadzieścia cu
dzych myśli, a nie dwie - unikają przeto tym samym oskar
żenia o plagiat.
Ale bycie terenowcem nie musi koniecznie oznaczać
przemierzania piasków Mazowsza czy amazońskiej dżungli,
musi natomiast koniecznie oznaczać wrażliwość na konkret,
szczegół, odrębność, wyjątkowość, detal opisywanej rzeczy
wistości. Niech za przestrogę posłużą przeciwstawne przy
kłady dwóch wielkich szkół w etnologii: ewolucjonizmu
i funkcjonalizmu. O ile pierwszy przeszedł już do annałów
historii nauki, drugi - wciąż inspiruje, choćby terenowymi
doświadczeniami właśnie, albo też au rebours: mankamenty
pracy terenowca inspirują do refleksji teoretycznych, co przy
padło przecież w udziale samemu postmodernizmowi. Ta
wyróżniająca etnologię cecha (i kapitał) nie musi jednak po
zostawać w udziale każdego bez wyjątku etnologa. Odnosi
się jednak wrażenie, że - wobec wyczerpywania się starego
paradygmatu - niektórzy badacze po prostu nie wiedzą, czym
się zająć. Żeglują wskutek tego gdzieś właśnie pomiędzy
Wielkopolską a wyspą Bali, nie decydując się na żaden teren.
52
Tymczasem wielu antropologów o postmodernistycznej
orientacji wskazuje potencjalną drogę rozwoju. Rzecz w tym
jednak, aby wyciągnąć z ich sugestii konstruktywne wnioski,
nie wystarczy bowiem poprzestać na komentowaniu tego, co
Clifford napisał o Margaret Mead a Geertz o Levi-Straussie.
Ten ostatni podsuwa przecież przykłady stosowania rozmai
tych stworzonych przez siebie narzędzi również do analizy
zjawisk „kultury współczesnej", kultury Zachodu. Czy mu
si być tak, że pomysły te „podkradają", rozwijają głównie
bracia socjologowie, jak na przykład David Chaney w jednej
ze swych ostatnich prac, gdzie - a jakże - koncepcja teatral
ności Geertza stanowi teoretyczną oś rozważań na temat dramatyzacji życia społecznego. Paul Rabinów, wychodząc
z kolei od Foucault, wzywa: Musimy zantropologizować Za
chód: pokazać, jak egzotyczne jest jego konstruowanie rze
czywistości; położyć nacisk na te dziedziny, które z założenia
uważane są za najbardziej uniwersalne (łącznie z epistemolo
gią i ekonomią); niech wydają się tak historycznie osobliwe,
jak to tylko możliwe; musimy wykazać, jak ich roszczenia do
prawdy powiązane są z praktykami społecznymi i tym samym
stały się faktycznymi siłami w świecie społecznym.
53
54
55
Jeśli chodzi więc o rodzimą działalność antropologizacyjną, wykazane już zostało wcześniej, że na etnologicznej niwie
podjęli taką swego czasu, niezależnie i autonomicznie w sto
sunku do ustaleń obcych, rodzimi badacze: Robotycki, pó
źniej Węglarz, Piątkowska, Libera. To właśnie ta antropołogizacja antropologii w wersji metaantropologicznej, to znaczy
antropologiczna refleksja na temat antropologii samej. Gorzej
z antropologizacją epistemologii czy ekonomii oraz innych
�dziedzin wiedzy. W przypadku tej pierwszej, jak również po
zostałych działów filozofii, rodzaj takiego podejścia prezentu
ją niektóre inicjatywy filozoficzne, w przypadku drugiej przynajmnie głosy na temat tzw. kultur organizacyjnych czy
stylów życia - w aspekcie ekonomicznym właśnie. Etnolo
dzy nie ujawniają na tych polach jeszcze żadnej aktywności,
ale nie są gorsi pod tym względem od swych zachodnich ko
legów: nie widać jeszcze odzewu na apel Rabinowa.
Tymczasem jednak antropologizacja Zachodu trwa już
w najlepsze od lat, przyszła ona jednak jakby tylnymi drzwia
mi. To właśnie wspomniani wcześniej postmodernistyczni
socjologowie kultury, zwłaszcza francuscy, już od lat przy
najmniej 70., opisując rzeczywistość społeczną w terminach
habitusu, a więc kategorii bliskiej osobowości wtórnej w an
tropologii, czy hiperrzeczywistości, a więc kategorii bliskiej
porządkowi ideacyjnemu, tejże antropologizacji dokonują.
Dalej ekonomiści, zwłaszcza specjaliści od marketingu i managementu, coraz częściej powołujący się na socjokulturowe
mechanizmy kultury; mówi się wręcz o schyłku ekonomii na
rzecz kultury. Nie mówiąc już o filozoficznych fundatorach
postmodernizmu, z Rortym czy Foucault, tak inspirującymi
antropologów - i nic dziwnego. W gruncie rzeczy, przecież
same podstawy myśli rozważają oni w kategoriach stylów
myśli czy typów racjonalności, co przynajmniej od czasów
Levy-Bruhla stanowi jeden z głównych nurtów dociekań an
tropologii. Jest tak jak twierdzi Rabinów, że metarefleksje na
temat kryzysu przedstawiania w piśmiennictwie etnograficz
nym wskazują na odchodzenie od tematów koncentrujących
się na stosunkach z innymi kulturami, a wzmożenie (nietematyzowanych) zainteresowań tradycjami przedstawiania i metatradycjami metawyobrażeń w naszej kulturze - bez zna
czącego jednak udziału samych etnologów.
56
57
58
59
№
cia; powstają nowe kulty i formy synkretyzmu religijnego;
czas wolny wraz z jego coraz bardziej wyszukanymi formami
wypiera czas pracy, który także coraz bardziej organizowany
bywa w zgodzie z wypracowaną kulturą organizacyjną; kon
flikty etniczne bynajmniej nie wygasają, pojawiają się nato
miast nowe, jak np. pomiędzy gangami młodzieżowymi; nad
wszystkim tym dominuje coraz bardziej kultura konsumpcyj
na. Wszystko to jednak wydaje się w znacznym stopniu leżeć
odłogiem - na puste miejsca wchodzą inne dyscypliny, moc
no zetnologizowane, bo też i bez tego nie poradziłyby sobie
z materią, do której trzeba wyjść z gabinetowego zacisza, tak
jak robiła to niegdyś etnologia. W mocy pozostaje wciąż oba
wa sprzed lat dwudziestu, że podczas gdy dokonuje się etno
logizacja innych nauk, nie podlega jej sama etnografia.
Tymczasem żaden prawodawca nie odwołał zadania etno
logii, która ma wciąż badać i obyczaje, i wierzenia, i estety
kę, i wyobrażenia, i sposoby urządzania domostw, i sposoby
gospodarowania, i kulturę materialną już nie jednego wyo
drębnionego segmentu społecznego, jednej klasy, ale wszel
kich klas i segmentów, których coraz więcej, coraz bardziej
zróżnicowanych, wytwarzających rozmaite sposoby na życie,
rozmaite kutury i subkultury. Nie w zastygłej rzeczywistości
XIX-wiecznej europejskiej wsi czy XX-wiecznego afrykań
skiego plemienia, a w coraz szybciej zmieniającym się świe
cie X X I wieku, świecie znikania starych wsi i starych ple
mion, świecie, gdzie sformalizowany rytuał zastąpiony zosta
je niesformalizowaną rytualnością zachowań, podział kultury
artystycznej na wysoką i niską zniesiony i zastąpiony rozma
itymi ich mutacjami, również o równocześnie plebejskiej
i akademickiej proweniencji, gdzie wzory zastąpione zostają
modami i stylami, gdzie wraz z laicyzacją religii następuje
sakralizacja sfer niereligijnych, gdzie powstają nowe plemio
na i nowe wartości itd. To jest ten zupełnie podstawowy ho
ryzont etnologizacji etnologii. Nie tylko w wymiarze metaetnologicznym, a więc rozrachunku z własną teorią, ale o po
ziom niżej: restytucja zakresu i metody etnologii w jej rudy
mentarnym wymiarze, powrót do nich, do podstaw, gdzie
kultura (kultury) w jej aspekcie niezbywalności stanowi o za
kresie, terenowe metody pozyskiwania źródeł natomiast sta
nowią o metodzie.
61
Być może za wcześnie dla etnologii wkraczać na cudzy
teren z antropologizująca misją - często może to się zakoń
czyć fiaskiem niekompetencji właśnie. Nie jest to jednak aż
tak konieczne dla jej „zdrowia" i rozwoju. Wszelako sama
antyetnologia (folkloryzm) czy antropologia współczesności
(krytyka kulturowa) nie zapewniają jej wystarczającego kon
taktu z „żywą" kulturą. Kiedy Malinowski mówił o antropo
logach, że to kronikarze współczesności, wiemy, że nie cho
dziło mu wyłącznie o rejestrację zespołów folklorystycznych,
ani też wyłącznie o opis współczesnych antropologowi dzieł
sztuki. Wiemy, że chodziło mu o całość kultury, o której je
den z ojców antropologii powiedział, że obejmuje wiedzę,
wierzenia, sztukę, prawo, moralność, zwyczaje i wszelkie in
ne zdolności i nawyki nabyte przez człowieka jako członka
społeczeństwa. Inny zaś: zwyczaje, sposób życia, mowa, po
dania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka
i tańce. Wydaje się, że wielu etnologom powrót do tych zna
nych definicji potrzebny jest jak kubeł zimnej wody.
I Tylor, i Kolberg nie zdezaktualizowali się w zakresie ta
kich rudymentów. Wraz z zanikiem ХГХ-wiecznego ludu za
nikają wprawdzie „zwyczaje i obrzędy ludu nadrabskiego",
„kultura religijna ludu polskiego", „czas wolny i zabawa ludu
krakowskiego", ,Jconflikt pogranicza łemkowsko-pogórzańskiego" czy „pożywienie ludu wiejskiego", nie zanikają jed
nak w ogóle zwyczaje i obrzędy, kultura religijna, konflikty
rozmaitych grup czy... pożywienie. Jak okiem sięgnąć, wszy
stkie te rzeczy są, tylko inaczej: powstają nowe grupy
(sub)kulturowe; pojawiają się i znikają nowe mody i style ży
62
W tym wszystkim należy porzucić dywagacje na temat fi
lozoficznej różni, a skupić się raczej na kulturowej różnicy
i różnorodności, którymi była etnologia zawsze żywo zainte
resowana. Stanowiło to wręcz podstawy jej odrębności jako
jednej z nauk o człowieku. Tak tedy postmodernistyczne ha
sło „niech żyje różnica" to postulat z głębi etnologiczny - je
śli rozwijany na poziomie empirii i teorii, a nie filozoficznych
konceptualizacji. I - jak się rzekło - nie jest on czymś dla et
nologii kompletnie nowym, choć w szacie z końca X X wieku
może być niezwykle inspirujący.
Szeroko rozumiany obyczaj jest tu najlepszym przykła
dem owej różnorodności pomiędzy kulturami, w ramach kul
tur itd.., a jest to przecież sam rdzeń zainteresowań etnologii.
W czasach kiedy na wszelkie różnice jest tak wielkie „zapo
trzebowanie", trudno sobie wyobrazić lepszą umysłową at
mosferę sprzyjającą uprawianiu etnologii, ale etnologii na
miarę współczesności. Tym bardziej że rezygnacja z reguł
dyskursu uniwersalistycznego w filozofii, humanistyce i nau
kach społecznych na rzecz partykularyzacyjnego sprzyja
i uprawianiu etnologii, i lepszemu rozumieniu problemów
63
103
�międzykulturowych o rozmaitym profilu. Albowiem olbrzy
mie tempo ogólnoświatowego przepływu dóbr, informacji
i ludzi nie prowadzi wyłącznie do unifikacji kulturowej, ale
z równą siłą rodzi tendencje odwrotne (counter-tendencies).
Sprawiają one, że współczesne procesy globalizacji są raczej
„organizacją różnorodności" niż ekspansjąjednolitości. Pro
wadzi to nie tyle do zaniku i redukcji, ile ujawnienia, a nawet
ożywienia specyficznych cech społeczności lokalnych, wzro
stu znaczenia różnic kulturowych.
W efekcie otrzymujemy wizję rzeczywistości kulturowej ja
ko wewnętrznie niejednorodnego zlepku heterogenicznych
praktyk, dyskursów, jako płynnej wielości „gier językowych ",
„światów przeżywanych",
„tradycji" etc. Jednocześnie
otwiera to nowe pole dla antropologii, której tradycyjną do
meną było przekładanie wzajemne doświadczeń różnych
światów. (...) opowiedzenie się za strategią tłumacza, a prze
ciw iluzji prawodawcy kroczącego po szczeblach poznania od
lokalnych, parafiańskich poglądów i praktyk do uniwersalnej
wiedzy pozwalającej na kontrolowanie rzeczywistości i pro
jektowanie społeczeństwa, (...) tłumacza starającego się bu
dować pomost pomiędzy różnymi tradycjami, systemami zna
czeń w świecie, w którym wszyscy stają się czymś w rodzaju
„kulturowych hybryd". Być może więc rysuje się i nowa
perspektywa dla nowej applied anthropology.
M
65
Kultura w coraz większym stopniu przestaje być przy tym
sferą uświęcenia i tradycji, a w coraz większym staje się sfe
rą rynku. Nie przypadkiem więc ustalenia etnologów cieszą
się takim zainteresowaniem ekonomistów czy polityków, co
stwarza możliwość nowej formuły jakiejś właśnie antropolo
gii stosowanej. Na ten temat ma coś do powiedzenia oczywi
ście socjolog: Zachowania i postawy rynkowe, podobnie jak
style życia, konsumpcji, czy dyscypliny pracowniczej, potrak
towane jako zjawiska kulturowe w całej ich zmienności i uwa
runkowaniu, przestały być postrzegane jako źródło organiza
cyjnych dysfunkcji, ale obszar nowych, potencjalnych możli
wości. W konsekwencji swoiste otwarcie, a nawet diagnoza
skali możliwej wielowariantowości działania stalą się ko
niecznym elementem strategii każdej dużej organizacji.
Ponadto ujęcie kultury w aspekcie atrybutów społeczeń
stwa otwartego i gospodarki rynkowej, a więc na miarę świa
towych standardów, dawać może inne jeszcze profity. Może
okazać się bowiem pomocne w dziele prowadzenia określo
nej polityki kulturalnej, może sprzyjać chronieniu pewnych
obszarów dziedzictwa kulturowego, z drugiej strony nato
miast przyjmowaniu odważnie i bez kompleksów „nowego".
Polityki kulturalnej rozumianej nie jako wąski instruktaż ty
pu folklorystycznego, ale coś więcej: w dobie wzmożonej
kulturowej komunikacji i wymiany, strategię jakiejś kulturo
wej cohabitation, współdziałania na szczeblu regionów kul
turowych czy kultury narodowej, coś w rodzaju „kulturowe
go know how". Etnologia może także dostarczyć bezcennej
wiedzy w skali mikroetnologicznej, choćby na przykład na
temat tak bolesny i trudny jak przestępczość wśród nastolat
ków. Etnolog czuje bowiem intuicyjnie, że takie zdarzenia jak
ostatnio masowy mord w Denver, ale i wiele innych podob
nych, będących udziałem nastolatków właśnie, są nieodłącz
nie związane z całym kompleksem zjawisk typowych dla
subkultury wieku nastoletniego, wraz ze związanym z tym
mechanizmem transgresji i identyfikacji.
66
61
68
Te i inne rzeczy będą jednak możliwe wtedy dopiero, kie
dy etnologia zacznie dawać dowody zasadności swego istnie
nia. Może wtedy, gdy z omawianych tutaj dwóch wiodących
nurtów, etnografii tradycyjnej i antropologii współczesności,
powstanie swoista synteza, powiedzmy - etnografia współ
czesności, która połączy to, co najcenniejsze w tych dwóch
poprzednich - metodyczną solidność z twórczą wyobraźnią.
W innym bowiem przypadku na dobre ugruntuje się przeko
nanie i pośród gremiów akademickich, i w potocznej świado
mości, że nie ma ona już czego szukać we współczesnym
świecie, chyba że na cudzej służbie - jako dyscyplina pomoc
nicza socjologii, ekonomii czy historii. Koniec wieku etnolo
gii okaże się końcem jej samej.
PRZYPISY
1
Ta i podobne kwestie rozważane będą w odniesieniu do polskiej et
nologii.
J. Baudrillard, Precesja symulakrów, w: R. Nycz (red.), Postmoder
nizm. Antologia przekładów, Kraków 1997, s. 175-89
P. Rabinów, Wyobrażenia są faktami społecznymi: modernizm i po
stmodernizm w antropologii, w: Amerykańska antropologia postmoder
nistyczna, pod redakcją Michała Buchowskiego, Warszawa 1999, s. 118
Por. np. klasyczne dzieło Alfreda Korzybskiego, Science and Sani
ty. An Introduction to Non-Aristotelian Systems and General Semantics,
Lakeville 1948
Baudrillard, op. cit., s. 176
Por. np. A. Szahaj, Jean Baudrillard - między rozpaczą a ironią,
„Kultura Współczesna" 1: 1993; Т. Chawziuk, Co nam mówi Jean Bau
drillard, „Kultura Współczesna" 1: 1997, s. 27^t4
L . Levy-Bruhl, Czynności umysłowe w społeczeństwach pierwot
nych, Warszawa 1992, s. 173
Tenże, The Notebooks on Primitive Mentality, Oxford 1975, s. 101
O magii w reklamie pisałem w artykule pt. Czy metafora może być
bajką?, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty" 1: 1995, s. 32-39
Por. R. Barthes, Mit dzisiaj, przeł. Wanda Błońska, w: Mit i znak,
Warszawa 1970, s. 25-61
Baudrillard, op.cit., s. 188; o inspiracji Barthesem we wczesnych
pracach Baudrillarda zob. także: M. Gottdiener, Postmodern Semiotics:
Material Culture and the Forms of Postmodern Life, Oxford-Cambridge
1995, s. 39 i ns.
Le Systćme des objets, 1968; La Societi de consummation, ses mythes et structures, 1970,- angielskie tłumaczenia tych prac: The System of
Objects, trans. James Benedict, London 1996; The Consumer Society.
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
104
Myths and Structures, London 1998
'
Baudrillard, op.cit., s. 182
Tamże.
Tamże.
L . Kołakowski, Szukanie barbarzyńcy. Złudzenia uniwersalizmu
kulturalnego w: Czy diabeł może być zbawiony i 27 innych kazań, Lon
dyn 1983, s. 11-24
hasło „etnologia": Encyklopedia Powszechna PWN, Warszawa
1973.
Baudrillard, op.cit., s. 183
Na temat parków tematycznych zob. np. M. Gottdiener, The Theming of America. Dreams, Visions and Commercial Spaces, BoulderOxford 1997
Baudrillard, op.cit., s. 184
Por. np. Aldousa Huxleya Nowy wspaniały świat, a w nim superrezerwat dla „dzikich", otoczony zasiekami nie do pokonania.
Zob. np. historię tańca zbójnickiego: A. Kroh, Na Podhalu, „Kon
teksty" 1: 1995, s. 66-75
Obca antyetnologia także robi co może; niech za wzorcowy przy
kład posłuży taki oto kadr z popularnonaukowego filmu o Buszmenach
z pustyni Kalahari, nakręconego przez parę australijskich antropologów:
oto, przybywszy do buszmeńskiej wioski samochodem Toyota, na
którym widnieją różne nalepki, w tym Coca-Coli (zapewne nazwy firm
sponsorujących wyprawę), badacze ci ubolewają nad tym, że Buszmeni
poddają się niszczącemu wpływowi obcej im kultury, co przejawia się
między innymi... piciem coca-coli.
Niektórzy wszakże przedstawiciele tego nurtu zwą się sami, po
nownie, etnografami - wczes'niej byli antropologami; zmiana ta przyszła
1 3
14
15
16
17
18
19
2 0
21
2 2
2 3
2 4
�- zdaje się - wraz z amerykańską antropologią postmodernistyczną,
która zaczęta siebie nazywać wtas'nie etnografią; w kontekście tego na
szczególną uwagę zasługuje fakt zmiany w ostatniej dekadzie nazw In
stytutów i Katedr Etnografii na Instytuty/Katedry Etnologii lub Etnologii
i Antropologii Kultury, co, wobec znikomych zmian w programie stu
diów i zainteresowaniach badaczy, wydaje się świadczyć o istnieniu po
ważnych problemów z samookreśleniem środowiska; pośrednim dowo
dem tego niech będą czynione w tym tekście uwagi.
Por. np. tekst wywodzący się z takiej inspiracji Bachtina karnawa
łowego „świata na opak", powstały w 1981 roku, choć opublikowany do
piero w 1992: C. Robotycki. Folklor społecznych protestów, w: Etnogra
fia wobec kultury współczesnej, Kraków 1992, s. 65-76
J. Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethno
graphy, Literature, and Art, Cambridge and London 1988
C. Robotycki, S. Węglarz, Chłop potęgą jest i basta. O mityzacji
kultury ludowej w nauce, „Polska Sztuka Ludowa" 1-2: 1983, s. 3-8;
(por. np. J. Clifford, G.E. Marcus, Writing Culture. The Poetics and Po
litics of Ethnography, London 1986, inne autokrytyczne dzieło amery
kańskiej antropologii, które ukazało się trzy lata później); z nowszych
polskich reinterpretacji por. np. S. Węglarz, Chłopi jako „obcy". Prole
gomena, w: W.J. Burszta i J. Damrosz, Pożegnanie paradygmatu? Etno
logia wobec współczesności. Studia poświęcone pamięci Profesora Józe
fa Burszty, Warszawa 1994, s. 78-101; Z. Libera, Lud ludoznawców: Kil
ka rysów do opisania fizjognomii i postaci ludu naszego, czyli etnogra
ficzna wycieczka po XIX wieku, w: A. Posern-Zieliński (red.). Etnologia
polska między ludoznawstwem a antropologią, Poznań 1995, s. 137-152;
K. Piątkowska, Kultura a ikonosfera, Etnologiczne studium wybranych
przykładów ze wsi współczesnej, Lódź 1994
2 5
2 6
2 7
28
Amerykańska antropologia postmodernistyczna, cyt. wyd.
Z wyjątkiem może communication studies, które występują cza
sem jako „komunikowanie społeczne".
E. Le Roy Ladurie, Montaillou, wioska heretyków 1294-1372,
przeł. Ewa Dorota Żółkiewska, Warszawa 1988; więcej na temat etnologiczno-historycznych filiacji zob. np. E . Domańska, Historiografia czasu
postmodernizmu po postmodernizmie, „Łódzkie Studia Etnograficzne"
35: 1996, s. 111-128
D. Czaja, C. Robotycki, Rodzina wiejska na Podlasiu - według
tygodnika „Przyjaciółka",
„Polska Sztuka Ludowa" 3-4: 1986, s.
149-156
Por. Geertza nacisk kładziony na ową kulturową kontekstowość
(lokalność), Local Knowledge, New York 1983
Z. Benedyktowicz, Stereotyp - obraz - symbol. O możliwościach
nowego spojrzenia na stereotyp, w: „Prace Etnograficzne" 24: 1988, s.
7-33
Zob. przypis 10
Angielskie tłumaczenia jego prac to np. Distinction: A Social Cri
tique of the Judgement of Taste, trans. Richard Nice. London 1984; Ou
tline of a Theory of Practice, Trans. Richard Nice. Cambridge 1977
M. de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley 1984,- H.
Lefebvre. Critique of Everyday Life, London 1991
Pojawić się może w tym momencie uwaga, że zwłaszcza ostatni ze
wskazanych to badacz o marksowskiej orientacji (nie mylić z marksi
stowską, która była podstawą totalitarnych reżimów); pamiętać jednak
należy, że marksowskim inspiracjom ulegało wielu, choćby tak popular
ny i zasłużony dla etnologii polskiej Roland Barthes. na lekturze którego
wychowało się całe pokolenie etnologów; wpływy te zresztą widać, a co
więcej - ważne nurty postmodernizmu przyznają się do związków z my
ślą Marksa (jak choćby sam Baudrillard).
Zob. np. jego najnowszą pracę Undoing Culture. Globalization,
Postmodernity and Identity, London 1997; por. także: Т. Miller and A.
McHoul. Popular Culture and Everyday Life. London 1998; S. Lash and
J. Urry. Economies of signs and Space. London 1993; P. Falk. The Con
suming Body. London 1994 i wiele innych wydawanych głównie przez
wydawnictwo Sage.
M. Maffesoli, The Time of the Tribes. The Decline of Individualism
in Moss Society, trans. Don Smith, London 1996
Zob. np. przypisy 38, 39
M. Featherstone. Undoing Culture, op. cit., s. 82
Zob. np. wspomniane we wcześniejszych przypisach prace Marka
Gottdienera czy Andrew Warrnicka Promotional Culture. Advertising,
Ideology and Symbolic Expression, London 1991; por. także: S. Maasik
and J. Solomon (eds.). Signs of Life in the USA. Readings on Popular
Culture for Writers, Boston 1994
E.W. Rothenbuhler. Ritual Communication. From Everyday Co
nversation to Mediated Ceremony, London 1998
Z. Benedyktowicz, Etnografia - etnologia - antropologia kultury
- ludoznawstwo. Czym są? Dokąd zmierzają? (Odpowiedzi na ankietę).
„Polska Sztuka Ludowa", nr 2: 1981, s. 71
Tamże, s. 70
2 9
31
1 2
5 3
, 4
3 5
3 6
3 7
5 8
19
4 0
4 1
4 2
4 3
4 4
4 5
Zjawisko to potwierdza także konstatacja Elżbiety Tarkowskiej, re
daktora tomu Socjologia a antropologia. Stanowiska i kontrowersje,
Wrocław 1992, plonu konferencji zorganizowanej w maju 1989 roku
w Kazimierzu Dolnym, w którym autorka stwierdziła fakt istnienia etnografizacji socjologii: E . Tarkowska, Współczesna socjologia polska wo
bec antropologii kulturowej, czyli perspektywy i ograniczenia antropolo
gii Polski współczesnej, w: taże (red.), Socjologia a antropologia, cyt.
wyd., s. 16
4 7
Zob. Z. Benedyktowicz, С. Robotycki, L . Stomma, R. Tomicki,
J.S. Wasilewski, Antropologia kultury w Polsce - dziedzictwo, pojęcia,
inspiracje. Materiały do słownika, „Polska Sztuka Ludowa"
cz. I,
1:1980. s. 47-60; cz. II, 2: 1980, s. 117-125; cz. III, 1: 1981, s. 58-60
E . Tarkowska, Kategoria stylu życia a inspiracje antropologiczne,
w: A. Siciński (red.). Styl życia. Koncepcje i propozycje. Warszawa 1976,
s. 72
J.S. Wasilewski, Tabu, zakaz magiczny, nieczystość, „Etnografia
Polska", t. 31: 1987, z. l , s . 19-41
Nazwisko i adres znane autorowi.
J. Szacki, Historia myśli socjologicznej, t. 2, Warszawa 1983,
s. 729
Zob. J. Clifford, On Ethnographic Self-Fashioning: Conrad and
Malinowski, w: tenże, The Predicament of Culture, cyt. wyd., s. 92-114
Zob. np. Ideology as a Cultural System, w: tegoż. The Interpreta
tion of Cultures, op.cit., s. 193-233
D. Chaney, Fictions of Collective Life. Public Drama in Late Mo
dern Culture, London-New York 1993
Rabinów, op. cit., s. 97
Zob. np. A. Pałubicka (red.), Kulturowe konteksty idei filozoficz
nych, Poznań 1997
Zob. np. L . Zbiegień-Maciąg, Kultura w organizacji. Identyfikacja
kultur znanych firm. Warszawa 1999
Zob. np. M. Komor, Typologie eurokonsumentów na podstawie
charakterystyki stylów życia, „Marketing i Rynek" 12: 1997, s. 15-18
Zob. np. A. Fuat Firat and A. Venkatesh, Postmodernity: The Age
of Marketing, „International Journal of Research in Marketing" 10: 1993,
s. 227-249; B. Cova and C. Svanfeldt, Societal Innovations and the Po
stmodern Aestheticization of Everyday Life, tamże, s. 297-310
Tamże. s. 110
Zob. np. prace pod redakcją antropologów, Daniela Millera, z ta
kiej właśnie dziedziny etnografii współczesności, z zakresu kultury ma
terialnej: Material Cultures: Why Some Things Matter, Chicago 1997
oraz Arjuna Appadurai, The Social Life of Things, Cambridge 1986;
w dziedzinie badań kultury materialnej bardziej płodna jest jednak socjo
logia, choć - znów - głównie z inspiracji etnologicznych: zob. np. A.A.
Berger, Reading Matter. Multidisciplinary Perspectives on Material Cul
ture, New Brunswick-London 1992, w której za pioniera badań kultury
materialnej uważa się Bronisława Malinowskiego (kula).
Zob. przykład takiego podejścia w socjologicznej formalnie pracy
Stephena Harolda Rigginsa Fieldwork in the Living Room, w której au
tor realizuje zarówno postulat „autoetnografii". znany przecież również
/ deklaracji niektórych naszych badaczy - traktowania własnej kultury
w kategoriach obcości, jak i odwołuje się wprost do metod nazywanych
przez niego (i słusznie) etnograficznymi w tekście, który jest semiotyczną analizą współczesnego wnętrza mieszkalnego; praca zawarta w zbio
rze pod redakcją tegoż autora gdzie otwierający artykuł jest autorstwa
Mary Douglas: The Socialness of Things. Essays on the Socio-Semiolics
of Objects, Berlin - New York 1994. s. 101-141
4 8
4 9
5 0
5 1
5 2
5 3
5 4
5 5
5 6
5 7
5 8
5 9
6 0
6 1
6 2
6 3
Inna sprawa to nie zakończony bynajmniej spór, czy istotnie mamy
do czynienia z jakościową, a nie tylko ilościową zmianą, jak uważają nie
którzy badacze, włącznie z obecnym tu Baudrillardem. który twierdzi, że
czegoś takiego jak postmodernizm po prostu nie ma. Paradoksalnie, to je
mu między innymi przypisuje się szczególny wkład w rozwój myśli o tej
proweniencji. Nie jest on w tym przeświadczeniu odosobniony, bo nie
rzadko spotyka się opinie, że postmodernizm to nie tyle krytyka czy ra
dykalne odrzucenie modernizmu, co jego radykalne rozwinięcie.
L . Korporowicz, Osobowość i komunikacja w
społeczeństwie
transformacji. Warszawa 1996, s. 5
M. Kempny, Współczesna antropologia wobec zmiany społecznej.
w: E . Tarkowska. Antropologia wobec zmiany Warszawa 1995, s. 46-47
L . Korporowicz. op. cit., s. 26
Zob. np. K. Krzysztofek, Ekspansja kultury mediów a międzypokoleniowv przekaz kulturowy, w: J. Damrosz (red). Kultura polska w nowej
sytuacji historycznej. Warszawa 1998, s. 39-51
Propozycję wyjaśnienia przyczyn przemocy we współczesnym
świecie, również takiej jak w przypadku Denver, daje sam Baudrillard.
wywodząc rzecz z cech współczesnej kultury konsumpcyjnej społe
czeństw Zachodu; argumentacja ta jest niezwykle etnologiczna z ducha
(choć z litery - socjologiczna), nie może ona jednak być tutaj omawiana
(zob. The Consumer Society, op. cit., s. 174 i ns.).
6 4
6 5
6 6
6 7
6 8
105
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/31538a4ee1fbe08ae3054ccff6cbb276.pdf
84ee118d9e352ebfd6c137e0acc6690b
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2806
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1999
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2614
Title
A name given to the resource
Kilka uwag o "Satyriconie" Felliniego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4, s.77-79
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Juszczak, Wiesław
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Kilka uwag
o Satyriconie Felliniego
Wiesław J u s z c z a k
Co spowodować mogło k o n i e c z n o s'ć stworzenia przez
Felliniego takiego obrazu, jak Satyricon? W ten sposób po
stawione pytanie może dziwić. Dlaczego mówię o konieczno
ści? Bo, o czym rzadko się myśli i mówi, poczucie koniecz
ności, jakiegoś absolutnego imperatywu, który doprowadził
czy zmusił twórcę do stworzenia danego dzieła - poczucie,
które narzuca się nam w obcowaniu z tym dziełem, stanowi
jeden z najwyższych sprawdzianów tego. że jest autentyczne
albo że jest wyjątkowe, wielkie. To nie mogło nie powstać; to
musiało być zrobione; twórca poddany został jakby dyktato
wi jakiejś kategorycznej, wręcz zniewalającej siły - myślimy
i czujemy, obcując z tego rodzaju utworem, „obcując" w sen
sie „współtworząc go", stając się (jak mógłby powiedzieć
Benjamin) przedmiotem jego podmiotowego działania, sku
mulowanej w nim i powodującej nami aktywności. Energii,
która niby rozwijająca się gwałtownie sprężyna, wyrzuca nas
gdzieś „poza"'.
Pytanie o konieczność w przypadku tego filmu jest zasad
ne i ważne między innymi dlatego, że to dzieło różni się od
większości arcydzieł Felliniego, których motywy sprawcze by tak to nazwać - są bardzo podobne i czytelne. Jednym
z nich, przynajmniej od La dolce vita (1960) poczynając, jest
wątek autobiograficzny lub „autoteliczny": motyw kryzysu
twórczego, olśniewająco modulowany w Otto e mezzo
(1963); motyw dzieciństwa, traktowany z nostalgią i wzru
szającym ciepłem; motyw małżeńskiej zdrady i monstrual
nych erotycznych marzeń (tu, z jednej strony, Giulietta degli
spiriti (1965), i seria kobiet-olbrzymek, od Saraghiny
z Osiem i pół, przez sklepikarkę z Amarcorda, gigantyczną
siłaczkę z Casanovy (1973 i 1976), po serię potwornych
„kulturystek" z La citta delie donnę (1980), i ze zdumiewa
jącą odwagą odsłaniającą swą fizyczną deformację Anitę Ekberg z Intervista (1987). I wreszcie motyw cyrku, obecny na
różne sposoby prawie wszędzie, a ukoronowany w / clowns
(1970). Można podsumować tylko teraz wyliczone motywy
stwierdzeniem, że od momentu zamknięcia bardzo zawsze
swoiście prowadzonego dialogu z neorealizmem (tzn. od No
cy Cabirii, 1957) i osiągnięcia pełnej dojrzałości w Osiem
i pół (trzy lata wcześniejsza La dolce vita jest, z dzisiejszej
już perspektywy, wyraźną klęską) - że więc od tego momen
tu ową wspomnianą koniecznością powodującą Fellinim,
jest konieczność wyznania, poważnego lub ironicznego, po
trzeba mówienia prawdy o samym sobie, swoisty przymus
„spowiedzi". Ta konieczna szczerość (nacechowana moc
nym egocentryzmem) rodzi niezwykłą skalę środków, zara
zem ograniczoną przez jednorodność i rosnącą w szaleńcze
bogactwo może właśnie dzięki owemu zamknięciu pola wy
powiedzi, zacieśnieniu ram, nieustannemu powtarzaniu tego
samego.
Nawet na tle tak prymitywnie nakreślonej charakterystyki
tego, co u reżysera generalnie najłatwiejsze do wskazania,
Satyricon, powstały w roku 1969, równocześnie z jawnie au-
�tuł. W scenariuszu zresztą wykorzystanych jest parę moty
wów z, późniejszego od Satyryków o kilkadziesiąt lat, innego
sławnego rzymskiego romansu, Metamorfoz albo Złotego
osia Apulejusza. Poza tym, jedyny raz w owym filmie Felli
ni cofa się tak daleko w przeszłość. Wszystkie jego utwory
trzymają się teraźniejszości lub sięgają w czasy coraz bar
dziej oddalającego się dzieciństwa i młodości artysty. Tylko
Casanova stanowi tu wyjątek, będąc kostiumowym filmem
opartym na osiemnastowiecznych pamiętnikach, i La nave
va, którego akcja umieszczona jest w 1914 roku, a dekoracje
i stroje przywołują, niby w wizji szaleńca, zdeformowane
dziwactwa i chorobliwy przepych findesieclowej mody.
Fellini Satyricon jest wreszcie i przez to w oeuvre reżyse
ra wyjątkowy, że inaczej niż wszystkie inne dzieła, tym ra
zem z Casanovą włącznie, jest filmem historycznym w tym
sensie, że więcej, wyraźniej i głębiej mówi o sztuce i o cza
sie, o trwaniu sztuki i wygasaniu czasu. Piękna scena w pinakotece, przejmująca mowa poety Eumolposa leżącego wśród
traw i patrzącego w niebo, jawią się tutaj jak wyznania same
go twórcy filmu - i w tej swej czystości są niby margines, wą
ski i kurczący się pod naporem widowisk wulgarnych i odra
żających okrucieństwem czy epizodów takich, jak sławna
uczta Trymalchiona i literackie pretensje samego gospodarza.
Film, podobnie jak romans Petroniusza, jest opowieścią
tobiograficznym paradokumentem Bloc-notes di un regista,
zajmuje osobne, niepowtarzalne miejsce. Łączy go może
cienka nić z jednym tylko filmem (mówię o wyraźnie wyo
drębnionym motywie, bo tzw. formalne środki nie ulegają tu
żadnej wyraźnej zmianie - filmowy „barok" Felliniego jest
i tutaj wszechobecny). Tym filmem, o którym myślę, jest Ro
ma, nakręcona trzy lata później,
Ów związek, jawny i oczywisty tylko w jednej sekwencji
z dzieła późniejszego, jest poza tym na tyle zatarty, że traktować
go należy hipotetycznie. Rzecz jasna, że w obu obrazach oso
bliwie „głównym bohaterem" jest Rzym: raz jako imperium,
raz jako miasto. Że w obu Fellini wprowadza osobisty motyw
pośrednio przez to, że mówi o obu topoi jako o swojej ojczy
źnie: mówi o Rzymie jako rcymianin (raz z dużej, raz z małej
litery) i w obu wypadkach mówi o swojej fizycznej i duchowej
ojczyźnie z miłością i obelżywym sarkazmem zarazem.
Satyricon jest (wśród ważnych filmów Felliniego, pomija
jąc jedno nawiązanie do Boccaccia i nowelę Toby Dammit)
obok Casanovy, jedyną adaptacją tekstu literackiego. Adapta
cją stanowiącą jawne „zawłaszczenie" pierwowzoru. Bo,
o czym przeważnie się nie pamięta lub nie wspomina, orygi
nalny tytuł filmu brzmi: Fellini Satyricon. „Mój" Satyricon
zaznacza więc artysta z góry. Biorę tekst Petroniusza (lub Petroniuszowi przypisywany) i traktuję go jak własny scena
riusz, zrobię z nim, co zechcę - zdaje się dalej głosić taki ty
78
0 schyłku i rozkładzie. Choć w połowie pierwszego wieku po
Chrystusie cesarstwo rzymskie zdaje się osiągać szczyty
świetności, samo „wnętrze ludzkie" jego gnije, i to stanowi
główny temat tej opowieści. Z punktu widzenia historii staro
żytnej, trudno o mocniejsze odbrązowienie jej „akademickie
go" obrazu. Główny bohater (i zarazem u Petroniusza, a cza
sem u Felliniego, narrator), piękny, wrażliwy, utalentowany
młody poeta-intelektualista, Enkolpiusz, gdy zmuszają go do
tego okoliczności, staje się pozbawionym skrupułów złodzie
jem i mordercą. I takim jest, bez chwilowych nawet wyrzu
tów moralnych, jego „brat" (łacińskie fratellus oznacza
w tym kontekście partnera homoseksualnego), Askaniusz,
1 Giton, o którego obaj rywalizują. Trymalchion jest tylko ka
rykaturalnie wyolbrzymionym reprezentantem tych wszyst
kich cech, które wszyscy bohaterowie - nawet tak pozytywni
z pozoru, jak Enkolpiusz i Eumolpos, w sobie noszą. Jedyny
mi wartościami, które wynoszą ich ponad profanum vulgus,
są wykształcenie, wrażliwość artystyczna, przelotna czystość
uczuć i przelotna świadomość własnego upadku. Lecz
zawsze za tym czai się amoralność, która wybucha i odsłania
się przy działaniu najbardziej czasem błahych bodźców. W
istocie ludzie ci żyją światem bez wartości w świecie warto
ści pozbawionym. Żyją w świecie „zbiegłych bogów", jak
powiadał Hólderlin. W świecie nie religii, lecz magii tylko.
Jedynym reprezentantem „wyższego porządku" jest dla Enkolpiusza bóstwo falliczne, Priap, którego obraził i który ka
rze go impotencją. Jeżeli więc nawet w Priapie dopatrywać
się będziemy śladów wiary w coś absolutnego, stosunek do
absolutu okaże się wyłącznie interesowny i nacechowany nie
żadną nabożnością, ale odrazą, nienawiścią i lękiem na poły
zwierzęcym. Lękiem o stan ciała, a nie duszy.
Ten okrutny, bezwzględny, chwilami potworny obraz jest
niemal zupełnie pozbawiony tego łagodnego blasku, jaki za
wsze zjawia się lub trwa nieustannie w tle lub na pierwszych
planach obrazów Felliniego. Wizja agonii i rozkładu kończy
się jednak jakimś bladym przebłyskiem nadziei. W kadencji
�filmu, do pozbawionego wszystkiego i wszystkich bohatera
ktoś" - może nie bezinteresownie, może urzeczony jego urodą
- wyciąga jednak pomocną dłoń. Ale w tym też momencie
pojawia się tak częsta u tego artysty melancholijna fraza:
szum wiatru obwieszczający koniec opowieści. W pustym
krajobrazie, wśród targanych wiatrem traw, na skalnej ścianie
wszystkie postaci zamierają. Zastygają w już jakby dawno
namalowanym i już naruszonym przez erozję fresku.
Ten finał musiał prześladować wyobraźnię Felliniego,
skoro w Romie, w sławnej sekwencji zwiedzania budującej
się linii metra, pokazał, jak najnowocześniejsze środki tech
nicznej cywilizacji pozwalają archeologom odkryć ogromną
salę pokrytą podobnymi antycznymi freskami, które na
oczach przerażonych widzów .roztapiają się", rozpadają
i nikną pod wpływem dostępu powietrza. Jest w tym - przy
najmniej dla mnie - oczywiste nawiązanie do Satyriconu,
i ów „dialog obrazów" coś nowego w każdym z nich odkry
wa, coś nowego wydobywa z sensu każdego z nich z osobna.
Kiedy zastanawiamy się nad przesłaniem tego filmu, na
rzuca się jeszcze inny punkt odniesienia: dwa lata przed na
kręceniem go odbyła się prapremiera Edipo re Pasoliniego
(1967), a w roku ukończenia Fellini Satyricon, Pasolini wy
stąpił ze swą Medeą. Możemy w Edypie upatrywać jakiegoś
wpływu na zwrócenie się Felliniego ku antykowi. Ale dlacze
go właśnie w ciągu tych dwu lat powstają tak blisko siebie
(i tak daleko, gdy idzie o osobowość tych dwu reżyserów)
trzy filmy sięgające w grecką i rzymską, mityczną i histo
ryczną przeszłość? Nie będę tu podejmował próby odpowie
dzenia na to pytanie. Czy można odnaleźć w tym czasie ja
kieś ogólniejsze, zewnętrzne powody tego? Czy można się
doszukiwać w tym eskapizmu? Ucieczki przed problemami
teraźniejszości? Czy przeciwnie: coś z teraźniejszości pobu
dzało do takich gestów? Wizja antyku u Pasoliniego jest rów
nie brutalna, jeszcze bardziej bezwzględna, zważywszy że
Rzym okresu cesarstwa nigdy nie był w historycznych rekon
strukcjach tak „biały", jak biała była Grecja od czasów Winckelmanna. Ale, już nie wchodząc w szczegóły, Fellini i Pa
solini „zbarbaryzowali" potocznie, powierzchownie i trady
cyjnie widziany antyk. Z tą jeszcze, godną tu podkreślenia,
różnicą, że Pasolini ukazywał pełnię przedarchaicznej epoki,
a Fellini zapowiedź upadku Rzymu. Nie u końca, ale w poło
wie stulecia malował swój eschatologiczny fresk.
Fellini nie był nigdy katastrofistą. Nie sądzę, że gdyby żył
jeszcze, dałby się zwieść nastrojom ciemnego hiliazmu.
Wspomniałem, że Satyricon jest opowieścią o czasie. W każ
dym czasie umiera świat. W każdym momencie umiera czło
wiek.
W związku z tytułowym cytatem tej sesji powiedziałbym,
że umieranie świata nie jest końcem świata. A zatem, że żad
nego końca świata nie było. Tylko „postać świata przemija".
Tego świata. A „ten świat" - w przytoczonym tu zdaniu jest jedynie częścią tego, co za świat pełny i do końca rzeczy
wisty winniśmy uznawać.
Fellini Satyricon jest dziełem mówiącym o końcu, o roz
padzie czegoś. Nie o końcu wszystkiego. Kiedy wypowiadam
takie zdanie, przypomina mi się dręcząca mnie kiedyś kwe
stia związana z badaniami nad osiemnastowiecznym historyzmem w Anglii: czy dzieło Gibbona Decline and Fall of the
Roman Empire nie jest już w drugim, a może jest na pewno
w trzecim swym tomie bardziej opowieścią o narodzinach
średniowiecza niż o tym, co mówi jego tytuł?
Może najlepiej tę rzecz, i tak niepełną, zakończyć cyta
tem, który jako wizja czasu, kresu, końca, zawsze mnie uwo
dzi i najgłębiej przekonuje. Przepraszam, nie będzie to jeden
cytat, ale dwa. Krótkie:
Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
To z Burnt Norton Eliota, oczywiście.
A drugi, krótszy, to pierwsze i ostatnie zdania z East Coker:
In my beginning is my end....
In my end is my beginning.
79
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/d3fcce6aa85ce977afa411800a471668.pdf
03a901b0a39e34c18bd56ca2be292e46
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2807
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1999
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2615
Title
A name given to the resource
Lekcje ciemności. Dwa spojrzenia na Apokalipsę / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4, s.80-86
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Czaja, Dariusz
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Lekcje ciemności.
Dwa spojrzenia na Apokalipsę
Dariusz Czaja
1. A imię jej: 666
W marcu tego roku, jedna z naszych gazet codziennych
zamieściła poruszającą wiadomość z zagranicy. Oto na uli
cach Bukaresztu, informuje krótka notatka, pojawiła się nowa
linia autobusowa. Jej numer - 666 - wzbudził, zupełnie nieo
czekiwanie, gwałtowne i zdecydowanie negatywne reakcje
mieszkańców. W atmosferze bojaźni i drżenia, zgodnym pro
testem, wymusili oni na władzach miasta usunięcie z autobu
sów inkryminowanego numeru.
Z dość przemyślnych i skomplikowanych wyliczeń pew
nego numerologicznie uzdolnionego mieszkańca Ugandy,
możemy dowiedzieć się - korzystając z pomocy odpowie
dniej strony internetowej - że imię i nazwisko Billa Gatesa,
założyciela Microsoftu i równocześnie postaci notowanej od
pewnego czasu notorycznie na pierwszym miejscu listy naj
bogatszych, jest w istocie literowym kryptonimem liczby
666. Tym sposobem, obsadzony został wakujący od jakiegoś
czasu etat dyżurnego potwora dziejów, którego niechlubnymi
inkarnacjami bywały już w minionej historii osobistości tak
znaczne, jak cesarz Neron, papież Leon X , a w czasach nam
bliższych Adolf Hitler czy Saddam Hussein.
1
2
Położona w bliskim sąsiedztwie Instytutu Etnologii UJ
kawiarnia, nazywająca się nomen omen Nietoperz (złowrogie
konotacje symboliczne tego ssaka nie wymagają chyba spe
cjalnych komentarzy) wzbogaciła ostatnio, dobrze już znaną
stałym klientom, ofertę alkoholowych delicji o nową pozycję.
Od kilku miesięcy podawany jest tam, obok standardowych
drinków, nowy specjał pod zwracającą uwagę nazwą:
„Tchnienie szatana". Cena tego napoju, który, po prawdzie,
więcej wrażeń obiecuje, niż realnie daje, wynosi dokładnie: 6
złotych 66 groszy.
Jeśli zgodzimy się, że zdroworozsądkowe wyjaśnienia
opisanych zdarzeń za pomocą paru pozostających zawsze pod
ręką wytrychów - tutaj, odpowiednio: myślenie magiczne,
zwyczajna głupota, postawa ironiczna - są trywialne i nicze
go naprawdę nie tłumaczą, że, przeciwnie, same domagają się
interpretacji, to być może dostrzeżemy w tych drobiazgach,
oprócz materiału na smaczną anegdotę, także i skrótowy za
pis całkiem realnych dylematów współczesności.
Przywołane tu emblematycznie fakty dotyczące popular
nych wykładni imienia apokaliptycznej Bestii - a przykłady
tego rodzaju można by niemal dowolnie mnożyć - zdają się
sugerować, że kultura współczesna, nie ta, oczywiście, spod
znaku biblijnej egzegezy czy intelektualnego namysłu, ale ta
jej część, której przejawy odnajdujemy w życiu codziennym,
nie jest jednoznaczna w swoich próbach uporania się z pyta
niami eschatologicznymi. Dwa głosy brzmią tu szczególnie
donośnie; są przy tym wyraźnie wobec siebie kontradykcyjne. Pierwszy, z czytelnymi oznakami strachu i histerii, po
brzmiewa dobitnie i stanowczo. Nie może być już żadnych
wątpliwości: to właśnie teraz nadchodzi nieodwołalny Ko
niec. Wszystkie dotychczasowe przepowiednie, wszystkie
poprzednie wskazania czasów ostatecznych były błędne. Po
kazujące się w obecnej chwili znaki są aż nadto czytelne.
Wielokształtna Bestia swobodnie przechadza się po gościńcu.
Musimy być czujni. Katastrofa tym razem nas nie ominie.
Zaiste, „czas jest blisko" (Ap, 1,3 tłum. C. Miłosz).
Drugi grozę tego czarnego scenariusza rozbraja śmiechem
i ironią. Przekonuje, że do natury przepowiadanych co jakiś
czas apokaliptycznych proroctw w wydaniu popularnym na
leży to, że się nie spełniają, że, innymi słowy, tak pojmowa
ny „koniec świata" ma naturę wciąż uciekającego horyzontu,
nigdy nie jest tu, w miejscu, gdzie teraz jesteśmy, ale zawsze
tam, gdzie nas jeszcze nie ma i gdzie, jak niektórzy z uporem
utrzymują, uda się wreszcie komuś dotrzeć. Ten głos jakby
chciał powiedzieć umysłom nazbyt gorącym i niecierpliwym:
spokojnie bracia, trochę luzu, napijcie się, to wam przejdzie.
Osobliwe przy tym, że wyznawcy tego poglądu wcale często
łączą kpiący dystans wobec inspirowanej religijnie wizji koń
ca z wiarą w apokalipsę w jej rozlicznych świeckich we
rsjach. Zamiast więc straszyć wielogłową Bestią wychodzącą
z morza, obrazem odesłanym już do krainy bajek, ględzą oni
z równym przejęciem o rozszerzającej się dziurze ozonowej,
0 wciąż ocieplającym się klimacie, o wyczerpywaniu się za
sobów naturalnych itp.; nagromadzenie tych okropieństw
spowodować ma w efekcie planetarną zagładę.
Co charakterystyczne, postawy te nie są tak odległe od
siebie, jak można by z pozoru sądzić. Zauważmy bowiem, że
obydwie, choć w różny sposób, w zasadzie uchylają wizję
„końca świata" zawartą w Apokalipsie św. Jana. Pierwsza, bo
prostodusznie interpretując jej tekst, a także przesuwając ad
infinitum jego nadejście, skutecznie kompromituje i ośmiesza
samą ideę, druga, bo uznaje ją za myślowy anachronizm
1 z tego względu po prostu nie wykazuje najmniejszego zain
teresowania całą kwestią; unieważnia problem tak, jak unie
ważnia się zagubiony dokument.
Przywołane na początku kulturowe reakcje na jeden z bar
dziej poruszających i mających za sobą już sporą bibliotekę
apokaliptycznych obrazów, nie obejmują, rzecz jasna, pełne
go spektrum możliwych współcześnie postaw eschatologicz
nych. Są natomiast instruktywne o tyle, że, jak sądzę, wska
zują na jego „górny" i „dolny" kraniec. Po jednej stronie, ma
my więc religijność naiwną zastygłą w dosłownym, literal
nym traktowaniu tekstu Pisma, tropiącą gorliwie znaki rychło
mającego nadejść końca; po stronie przeciwnej, ducha scep
tycznego z właściwym mu świeckim rezonerstwem i prze
śmiewczym dystansem wobec przekazu biblijnego.
3
4
A co znajduje się w rozległym obszarze „pomiędzy"?
Oczywiście, gdy chodzi o materię tak delikatną i trudno mie-
�rzalną, jak wyobrażenia eschatologiczne, trudno o twarde
konstatacje, wszelkie ustalenia muszą mieć charakter mniej
lub bardziej precyzyjnych przybliżeń. Zaryzykowałbym jed
nak hipotezę (nieduże to ryzyko), że pośród postaci zapełnia
jących ową przestrzeń „środka" relatywnie dużą grupę stano
wią dzisiaj ci, którzy przyznają się co prawda do dziedzictwa
chrześcijańskiego, ale dla których ta identyfikacja nie obywa
się jednak bez istotnych trudności. Tak więc, chociaż, z jed
nej strony nie biorą oni na serio gorączki milenijnej, są też
wyraźnie nieufni wobec jarmarcznych przepowiedni i inter
netowych spekulacji, to, z drugiej strony, chcieliby uwierzyć
słowom Apokalipsy św. Jana i traktować je poważnie, ale tak
naprawdę nie bardzo wiedzą, co począć z dość dla nich egzo
tyczną, trudno przekładalną na pojęcia, wieloznaczną mową
proroctwa z Patmos. Wolni są od skrajności: ani nie trawią
ich przesadnie pokusy chiliastyczne ani też nie dotknęła ich
szczególnie mocno, nicująca do szczętu tradycyjne wyobra
żenia, choroba podejrzliwości. Dla nich wyrażenia takie jak
„koniec czasu", „koniec świata" - choć problematyczne - nie
są z pewnością pustymi hasłami.
2. Dwie lekcje z
Idioty
Odsuwając zatem na bok lęki związane z rokiem 2000,
którego „eschatologiczność" zdaje się mieć przede wszyst
kim wymiar medialny, nie frustrując się też zanadto tym, czy
obecny kurs euro we Francji (1 euro = 6,66 FF) nie zwiastu
je szybkiego nadejścia Armageddonu, spróbujmy poważniej
zastanowić nad kilkoma kwestiami dotyczącymi całkiem re
alnego, przynajmniej dla części z nas, problemu: jak rozu
mieć dzisiaj tajemniczą wizję Widzącego z Patmos. Czy ję
zyk symbolu, obrazu, metafory, z których utkana jest materia
proroctwa, przemawia jeszcze do nas? A jeśli tak, to co wchodząc w ten „las ciemny" - chcemy i co umiemy z niego
wyczytać? Czy nie jest czasem tak, że wzrost wiedzy o tek
ście Apokalipsy, o jego genezie, przynależności gatunkowej,
strukturze itd., osłabia równocześnie promieniowanie jego
misteryjnej treści; że, paradoksalnie, im więcej o nim wiemy,
tym mniej z niego rozumiemy? Jakiej rzeczywistości dotyka
zagadkowa mowa Janowego proroctwa i jaki status skłonni
bylibyśmy jej przyznać? Jak rozumieć dzisiaj wizję „końca
świata", którą przynosi Apokalipsa?
6
już tylko pobłażliwy śmiech. Dostojewski był świadkiem
i przenikliwym komentatorem tego procesu odparowywania
treści z żywych niegdyś symboli religijnych, procesu, który
w naszym stuleciu przypomina już zjazd po równi pochyłej.
Jego konsekwencje dla życia duchowego opisywano i opłaki
wano później wielokrotnie.
W roku 1874 opublikowana zostaje po raz pierwszy w po
staci książkowej powieść Idiota. Zarejestrował w niej Dosto
jewski pogląd, wolno sądzić, że nie całkiem wtedy odosob
niony, zgodnie z którym wydarzenia dziejące się w ówcze
snej rosyjskiej i szerzej: europejskiej rzeczywistości, noszą
wyraźne znamię czasów ostatecznych. Misję świadczenia
0 spełniającej się właśnie apokalipsie otrzymuje w powieści
urzędnik sądowy Łukian Timofieicz Lebiediew. Ten rzadko
trzeźwiejący osobnik uchodzi, w oczach własnych rzecz ja
sna, za wtajemniczonego w arkana egzegezy biblijnej: .je
stem mocny w komentowaniu Apokalipsy i robię to już pięt
naście lat... jestem równy największym potentatom". Wedle
jego wykładni słów Pisma: ,jesteśmy przy trzecim koniu,
wronym, i przy jeźdźcu trzymającym w ręce miarę, ponieważ
w dzisiejszych czasach wszystko jest oparte na miarach - na
umowach, i wszyscy ludzie dochodzą tylko swoich praw:
'miarka pszenicy za grosz, a trzy miarki jęczmienia za
grosz'... i jeszcze ducha wolnego, i serce czyste, i ciało zdro
we, i wszystkie dary Boże chcą przy tym zachować. Ale sa
mym tylko prawem nie zachowają i potem nastąpi koń płowy
7
5
Zanim sięgniemy do dwóch, w moim przekonaniu, nie
zwykle pouczających i „dających do myślenia" komentarzy,
dwóch współczesnych odczytań Apokalipsy, by z ich pomo
cą szukać możliwych odpowiedzi, warto przypomnieć na po
czątek kilka fragmentów z tekstu jeszcze jednego proroka.
To w dziele Dostojewskiego - i , całkiem niezależnie,
u Nietzschego - precyzyjnie został opisany konflikt pomię
dzy tradycyjną religijnością a mentalnością pooświeceniową
z jej kultem wątpiącego rozumu, ekspansją nauki i wiarą
w nieograniczony postęp. Efektem tego spotkania, którego
skutki dziedziczymy dzisiaj, było poważne nadkruszenie fun
damentów wiary religijnej, a w planie najbardziej nas intere
sującym - erozja wyobraźni eschatologicznej. Chrześcijań
skie zaświaty zaczęły stopniowo, acz konsekwentnie, popa
dać w ruinę. Niebo i piekło poczęli opuszczać jego stali mie
szkańcy, a tradycyjna identyfikacja przestrzenna tych miejsc
stawała się coraz bardziej problematyczna. Ikonograficzne
wizje Sądu Ostatecznego miast napominać i przerażać, budzą
8
1 ten, któremu na imię Śmierć, a za nim już piekło..."
Powiada się też o Lebiediewie, że sławny werset mówiący
o gwieździe, która spadła na ziemię i zatruła źródła wód (Ap
8,10), oznacza w jego interpretacji sieć kolei żelaznej, która
właśnie zaczęła pokrywać ówczesną Europę. Co ciekawe, ów
pijaczyna, portretowany w powieści z sarkazmem, ale i z wy
raźną sympatią, zmuszony przez dyskutantów, by wytłumaczył
się, czy rzeczywiście uważa, że kolej jest przekleństwem ludz
kości, odpowiada całkiem trzeźwo: „Nie koleje żelazne, nie,
proszę panów! (...) Właściwie same koleje żelazne nie zamącą
źródeł życia, ale wszystko to w sumie jest przeklęte, cały ten
kierunek naszych ostatnich wieków, ogólny ich charakter, nau
kowy i praktyczny, jest może istotnie przeklęty, proszę łaska
wych panów". Z jednej strony, Dostojewski dystansuje się od
„egzegezy" Apokalipsy opartej na dość luźnych skojarzeniach,
a właściwie wmówieniach w Tekst najzupełniej dowolnych tre
ści, z drugiej zaś, w tej ostatniej wypowiedzi nietrudno rozpo
znać poglądy samego pisarza, upatrującego w emancypacji ro
zumu naukowego i technicznego źródeł kryzysu duchowego
współczesności. W każdym razie, z wykładów potentata egze
gezy Lebiediewa, wynika niezbicie, że czas jest bliski, jeszcze
tylko koń płowy i Śmierć oznajmi ponuro: proszczajtie riebiata, zabawa skończona.
9
Ale jest w Idiocie również i inne rozumienie, w zasadzie
przeczucie głębszego sensu apokaliptycznej wizji, łatwo je
przeoczyć, bo zanotowane jest niejako „przy okazji", na mar
ginesie całkiem innej kwestii. Nie jest tak spektakularne jak
to wcześniejsze, nie odwołuje się w ogóle do tradycyjnego in
strumentarium symbolicznego Apokalipsy św. Jana, a prze
cież jest to odważna próba przeniknięcia jednego z jej najbar
dziej zagadkowych sformułowań. Książę Lew Nikołajewicz
Myszkin, rozmyślając nad szczególnym przeżyciem czasu
poprzedzającym zazwyczaj jego napady epilepsji, dochodzi
nieoczekiwanie do konkluzji, która rzuca trochę światła na
81
�ten fragment z księgi (Ар 10, 8), w którym mowa o nastaniu
końca czasów:
„Zamyśli! się między innymi nad tym, że w jego epilep
tycznych stanach była pewna krótka faza prawie tuż przed
atakiem (jeśli tylko atak przychodził na jawie), kiedy nagle
wśród smutku, ciemności duchowych i przygnębienia chwi
lami jakby rozpłomieniał się jego mózg i z niezwykłą mocą
natężały się jednocześnie jego siły witalne. Odczuwanie ży
cia, uświadomienie sobie swojej jaźni wzrastały niemal dzie
sięciokrotnie w owych momentach, krótkich jak b ł y s k a
w i c a (podkr. DC). Umysł, serce, rozjarzały się niezwykłym
światłem, wszystkie wzruszenia, wszystkie wątpliwości,
wszystkie niepokoje od razu jakby się uciszały, przechodziły
w jakiś idealny błogostan, pełen jasnej, harmonijnej radości
i nadziei, łączyły się z Najwyższym Rozumem i Ostateczną
Przyczyną. Ale te momenty, te przebłyski były dopiero zapo
wiedzią owej decydującej sekundy (nigdy nie trwało to dłu
żej niż sekundę), w której zaczynał się atak. Ta sekunda była
oczywiście trudna do zniesienia. Rozmyślając nad ową chwi
lą później, już będąc zdrowym, mówił sobie często, że prze
cież te wszystkie błyskawice myśli i przebłyski wyższego od
czuwania i wyższej świadomości, a więc i 'doskonalszego
bytu', nie są niczym innym, tylko chorobą, naruszeniem nor
malnego stanu, a jeśli tak, nie jest to wcale doskonalszy byt,
przeciwnie, trzeba to uważać za byt podrzędny, niższy. (...)
Cóż z tego, że to jest nienormalne napięcie, jeżeli rezultat,
chwila odczuwania, którą się potem przypomina i rozpatruje,
będąc już zdrowym, okazuje się najwyższą harmonią, pięk
nem, daje niesłychane i niespodziewane dotychczas uczucie
pełni, miary, pojednania (...). W owym momencie (...) stają
się dla mnie jakoś zrozumiałe słowa, że czasu w i ę
cej nie b ę d z i e " . Inaczej niż u Lebiediewa, brak tu od
niesień do poszczególnych obrazów Apokalipsy i próby ich
przełożenia na „ludzki" język, przetestowania niejako ich
prawdziwości przez odniesienie do wydarzeń historycznych.
Nie ma jednak wątpliwości, że Myszkin wchodzi w samo
sedno wizji Janowej. Stara się zrozumieć niemożliwe. I daje
własną interpretację owych tajemniczych słów o „zwinięciu
czasu" u kresu dziejów. W miejsce wszystko tłumaczącej, ra
cjonalizującej wykładni - niejasna sugestia, przeczucie, intu
icja, owoc chwilowego jasnowidzenia. Co istotne: to nie wi
dzialna, dotykalna przestrzeń jest tu kluczem do tekstu, ale
czysta abstrakcja: czas.
1 0
Mając w pamięci te dwa, zaczerpnięte z powieści, roz
bieżne sposoby rozumienia tekstu Apokalipsy, dwie idące
w różnych kierunkach próby wniknięcia w jego ciemną mo
wę, przyjrzyjmy się teraz bliżej anonsowanym już wcześniej
współczesnym świadectwom. Pierwszym jest fdm dokumen
talny Wernera Herzoga Lekcje ciemności, drugim filozoficz
ny esej Krzysztofa Michalskiego Krótka historia Apokalipsy
i jej zeświecczenia. Tu istotne zastrzeżenie: nie są to, oczywi
ście, dokładne repliki wspomnianych odczytań, raczej ich
twórcze, nieintencjonalne rzecz jasna, rozwinięcia; przy pew
nych jednak retuszach, zmianach akcentów, wyraźnie można
w nich odnaleźć ducha tych komentarzy.
3. Okropności wojny
W lutym 1991 roku zakończyła się wojna w Zatoce. W pa
rę dni później przestała być już, co przyjęliśmy z obojętnym
82
zrozumieniem, atrakcją medialną. Jak w wierszu Szymbor
skiej Koniec i początek: „wszystkie kamery wyjechały już /
na inną wojnę". Ale dla tych, którzy pozostali na miejscu, ko
niec wojny oprócz ulgi przynosi również całkiem prozaiczne
problemy. Choćby takie: „Po każdej wojnie / ktoś musi po
sprzątać (...) Ktoś musi zepchnąć gruzy/ na pobocza dróg (...)
Ktoś musi grzęznąć / w szlamie i popiele"," jak mowa jest
0 tym we wcześniejszym fragmencie tekstu.
Werner Herzog rozpoczyna swój film dokumentalny Lek
cje ciemności w takim właśnie momencie. Przyjeżdża z ka
merami wówczas, gdy pierwsze ekipy strażackie rozpoczyna
ją kilkutygodniowe, jak się miało później okazać, próby ga
szenia płonących szybów naftowych. Już początkowe motto
z Pascala - „Upadek światów gwiezdnych dokona się tak jak
ich stworzenie - w doskonałej piękności" - wyraźnie jednak
sugeruje, że nie będzie to reportaż o ofiarnej pracy strażaków
w walce z żywiołem, ale raczej próba metaforycznego uogól
nienia. Filmowa parabola.
W podzielonej na 13 odsłon opowieści filmuje Herzog
krajobraz po bitwie. Kamera wydobywa ślady po niegdysiej
szym życiu. Oto miejsce, w którym rósł las, teraz zamienio
ne w jezioro ropy. Nagie szkielety zwierząt, spalone samo
chody, ruiny domów, podziurawione pociskami bunkry, nie
czynne urządzenia przemysłowe, zdezelowane obiekty, nie
dawno jeszcze latające, jakaś smutna resztka po tym, co kie
dyś było radarem. Ciężarówki-widma snujące się po drogach.
Oglądamy narzędzia z izby tortur. Słuchamy opowieści ko
biety, której dziecko oniemiało z przerażenia. Inna chce coś
powiedzieć, ale straciła mowę, widząc na własne oczy śmierć
najbliższych. Obrazy z „krainy milczenia i ciemności" - by
przywołać tytuł jednego z pierwszych dokumentów Herzoga.
Co warto zauważyć: dojmujący i niepowątpiewalny realizm
tych po-wojennych obrazów stoi w jaskrawej sprzeczności
z przekłamanym, całkowicie aseptycznym i odrealnionym
obrazem rzeczywistości tej „dziwnej wojny" znanym nam
z telewizyjnych przekazów.
Ze szczególną predylekcją, w której pomieszana jest gro
za z fascynacją, filmuje Herzog żywioły. Grafitowe połacie
spopielałej ziemi, gęste od czarnego dymu powietrze, stru
mienie ognia wydobywające się z dogaszanych szybów, wul
kaniczna lawa, którą tu naśladują rozlewiska pulsującej ropy.
Wszystko to filmowane z lotu ptaka, można by rzec: z nie
ziemskiej perspektywy, oglądane jakby nieludzkim okiem.
Czasem obraz puszczony jest na zwolnionych klatkach, co
potęguje jeszcze wrażenie. Jego siłę wzmacnia również suge
stywne tło muzyczne (Schubert, Wagner, Mahler, Part). Nie
które z tych wizyjnych kadrów komentowane są fragmentami
Apokalipsy św. Jana.
Części piątej, zatytułowanej Rezerwat szatana, towarzy
szą końcowe fragmenty rozdziału 16:
„I nastąpiły błyskawice i głosy, i gromy, i wielkie trzęsie
nie ziemi, jakiego nie było, odkąd ludzie są na ziemi, trzęsie
nie ziemi tak wielkie. Miasto wielkie rozpadło się na trzy czę
ści i miasta narodów runęły. (...) A wszelka wyspa zniknęła
1 nie można było znaleźć gór". (Ap 16, 17-19)
W części siódmej, komentarzem do obrazu ognia wydo
bywającego się z płonącego szybu są słowa:
„Piąty anioł zatrąbił. I widziałem gwiazdę, która z nieba
spadła na ziemię, i dano jej klucz od studni przepaści. I otwo
rzyła studnię przepaści, i wydobył się dym z głębi jak dym
�z wielkiego pieca, i pociemniało słońce i powietrze od dymu
ze studni. (...) I w owe dni szukać będą ludzie śmierci, ale jej
nie znajdą, i będą chcieli umrzeć, ale śmierć będzie od nich
uciekała". (Ap 9, 1-2, 6)
Nie ma więc wątpliwości, jakie znaczenie filmowanej wi
zji stara się nadać Herzog. Nawet bez tych cytatów, wprowa
dzonych tu nazbyt może ostentacyjnie, trudno byłoby o po
myłkę. Scenografia zupełnie jak z biblijnej wizji Końca: czar
ne od dymu słońce, pokrywające ziemię popioły, ogniste je
ziora. I towarzyszące tym znakom: tortury, cierpienie,
wszechobecny brak nadziei...
W pierwszym odruchu można by przypisać autorowi na
iwność. Co to bowiem za apokalipsa, skoro - jak widzieliśmy
- po wojnie ktoś posprzątał, szyby wygaszono i życie, choć
z trudem, toczy się jednak dalej, powoli powraca do normy.
W dodatku mógł zostać jeszcze nakręcony o tym film. Trud
no jednak sądzić, by Herzog naprawdę wierzył, że na pusty
niach Kuwejtu rozegrała się ostateczna walka pomiędzy siła
mi Światła i Ciemności a ich upostaciowaniem byli generał
Schwarzkopf i Saddam Hussajn; że właśnie czas się skończył
i że gdzieś nieopodal na pustynnej oazie zakwitła Niebieska
Jeruzalem. W tej filmowej hermeneutyce znaków czasu cho
dzi chyba o co innego.
Tekst Apokalipsy służy tu jako narzędzie interpretacji wy
darzeń historycznych. Herzog nie jest oczywiście pierwszym,
który posługuje się tą matrycą wyobrażeniową. Robiono to
już przed nim wielokrotnie i , co ciekawe, w podobnych sytu
acjach. Dwa przykłady z niedalekiej przeszłości: oto poeci
opisujący grozę polskiej rzeczywistości I I wojny w porówna
niach i obrazach zaczerpniętych wprost z Apokalipsy, zu
pełnie serio dostrzegający w wydarzeniach, które działy się
na ich oczach, widome znamiona czasów ostatecznych; oto
Francis Ford Coppola przedstawiający w swoim filmie wojnę
wietnamską w duchu spełniającej się apokalipsy, którego już
sam tytuł Czas Apokalipsy (w oryginale jeszcze mocniej:
Apocalypse Now), wyraźnie steruje wrażliwością odbiorców
i podpowiada, czy wręcz: narzuca, klucz interpretacyjny do
rozumienia pokazanego obrazu wojny.
12
13
Jest tak, jak gdyby niemożliwe przyciągało niemożliwe:
jak gdyby po to, by opisać naturę świata niemożliwego, choć
przecież całkiem realnego, świata, który „wypadł z formy",
trzeba było koniecznie sięgnąć do „niemożliwego" języka
prorockiej wizji, bo tylko taki język jest w stanie temu zada
niu sprostać.
I ta powtarzająca się ze stałą regularnością okoliczność
powinna przynajmniej zastanawiać. Powstaje więc pytanie:
czy nakładanie obrazów apokaliptycznych na rzeczywistość
empiryczną jest zaledwie artystycznym chwytem, a więc de
cyzją mieszczącą co najwyżej w granicach estetyki, czy mo
że inercją wyobraźni, która nie umie uciec od zapadających
głęboko w pamięć (tak kulturową, jak i jednostkową) wyo
brażeń albo zwyczajną modą (tak właśnie postrzegał Miłosz
sporą część poezji okupacyjnej, pisząc przekornie w roku
1944 swoją Piosenkę o końcu świata ), czy też za skłonno
ścią do myślenia o wojnie w terminach apokaliptycznych,
dyspozycją, jak się wydaje, powszechną i trwałą, nie kryje się
jakaś prawda o historii i naszej w niej egzystencji. Czy zatem,
przywołany in extenso w Lekcjach ciemności tekst Apokali
psy jest zaledwie retorycznym ornamentem, przypadkowym
komentarzem, bez którego film i tak by się tłumaczył, czy też
14
pełni on rolę poznawczą: wydobywa i nazywa pewne war
stwy portretowanej rzeczywistości inaczej niewidoczne?
Odpowiedzi Herzoga nie znamy, domniemania na temat
jego intencji muszą, z natury rzeczy, pozostać wątpliwe. Wy
korzystując jednak hermeneutyczną regułę przekraczania in
tencji przez sens „tekstu", można pokusić się o pewną hipo
tezę. Jedna z możliwych wykładni byłaby więc następująca.
Apokalipsa św. Jana to nie jest scenariusz przyszłych wyda
rzeń historycznych, tego, co wydarzy się w trudnej do prze
widzenia i wyobrażenia przyszłości. Apokalipsa jest opowie
ścią o świecie, w którym teraz mieszkamy, w którym mie
szkaliśmy i mieszkać będziemy. Widziana w tej perspektywie
wojna, każda wojna, okazuje się czymś daleko głębszym, niż
sugeruje to sławna formuła Clausewitza; wojna rozumiana
jest tu nie tylko i nie przede wszystkim jako wydarzenie na
tury militarnej i politycznej, ale jako sytuacja, w której z wy
jątkową intensywnością dochodzi do fundamentalnego po
gwałcenia porządku powinności, elementarnego zanegowa
nia sensu, wyzwolenia sił zła. Wojna jest szkłem powiększa
jącym, które wydobywa na jaw potencje, które tkwią immanentnie w „normalnej", zwyczajnej, codziennej rzeczywisto
ści. Jest taką sytuacją, w której proroctwo Janowe aktualizu
je się w empirycznej historii. Spod obrazów wielogłowych
bestii i spadających z nieba krwawych deszczów przebija
myśl o trwałej obecności zła w świecie, o tym, że mimo
wszystkich naszych wysiłków „świat w złem leży" ( U 5,19)
i że jest to stan nieuleczalny. Porządek społeczny, jak i nasza
egzystencja to kruche konstrukcje ustawicznie zagrożone
rozpadem. Apokalipsa wciąż i na nowo spełnia się w historii.
Ten scenariusz na trwałe wpisany jest w struktury naszej rze
czywistości.
Toteż dokument Herzoga nie jest w żadnym razie utwo
rem terapeutycznym, jakąś przestrogą (tacy naiwni to już nie
jesteśmy), ale raczej trzeźwym świadectwem ontologicznej
ułomności tego świata. Opowiada o rzeczywistości eschato
logicznej o tyle, o ile w przymiotniku eschatos będziemy ak
centować znaczenia takie jak „krańcowy", „graniczny" i od
nosić je do ekstremalnych wymiarów ludzkiego doświadcze
nia. W naturze tego typu doświadczeń leży to, że ludzkie spo
tyka się tu z nieludzkim, czas historyczny jakby sam siebie
przekracza, wskazując na inną, już nie mieszczącą się w po
rządku czasowym rzeczywistość. Klucz apokaliptyczny miał
ten stan rzeczy wydobyć na światło dzienne, „odsłonić",
„ujawnić", „objawić". Czy nie do takich właśnie znaczeń
odwołuje grecki czasownik apokalyptein ?
4. Chronos i kairos
Esej Krzysztofa Michalskiego ukazał się najpierw w formie
osobnego artykułu; nieco później został dołączony jako aneks
do powtórnej edycji jego książki Heidegger i filozofia współ
czesna, co, jak zobaczymy, nie jest okolicznością bez znacze
nia. Punkt wyjścia tych rozważań może wydać się dość osobli
wy w zestawieniu z tematem głównym, jakim jest próba od
czytania przesłania Apokalipsy św. Jana. Jest to pytanie o spo
sób istnienia nauki w świecie nowożytnym. Autora interesuje
nie to, czy rezultaty badań naukowych przynoszą pozytywne
czy negatywne skutki dla współczesnego życia, ale o to, czy
w samym fakcie uprawiania nauki, w przeniknięciu życia co
dziennego przez myślenie naukowe nie da się dostrzec jakiejś
ważnej odpowiedzi na pytania o sprawy ostateczne. Pretekstem
15
83
�do tych uwag stała się przenikliwa sentencja Nietzschego, we
dle którego nauka jest przebraniem moralności.
Wyróżnia Michalski dwie radykalnie rozbieżne możliwo
ści interpretacji Apokalipsy. Wedle pierwszej, bodaj najbar
dziej powszechnej, dotyczy ona wydarzeń z bliżej nieodgadnionej przyszłości. Jest opowieścią o potężnej katastrofie,
końcu znanego nam świata, po którym nastąpi Sąd Ostatecz
ny. W tym scenariuszu jest jednak moment pewności: mimo
że samo zakończenie jest niepewne, mimo że nie wiem, jak
i kiedy nastąpi, wiem przynajmniej to, że nastąpi w jakimś
niezidentyfikowanym bliżej „kiedyś" i że ta sytuacja dotyczy
w tym samym stopniu mnie, jak i wszystkich innych. Mam
więc czas, by się do tego traumatycznego zdarzenia przygo
tować i nie obawiać się przesadnie, o ile przygotowania wy
padły dobrze. Druga możliwość wydaje się daleko bardziej
dramatyczna. Wyrażenie z Ар 1,3 „czas jest bliski", nie ozna
czałoby już jakiegoś niezwykłego zdarzenia z nieokreślonej
przyszłości, jakiegoś wyróżnionego momentu czasu, ale od
nosiłoby się do każdego momentu czasu z osobna, co ozna
cza, „że każda chwila kryje w sobie możliwość końca, grani
cy, kresu, zamknięcia świata, jaki jest - i nowego początku,
wyjścia poza granice tego, co zastane, możliwość świata ra
dykalnie nowego". Jeśli zaś tak, to Apokalipsa nie jest odło
żona na później, ale zdarza się już, teraz, w każdym momen
cie mojego życia. W tej interpretacji nie odnosi się ona do
przyszłego wydarzenia, które z konieczności, dotyczyć bę
dzie wszystkich, ale dotyczy mnie, personalnie i bezpośre
dnio, tu i teraz. W takim rozumieniu czas Apokalipsy nie da
się przesunąć ani odwlec. To czas, w którym właśnie żyję.
Pierwsza wykładnia otwiera przed nami nadzieję względnego
spokoju i bezpieczeństwa, druga - wytrąca nas z codzienne
go letargu i nakazuje, by czuwać, by - jak w Starożytnym tor
sie Apollina Rilkego - „swoje życie zmienić", bo w każdym
jego momencie decyduje się nasze zbawienie lub potępienie.
16
I w tym miejscu pojawia się nauka. Odwołując się do Pa
scala, Nietzschego i Heideggera - trzech najważniejszych fi
lozoficznych punktów odniesienia w tym tekście - kreśli au
tor mało budującą perspektywę, w której nauka jawi się jako
współczesna forma rozrywki, owa pascalowska divertisse
ment, podobna polowaniu czy grze w piłkę. Jest tak dlatego,
że każda z tych działalności, acz w różny sposób (nauka by
łaby tu rozrywką wielce wyrafinowaną) wciąga nas w życio
we, doczesne problemy, skutecznie tym samym odciągając
od fundamentalnych pytań egzystencjalnych; nie chodzi na
turalnie o to, co nauka ma do powiedzenia o świecie, ale o to,
co robią naukowcy, o cały zinstytucjonalizowany aparat no
wożytnej nauki i codzienną mrówczą pracę jej etatowych
funkcjonariuszy. Tak rozumiana nauka, projektując świat
uporządkowany, zrozumiały, w pełni wytłumaczalny, zapew
nia - próżno dodawać, że złudne - poczucie stabilności i bez
pieczeństwa. Nade wszystko zaś oferuje spokój w kwestii
przyszłości. Nauka więc, tak jak widzą ją Nietzsche i Heideg
ger, to największa iluzja nowożytności, krótko: narzędzie samooszustwa. „Gdy (...) pracując dla pewnej i nieskończonej
przyszłości w trybach nowożytnej maszyny naukowej śnicie
sen o świecie jako ogrodzie, tracicie z oczu inną postać świa
ta: świat niepokojący - bo świat, którego przyszłość jest sta
le, z konieczności, pod znakiem zapytania, świat groźny - bo
świat, z którego konfliktów nie da się usunąć. Świat, gdzie
nie ma czasu na sen - bo w każdej chwili, ciągle, na nowo,
84
17
rozstrzyga się sens każdego z nas". Świat jest ciągle zagro
żony wymykaniem się sensu, który pozostaje wciąż in statu
nascendi, wciąż tworzy się i rozpada na naszych oczach, czy
niąc naszą egzystencję nieuleczalnie problematyczną. Nauka
rozumiana jako pewien sposób organizacji życia, tęskniąc za
ładem i bezpieczeństwem, nieustannie zamazuje to elemen
tarne doświadczenie. Buduje wokół grozy i niepewności ży
cia strefę zapomnienia, dostarcza narzędzia konsolacji. „Na
uka - a ściślej biorąc instytucja nauki - przejmuje więc funk
cję, którą pełniło kiedyś, dziś już nieprzekonujące apokalip
tyczne opowiadanie o kosmicznej katastrofie, jaką sprowadzą
kiedyś jeźdźcy, trąby i plagi; funkcję odsunięcia przeznacze
nia, pocieszenia i oparcia. Robi to nawet skuteczniej niż jej
mitologiczna poprzedniczka: obiecując dominację nad świa
tem, instytucja nauki obiecuje też opanowanie przyszłości,
podporządkowanie jej, zapewnienie jej nam. A tym samym
odłożenie końca świata, jaki znamy (i początku nowego), ad
calendas Graecas i korzystanie, póki co, ze świata bez apo
kaliptycznych obaw".
18
Jest we wspomnianej książce Michalskiego krótki rozdział
dotyczący źródeł inspiracji heideggerowskiej ontologii. Destruując zachodnią tradycję filozoficzną, zwracał się Heideg
ger początkowo ku myślicielom, którzy sami sytuowali się na
jej obrzeżach. Oni to właśnie - św. Paweł, Luter, Kierkegaard,
Dilthey - uporczywie i na różne sposoby tę tradycję nadkruszali. Poszukując odpowiedzi na pytanie, czym jest dziejowość, czym jest pierwotne doświadczenie dziania się bycia
i w jakim języku dałoby się je opisać, przywołuje Heidegger
w jednym z wykładów słowa św. Pawła o tym, iż „dzień Pań
ski jako złodziej w nocy, tak przyjdzie" (1 Ts 5,2). Ze słów
tych wynika jasno, że nie da się obliczyć daty Drugiego Przyj
ścia, jako że nie jest to wydarzenie z porządku chronologii, ale
dzieje się w błysku (gr. kairos - błyskawica), okamgnieniu,
chwili, należy do porządku „kairologicznego", stąd też żad
nych ludzkich miar nie da się w w tym przypadku zastoso
wać. Nadzieja na powrót Chrystusa nadaje szczególną wagę
każdej przeżywanej chwili; jest ona otwarciem na to, co
nadejdzie niespodziewanie. Krótka historia Apokalipsy zdaje
się powrotem do tych intuicji i ich rozwinięciem po latach.
19
Bo czym jest Apokalipsa rozumiana, jak się tu powiada,
niemitologicznie? Nie jest zapewne ostatnim „wydarzeniem
historycznym", tak jak Stworzenie nie jest pierwszym w po
rządku czasu. Tego rodzaju myślenie zakłada bowiem szcze
gólne rozumienie czasu. To, co zmienne, przemijające, znikliwe jest tu pojmowane z punktu widzenia wieczności, bez
takiego odniesienia, czas sam w sobie jest zupełnie niezrozu
miały. Historia, czas historyczny, dają się pojąć jedynie przez
relatywizację do nieczasowej podstawy; wówczas dopiero hi
storia nabiera sensu. Takie myślenie obecne jest w pokaźnej
części wielkiej tradycji filozoficznej (Platon, Plotyn). Tu ina
czej: warunkiem możliwości rozumienia czasu okazuje się
nie jakaś aczasowa, jak powiadamy: wieczna, struktura, ale
jego najdrobniejszy, niepoliczalny moment. W tej perspekty
wie czas nie jest „zewnętrznym" wobec życia układem odnie
sienia, ale sposobem, w jaki „świat przeżywany" wychodzi
na jaw. Tym samym wieczność zostaje uczasowiona, czas
przeniknięty wiecznością. „Początek i Koniec, Alfa i Omega,
Potępienie i Zbawienie byłyby wówczas składnikami każdej
chwili z osobna - a nie zewnętrznymi klamrami czasu jako
procesu, co kiedyś się zaczyna i kiedyś się kończy". Apoka20
�lipsa zatem to możliwość, która aktualizuje się w każdym
momencie mojego życia. Jest więc dokładnie, tak jak chce
Miłosz w Piosence o końcu świata: żadnych błyskawic, gro
mów, trąb oraz jak dopowiada Michalski: żadnych popisów
hippicznych. Apokalipsa bowiem dzieje się już, spełnia się
permanentnie w nieefektownej prozie codzienności. Tak: „In
nego końca świata nie będzie".
W związku ze zreferowanym tu pokrótce trybem lektury
apokaliptycznego tekstu nasuwa się jednak pewna wątpli
wość. Oprócz wspomnianych myślicieli jest, jak sądzę, je
szcze jeden ważny, choć nie wymieniony z nazwiska, intelek
tualny patron Krótkiej historii Apokalipsy: Rudolf Bultmann.
Jego idea demitologizacji pobrzmiewa wyraźnie w całym
eseju. Dla Michalskiego czytać dzisiaj Apokalipsę, to
w znacznym stopniu uprawiać lekcję martwego języka. Wy
raźny jest w tekście dystans wobec mitologicznej, czytaj:
anachronicznej warstwy Apokalipsy. Trudno, twierdzi autor,
trzeba pogodzić się z tym, że opowieści o bestiach, koniach
i jeźdźcach są symbolami pozbawionymi niegdysiejszej mo
cy, nie przemawiają już do nas. W związku z czym współcze
sna lektura tekstu Apokalipsy, jeśli chce uchodzić za sensow
ną, winna pozbyć się tego kłopotliwego dziedzictwa, w prze
ciwnym razie brnąć będziemy w jawne niedorzeczności.
Trzeba zatem przełożyć powstałe w innych okolicznościach
historycznych i kulturowych wyobrażenia na bliższe nam
mentalnie pojęcia. Nie wydaje mi się to jednak ani tak proste,
ani całkiem możliwe.
21
22
Przy całej finezji wywodu Michalskiego jest coś obezwła
dniającego w tak szybkiej i łatwej rezygnacji filozofa z całe
go, tak przecież bogatego, dziedzictwa egzegetycznego odno
szącego się do Apokalipsy, z licznych (czasem - to prawda dość bałamutnych, czasem - najzupełniej dowolnych ) prób
uporania się z jej profetycznym szyfrem. Ale czy sama skala
i intensywność zjawiska: wciąż ponawianego w dziejach ge
stu odczytywania Janowego przekazu, od alegorezy pierw
szych tekstów patrystycznych po współczesną hermeneutykę
teologiczną oraz interpretacje gematryczne nie jest dowo
dem na jego trwałą obecność w naszym myśleniu?; czy przy
toczone na początku przykłady - niechby nawet uznać je za
naiwne i karykaturalne - nie świadczą jednak o żywotności
symbolicznej mocy tekstu Apokalipsy? Czy rzeczywiście, po
to aby dotrzeć do semantyki głębokiej i jej metafizycznego
rdzenia, trzeba koniecznie pozbyć się warstwy symbolicznej,
traktowanej tu jako zbędny balast? Rozumowanie Michalskie
go jest konsekwentne wobec przyjętego założenia, tyle tylko,
że samo to założenie nie jest poddane jakiejkolwiek procedu
rze weryfikacyjnej; ma moc heurystycznego dekretu. Lektura
demitologizująca ma swoje racje (i przynosi, jak widzieliśmy,
wymierne efekty), ale nie jest tak, by obywało się to całkowi
cie bez pewnych strat własnych.
23
24
25
26
5. Co należy zrobić przed końcem?
Przy wszystkich, widocznych „gołym okiem" różnicach,
obydwie zaprezentowane tu świeckie (w znaczeniu: nie będą
ce dziełem teologów) interpretacje Apokalipsy spotykają się
w jednym: obydwie mianowicie, choć przy użyciu innych
środków, optują za jakąś wersją religijnie rozumianej escha
tologii realizującej się w czasie.
W wyprowadzonym z filmu Herzoga pojmowaniu wyda
rzeń historycznych, niewątpliwie zakłada się odnoszenie hi
storii świeckiej do historii świętej, jako że dopiero w perspek
tywie tej ostatniej empiryczna rzeczywistość staje się zrozu
miała; wyraźnie przy tym widać, że eschaton nie oznacza
(a w każdym razie nie musi oznaczać) w tym wypadku jakie
goś wielkiego katastroficznego wydarzenia, które ostatecznie
kończyłoby trwanie świata. Jest raczej tak, jak gdyby realizo
wał się on wszędzie tam, gdzie dochodzi do radykalnego za
łamania się porządku powinności, wszędzie tam, gdzie ma
miejsce eskalacja zła i cierpienia. O wojnie jako zwiastunie
końca pisał Mikołaj Bierdiajew w głębokim i , co może zaska
kiwać, niezwykle zdystansowanym jak na czas powstania
(początek I I wojny) tekście: „Historia zawsze była par excel
lence wojną, zapełniona jest wojnami. Istniały jedynie dość
krótkie okresy pokoju, względnej równowagi, którą łatwo by
ło naruszyć. Historia toczyła się jak na wulkanie i okresowo
rozlewała się lawa. Historia powinna się skończyć, ponieważ
historia jest wojną. W historii występuje moment eschatolo
giczny, jakby wewnętrzna apokalipsa historii. Ten eschatolo
giczny moment jest szczególnie mocno odczuwany podczas
katastrof, wojen, rewolucji i kryzysów cywilizacyjnych. Woj
na jest więc zjawiskiem historycznym par excellence, ale
okropności wojny dają ludziom ostre eschatologiczne poczu
cie zbliżającego się końca. (...) Wojna jest historią par excel
lence, ale zarazem wojna jest zawsze dotknięciem końca hi
storii". Nie jest więc tak, by wojna, niechby najbardziej
krwawa, wieszczyła nieodwołalny koniec świata (Bierdiajew
przywołuje słowa Mt 24,6), ale w jakimś sensie usprawiedli
wione jest myśleć o niej w kategoriach apokaliptycznych.
Wojna jest sygnałem, że historię można rozumieć jako per
manentny kryzys, jako serię wciąż powtarzających się przesi
leń, jako koniec nieustannie rodzący z siebie początek. Ak
cent padałby tu nade wszystko jednak na demoniczny wymiar
rzeczywistości empirycznej, tak spektakularnie obecny
w Apokalipsie.
27
O ile w tej wykładni przeważałby ton pesymistyczny, tra
dycyjnie zresztą i najczęściej bodaj łączony z Apokalipsą (jak
gdyby zarysowana w niej rzeczywistość świata przemienio
nego nie mogła przebić się przez sugestywne wizje rozmai
tych okropności), ton, który może nawet ociera się o fatalizm,
0 tyle w drugiej interpretacji, nie mniej przecież dramatycz
nej, nacisk położony jest co najwyżej na możliwość, potencjalność spełnienia się czarnego scenariusza. Akcentowany
jest natomiast bardzo wyraźnie wymiar jednostkowej wolno
ści. W tym przypadku Apokalipsa nie jest rzeczywistością,
która przychodzi do nas z zewnątrz, czymś, co nas zaskakuje
1 na co nie mamy wpływu. Przeciwnie: to każdy z nas, na
własną rękę, tworzy rzeczywistość eschatologiczną. Jakże
bliskie jest to innej intuicji Bierdiajewa: „Koniec świata i hi
storii jest procesem Bogoczłowieczym i zakłada aktywność
oraz twórczość człowieka. Koniec nie jest oczekiwany, lecz
przygotowywany. Nie należy rozumieć końca świata jedynie
jako immanentnej kary i zniszczenia. Koniec jest także zada
niem dla człowieka, jest zadaniem przemienienia świata".
I dalej: „Każdy autentycznie twórczy akt jest nastaniem koń
ca świata, jest przejściem do królestwa wolności, wyjściem
z ograniczoności świata".
28
W obydwu interpretacjach, choć w każdej inaczej, docho
dzi do głosu taka perspektywa rozumienia czasu, która po
zwala wyjść poza wykładnię czysto linearną i dostrzegać
w nim gęsty splot sprzeczności. Widać wyraźnie, że spojrze85
�nie apokaliptyczne przemienia czas w paradoks. W metahistorycznym wymiarze Apokalipsy czasy są zawsze pierwsze
i zawsze ostatnie. Zawsze zawierają w sobie, jako immanentną możliwość, ciemność końca i blask początku.
W tych rozważaniach o Końcu, czas na końcowy midrasz.
Dwa przedstawione tu świadectwa wydają mi się niezwy
kle wzbogacające również i dlatego, że proponowana w nich
lektura tekstu Apokalipsy jest niezależna od zaczynającego
się roku 2000 i doraźnych dywagacji z tym faktem związa
nych. Z tego, że mnich Dionizy Mały pomylił się kiedyś
w swoich obliczeniach - co tak bardzo poruszyło Stephena
Jay Goulda, że aż napisał o tym demistyfikacyjną książkę wynikają tylko kwestie związane z umownością chronologii
historycznej; z tego, że pierwszy dzień przyszłego roku przy
niesie nam zapewne spodziewaną niemoc, nie wynika zgoła
nic poza wątpliwą satysfakcją z tej samosprawdzającej się
przepowiedni. W żaden jednak sposób okoliczności te nie l i
kwidują aktualności sporu o to, co tekst proroctwa z Patmos
29
znaczy i jak znaczy; nie usuwają z pola widzenia pytań
0 apokaliptyczną wizję końca wszystkich rzeczy. Nie chodzi,
rzecz jasna, o to, że ktoś kiedyś wyczerpująco na nie odpowie
1 że wreszcie będziemy mieli z tym spokój. Upierałbym się
jednak, że podtrzymywanie pytań tego rodzaju jest dla ży
wotności kultury istotne. Zarówno bowiem pierwsi anachoreci chrześcijańscy jak i wielu późniejszych ascetów i kontemplatyków, twierdziło zgodnie, że nic tak dobrze nie nastraja
do życia jak uważny namysł nad sensem spraw ostatecznych.
Chyba że uznamy, iż cała ta kwestia religijnie myślanego
„końca świata" jest już mocno przedawniona. Wówczas jed
nak trzeba się liczyć z tym, że jedyny trwały kontakt z escha
tologią zapewnić nam już będzie mogła tylko codzienna lek
tura opakowań produktów spożywczych, na których anoni
mowy nadawca przypomina nam uprzejmie, acz stanowczo,
że: „należy spożyć przed końcem". Ale myśl to poznawczo
jałowa. O tym, że należy spożyć przed końcem, wiedzieliśmy
już przecież skądinąd.
PRZYPISY
' Podaję za: „Życie", *** marzec 1999
M. Lurker, Przesianie symboli, przeł. R. Wojnakowski, Kraków
1994, s. 182
Eco wręcz twierdzi, że współczesna mysi o końcu czasów jest bar
dziej obsesją świata laickiego niż chrześcijańskiego, U. Eco, С. M. Mar
tini, W co wierzy ten, kto nie wierzy?, tłum. I. Kania, Kraków 1998, s. 16
Liczne przykłady egzegetyczne podaje A. Wierciński, 666: liczba
imienia Bestii, „Nomos" nr 10:1995, s. 5-29
Na ten bulwersujący (oczywiście jego zdaniem) fakt zwraca uwa
gę G. Bodson w popularnej książce Les Secrets de l'Apocalypse, cyt. za:
Ch. Makarian, La verite sur Г Apocalypse, „L'Express", 5-11 sierpnia
1999, s. 38
Znamienna jest w tym względzie uwaga Gustawa Herlinga-Grudzińskiego o genezie jego opowiadania Polar w Kaplicy Sykstyńskiej
A.D.1998: „Pytasz, jaki był impuls do napisania tego opowiadania? Otóż
wchodząc kiedyś do Kaplicy Sykstyńskiej zuważyłem coś, co mnie bar
dzo poruszyło, a mianowicie niechętny stosunek młodych ludzi do reli
gijnych znaczeń 'Sądu Ostatecznego' Michała Anioła. Byłem świadkiem
śmiechów, ironicznych uwag, żartów, nieprzyjemnych komentarzy doty
czących nagości i tak dalej. Jednym słowem drwin z tego, co namalował
Michał Anioł, z tego, co nie tylko jest wielkim arcydziełem sztuki, ale co
jest przede wszystkim jakąś summa wiary - bo 'Sąd Ostateczny' jest
przecież artystycznym ukoronowaniem chrześcijaństwa", G. HerlingGrudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Dragonei, Warszawa 1997, s. 227
F. Dostojewski, Idiota, przeł. J. Jędrzejewicz, Warszawa 1971, s. 225
Ibidem
Ibidem, s. 414
Ibidem, s. 252; Enzo Paci w swojej interpretacji Idioty niezwykle
trafnie zwraca uwagę na podobieństwo przeżycia intensywności chwili
Myszkina do tego, co o dialektyce chwili i wieczności pisał Kierkegaard,
E. Paci, Związki i znaczenia. Eseje wybrane, wybrał, przełożył i wstępem
opatrzył S. Kasprzysiak, Warszawa 1980, s. 253
" W. Szymborska, Koniec i początek, Poznań 1993, s. 10
Motywy apokaliptyczne w twórczości poetów okupacyjnych ana
lizuje wnikliwie Paweł Rodak w artykule Apokalipsa. Wyobraźnia poko
lenia wojennego, „Twórczość", nr 1:1998, s. 43-65
W takim duchu interpretuje film Coppoli np. Krzysztof Stanisław
ski, inkrustując swój tekst licznymi odwołaniami do Apokalipsy, Pod
róż w mroki duszy, w: Sztuka na wysokości oczu. Film i antropologia,
red. Z. Benedyktowicz, D. Palczewska, T. Rutkowska, Warszawa b.d.,
s. 265-275
Por. uwagi Aleksandra Fiuta o eschatologii w poezji Miłosza w:
Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety, Kraków 1985,
s. 174-188
Pierwodruk eseju Michalskiego w: „Gazeta Wyborcza", 8-9 sierp
nia 1998, s. 18-20; przedruk w: K. Michalski, Heidegger i filozofia współ
czesna, Warszawa 1998, s. 267-283
Michalski, op. cii., s. 270
op. ci'/., s. 278,
op. cit., s. 282
" op. cit., s. 53-55; por. charakterystykę pojęcia kairos w: X. LeonDufour, Słownik Nowego Testamentu, przeł. K. Romaniuk, Poznań 1986,
2
3
4
5
6
7
8
9
10
12
13
14
15
16
17
18
86
s. 207; analizę kategorii chwili przeprowadza Kierkegaard w rozprawie
Pojęcie lęku, przełożyła i posłowiem opatrzyła A. Djakowska, Warszawa
1996, s. 102-108; adaptację kierkegaardowskiej koncepcji chwili do cha
rakterystyki kairos znaleźć można u teologa protestanckiego Paula Tillicha: „Kairos zawiera ingerencję wieczności w chronologię czasu, zawie
ra w sobie element konieczności wyboru i losu, dający znać o sobie w hi
storycznej chwili, ale zawiera też świadomość tego, że żaden stan wiecz
ności nie może istnieć w czasie, że to, co wieczne, z istoty swej wpraw
dzie daje znać (ist das Hereinbrechende) o sobie w czasie, ale nigdy nie
może być w nim zafiksowane", P. Tillich, Gesammmelte Werke, Stuttgart
1963, L V I , cyt. za: K. Toeplitz, Kierkegaard, Warszawa 1980, s. 124
K. Michalski, Rok 2000, „Tygodnik Powszechny" nr 33:1998;
tekst ten, idealnie współbrzmiący z wywodami z Krótkiej historii Apoka
lipsy, był pomyślany jako wprowadzenie do „Rozmów w Castel Gandolfo", VIII międzynarodowego kolokwium organizowanego przez wiedeń
ski Instytut Nauk o Człowieku w dniach 17-18 sierpnia 1998
Jak bliska jest Michalskiemu wyłożona w wierszu Miłosza wizja
„pełni czasu", może świadczyć umieszczenie tego utworu w zakończeniu
książki o filozofii Husserla, K. Michalski, Logika i czas. Próba analizy
Husserlowskiej teorii sensu, Warszawa 1988, s. 216
Na podstawowe trudności związane z bultmannowską ideą demitologizacji Nowego Testamentu zwracał uwagę Leszek Kołakowski
w eseju Iluzje demitologizacji, w: idem. Cywilizacja na lawie oskarżo
nych, Warszawa 1990, s. 215-236
Mikołaj Bierdiajew stwierdza dobitnie: „Istnieje specjalistyczna
literatura dotycząca egzegezy Apokalipsy, ale stojąca na dość niskim po
ziomie. Zwykle literatura ta w dowolny sposób tłumaczy symbolikę Apo
kalipsy i ma obskurancki charakter"; M. Bierdiajew, Głoszę wolność,
wybór, wstęp i przekład H. Paprocki, Warszawa 1999, s. 260
Zob. np. niezwykle odkrywczą, sofiologiczną interpretacją księgi
Apokalipsy pióra wybitnego teologa prawosławnego Sergiusza Bułhako
wa, o której wspomina Jerzy Nowosielski; J. Nowosielski, Od współcze
sności do ikony, „Opcje" nr 4(23): 1998, s. 81
Przykładem wspomniany artykuł Wiercińskiego, przy całej świa
domości interpretacyjnego ryzyka jakie przy tego rodzaju odczytaniach
powstaje; w ogóle na dużą uwagę zasługują poszukiwania niejawnych,
ezoterycznych sensów tekstów nowotestamentowych przy zastosowaniu
procedury tzw. retrowersji (przekładu tekstu greckiego na hipotetyczny
pierwowzór hebrajski), por. znakomity tekst Ireneusza Kani, Nowy Testa
ment a Kabała. Kilka uwag w kwestii pierwotnego języka Ewangelii,
„Znak" nr 430 (3): 1991, s. 62-70
Wierciński wspomina np. o wielce intrygującym fakcie nadania
komputerowi Euronet Wspólnoty Europejskiej (Bruksela) figlarnej na
zwy „Bestia": „Czy nazwa 'Bestia' (...) dla brukselskiego komputera jest
tylko 'kaczką dziennikarską', czy też faktem, tego nie wiem. Jeśli to fakt,
to można rzecz uznać za practical joke kogoś z obsługi, czy nadzoru.
Jakby nie było, widać, jak silny jest nacisk symboli APK na mentalność
nawet ludzi współczesnych", Wierciński, op. cit., s. 26-27
Bierdiajew, op. cit., s. 258
Ibidem, s. 264 i 266
S. J. Gould, Pytania o millenium. Ściśle umowne zasady odlicza
nia. Przewodnik racjonalisty, przeł. D. Kozińska, Warszawa 1998
2 0
2 1
2 2
2 3
2 4
2 5
2 6
2 7
28
2 9
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/17806a287d7e9f63cc89074039c37bf7.pdf
f8ae077b6ff51b102115ffbb189d7f55
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2802
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1999
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2610
Title
A name given to the resource
Goldberg in memoriam / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4, s.60
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sikora, Tomasz
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Goldberg in memoriam
Tomasz Sikora
Swoistą realność numenu podkreślali: fenomenologicznie
Rudolf Otto i spirytualistycznie Walter Friedrich Otto. Gold
berg idzie dalej. Mówi o jego somatycznej obecności danej
jako źródło i przejaw jak najbardziej realnych psychofizjolo
gicznych procesów etnogenezy. W 23 lata po publikacji jego
głównego dzieła równie radykalny okazał się Ernesto de
Martino. Zanim przyjął perspektywę zbliżoną do materiali
zmu historycznego, opowiadał się na rzecz tezy o rzeczywi
stym charakterze parapsychologicznych zjawisk pierwotnego
świata magii. Zjawiska te miały być wyrazem niezależności
i wyższości rodzącego się specyficznie ludzkiego świata kul
tury nad naturą - gwarantem jego przetrwania - utrzymania
się świadomego podmiotu. W tym ujęciu numen byłby teurgicznym narzędziem budowy antynatury - pierwocin wolno
ści. Podobną wymowę mają Goldbergowskie próby rekon
strukcji rytuału starohebrajskiego i kształtu wytwarzanej
przezeń rzeczywistości.
1
Kim był Goldberg? Obłąkanym uczonym, scjentystycznym kabalistą, mistycyzującym durkheimistą (sic! znajomość
z Marcelem Maussem), a może żydowskim faszystą, jak dość
plugawie określił go Tomasz Mann? Posłuchajmy, co na te
mat jego dzieła pisał jakże mu niechętny Gerschom Scholem:
,jak atrakcyjne mogą być jeszcze (lub znowu) w obecnych
czasach interpretacje rytuału, utrzymane w sensie zdomino
wanym w znacznej mierze przez rozważania kabalistyczne
i pławiące się wręcz w ich demonicznych perspektywach, wi
dać to choćby po niewątpliwym wpływie, jaki wywarła książ
ka Oskara Goldberga Die Wirklichkeit der Hebraer. Einleitung in das System des Pentateuch, przede wszystkim w la
tach trzydziestych. Choć Goldberg prezentuje nader grote
skowe i naiwne poglądy na temat kabały, od której stara się
oddzielić własne rozumienie Tory, i przeciwstawia kabale
własne wyjaśnienie Tory, a zwłaszcza jej rytuałów, to jednak,
sądząc po charakterze tych wyjaśnień, mamy tu na ogół do
czynienia z kabalistycznymi interpretacjami, tyle że przedsta
wia się je jako dosłowny sens odpowiednich rozdziałów To
ry, a terminologię kabalistyczno-gnostyczną zastępuje nowo
czesną biologiczno-polityczną."
2
A zatem Goldberg jako kolejny przedstawiciel gnozy politycznej kabały z silnym psychobiologicznym nachyle
niem? Scholem skłaniał się ku temu poglądowi również
w wypowiedzi dotyczącej środowiska uczniów Goldberga
(największy z nich, Erich Unger zrobił ongiś wielkie wraże
nie na Walterze Benjaminie): „Dążenie do politycznego roz
wiązania problematyki psychofizycznej, której wagę ludzie
Goldberga rozpoznali głębiej niż inni - ich największe doko
nanie - z pewnością ma swój odpowiedni wymiar, zdradza
jednak silne tendencje demonologiczne. Jestem przekonany,
że założenie o tym, iż mityczny świat był blisko takiego roz
wiązania, ma swój głęboki sens."
W słynnym niepublikowanym Liście o Goldbergu Scho
lem zarzucał mu redukcjonistyczną eliminację etycznego wy
miaru judaizmu na rzecz interpretowanych teurgicznie starohebrajskich przepisów rytualnych, które służyć miały jako
środek umożliwiający sterowanie procesami inkarnacji
bóstwa. W liście tym Scholem opowiadał się za rozdziele
niem tych dwóch wymiarów, co w następstwie spotkało się
z wątpliwościami ze strony Franza Rosenzweiga. Warto zacy
tować jego komentarz do wspomnianego tekstu Scholema
wyrażony w Uście do Martina Bubera. Jego zdaniem List
o Goldbergu: „to cztery strony połajanek (pustosłowie z na
puszoną miną) i na końcu jedna strona, gdzie [Scholem]
mówi, co myśli, z czego widać niestety, że nie ma on pojęcia
3
0 niczym poza obiegową liberalną ideologią. Gdyby 'rytuał'
1 'dobro' dały się w Biblii rozdzielić jednym gładkim cię
ciem, nie tylko nie byłoby żadnego Goldberga, lecz także
żadnego judaizmu."
Obcowanie z dziełem Goldberga to wydarzenie wyjątko
we. Odwołując się do typologii Biona, można powiedzieć, że
praca egzegetyczna Goldberga szuka najgłębszych podstaw
istnienia społeczności tradycyjnej jako typu grupy pierwot
nej, oraz zasady jej organizacji, numinotycznego komponen
tu, dla którego grupa ta jest nośnikiem i polem genetycznym.
Uzyskane wykładnie odwzorowują dynamikę tej pracy na
głębinach. Polifonia semantyczna goldbergowskich kategorii
ewokatywnie odsłania zapis intuicyjnych peregrynacji po
świecie, w którym ciało - systemy ciał - nieustannie pulsuje
falami epifanii. Duch tych poszukiwań - widocznie regresywny względem 'nowoczesnego świata' - wytwarza atmo
sferę niepokojącego autentyzmu.
4
Nie należy zapominać o genialnych szaleńcach, których
wina polegała na tym, że pochłonięci wglądem mieli do po
wiedzenia za wiele. Kiedyś może się okazać, że zaledwie za
częli mówić.
PRZYPISY
' Życiorys Goldberga i skrótową charakterystyką jego myśli prezen
towałem w Posłowiu do: O. Goldberg, Ontologiczne podstawy egzegezy,
w: Nomos 10/1995, s. 47-59
G. Scholem, Kabała i jej symbolika, Kraków 1996, s. 145
Cyt. za: M. Voigts, Oskar Goldberg. Der mythische Experimental2
3
60
wissenschaftler. Ein verdrdngtes Kapitel jiidischer Geschichte, Berlin
1992, s. 119
F. Rosenzweig, Gesammelte Schriften, Bd. 1, S. 1200; cyt. za: M.
Voigts, op. cit., s. 122
4
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/013fa15d3f1b8547a14676c522afcf98.pdf
bbf46edfa4500812275efc044b54bd14
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3151
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1988
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2951
Title
A name given to the resource
Jubileusz 40-lecia "Polskiej Sztuki Ludowej" i 35-lecia pracy redakcyjnej Aleksandra Jackowskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2, s.135-137
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
JUBILEUSZ 40-LECIA „POLSKIEJ SZTUKI LUDOWEJ"
10 stycznia
1988 r o k u w s a l i i m . Juliusza Starzyńskiego
Znaliśmy R e d a k t o r a Jackowskiego j a k o człowieka inteligent
w I n s t y t u c i e S z t u k i Polskiej A k a d e m i i N a u k odbyła się u r o
nego, dzisiaj do r e j e s t r u jego l i c z n y c h zalet i cech
czystość 40-lecia pisma. Przybyło na nią p o n a d 200 osób, w t y m
jeszcze jedną: jest o n chytrze s k r o m n y , chco p r z y tej o k a z j i ,
dopisuję
wiele z poza Warszawy. Zebranych powitał serdecznie D y r e k t o r
k i e d y właśnie O n p o w i n i o n być t u t a j na p i e r w s z y m miejscu, pod
I n s t y t u t u S z t u k i prof, d r bab. Stanisław Mossakowski. Zwrócił
stawić po p r o s t u i n n y c h . I j a n a t y m się poznaję, i pozwolę
uwagę na rolę, jaką pismo o d g r y w a w badaniach n a d kulturą
sobio brać z niogo przykład. To znaczy, t a k j a k zainspirował
artystyczną l u d u i środowisk n i e - e l i t a r n y c h , n a penetrowanie
m n i e do zainteresowania sennikiem l u d o w y m , t a k j a k m i kazał
przez redakcję wciąż n o w y c h obszarów współczesnej
dwa l a t a t e m u zbiorać dokumentację dotyczącą poetów ludowych
kultury.
Wokół pisma, którego centralną postacią jest o d 35 l a t r o d .
— t a d o k u m e n t a c j a powstaje — t a k też i pokazał m i t u t a j , że
J a c k o w s k i , skupiają się badacze z różnych dziedzin h u m a n i s t y k i .
należy patrzeć też n a i n n y c h , n a t y c h , z którymi p r a c u j e m y ,
Prof.
dotychczasowe
i myśleć o nich p r z y t y c h okazjach okrągłych, ładnych, uroczys
osiągnięcia i wyraził wdzięczność środowisku, które otacza i wspie
t y c h . Otóż j a idę za tą inspiracją, Panio Redaktorze, i myślę
Mossakowski
podziękował
Redakcji
za
ra pismo.
0 ludziach, którym zaw dzięczamy t o , żo t u t a j się dzisiaj spoty
r
o p r z y z n a n i u nagród
k a m y ; myślę o t y c h l u d z i a c h , którzy nas 'żywią i bronią,', o t y c h ,
z okazji 40-locia pisma, dziękując i c h f u n d a t o r o m : „Cepelii",
którzy s t w o r z y l i wielką kulturę, kulturę, która odchodzi w prze
Następnie r o d . J a c k o w s k i oznajmił
M i n . K u l t u r y i S z t u k i , D y r e k c j i I n s t y t u t u S z t u k i P A N . Omówił
szłość. I k i o d y j a , człowiek pochodzący z m i a s t a , do t o j k u l t u r y
pokrótce zasługi laureatów, którymi — j a k już podawaliśmy
przychodzę, t o się z d u m i e w a m n a d jej wielkością, n a d jej głębią;
zarazom zastanawiam się dlaczego ona odchodzi i czy ona musi
w numerze 1—4/87 z o s t a l i :
R e i n f u ss
odejść, czy coś nie da się z tego uratować ? Zazdroszczę W a m
В a r t m iń sк i
h i s t o r y k o m ludowej s z t u k i , bo Wyście u r a t o w a l i z tego d o r o b k u
Prof, d r b a b . R o m a n
Doe. d r b a b . J e r z y
Dr J a c e k
J an
d l a k u l t u r y narodowej wiole. N a t o m i a s t myślę, czy m y f o l k l o
Olędzki
ryści, etnolingwiści n a przykład, możemy coś dla niej zrobić
Świderski
Mgr J a n
K o c z w a ra
1 co? Słownik o t n o l i n g w i s t y c z n y , o którym t u t a j t a k ciepło p o
L u d w i g
Z i m ni o r e r
wiedziano, jest wdaśnie taką próbą p o d m i o t o w e j r e k o n s t r u k c j i
Nagrody
wręczyli: prozes „Cepelii" inż. Czesław S a w i c k i , re
prezentantka
Min. Kultury
k u l t u r y , tego co jest —. j a k t o J a n Szczepański podkreślał n i e
i S z t u k i — B a r b a r a Zagórna-Tę-
dawno — w t y m d o r o b k u zapoznanej a bardzo odrębnej k u l t u r y
życka, d y r e k t o r I S P A N prof. Stanisław Mossakowski. Po tej
piękne. Myślę o jednej rzeczy i zawsze czuję się dłużnikiem l u d z i
c e r e m o n i i , która przebiegała w serdecznej,
starych ze wsi, którzy są nosicielami starego chłopskiego etosu.
niekonwencjonalnej
atmosferze, podziękował w i m i e n n i laureatów doc. Jerzy B a r t -
Otóż myślę, że w t y m etosie chłopskim jest coś bardzo pięknego
miński:
i co właśnie m y , p r a c o w n i c y słowa, folkloryści chcielibyśmy z tej
„Proszę Państwa, chciałbym od wszystkich, którzy doznali tego
k u l t u r y uratować. Jest t a m t y l e rzeczy ważnych dla współ
wyróżnienia i o d siebie, skierować do inicjatorów i wykonawców
czesności, m . i n . t o , co kiedyś w i e l k i nasz socjolog F l o r i a n Z n a
tego pomysłu serdeczne słowo podziękowania.
niecki nazwał solidarnością z życiem, solidarnością w obronie
(...)
135
�Wit,', d y r e k t o r I n s t y t u t u , prof. Stanisław Mossakowski, stoją od lewej: prezes „Cepelii" inż. Czesław S. w i e k i , red.
Aleksander J a c k o w s k i , d y r e k t o r Państwowego M u z e u m Etnograficznego dr J a n K r z y s z t o f M a k u l s k i
życia. Idoa solidarności k o j a r z y n a m się z r u c h o m r o b o t n i c z y m ,
d y d a k t y c z n o j J u b i l a t a , zajęciach i seminariach, które Ałoksandor
z
Jackowski prowadzi w Katedrze Etnologii i Antropologii K u l t u
wielkim zrywom
naszych
robotników
w
osiemdziesiątych
latach, ale ona t k w i w k u l t u r z e ludowej i Z n a n i e c k i rokonstruując
tę kulturę i jej wartości właśnio niezwykle — m o i m zdaniom —•
rowej n a U n i w e r s y t e c i e
Warszawskim.
Sekretarz B o d a k c j i , E w a K o r u l s k a , złożyła
podziękowanie
głęboko sięgnął i z niej wydobył t o , co t a k pięknie nazwał soli
P a n i A l i n i e Strzałkowskiej i P a n u K i e r o w n i k o w i M a r k o w i Za
darnością w obronie życia. T a solidarność zaczyna się n a s t y k u
w a d z k i e m u z d r u k a r n i p r z y u l i c y Podchorążych, którzy dołożyli
z d r u g i m człowiekiem, ale ona ogarnia cały świat. W niej jest
wszelkich starań, b y Jubileuszowy R o c z n i k mógł zostać wręczony
też t e n ważny dla. nas dzisiaj olement okologiczny, obrona źródła,
podczas tej uroczystości. Było
w o d y , obrona ognia, ziemi, żeby one były t y m , c z y m dla czło
Z e c e r n i p a n a Jerzego Kaźmierczaka oraz Jerzego Sokoła, Elżbiety
w i e k a być p o w i n n y i doznawały także jego o c h r o n y . Proszę
D u r e j k o i Małgorzaty K u b i s t a .
t o także
zasługą, k i o r o w n i k a
wybaczyć, że mówię o t y m , co widzę j a k o zadanie na przyszłość.
Przybyły z Paryża Profesor Ecolo P r a t i q u e dos H a u t e s E t u d e s ,
Ale to wszystko w i n a R e d a k t o r a Jackowskiego — On po p r o s t u
dr h a b . L u d w i k S t o m m a w krótkim przemówieniu podkreślił
ma w sobie taką inspirującą silę. D w a l a t a t e m u przyjechał do
otwartość R e d a k t o r a Aloksancłra Jackowskiogo n a nowe k i e r u n k i
L u b l i n a i właśnie mówił: róbeio to i t o , i wlaśnio, Panie Redak
myśli w e t n o g r a f i i i etnologii oraz podziękował za Jogo serdoczną
torze, p r z y t o j o k a z j i p o w i e m , to d w a artykuły, które P a n za
i przyjaciolską
mawiał, 'się piszą'" (śmiech, okla.ski).
którzy zawszo m o g l i znaloźć miejsco w Jego Piśmie.
postawę wobec młodego pokolenia etnologów,
Dyrektor
N a zakończonio glos zabrał p o n o w n i e r e d . Aloksander Jac
I n s t y t u t u S z t u k i , Profesor Stanisław Mossakowski i Prezes Ce-
k o w s k i dziękując w s z y s t k i m za p r z y b y c i e , za sordoczno słowa,
p o l i i , Czesław Sawicki wręczyli swoje
a kolegom z r e d a k c j i i a u t o r o m tekst ów w numerze j u b i l o u s z o w y m
Po
przemówieniu
Doc. Jorzogo
Bartmińskiego
nagrody
Aloksandrowi
J a c k o w s k i e m u , przyznano w 35-leeio Jego P r a c y na s t a n o w i s k u
za ich dar. N a zakończonio powiedział: starałem się stale uczyć
R o d a k t o r a Naczelnego „Polskiej S z t u k i L u d o w e j " .
od i n n y c h . Szczególnie wiolo zaw dzioezarn profesorowi Romanow i
Następnie
odczytano
okolicznościowo
listy
r
gratulacyjne.
Z k o l o i D r Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z w i m i e n i u Autorów i Re
Reinfussowi, alo muszę także wspomnieć t u o Stanisławie Hiżu.
Witoldzie
Kalińskim a zwłaszcza Jadwidze J a m u s z k i o wieżowej.
W i n i e n jestem słowa podzięki J a c k o w i Olędzkiemu, L u d w i k o w i
d a k c j i wręczył Aleksandrowi J a c k o w s k i e m u X L I R o c z n i k „ P o l
Stommie, Zbigniewowi
skiej S z t u k i L u d o w e j " — Księgę Pamiątkową ofiarowaną J e m u
uczyłem. A jest t o sądzę, rzocz najważniejsza — uczyć się od
w 35-lecie p r a c y , wspominając p r z y t y m także o działalności
i n n y c h , zwłaszcza od t y c h , którzy myślą inaczoj.
FRAGMENTY
NADESŁANYCH
Benodyktowieżowi. Wiolo
się o d n i c h
LISTÓW
Z l i s t u M i n i s t r a K u l t u r y i S z t u k i Prof. A l e k s a n d r a K r a w c z u k a
Zanikają t r a d y c y j n e f o r m y k u l t u r y chłopskiej, zanika sztuka
do D y r e k t o r a I n s t y t u t u S z t u k i P A N — Prof. Stanisława Mossa
l u d o w a . T o właśnie, pismo „Polska Sztuka, L u d o w a " d o k u m e n t o
kowskiego :
wało i d o k u m e n t u j o do dziś ginące ślady przeszłości.
„Mija 40 l a t o d powołania przez M i n i s t r a K u l t u r y i S z t u k i
W okresie 40 l a t pismo odegrało ważną rolę w t y c h d o k u m e n
k w a r t a l n i k a „Polska Sztuka L u d o w a " obecnie p i s m a I n s t y t u t u
t a c y j n y c h działaniach. Stało się źródłem wiadomości nie t y l k o
S z t u k i Polskiej A k a d e m i i N a u k .
o sztuce l u d o w e j , ale i o p r z e m i a n a c h zachodzących w k u l t u r z e
�środowisk w i e j s k i c h . Pismo ujawniło spoloozoństwu szereg war-
Z l i s t u Przewodniczącego
tośoi s z t u k i l u d o w o j , podniosło
Gluszyiiskiego:
znaczonio
ludowego
dorobku
w k u l t u r z e n a r o d u , stało się źródłom i n f o r m a c j i o j e j twórcach
Zarządu Krajowego
Z M W , Jerzego
„Wasza 40-lctnia praca podkreśla t o , że wieś polska była
i jest ostoją polskiej t r a d y c j i , zwyczajów n a r o d o w y c h i rodzimego
dła w i e l u działaczy i i n s t y t u c j i .
Materiał e t n o g r a f i c z n y , r y s u n k o w y oraz fotograficzny z a w a r t y
języka polskiego. Jest t o szczególnio cenne d l a poszukujący cli
w piśmio m a trwało wartości. Jest t o b o w i e m materiał gromadzony
coraz gwałtowniej swej k u l t u r o w e j tożsamości młodych Polaków.
W sposób r z e t e l n y w w y n i k u współpracy wielu naukowców różnych
specjalności, działaczy i miłośników s z t u k i ludowej
(...)
Życzę Roda-keji pisma i w s z y s t k i m osobom współpracującym
dalszycłi sukcosów n a drodze u t r w a l a n i a i włączania s z t u k i l u
dowej w obieg życia k u l t u r a l n e g o k r a j u . "
Z l i s t u Podsekretarza
Jackowskiego:
,, Z o k a z j i 40-locia K w a r t a l n i k a .,Polska
w y m i m o r a l n y m (,..)."
Z listów Prezesa Zarządu Głównego Stowarzyszenia
Ludowych,
Stanu w Ministerstwie K u l t u r y i Sztuki,
K a z i m i e r z a C i a p k i do r e d . Aleksandra
D l a Związku Młodzieży Wiejskiej — reprezontanta młodego
pokolenia w s i , Wasza działalność jost m o c n y m wsparciem ideo
Sztuka
i .'Jo-locia Pana p r a c y j a k o Redaktora, Naczelnego — przekazuję
słowa, najwyższego uznania i podziękowania za aktywną i twórczą
pracę w R e d a k c j i .
W y s o k o cenię Pana zaangażowanie w p r o w a d z e n i u b a d a l i n a d
kulturą ludową i twórczością nieprofesjonalną. Dzięki Pana p r a c y
Twórców
Gruszczyńskiog >:
„Bogata w problematykę treść p i s m a p r z y c z y n i a się do p o
p u l a r y z a c j i oraz o c h r o n y twórczości ludowej i jej twórców".
„Pańska
Ludowa"
Władysława
wiodza,
doświadezonio
i
znajomości
zagadnioń
współczesnej s z t u k i ludowej oraz społeczna, praca w naszej Radzio
N a u k o w o j służą takżo roalizacji celów s t a t u t o w y c h
Stowarzy
szenia."
Z l i s t u D y r e k t o r a Państwowego Muzeum Etnograficznego
Warszawie, d r J a n a K r z y s z t o f a M a k u l s k i e g o :
w
zarówno n a u k o w e j , j a k i p o p u l a r y z a t o r s k i e j wiolo spraw z dzie
„Państwowe M u z e u m Etnograficzne w Warszawie m a szczogół-
d z i n y s z t u k i ludowoj i f o l k l o r u zostało uporządkowanych i zapi
no p o d s t a w y do złożenia t y c h g r a t u l a c j i , gdyż przoz cały okros
sanych, a t y m s a m y m zacłiowanych dła przyszłych pokoleń."
istnienia k w a r t a l n i k a miało okazję w pełni doconić ogromną
wartość p u b l i k o w a n y c h materiałów i spożytkować je w'o wlasnoj
Z l i s t u Prof. R o m a n a
Roinfussa:
p r a c y . Dzięki „Polskiej Sztuco L u d o w e j " powstało wspaniałe
„Zarówno w i e k podeszły, j a k i nadwątlono zdrowie nie po
c o m p e n d i u m wiedzy o nioj i t o wiedzy zobranej nie t y l k o w myśl
zwalają m i wraz z w s z y s t k i m i święcić w Warszawie j u b i l e u s z u
wymogów współczesnej m e t o d o l o g i i , lecz równioż z sercem co
czterdziestolecia „Polskiej S z t u k i L u d o w e j " , czasopisma któremu
g w a r a n t u j e jej nie t y l k o n a u k o w y , ale i twórczy i a r t y s t y c z n y
towarzyszyłom przoz l a t z górą trzydzieści.
cha,rakter."
W t y m czasie różne w i a t r y wiały w- żagle płynącej
nawy.
Zawsze j e d n a k posuwała się dalej omijając jakoś Scylle i Cha
r y b d y . Dzisiaj kilka^dziosiąt roczników czasopisma
stanowi —
P o n a d t o depesze i l i s t y gratulacyjne nadesłali: prof, d r łiab.
Jacek Kolbuszewski, dr M a r i a n K o r n e c k i , doc. dr h a b . Tadeusz
bozcenny corpus wiedzy o ludowej sztuce w Polsce, boz którego
Chrzanowski, doc. dr h a b . J a n Stęszowski, d y r . G O K w B o -
nie byłaby możliwa, praca, n a u k o w a w tej dziedzinie."
g u t a c l i - P i a n k a c h R o m a n Swierzewski, J a n Maruszewski.
137
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/ad4fa5a096095abeb30a8a3b238a2b51.pdf
db9cc091093f884983a4b863ba3aa3e2
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3075
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2001
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2879
Title
A name given to the resource
Fragmenty not i recenzji o książce Zbigniewa Taranienki "Gardzienice" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.435-438
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Goźliński, Paweł; Ziółkowski, Grzegorz; Kowalczyk, Janusz R; Miklaszewski, Krzysztof; Osiński, Zbigniew
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Paweł Goźtiński, Grzegorz Ziółkowski, Janusz R. Kowalczyk, Krzysztof Miklaszewski, Zbigniew Osiński • O „GARDZIENICACH" TARANIENKI
Paweł Goźliński
Pomylone Theatmm Mundi, „Teatr" 1/1999
PAWEŁ GOŹLIŃSKI,
GRZEGORZ
ZIÓŁKOWSKI,
J A N U S Z R. K O W A L C Z Y K ,
KRZYSZTOF
MIKLASZEWSKI,
ZBIGNIEW OSIŃSKI
Zbigniew Taranienko napisał swoją książkę z pozycji
wyznawcy, a nie badacza czy krytyka. T o nie jest za¬
rzut, ale stwierdzenie faktu oczywistego dla każdego
czytelnika tej pracy. Zadanie, jakie sobie postawił autot, to przede wszystkim egzegeza wypowiedzi Włodzi
mierza Staniewskiego i jego współpracowników, które
są elementem książki obecnym nie zawsze na równych
prawach, jak wypowiedzi innych autorów. Te ostatnie
zwykle mają albo przygotować puentę, która zawsze
należy do Włodzimierza Staniewskiego, albo demon
strować błędy, jakie w ocenie działalności „Gardzienic"
popełnili kolejni krytycy.
Fragmenty not
i recenzji o książce
Zbigniewa Taranienki
„Gardzienice
Za przykład niech posłuży Zbigniew Osiński, które
mu Taranienko zarzuca przedwczesne oddzielenie
działalności „Gardzienic" od teatru, od robienia przed
stawień. (...)
zwyciężaniu wszelkich dualizmów, znoszeniu sprzeczno
ści, poszukiwaniu harmonii. Wszystko to w jakimś ab
solutnym wymiarze. T o samo dzieje się w jego interpre
tacji „gardzienickiego człowieka". Ów człowiek, „po
czątkowo uwikłany w zbiorowość, później coraz bardziej
zindywidualizowany, stale poszukuje wartości - naj
pierw w nieskończonym wymiarze, później w drugim
człowieku i w ludzkiej zbiorowości, wreszcie w emocji,
w idei, w sobie samym...". Pisze jeszcze: „Człowiek jest
wiecznie otwartym projektem". Mamy tu charaktery
styczne u Taranienki mnożenie ujęć, tworzenie pozoru
całości przez dodawanie języków, zamiast poszukiwania
nawet jeśli cząstkowego, to własnego ujęcia.
Gtzech badacza w oczach Zbigniewa Taranienki co można wyczytać z dalszego biegu jego myśli - pole
ga na tym, że jego ujęcie jest zbyt wąskie, wręcz punk
towe, że przemawia jednym językiem, dąży do uściśleń
i jest krytyczne.
Albo Leszek Kolankiewicz i ukute przez niego do gardzienickich przedstawień pojęcie „etnooratorium". Tara
nienko krytykuje je, bo jego zdaniem „Gardzienice" nie
prowadzą działalności etnograficznej, a ich gęste, przy
prawiające swoją dynamiką o zawrót głowy widowiska
nie mają nic wspólnego z oratoriami, w których „dzianie
się" zredukowane zostało właściwie do minimum. (...)
Jest w Taranience jakaś chęć uwspólnienia języka
pisania o Gardzienicach. Zlepienia z fascynujących,
dwudziestoletnich poszukiwań Włodzimierza Staniew
skiego, wcale nie konsekwentnych, powikłanych jak
każda poważna artystyczna biografia, pozoru drogi.
Można wręcz powiedzieć, że Taranienko uprawia swo
iste mitopisanie - zapisuje i tłumaczy opowieści Sta-niewskiego. Taranienko próbuje uściślić to, co w sło
wach Staniewskiego bliższe jest jakiejś uczonej poezji
niż wykładowi teatralnej doktryny.
Mit „Gardzienic" w wersji Taranienki podporządko
wany jest wizji theatmm mundi. Z tym że jest to theatmm
mundi pomylone. Nie chodzi bowiem Taranience o świat
jako teatr w pierwotnym, ze starożytnej retoryki zaczerp
niętym sensie. T o nie jest świat, w którym każdy gra na
rzuconą mu rolę, a Bóg jest reżyserem. „Gardzienice"
uciekają przed taką wizją. T o gardzienickie theatmm
mundi chce mieć jakieś pitagorejskie zaczepienie w muzy
ce sfer, kosmicznym porządku natury. Jego odbiciem,
chciałoby się po Artaudowsku powiedzieć, sobowtórem
jest widowiskowy świat rodzący się w podlubelskiej wsi.
Panhumanizm, panteatralizm, pankulturalizm.
Wszystkoizm, który w pewnym momencie przestaje co
kolwiek nazywać. Być może przesadził Rafał Węgrzy
niak zarzucając Taranience w swoim tekście Gardzienich paradygmat prostoty („Dialog" nr 7, 1998) ideologizowanie, podporządkowanie działalności „Gardzie
nic" jakiejś „głębinowej" ekologii. Taranienko usiłuje
raczej wyprowadzić refleksję o „Gardzienicach" z ob
szaru, w którym można by je podporządkować jakiemuś
istniejącemu już językowi, nieważne — nauki czy ide
ologii. Niestety, sprowadza ją do autystycznego kosmo
su. Tworzy język zamknięty, który się narzuca, bo nie
da się w n i m rozmawiać. T o największy grzech tej
książki, a zarazem wobec działalności Włodzimierza
Staniewskiego, który przecież nie po to wyjechał na
podlubelską wieś, żeby się odcinać od świata. (...)
Taranienko oczywiście bogato motywuje zastosowa
nie tego wątku, uzasadnia go z wielu stron. Pisze o prze-
435
Grzegorz Ziółkowski
Poza czasem, „Didaskalia" nr 24 I V 1998
Książka jest kompilacją najważniejszych tekstów
o „Gardzienicach" autorstwa głównie polskich kryty
ków. Winkrustowane zostały w nią też wypowiedzi
�Paweł GotUński,
Gregor* Ziółkowski,
Janusz R. Kowalczyk, Krzysztof Miklaszewski, Zbigniew Osiński
gardzieniczan, całość zaś opatrzona skromnym odau
torskim komentatzem. Zbigniew Taranienko postawił
sobie za zadanie stworzenie pełnego obrazu „Gardzienic", obrazu „dialogowego i polifonicznego, mieszają
cego wszelkie głosy, odsłaniającego prawdę przez ży
wą materię cytatu i punktowaną, krótko podaną syn
tezę" (ze wstępu). Czy jednak do końca, wywiązał się
z narzuconych sobie powinności? Czy stwoizony prze
zeń obraz jest rzeczywiście pełny? Ośmielam się twier
dzić, że nie. Uwagi i komentarze artystów - Włodzi
mierza Staniewskiego oraz Mariusza Gołaja, Tomasza
Rodowicza, Jadwigi Rodowicz - są jedną z podstawo
wych wartości książki, ale też zaciążyły na jej obiek
tywności. Tatanienko pattzy na dotychczasową dzia
łalność teattu przede wszystkim oczami członków
grupy przejmuje terminologię Staniewskiego i jego
perspektywę. Brak natomiast pogłębionej autorskiej
analizy, na przykład muzycznej strony spektakli któ
ra nigdzie nie została w pełni przedstawiona i zinter¬
pretowana ( )
Taranienko staje się adwokatem „Gatdzienic", przez
co traci obiektywizm. Bardziej ufa temu, co o wcze
snym okresie działalności teatru (której nie obserwo
wał bezpośrednio) mówi obecnie Staniewski, niż temu,
co pisali wówczas krytycy. Zatzuca Zbigniewowi Osiń
skiemu brak przenikliwości („Osiński nie dostrzegł te
go, co w pracy «Gardzienic» było najbardziej istotne,
być może ze względu na przyjęcie postawy uczestnika,
intensywnie uwikłanego w bieżące czynności wykony¬
wane podczas Wypraw i Zgromadzeń."), sam jednak
nie zdobywa się na krytyczny dystans. (...)
Taranienko zastrzegał, że twotząc obtaz teatru, bę
dzie mieszał wszelkie głosy. Tymczasem opinii kry
tycznych wobec ptacy „Gardzienic" jest jak na lekar
stwo i są to głównie wypowiedzi mało kompetent
nych recenzentów. A przecież nieprawdą jest, że
„Gardzienicom" oszczędzono słów poważnej krytyki.
A u t o r nie zamieszcza nawet wzmianki o tekście A l l a ina z „The Drama Review", w którym znajduje się
kilka niepochlebnych opinii, na przykład: „Nacisk
[w pracy «Gardzienic» - przyp. aut.] przeniesiony zo
stał z twotzenia interakcji na prezentowanie, z funk
cjonowania w otoczeniu wiejskim na istnienie w mie
ście, Wyprawom zaś brakuje obecnie tzw. «procesu
naturalizowania»". (...)
Podobnie, nie rozumiem dlaczego na niebyt skazał
autot fenomenalny opis Carmina Burana, poczyniony
przez Leszka Kolankiewicza (Ave, mundi rosa, „Dialog"
1992/8). Skoro Taranienko cytuje tak obficie, dlacze
go pomija teksty najwyższej próby. Wiadomo bowiem,
że większość czytelników zadowoli się książką, nie siląc
się na dodatkowe studia i poszukiwania.
Brak także próby wskazania momentów olśnień czy
źródeł inspiracji, które umożliwiały Staniewskiemu po
436
• O „GARDZIENICACH" TARANIENKI
pchnięcie pracy na nowe tory. Po lekturze pozostaje
wrażenie, że Staniewski, zakładając teatr dwadzieścia
lat temu, przewidział każde kolejne swoje posunięcie.
N a przykład mowa jest o jego podróżach badawczych
do meksykańskich Tarahumarów czy do Korei w celu
przyjrzenia się szamańskiemu obrzędowi K u t . Nie znaj
dziemy jednak odpowiedzi na pytanie, jaki bezpośredni
wpływ miało to na poetykę gardzienickich spektakli
czy metody pracy z aktorem. Wymowny jest brak
uwzględnienia prehistorii „Gardzienic", to znaczy war
tości współpracy Staniewskiego z Grotowskim oraz
znaczenia, jakie dla osób tworzących pierwszy skład ze-1
społu miał udział w parateattalnych stażach Grotow
skiego. (...)
Janusz R. Kowalczyk
Autentyzm i spontaniczność, \\
„Rzeczpospolita i książki", 21: 1998
(...) Dzieje jednej z najważniejszych grup teatru |
poszukującego powojennej Polski autor zawarł na
ponad 400 stronach. Stworzył prawdziwie imponują-1
ce dzieło, co stwierdzam z pełną odpowiedzialnością
za słowa. (...)
Książka ma niecodzienny układ. Są to bowiem cyta
ty wybrane z kilkuset artykułów, studiów i recenzji, po
przedzielane „słowem wiążącym" autora oraz bardzo I
cennymi dopowiedziami Włodzimierza Staniewskiego
i jego aktorów: Mariusza Gołaja, Tomasza Rodowicza,
Jadwigi Rodowicz. Zwłaszcza w przytaczanych frag-i
mentach rozmowy-rzeki Taranienki ze Staniewskim i
0 rozmaitych aspektach pracy „Gardzienic" widać nie
zwykłą dociekliwość autora i jego rzadką umiejętność
otwierania rozmówcy do zwierzeń.
!
Celnie dobrane teksty i wypowiedzi ułożyły się i
w rozdziały poświęcone Gardzienicom jako miejscu
(podlubelskiej wsi, gdzie teatr i jego artyści znaleźli i
swój dom), wyprawom, zgromadzeniom, treningom
1 warsztatom zespołu. W końcu, oczywiście, spekta
klom i usytuowaniu Ośrodka Praktyk Teatralnych
„Gardzienice" w theatrum mundi. (...)
Autentyczność jest cechą konstytutywną grupy sku
pionej u boku Staniewskiego, co praca Zbigniewa Taranienki należycie eksponuje.
1
„Gardzienice", pozostając wciąż odosobnionym i nie
do końca zbadanym zjawiskiem artystycznym, docze¬
kały się albumu, w którym próżno szukać choćby cie
nia polemicznej wątpliwości, co do słuszności obranej I
przez zespół drogi. Może to wynikać z autorskiego zało
żenia pracy sumującej dwudziestolecie teatru, lub też
z braku dostępu do tych materiałów, które zachowują
dystans do poczynań grupy Staniewskiego. T o zresztą
jedyny punkt tej interesującej, żywo zredagowanej
i niewątpliwie bardzo porzebnej książki.
�1
Paweł Goźliński, Grzegorz Ziółkowski, Janusz R. Kowakzyk,
Krzysztof Miklaszewski, Zbigniew Osiński * O „GARDZIENICACH"
bo każda relacja jest w końcu jakąś kreacją, choćby
przez wybór i układ (montaż) zdarzeń, a także z uwagi
na indywidualne zdolności percepcji w danym okresie
życia i - zwłaszcza - w danym momencie oraz z uwagi
na punkt czy też punkty obserwacji. Wreszcie, nie bez
znaczenia jest talent pisarski i inne uwarunkowania;
wszystko to są zresztą rzeczy dobrze znane i wielokrot
nie opisywane. Przy t y m każdy autor może napisać tyl
ko swoją własną wersję „Gardzienic", przez siebie prze
żytych i doświadczonych. Zakładając nawet najlepszą
wolę w dążeniu do „obiektywnej prawdy" oraz umiejęt
ność wycofania osobistych ambicji i interesów, nie da
się przecież całkowicie uniezależnić od własnej biogra
fii, w tym również od osobistej relacji z przywódcą ze
społu i pozostałymi jego członkami. Tak dzieje się też,
rzecz jasna, w przypadku książki Zbigniewa Taranien
k i : są to przede wszystkimi jego „Gardzienice".
Krzysztof Miklaszewski
Cztery i pól, „Dziennik Polski" 21 listopada 1997
| To wspomnienie pierwszego zetknięcia się StaniewI skiego z „Gardzienicami", to fragment zapisu jednej
! z wielu rozmów, jakie prowadził z n i m Zbigniew Tara¬
i nienko - filozof i estetyk, krytyk sztuki i entuzjasta te
atru alternatywnego, wieloletni szef Galerii przy war
szawskim „Teatrze Studio". Taranienko - Mistrz Kon
wersacji (autor kilku książek, których podstawą stały
się rozmowy z artystami) - właśnie na inkrustacji taki
mi „kawałkami" narastającej chronologicznie opowie
ści o Grupie „Gardzienice" oparł konstrukcję swej nie
codziennej książki. Ona też, zatytułowana po prostu...
„Gardzienice", stanowi najbardziej wiarygodny zapis
drogi, jaka przebył Staniewski ze swoimi ludźmi.
Taranienko używa bowiem nie tylko wyznań Staniewskiego. One zdają się tylko porządkować materiał,
przywołany przez autora książki, który udaje, że auto
rem wcale nie jest. Chowa się za opisy krytyków, ana
lizy naukowców, wyznania członków zespołu, wspo
mnienia ludzi wiejskich, na oczach których ten Teatr-Nie-Teatr wyrastał, czy też pamięć uważnych obser
watorów zarówno z kraju, jak i z zagranicy. T y m sposo
bem Taranienko próbuje nas przekonać, że jest po na
szej stronie, po stronie czytelnika, by powolutku, n i
czym wytrawny dokumentalista, smakujący w zebra¬
nym przez siebie materiale, prezentować nam fakt po
fakcie, zdarzenie po zdarzeniu. Więcej: każda opowieść
dopuszczająca kilka punktów widzenia musi być
fikowana przez nas samych. (...)
TARANIENKI
W takiej sytuacji spróbuję również napisać kilka
uwag o moich „Gardzienicach". Napiszę zwłaszcza
o tym, czego m i zupełnie zabrakło w książce Taranien
k i , a co było niezwykle ważne w okresie formowania się
zespołu i zostawiło wyraźny ślad do dzisiaj. Brakuje m i
ukazania źródeł i kontekstów działalności zespołu,
a przede wszystkim związanej z tym dramaturgii.
„Didaskalia" nr 24/1998
Niedawno oglądałem w telewizji film dokumentalny
0 polskim teatrze alternatywnym lat sześćdziesiątych
1 siedemdziesiątych. Film pod tytułem Teatr alternatyw
ny został zrealizowany dla Telewizji Edukacyjnej w ro
k u 1996, scenariusz i realizacja - Mirosława Sikorska.
Zarejestrowano w n i m ówczesne wypowiedzi, a niekie
dy również kilkanaście lat późniejsze komentarze tych
samych osób. Przytoczę tutaj jedną z wypowiedzi A l d o
ny Jawłowskiej z 1996 roku, w której nawiązuje ona
wyraźnie do poglądów wyrażonych w swojej książce
Więcej niż teatr, opublikowanej w roku 1988 przez Pań
stwowy Instytut Wydawniczy: „Pewne nurty, pewne
teatry, nazywające siebie «alternatywnymi», w tamtym
okresie uciekały w owe problemy uniwersalne tak da
lece, że w ogóle zapomniały, gdzie żyją po prostu. T o
była ta wyimaginowana rzeczywistość z Kosmosu, to
były te ogólne rzeczy: t u -«jesteśmy dziećmi Ziemi»,
a tu - bito i pałowano ludzi, i to zupełnie ich nie ob
chodziło bo o n i byli akurat w gwiazdach."
Na początku muszę więc wyznać, że z wielu powo
dów o zupełnie podstawowym znaczeniu, po prostu,
nie wierzę w jakieś jedno jedyne, tak zwane obiektyw
ne świadectwo na temat „Gardzienic" i to niezależnie
od tego, czy będzie ono miało „imprimatur" zespołu,
czy też nie. Świadectw tych będzie po prostu tyle, i l u
znajdzie się ludzi, którzy zechcą i potrafią świadczyć
(bo wcale nie każdy, kto coś przeżył i doświadczył, jest
zdolny stworzyć takie świadectwo), i każde z nich bę
dzie na swój sposób prawdziwe. Napisałem „stworzyć",
Nie należy udawać, że się nie wie, iż właśnie tego ro
dzaju zarzuty były w Polsce adresowane w końcu lat
siedemdziesiątych i w latach osiemdziesiątych przede
wszystkim do doświadczeń parateatralnych we wro
cławskim Laboratorium, lecz również i do „Gardzie
nic". Tymczasem Zbigniew Taranienko przywołuje
wprawdzie książkę Jawłowskiej, ale jedynie w Kalenda
rium i bez jakiegokolwiek komentarza, nie mówiąc już
o polemice. W tym kontekście muszę przypomnieć
fakt, że w tamtych latach zespół Staniewskiego był
mocno atakowany, zwłaszcza przez część środowiska
Jest jeszcze fakt bardziej oczywisty i decydujący, że
książka Taranienki, nosząca podtytuł całość tłumaczą
cy: „Praktyki teatralne Włodzimierza Staniewskiego", nie
powinna przejść bez echa. T o zakodowany w światowej
recepcji fakt, iż w ciągu ostatnich dwudziestu lat wła
śnie Staniewski wyrósł na trzeciego po Grotowskim
i Kantorze - Wieszcza Polskiej Teatralnej Awangardy,
która zrewolucjonizowała teatr w ogóle.
-
Zbigniew Osiński
Omoich„Gardzienicach",
437
�Paweł Goźliński, Grzegorz Ziółkowski, Janusz R. Kowalczyk, Krzysztof Miklaszewski,
Teatru Ósmego Dnia, a orientacja światopoglądowa
Aldony Jawłowskiej sytuowała ją w tym sporze postaw
i idei najwyraźniej po stronie zespołu z Poznania, nie
zaś „Gardzienic". Piszę o t y m dlatego, ponieważ z tele
wizyjnej wypowiedzi Aldony Jawłowskiej można do
wiedzieć się, że w zupełnie innej tzeczywistości poli
tycznej dawne spory bynajmniej nie wygasły, wprost
przeciwnie - nadal dzielą ludzi, nawet jeśli z takich czy
innych powodów są one obecnie utajone lub wydają się
już przebrzmiałe.
Kilkanaście lat temu właśnie Teatr Ósmego Dnia
i „Gardzienice" prowadziły ze sobą podstawowy spór
ideowy w polskim teatrze, reprezentując zupełnie inne
postawy względem życia i sztuki, inne wartości, inny
obraz człowieka. Myślę zresztą, że są to również dwie
postawy komplementarne, wzajemnie się uzupełniają
ce, zwłaszcza jeśli spogląda się na to po latach. Bardzo
ważne jest zrozumienie, jak twórczo inspirujący był ten
spór, nie tylko zresztą dla tych dwóch zespołów, z któ
rych każdy „robił swoje", ale może przede wszystkim
dla innych grup, jak i dla ówczesnych widzów. W książ
ce Zbigniewa Taranienki nie ma jednak na ten temat
ani słowa.
Przyjmując jako pewien fakt społeczny przywołaną
interpretację Aldony Jawłowskiej, w moim przekonaniu
zbyt jednostronną i tendencyjną, pozwolę sobie sformu
łować pytanie, nad którym - jak sądzę - warto się zasta
nowić, a które zapewne nie doczeka się żadnej publicz
nie dostępnej odpowiedzi, ponieważ w Polsce ciągle
jeszcze obowiązują poglądy stadne, zwłaszcza wśród tak
zwanych elit. (Przypomina o sobie Stanisław Btzozowski). Pytanie zaś jest następujące: dlaczego dzisiaj, po la
tach, właśnie ci oskatżani wówczas o „zapatizenie
w gwiazdy i księżyce" mają m i znacznie więcej, prawdziwiej i głębiej do powiedzenia o swoich czasach niż ci,
któtzy zdolni byli dosttzec przede wszystkim kolejki po
mięso, ubecję i pałowanie niewinnych ludzi? (...)
Powiedzieć, że „Gatdzienice" powołane zostały tyl
ko po to, by zaspokoić w ludziach dojmujący głód
przeżyć i doświadczeń „ekstatycznych" czy „szczyto
wych", byłoby z pewnością uproszczeniem, z drugiej
438
Zbigniew Osiński * O „ G A R D Z I E N I C A C H " T A R A N I E N K I
jednak strony - niewątpliwie było to zawsze batdzo
ważne, znakomitymi zaś „instmmentami" do zaspoka
jania tej pottzeby okazały się Wyprawy i cały ptoces
ich przygotowania, praca nad spektaklem, poranny
rozruch i „bieg wieczorny", codzienny rytm życia ze
społu. Przy t y m każdy spośród członków zespołu i za
proszonych gości realizuje tę potrzebę w zgodzie ze
swoimi możliwościami i na swój własny sposób, będąc
jednak stymulowany przez prowadzącego czy prowa¬
dzących. Dla mnie osobiście najważniejsze były zawsze
Wyprawy,
spektakle natomiast przeżywałem jako
widz-obserwator-świadek. W żywym kontekście Wy
prawy spektakl był pełniejszy i bogatszy niż oglądany
tylko jako teatt, poza t y m kontekstem. Jednak ostat
nio zauważyłem, że dwa spektakle widziane tego sarnę'
dnia mogą kompensować w pewien sposób btak
Wyprawy, tylko że jest to prawdopodobnie możliwe je
dynie w Gardzienicach
Nie przeczę, że „Gardzienice" są przede wszystkim
teatrem i pokazywane przez nie spektakle są niezwykle
ważne tak dla samego zespołu, jak i widzów. W moim
doświadczeniu „Gardzienic" nie był to jednak nigdy
tylko i wyłącznie teatr. Dlatego właśnie już pierwszy
mój artykuł zatytułowałem: „Gardzienice"więcej m
teatr („Radar", grudzień 1979), co miało dla mnie swój
głęboki sens. Odnoszę wrażenie, że Zbigniew Taranienko usiłując dowieść, że chodzi tam mimo wszystko
o spektakle oraz że „nie dostrzegłem tego, co w ptacy
«Gatdzienic» - było najbardziej istotne, być może tak
że ze względu na przyjęcie postawy uczestnika, inten
sywnie uwikłanego w bieżące czynności wykonywane
podczas Wypraw i Zgromadzeń" (strona 296), po prostu
nie tozumie tego wszystkiego. Nie dostrzega on bo
wiem tego, co stanowiło jeden z najważniejszych czyn
ników sptawczych powołania zespołu a także całej je
go późniejszej działalności Bynajmniej nie tylko o te¬
a tr t am chodziło ten był tylko natzędziem insttumentem choć niezbędnym i niezwykle ważnym Gra toczy
ła się o wyższą stawkę niż teatr" i przedstawienie te
atralne" a stawka ta bvła walka o sens i iakość ludzkie
go życia.'
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/b097bcc5d9b753a7cb7fb6a56ea97e2d.pdf
91534f6aadbef76e852262e8ac485f7f
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4788
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1964
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4445
Title
A name given to the resource
Kronika/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4; s. 231-232
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
P
O
L
I
S
H
F
O
QUARTERLY PUBLISHED BY THE A R T INSTITUTE
No 4
OF
L
K
THE POLISH
YEAR BOOK X V I I I
A
ACADEMY
OF
R
T
SCIENCES
1964
SUMMARY OF ARTICLES
This issue is devoted to the situation i n research
on Polish folk a r t i n the t w e n t y post-war years.
R. Reinfuss, i n an article "Contemporary Research
on Folk A r t and Prospects for the Near F u t u r e "
gives a brief review of the research done i n the
i n t e r - w a r period. A t that t i m e , there was no i n s t i t
u t i o n engaged i n research on a large scale, the
material base was insufficient, the decisive factor
being the i n d i v i d u a l interests of the authors, and
this accounts for the fact that certain areas of this
country and certain fields of folk art were elabor
ated extensively and i n great detail w h i l e others
were overlooked. The ethnographers dealt, above
all, w i t h the eastern regions, several monographs
on
ornamentation appeared and
art
historians
focussed t h e i r interest on wood-cuts, paintings and
sculpture.
The post-war period brought the setting u p of
the State Institute for Research on Folk A r t i n
1946, w h i c h was later taken over by the A r t Institute
of the Polish Academy of Sciences. Under
the
guidance
of
Professor
Reinfuss,
research
was
undertaken a l l over the country. I t is envisaged
that
this w o r k w i l l be completed about 1970.
Museums and universities (Warsaw, Cracow, Poznari,
Wroclaw,
Lublin,
Torun)
have enlivened
their
scientific and publishing activity. A t present, the
inventories being made i n various localities by the
Folk A r t Laboratory of the A r t Institute alone have
covered t w o thirds of the whole area of the country
(see map p. 191) a n d comprise 63,000 items and
32,000 photographs. A l l this has created a material
base w h i c h can be used for m a k i n g detailed elabo
rations and later monographs and synthetic works.
Closer
ties
have been established
with
other
disciplines, such as history and archeology, the a i m
being to reconstruct and give a picture of the deve
lopment of folk art.
Most of these works appear i n "Polish Folk A r t " .
There is only one popular-synthetic item, namely:
R. Reinfuss, J. Swiderski, Folk A r t i n Poland,
Cracow 1960. The most important articles and books
in various fields are critically reviewed b y the
authors of further articles. They are:
W. K a l i n o w s k i , Research on R u r a l B u i l d i n g
K . Piwocki, Research on Sculpture and Painting
K . Pietkiewicz, Research
on
Paper-Cuts
and
Painted Ornamentation
A. Kutrzeba-Pojnarowa,
Research
on
Regional
Costumes and Fabrics
E. F r y ś - P i e t r a s z k o w a , Research on Pottery
J. Olędzki, Remarks A b o u t Research on Blacksmithery and Carving i n Poland.
I n comparison w i t h the pre-war period, relatively
less interest is n o w being shown i n handicrafts and
ornamentation techniques. On the other hand, a lot
of attention is being p a i d to sculpture and the most
comprehensive elaborations on a national scale have
been prepared on wood-cuts (pre-war publications
of Ł a z a r s k i , Skoczylas and, particularly, P i w o c k i —
see p. 205 i t e m 2—5, 7—9), on paper-cuts, (p. 209
i t e m 1—19), pottery (p. 223 i t e m 1—58), regional
costumes (p. 219 item 24—64 — p a r t i c u l a r l y the
Atlas of Regional Costumes, w h i c h appears regul
arly), on folk toys (work by T. Seweryn), on
furniture making (particularly folk coffers, p . 229
i t e m 1, 2, 8—11) a n d on folk b u i l d i n g (p. 192—200).
Studies of folk painting are concentrated on analysis
of historical relics, their iconographie o r i g i n and of
archive
materials
concerning
handicraft
guilds.
Special attention is devoted to the w o r k of i n d i v
i d u a l artists, p a r t i c u l a r l y i n fields where an i m p o r t
ant role is played by the artist's o w n inventiveness,
thus i n sculpture a n d paper-cuts. Most of the art
icles on these disciplines are published i n "Polish
Folk A r t " .
As regards the various regions of the country,
f u l l monographic w o r k s have already been w r i t t e n
on the folk culture of the Wielkopolska (Poznań)
region, Silesia ( i n p r i n t ) and the K u r p i e region.
Works are being prepared on the K u j a w y region,
Pomorze G d a ń s k i e and the Rzeszów region. A lot
of material has been collected concerning the Podhale region and the voivodships of Łódź, Kielce and
Lublin.
The second part of the issue brings pen-portraits
of outstanding contemporary folk artists.
�n O J l b C K O E
KBAPTAJIbHBIH 3KyPHAJI
H A P O f l H O E
M37JABAEMBIH MHCTHTyTOM MCKyCCTBA
AKAflEMHtt H A y K
rofl
JNTa 4
H C K Y C C T B O
M3/J;AHIIH
nOJIBCKOH
1964
XVIII
PE3I0ME
B BbmycKe
flaerca
oueHa nccceflOBaHMHM B 0 6 jiacTH n o J i B C K o r o n a p o f l H o r o MCKyccTBa a a MCTeKmee
flBaflLtaTujienie.
B CTarbe CcmpeMeHHbie MCCJieflOBaHMH
HapoflHoro MCKyccTBa M MX 6jiw»caiiuiiie nepcneKTMBbi
P . P e i ł H c p y o c K p a n c o xapaKTepn3MpyeT McejieflOBaHMa,
n p o o o f l j i B i i M i e c H B MestBoeHHBiM nepnofl. B TO BpeMH
He Gbijio ynpejKfleHMH, 3aHMMaBiiieroca wocjiefflOBaHUHMM
B mnpoKOM MaciiiTaBe, He 6buio TaiUKe Hafljieacameii
MaTepwajibHOM 6a3ti; TBKMM o 6 p a 3 0 M o c e 3aBWcejio
OT MHffMBMflyajibHoro
nHTepeca
aBTopos,
noflpo&HO
H0CJieflOBaBUIMX OAHM pailOHbl CTpaHbl, M ooBepuieHHO
npeHeCperaa
flpyrMMH.
BHHMaHwe 3THorpad>OB w i a B HWM o f i p a a o M npuBjieKaJiM BocTOHHbie p a i ł o H b i . BWJIO
onySjiMKOBaHO HecKOJibKO MOHorpacpi™, nocBaiueHHbix
npwKnaflHOMy
MCKyccTBy. HcKyccTBOBeflbi
oco6eHHO MHTepecoBajiMCb rpaBiopoft Ha flepeBe, jKWBomicbio,
CKyjibnTypoił.
IlOCJie BTOPOM MMPOBOM BOMHbl, B 1946 T. 6bIJI OTKpbrr r o c y f l a p c T B e H H b u ł MHCTłrryT no MccjieflOBaHMio
HapoAHoro TBopnecTBa, KOTopbiń 3 a T e M nepeHaji M H C T i r r y T M c K y c c T B IIoJibCKOfł AKaflesiMM H a y K .
Ilofl pyKOBOflCTBOM npocjpeccopa PeMHCpycca cTajiM
BCCTHCb WCCJieflOBaHMH nO BCeił TeppUTOpUM CTpaHbL
3aBepmeHMe MCCJieflOBaTeJibCKMX pa6or npeflycMaTpwBaerca npuMepHO B 1970 r. HayHHO-M3flaTejib€Kaa fleaTejibHocTb My3eeB M. yHMBepcuTeTOB ( B a p m a s a , K p a KOB, Oo3HaHb, BpoiiJiaB, JIHJÓJIKH, TopyHb)
TaKHte
3HaHHTejibH0 pacuiMpnjiacb. B HacToamee B p e M a OrflejieHwe HapązrHoro TBop^ecTBa XyflOJKecTBeHHoro H H CTMTyTa irpoBOflMT MHBeHTapn3au,MK>, K o r o p a a OXBaTbmaer #Be T p e r i ł p c e i ł TeppMTopMM crpaHbi (CM. K a p Tiiiići
Ha
CTp.
191).
'
B
HacToamee apeiia HacHWTbiBaeTca yace 63.000
MHBeHTapHbIX p03łmHM M 32.000 CpOTOCHMMKOB. 3TO
co3flaer MaTepwajibHyio 6a3y Ha ocHOBe KOTOPOM MOJKHO npoBOflHTb flOTajibHbio MccjieflOBaHMa
fljia flajibHeMiinoc MOHorpacpMM M CMHTeniHecioix Tpy^OB. 3 H a 'IMTejIbHO yKpenMJiaCb CBH3Ł C pOflCTBeHHbIMM #WClłunjiMHaiMiM — MCTopHefi, apxeojiorneM — B u,ejiax
oToopajKeHMa npou,eoca pa3BMTna HapoAHoro
TBopHecrBa.
r
'i
Pe3yjibTaTbi MccjieflOBaHMM n y 6 j i m c y i O T c a rjiaBHbiM
oSpasoM H a CTpaHMuax s c y p n a n a „ P o l s k a S z t u k a L u
dowa". EflHHCTBeHHbiM n o K a n o n y j i a p H O - C K H T e m H e c KMM Tpy^OM BBJiaeTca K H M r a P . PeiiHCpycca M K ) . CBMflepcKoro
„ H a p o f l H o e TBopnecTBo B I l o j i b i i i e " ( K p a i c o s
1960 r.).
BajKHeHLUwe
flejIbHblM
CTaTbw M KHMTM,
nocBameHHbie
OT-
BOnpOCaM H a p O f l H O r O T B O p n e C T B a KpMTMHeCKM
oocyac^aiOTca
c^eflyiomMMM
asropaMu:
B. KajiMHOBCHM — MccjieflOBaHMa B o6jiacni flepeBeH-
Kc. IIMBOUKIÍ
K. I l e T K e B M i
C K o r o CTpoKTejibCTBa;
C K y j i b r r r y p a M HCMBonwcb;
— Bbipe3KM M3 SyMaiM u uBeroaa
paspucoBKa;
—
A. KyTineÓaIIoiłHapoBa
E. ^pbicb-
— Oflescfla u T K an H J
IleTpaiuKOBa
H. OjieHfl3KM
— ToHMapnoe peMecjio;
— XyflOHcecTBeHHaa ROBKa
n pe3b6a.
IIo c p a B H e H M K ) c flOBoeHHbiM nepwoftOM MHTepec
K xyfloacecTBeHHbiM peMecjiaM M TexHMKe c e í í H a c 3HaHWTejIbHO yTWeHbUTHJICa, HO 3aTO MHOrO BHUMaHHH
y ^ e j i a e r c a CKynbType, a B o5merocyflapcTBeHHOM MacuiTaSe cpaBHMTejibHO Haii5ojiee noflpo6HO
n3yHeHbi
flepeBaHHaa
r p a B w p a (flOBoeHHbie n y ć j i M K a u m i JIa3ap-
CKoro, CKOHMJiaca M ocoSenao IIuBouKoro — cp.c. 205
no3. 2—5, 7—9), BbipeaKw H3 ^yMarK (c. 209 no3. 1—19),
roHHapcTBo (c. 223 no3. 1—58), HapoflHbie KocTioMbi
(c. 219 no3. 24—64) — B ocofienHocTO cucTeMaTMHecKM
M3flaBaeMbrił ATJiac HapoflHbix HOCTIOMOB), HapoflHwe
MrpyuiKH (TpyAw T. CeeepuHa), MeSeab (B ocoSeHHocrM
cyHflyKM c.
229
H03.
1,
2,
8—11)
M HapoflHoe
CTpon-
TejibCTBO (c. 192—198).
B HacToamee Bpeina HccjieflOBaHMa HapoflHoñ JKMBOIIHCH cocpeflOTOneHbi H a a H a j i n 3 e naMaTHMKOB C T a PMHbl, MX MKOHOrpaCpIlHeCKMX MCTOHHMKOB, a p X M B H b l X
MaTepMajioB, K a c a i o m i i x c a peMecjieHHbix uexoB. Oco6oe
BHMMaHMe y f l e j i a e i c a
TBopnecTBy
oTflejibHbix
xyflOJKHMKOB, B nepByio onepe^b npeflCTaBHTejiefi T e x
o r p a c j i e i ł MCKyccTBa, r ^ e Sojibiuyio pojib MrpaeT T B o p n e c K a a cbairraaMa, cjieflOBaTejibHO B CKyjibType (pe3b6e) M Bbipe3Kax. BojibiHMHCTBO CTaTeíi H a o r y TeMy
n e n a i a j í acypnaji „Poiska Satuka Ludowa".
Ha ceroflHHuiHMM fleiu» ooflroTOBJieHbi y a t e noflpoSHbie MOHorpacpMM, nocBameHHbie HapoflHoü K y j i b T y p e BejiMKonojibCKoro p a w o H a , C5MJie3MM (HaxoffMTca
B nenarM), KypneBiuMHbi. r o T O B a r c a K nenaTM MOHOrpacpMM o K y a a B a x , r^aHbCKOM HoMopbe, X e m o B C K O ü
3eMJie. CodpaHo TaKsce MHoro MaTepMajioB, KacaiomMXc a Hoflrajiba, JIofl3HHCKOro, Kejieuicoro M JIIOSJTMHCKOnO BOeBOffiCTB.
Bo BTopoił nacTM HacToaiuero H O M e p a noMemęHbi
noprpeTbi Bbi^aiomMXca
poflHoro TBopnecTBa.
coBpeMeHHbix MacrepoB e a -
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/d6d3acbcb6be3deaa2c4842e44571abf.pdf
fcf024443a372af509c09265608948e7
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4787
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1964
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4444
Title
A name given to the resource
Kronika/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4; s. 231-232
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
K
R
O
N
I
K
A
za okres V I I - I X 1964
Konferencje,
zjazdy
dowych (z zakresu rzeźby 22, tkactw a — 8, kowalstwa — 2, plecionVII
Międzynarodowy
Kongres karstwa — 15, wycinankarstwa i
Nauk Antropologicznych i Etnolo- w y r o b ó w ze s ł o m y — 29). Nagrody
gicznych o b r a d o w a ł w Moskwie w przyznano 42 t w ó r c o m . Wszystkie
dniach od 3 do 10 sierpnia. Zgroma- bardziej
wartościowe
eksponaty
dził on 'Około 1000 n a u k o w c ó w konkursowe pokazano na wystawie.
p r z y b y ł y c h z 53 k r a j ó w oraz około Ogólnie z a r ó w n o konkurs, l a k i
2000 n a u k o w c ó w radzieckich. Pol- wystawa,
reprezentowały
wysoki
s k ę r e p r e z e n t o w a ł o ok. 60 osób.
poziom artystyczny. Obok rzeźby,
W czasie obrad Kongresu praco- najbardziej dla współczesnej t w ó r w a ł o 27 sekcji, wygłoszono 812 re- czości ludowej tego o ś r o d k a chaf e r a t ó w — w t y m 357 etnograficz- rakterystycznej — szczególnie intenych, 221 z zakresu etnografii re- r e s u j ą c o p r z e d s t a w i a ł o się tkactwo,
gionalnej, 24 muzeologicznych. W y - reaktywowane w ostatnich latach
ś w i e t l o n o r ó w n i e ż k i l k a d z i e s i ą t f i l - dzięki pracy w terenie pracownimów.
k ó w Muzeum w Łęczycy. Tkaniny
W sekcji sztuki ludowej w y g ł o - pokazane na wystawie n a w i ą z y w a szono 28 r e f e r a t ó w o charakterze ły do tradycyjnych p a s i a k ó w ł ę informacyjno-sprawozdawczym, do- czyckich, a w n i e k t ó r y c h w y p a d tyczących przede wszystkim zagad- kach (prace M a r i i Plichy ze Świnic
n i e ń etnografii regionalnej poszczę- i Franciszki P a b i a ń c z y k z Krzepogólnych k r a j ó w . W czasie dyskusji cina) wykonane b y ł y z p r z ę d z y
w y n i k ł e j pod koniec obrad zaryso- farbowanej b a r w n i k a m i r o ś l i n n y m i ,
w a ł y s i ę w y r a ź n i e rozbieżności zaWszystkie eksponaty z wystawy
równo
w
pojmowaniu
definicji zostały zakupione do kolekcji M u sztuki ludowej, j a k i metod jej o- zeum w Ł ę c z y c y oraz przez muzea
chrony i opieki nad nią, w rezulta- etnograficzne w Łodzi i Warszawie,
cie czego uchwalono wnioski, z
Komisarzem wystawy b y ł a mgr
k t ó r y c h najistotniejsze to: decyzja Jadwiga Grodzka, autorem oprawy
o z w o ł a n i u m i ę d z y n a r o d o w e g o sym- plastycznej art. piast. W a c ł a w K o n pozjum, p o ś w i ę c o n e g o zagadnieniom dek. Wystawa posiada bardzo stateoretycznym w zakresie sztuki l u - rannie wydany katalog, z a w i e r a j ą dowej oraz projekt stałego, m i ę d z y - y d o k ł a d n y spis e k s p o n a t ó w , u ł o narodowego
organu
naukowego, żony w g d z i a ł ó w rzeczowych, z
k t ó r y by p u b l i k o w a ł opracowania k t ó r y c h k a ż d y opatrzony jest k r ó t ogólne dotyczące sztuki i r ę k o d z i e - k i m w s t ę p e m (teksty J. Grodzkiej).
ła ludowego.
„Współczesna łęczycka sztuka l u Obradom sekcji sztuki ludowej dowa", m a j — w r z e s i e ń 1964 r. M u p r z e w o d n i c z y ł częściowo d r K a z i - zeum w Łęczycy, s. 28, ilustr. 25.
mierz Pietkiewicz, a sekcji muze'
'
ologii prof. d r M a r i a Priifferowa.
*
W sierpniu zorganizowana zostaMuzea
la w Muzeum Z i e m i Suwalskiej w
W lipcu otwarte zostało w Wiśle S u w a ł k a c h wystawa pt. „OsadnfctMuzeum Beskidzkie m i e s z c z ą c e sie
> budownictwo, tkanina i strój
C
w o
ostatnich k i l k u lat oraz rysunki
ołówkiem. Katalog wystawy zawiera w s t ę p Ignacego Witza i spis prac
malarskich: ^ N i k i f o r , X V I I Festiwal
Sztuk Plastycznych w
Sopocie",
s i e r p i e ń 1964 (katalog) ZPAP, B W A ,
Sopot, s. 12, ilustr. 14 + l u ź n a
w k ł a d k a barwna.
*
Regionalne B i u r o Skupu C P L i A
w
Katowicach z o r g a n i z o w a ł o
w
sierpniu w Pawilonie P l a s t y k ó w w
Bielsku w y s t a w ę beskidzkiej sztuki
ludowej i r z e m i o s ł a artystycznego,
A u t o r a m i pokazanych
prac
byli
t w ó r c y l u d o w i zrzeszeni w s p ó ł dzielniach C P L i A . Pokazano m . i n .
koronki z Istebnej i Koniakowa,
kopie g ó r a l s k i c h tradycyjnych mefoli ludowych wykonane przez s p ó ł dzielnie „ C z a n t o r i a " ze Skoczowa,
czerpaki Józefa Bocka i maski ob
rzędowe Ludwika
Kubaszczyka z
Istebnej oraz filigrany
Franciszka
Horaka z Cieszyna,
*
.
w a
z
d
a
b
m
c
w
a
^ ^?
f
metalowego
° d n a l u zorganizowana z o s t a ł a
Przez Muzeum T a t r z a ń s k i e w Zakopanem w okazji 75-lecia Muzeum
o b c h o d ó w 20-lecia P R L . W y "WC u r z ą d z o n o w oparciu o k o ^ m u z e a l n ą , u z u p e ł n i o n ą w ostatnich latach, w w y n i k u poprzec z a j ą c y c h j ą penetracji terenu ponowotarskiego przeprowadzonych przez m g r H e l e n ę S r e d n i a w ę .
Tematyka w y s t a w y o b e j m o w a ł a w y roby ludowe metalowe,
ozdobnie
k s z t a ł t o w a n e l u b zdobione
ornamentem, u w z g l ę d n i a ł a też przedmioty zdobione metalem. Pokazano
n
a
o
r
p
a
z
k
c
sta
l
w
e
i
a
t
u
S K ^ ^ W ^ ^ H
^l* ™*™
*
do 1939 r., j a k współczesne. Całość
^ ™ ,
Wisły. Od 1965 r. par g a n i z o - wystawy ujęto w 2 o d r ę b n y c h dziatronat nad nowo u t w o r z o n y m m u .
£ _ ^ L o p o k a z u j ą c ze w z g l ę w
. t ^
^ P l a c ó w k i muzealne
. „ s i e r a d z k i e rze- du na m a t e r i a ł , t e c h n i k ę w y k o n a - W f*
miosło ludowe". Pokazano tkaniny nia i odmienne w a r u n k i powsta«K 5f,
"
kolekcji
tkanek
kowalskie w y r o b y z ż e l a z a
ty^ S o d T r s k e f n s S u m e n ł y ^ m u " P l u j ą c y c h w Monieach pod kie- i przedmioty z i n n y c h metali, s ł u zyczn^ ^ t r o i e
tóralŚtóe
Prledmlo"
m Józefy C h a ł a d a j , wyroby ż ą c e p r z e w a ż n i e do ozdoby stroju.
I T ^ r Z i
i ?
Przedmio- i k i i n i a r s k i e (m. i n . tradycyjne k o - Przeszło 300 e k s p o n a t ó w zgromanvch w s i
"
»°P
"
"
" do toyma- dzonych na wystawie po starannie
nia ż y w y c h ryb, kosze do g ą s i o r ó w przeprowadzonej selekcji m a t e r i a ł u
szklanych), w y r o b y drewniano-bed- pod k ą t e m jego w a r t o ś c i artystyczWystawy
narskie i d ł u b a n e naczynia oraz nych i etnograficznych s t a n o w i ł o
W y s t a w a „Współczesna łęczycka garncarstwo i c e r a m i k ę figuralną c a ł k o w i c i e reprezentatywny
przesztuka l u d o w a " o t w a r t a b y ł a w
g i G r a l i z Burzenina.
gląd sztuki zdobienia w metalu teMuzeum w Łęczycy o d maja do
*
?°
f
wszystkich jej przewrześnia. Wystawę poprzedził konjawach.
kurs na w s p ó ł c z e s n ą łęczycką sztuWystawa
malarstwa
Nikifora
Komisarzem w y s t a w y była H .
k ę l u d o w ą ogłoszony z okazji 20- otwarta b y ł a w sierpniu w Sopocie Sredniawa, opracowame
architeklecia P R L przez Wydz. K u l t . PRN w pawilonie B W A j a k o jedna z toniczne mz. arch. A n n y G ó r s k i e j ,
w Łęczycy, W R N w Łodzi, Ł ó d z k ą w y s t a w
wchodzących
w zakres o p r a ć , plastyczne art. piast. BarbaRozgłośnię Polskiego Radia i M u - X V I I Festiwalu Sztuk Plastycznych. y Brzozowskiej,
zeum w Łęczycy. Na konkurs ten Pokazano 111 prac malarskich N i Ł a d n i e w y d a n y katalog, opracozgłosilo swe prace 75 t w ó r c ó w l u - kifora pochodzących p r z e w a ż n i e z wany przez H . S r e d n i a w ę , zawiera
0
o
w
M
u
z
e
u
m
w
s
i
e
r
a
d
u
c
z
c
z
u
ZO
s
w
m
a
ł
o
w
l ;
d
l
a
z
e
n
i
a
2
0
l e c i a
ł a
h
3
p
1
r
u
z
e
L
w
y
s
t
a
w
e
p t
ł a d
C i e s z y m e
m
R
m
w
y
r
u
k
n
o
k
n
i
a
n
e
p
r
z
e
z
z e s p ó ł
w
a
n
i
a
e
w
1 C Z
s z e :
a ł k i
1
s a d z e
J a d w i
t e r
n u
w
e
r
231
�obszerny a r t y k u ł w s t ę p n y i szcze
gółowy spis e k s p o n a t ó w z poda
niem nr inwentarza Muzeum. „ W y
stawa zdobnictwa metalowego na
Podhalu", w r z e s i e ń 1964 r. (katalog)
Muzeum
Tatrzańskie w
Zakopa
nem, s. 48, ilustr. 14.
Wystawa sztuki ludowej p ó ł n o c
nego Mazowsza o t w a r t a b y ł a
w
Ratuszu w P u ł t u s k u od 5 do 27
września.
Wystawę
organizował
Wydz. K u l t . P W R N
przy w s p ó ł
udziale spółdzielni C P L i A w P u ł
tusku i w Kadzidle. Pokazano prze
szło 300 e k s p o n a t ó w r e p r e z e n t u j ą
cych regiony: Mazowsze, P ł o c k i e i
Sanniekie oraz K u r p i e (tereny Pusz
czy Białej i Zielonej). G ł ó w n i e pra
ce współczesne, wykonane w cią
gu ostatnich lat. Reprezentowane
były następujące działy: rzeźba w
drzewie, tkanina, s t r ó j i haft, meb
larstwo, zdobnictwo w n ę t r z a , pla
styka o b r z ę d o w a , ceramika, plecion
karstwo.
Do
najbardziej
interesujących
n a l e ż a ł y r z e ź b y z okolic Sierpca —
S t a n i s ł a w a D u ż y ń s k i e g o i Henryka
Wierzchowskiego z Zawidza K o ś
cielnego, Wincentego Krajewskiego
z Zawidza, W a c ł a w a S k i r z y ń s k i e g o
z
Rumunki-Chwały,
wycinanki
wielobarwne M a r i i Swiadkowskiej
z W y p y c h ó w oraz M a r i i Siedlarek
i Z o f i i Żytnickiej z Sannik, zabyt
kowe buronki
kurpiowskie
oraz
w s p ó ł c z e s n e chodniki
„szmaciaki"
o d o s k o n a ł e j koloryzacji (wykona
ne przez tkaczki ze w s i Surowe,
pow. Ostrołęka). P i ę k n e kierce i
bukiety sztucznych k w i a t ó w z p i ó r
i bibuły wykonała Czesława Konopkówna
z wsi
Tatary,
pow.
Ostrołęka.
Ekspozycję w y s t a w y opracowali
art. piast. Janina i W i k t o r Stankiewiczowie. Komisarzem i scenarzy
s t ą wystawy b y ł m g r A n t o n i Sledzdewski, k t ó r y o p r a c o w a ł r ó w n i e ż
w s t ę p do katalogu. Katalog zawie
ra poza w s t ę p e m w p r o w a d z a j ą c y m
spis e k s p o n a t ó w (niestety n i e z u p e ł
nie p o k r y w a j ą c y się z
rzeczywi
s t y m ich stanem na
wystawie).
„Sztuka ludowa północnego Mazow
sza".
Katalog w y s t a w y .
Pułtusk,
w r z e s i e ń 1964 r., s. 12, ilustr. 8.
*
Wystawa „ S z t u k a ludowa powia
t u monieckiego" otwarta b y ł a we
w r z e ś n i u w Szkole Podst. N r 1 w
M o ń k a c h . Organizatorami w y s t a w y
b y l i Wydz. K u l t . P W R N w B i a ł y m
stoku, Prez. PRN w M o ń k a c h oraz
Muzeum O k r ę g o w e w B i a ł y m s t o k u .
Poprzedziły w y s t a w ę — pierwsze
na tych terenach — penetracyjne
badania
terenowe,
prowadzone
przez etnografki mgr mgr Magda
l e n ę Keller, Bożenę K r a s n o d ę b s k ą
i K r y s t y n ę S z a ł a ś n ą . Do najciekaw
szych w y n i k ó w tych b a d a ń n a l e ż y
odnalezienie drzeworytu ludowego
p r z e d s t a w i a j ą c e g o M a d o n n ę z Dzie
c i ą t k i e m we w s i D o b r z y n i ó w k a oraz
prac w ę d r o w n e g o r z e ź b i a r z a Rad
kiewicza z O k o p ó w , z n a j d u j ą c y c h
się w Zabielu. Jedyny czynny ośro
dek
garncarski znajduje
się
w
Ponintlicy. Wyrabiane tam naczynia
zgrzebne,
niekiedy
glazurowane,
sprzedawane są na targach w K n y
szynie i G o n i ą d z u . W p o ł u d n . - w s c h .
części powiatu (szczególnie we wsi
Zabielę) z a c h o w a ł y się i n t e r e s u j ą
ce zabytki budownictwa drewnia
nego.
Na wystawie pokazano ogółem
130 e k s p o n a t ó w z zakresu tkactwa
(tkaniny dekoracyjne: dwuosnowowe, i wielonicielnicowe
wełniane,
b a w e ł n i a n e i lniane, r ę c z n i k i zdo
bione haftem), stroju
(fragmenty
strojów
kobiecych),
garncarstwa,
plecionkarstwa
oraz snycerki
w
drzewie (półeczki na ręczniki), p l a
styki o b r z ę d o w e j (pisanki, gwiaz
dy) oraz rzeźby i drzeworytu.
Wystawa
posiada
opracowany
przez
Aleksandra
Garbusiewicza
katalog-składankę, zawierający krót
kie noty informacyjne o poszcze
gólnych d z i a ł a c h twórczości ludo
wej reprezentowanych na wystawie.
„ S z t u k a ludowa p o w i a t u moniec
kiego". Wydz. K u l t . Prez. W o j . Ra
dy ,Nar. w B i a ł y m s t o k u .
*
We
wrześniu
i
październiku
czynna była w o l s z t y ń s k i m salonie
w y s t a w o w y m B W A wystawa sztu
k i ludowej W a r m i i i Mazur. Poka
zano z a r ó w n o eksponaty zabytkowe
(kafle, meble, plecionki z rogożyny
i trzciny, fragmenty strojów), j a k
też w s p ó ł c z e s n e
(rekonstruowane
przez spółdzielnie C P L i A w W i e l
barku
i Mikołajkach
tradycyjne
t k a n i n y i szmaciaki K a r o l i n y B ę
benkowej, hafty na czepkach J ó z e
finy Izdebskiej z J o d ł o w n i k a ) . W y
stawę
opracował
dr
Franciszek
Klonowski.
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/b27633e8894331f25c4b93b64016a671.pdf
c7c3a827d14328fa8da4163a07928c9b
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4785
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1964
Subject
The topic of the resource
sztuka ludowa - badania
kowalstwo ludowe
snycerstwo
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4442
Title
A name given to the resource
Uwagi o badaniach twórczości kowalskiej i snycerskiej w Polsce/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4; s.224-229
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Olędzki, Jacek
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
36
B. Jankowska, Z badań nad garncarstwem lu
dowym Opolszczyzny, „Kwartalnik Opolski", 1960,
nr 3, s. 89—105.
» A. Jaworczak, Z dziejów cechu garncarskiego
w Iłży, „Prace i Materiały Etnograficzne", T. V I I ,
1948/9, s. 301-327; St. Pastuszkiewicz, Cech garncar
ski w Iłży, „Prace i Materiały Etnograficzne", T. V I I ,
1948/9, s. 228—31; M. Żakowska, Stanisław
Kosiarski
garncarz iłżecki, PSL, 1947, nr 1-2; A. Wajda, Win
centy Kitowski — iłżecki artysta ceramik, PSL, 1952,
nr 2.
J. A. Zaremba, Artyści ludowi z Chałupek Kie
leckich,
„Przemysł Ludowy i Artystyczny", 1956,
nr 3, s. 27—39.
J. Klimaszewska, E. Fryś, Materiały do rze
miosła ludowego w woj. kieleckim, „Etnografia Pol
ska", T. I , 1958, s. 269—75.
«° J. P. Dekowski, O ostatnim ośrodku garncar
stwa w Opoczyńskiem,
„Prace i Materiały Etnogra
ficzne", T. V I I , 1948/9, s. 335-38.
« Wystawo ceramiki ludowej (katalog), Iłża, l i
stopad 1962.
38
39
43
A. Gerlach, Garncarstwo ludowe okolic pod
warszawskich,
„Etnografia Polska", T. I I , 1959,
s. 296—302.
M. Żywirska, Garncarstwo w Puszczy Białej,
„Prace i Materiały Etnograficzne", T. V I I , 1948/9,
s. 339—17.
J. Dutkiewicz,
Ośrodek garncarski w Rawie
Mazowieckiej, „Prace i Materiały Muzeum Archeolo
gicznego i Etnograficznego w Łodzi. Seria Etnogra
ficzna", nr 1, Łódź 1957, s. 151—69; D. Mikołajczykowa, Garncarstwo w Tuszynie, jw., s. 171—79.
44
45
47
J. Krajewska,
doioa na Kaszubach,
Jacek
Ceramika
kaszubska
z
końca
4
» B. Żukowicz, Ceramika Józefa
Kaimierczaka,
PSL, 1963, nr 1.
M. Przeździecka, Ceramika pomorska, PSL,
1954, nr 4 oraz: J. Chranicki, Kilka uwag na margi50
•W^TSZSŁM^ u
. u.
sie, PSL, 1959, nr 4.
W. Hołubowicz, Garncarstwo wiejskie zachod
nich terenów Białorusi, Toruń 1950.
= K. Pietkiewicz, Wystawy i konkursy sztuki lu
dowej Ministerstwa Kultury i Sztuki w r. 1948 i 1949,
„Lud", T. X X X I X , 1952, s. 554-5, 565; R. Reinfuss,
IV konkurs ceramiki ludowej w Kielcach, PSL, 1951,
nr 4—5; Ch. Zieliński, Konkurs i wystawa ceramiki
ludowej woj. łódzkiego,
PSL, 1952, nr 3; E. Fryś,
Garncarstwo ludowe Lubelszczyzny, PSL, 1957, nr 1;
E. Fryś-OPietraszkowa, Konkurs i wystawa garncar
stwa ludowego woj. krakowskiego, PSL 1962, nr 2;
taże, Wystawa ceramiki i muzeum regionalne w ŁańE pietraisźek , slan Majątkowy garncarzy, PSL,
1960, nr 2; Th. Jasiewicz, Materiały do dziejów garn
carstwa w pow. konińskim w XVIII w., PSL, 1961,
nr 4.
55 M. Gajewska, J. Kruppe, Stan i problematyka
badań nad produkcją garncarską w Polsce w XIV
i XV w., recenzja M. Kwapień, „Kwartalnik Historii
Kultury Materialnej", 1962, nr 3—4, s. 712—14.
- E. Pietraszek! Ośrodki garncarskie w dobrach
tenczyńskich w XVIII i pierwszej połowie XIX wie
ku, PSL, 1961, nr 1, 2.
5' M. Gajewska, J. Kruppe, Stan i problematyka
badań nad produkcją garncarska w Polsce w XIV
i XV w., w: Studia z dziejów rzemiosła i przemysłu,
T. I, Wrocław 1961, s. 17—35; J. Kruppe, Studia nad
ceramiką XIV w. ze Starego Miasta w Warszawie,
Wrocław 1961.
52
3
C U
S
r
PSL, 1950, nr 7—12.
Olędzki
UWAGI O BADANIACH TWÓRCZOŚCI KOWALSKIEJ I SNYCERSKIEJ W POLSCE
Siedząc przemiany w zainteresowaniach plastyką
ludową w Polsce na przestrzeni ostatniego półwiecza
nietrudno zauważyć, iż w okresie minionego dwu
dziestolecia zmalała popularność większości dziedzin
tzw. sztuki zdobniczej, w tym zarówno zdobnictwa
w drewnie, jak też w metalu. Duże zainteresowanie
problematyką sztuki zdobniczej w okresie wcześniej
szym wiązało się ze stopniem znajomości przedmiotu,
z etapem odkrywania plastyki ludowej. Na etapie
tym istniała niewątpliwie tendencja do uznawania
za najcenniejsze i pierwszoplanowe w badaniach
głównie tych wartości artystycznych sztuki ludowej,
które nie znajdywały bliskich odpowiedników w
określonych dziedzinach sztuki „oficjalnej" (pisankarstwo, hafciarstwo, wycinankarstwo,
nictwo w drewnie i metalu) Tendencji tei towarzy
szyło traktowanie rzeźby i malarstwa ludowego jako
dzieł, będących tylko przetworzeniem wzorców prze.
jętych ze sztuki oficjalnej. Silniej zrośnięte ze śro
dowiskiem ludowym figuralne zatoawki gliniane
i drewniane, ciasta obrzędowe, sery, wota woskowe,
czy wreszlcie malarstwo nie występujące pod postacią
obrazu — pozostawały poza kręgiem zainteresowań
historyków sztuki, przez innych zaś badaczy trakto
wane były jako składowa zjawisk przede wszystkim
wierzeniowych, obyczajowych (np. rekreacyjnych),
gospodarczych, a w małym .stopniu artystycznych.
Po I I wojnie światowej w pracach etnografów
i historyków wsi dawną problematykę sztuki zdob
niczej, obrzędowości i zwyczajów zastąpiły zaniedba
ne tematy z zakresu • ikultury materialnej, struktury
społeczno-gospodarczej
zbiorowości
wioskowych
i grup lokalnych.
Przesunięcie zainteresowań w kierunku rzeźby czy
malarstwa należy uznać za naturalny etap rozwojo
wy w procesie ustalania zakresu badań plastyki l u -
�dowej. Nasza analiza stanu badań i osiągnięć w mi
nionym dwudziestoleciu musi więc uwzględniać owo
pozytywne w ostatecznym rezultacie odejście od nad
miernej fascynacji dekoratywnością dzieł sztuki lu
dowej. Okres miniony nie jest zresztą zupełnie wolny
od nawrotu do tych tendencji.
Osłabienie zainteresowań badawczych problematy
ką zdobnictwa stanowiło wyraz innych jeszcze prze
mian, poza tymi jak: pełniejsze rozumienie istoty
sztuki ludowej, oparte na badaniach nad jej genezą,
wartościami ideowymi, czy wreszcie funkcjami peł
nionymi we własnym środowisku.
W interesującym nas okresie ukazało się w róż
nych periodykach, głównie jednak w „Polskiej Sztuce
Ludowej", kilkadziesiąt opracowań poświęconych
zdobnictwu w drewnie i metalu — sprawom arty
stycznej twórczości ludowej, kowalskiej i syncerskiej.
W kilku dziełach, ujmujących całościowo zagadnienia
plastyki ludowej,
uwzględnione zostało kowalstwo
oraz snycerstwo. Poza tym istnieje kilka pozycji
dotyczących obróbki drewna czy kowalstwa, w któ
rych zwrócono uwagę na artystyczną stronę wyro
bów. W dorobku tym brak jest dzieła równego za
mierzeniom i rozmiarom ujęcia przedmiotu, jak w re
welacyjnych książkach: Władysława Matlakowskiego,
Kazimierza Moszyńskiego, a zwłaszcza Mieczysława
Gładysza
jedynych tego rodzaju w literaturze
światowej, a wydanych w okresie międzywojennym.
Zapewne, na fakt ten, prócz wspomnianych na wstę
pie przyczyn, wpłynął talkże inny dziś niż przed
20 3Q laty system pracy naukowej. Przyjęła Się me
toda dochodzenia da większych rozbaw całościowych
w oparciu o systematyczne oublikowanie sprawozdań
i materiałów badań,' informowanie o kolejnych etaD ch oracv w szkicach i artvkułarh Wielka w tvm
wmlrdzi* role oderrwa M n i M i , > Praw™*™ Pol<L
Sztuka Ludowa" M e k i takiemu « v « £ * i « w i " nr cv
1
2
¬
rt
a
własnych ^ ^ i m ^ r i ^ b a d ^ .
Zestaw oipracowań z zakresu twórczości kowal
skiej jest ciekawszy i bogatszy aniżeli z zakresu
snycerki. Niektóre prace poświęcone twórczości ko
wali pojawiły się na marginesie dociekań, dotyczą
cych spraw rzemiosła, jego miejsca i roli w kulturze
wsi polskiej. Dociekania te inspirowały badaczy do
rozszerzania wiedzy o przedmiocie, a co najważniej
sze, pozwalały wiedzę tę oprzeć na analizie społecz
no-gospodarczej historii życia wsi. Do tego typu prac
należy zaliczyć pierwsze w literaturze przedmiotu
całościowe omówienie artystycznego kowalstwa w
Polsce, dokonane przez Romana Reinfussa, a także
fragmenty rozpraw Zbigniewa Jasiewicza, poświęcone
kowalstwu w Wielkopolsce, podobne założenia
świecały mi w opracowaniu kowalstwa Kur
piowszczyzny.
1
Pracownicy krakowskiej Pracowni Badania Pla
styki Ludowej Instytutu Sztuki PAN, działając pod
kierunkiem prof. dr Romana Reinfussa oraz poje
dynczy badacze innych placówek opublikowali w mi
nionym dwudziestoleciu sporą ilość szkiców, których
przedmiotem są wybrane rodzaje wyrobów kowal
skich (okucia wozów, kufrów, krzyże, kraty itp.).
Autorzy omawiają historię tych wyrobów na określo
nym obszarze kraju, ponadto starają się dać analizę
formalną najczęściej spotykanych okazów.' Fakt, że
są to opracowania częściowe, nie osłabia bynajmniej
ich wielkiego znaczenia dokumentacyjnego. Zdobycie
dziś informacji o tej tradycyjnej już twórczości na
potyka bowiem na znaczne trudności.
Wspomnieć też należy opracowania twórczości fajczarskiej i spinkarskiej z Podhala. Na szczególną
uwagę zasługują tu wnikliwe artykuły Wandy GentilTippenhauer omawiające twórczość wybranych arty
stów tej trudnej sztuki zdobniczej: Andrzeja Opacina
Kubina, Józefa Bigos a i Stanisława Szymoszka Gą
sienicy.
Nie można również pominąć pracy Zbigniewa Bo
cheńskiego o przykładach zdobnictwa na siedemna
sto- i osiemnastowiecznych zbrojach husarskich.
Osobną pozycję w przedstawianym dorobku zajmuje
praica Tadeusza Seweryna o formach do wyrobu
opłatków od połowy X V I I w. do początków bieżącego
stulecia. Zarówno spostrzeżenia Bocheńskiego, jak
również obszerny i interesująco udokumentowany
wywód Seweryna, znacznie rozszerzają naszą dotych
czasową orientację o zakresie omawianej twórczości.
5
6
7
Skromniej przedstawia się zestaw opracowań do
tyczących snycerstwa. Ważniejsze .pozycje to pionier
skie uwagi Olgi Mulkiewicz o snycerstwie w Kielec
kiem, obszerne szkice monograficzne Władysławy Kolago o łyżnikach podhalańskich, Leopolda Węgrzyno
wicza i Bronisławy Kopczyńiskiej-Jaworskiej o zdo
bionych formach do serów, również z tego rejonu
kraju, wreszcie Mieczysława Woźnowsfciego o matry
cach do masła w Polsce. Poza tym jest spora ilość
przyczynków, nieraz odkrywczych, jak Marii Przeździeckiej o zdobionych „dubach", czy Jerzego Czaj
kowskiego o podpórkach pod kwiaty oraz zdobio
nych ulach. •
8
Na osobną uwagę zasługują artykuły, głównie
autorów z ośrodka łódzkiego, traktujące zdobnictwo
w drewnie jako element wystroju wnętrz mieszkal
nych. Wydaje się, że pozycje te, jeśli chodzi o kon
cepcję, bliskie są wymaganiom, jakie stawia ,się obec
nie pracom poświęconym kulturze ludowej. W kon
cepcji tej zawiera się dążenie do ustalania zależności,
jakie zachodzą między różnymi elementami badanych
zjawisk kultury. Jest to niezbędne dla rozumienia
funkcji i strony ideowo-formalnej określonych przy
kładów twórczości zdobniczej.
10
Podobne walory można również odnaleźć w paru
szkicach, omawiających twórczość wybranych artystów-stolarzy.
11
Odrębną grupą przedmiotów, pośrednio związa
nych z ludową twórczością snycerską, są drewniane
formy do pierników. Dziedzina tej pięknej dawnej
sztuki odkryta została dopiero w ostatnich kilkunastu
latach. W tym też czasie ukazało się kilka nader
interesujących opracowań, z których na pierwsze
miejsce wysuwa się obszerne studium Marii 2ywirskiej,"
225
�Najważniejszym
bez
wątpienia
osiągnięciem
wszystkich tych wymienionych prac jest rozszerzenie
naszej orientacji o zakresie przestrzennym i po
wszechności ludowego kowalstwa artystycznego i sny
cerstwa. Stało się oczywiste, że umiejętności te ist
niały powszechnie, nie tylko na Podhalu czy Śląsku,
lecz także w innych rejonach kraju. Znacznymi osiąg
nięciami w tym zakresie może poszczycić się zarówno
wieś kielecka, wielkopolska i pomorska, jak również
mazowiecka (z mazurską i podlaską). Podobnie jak
w innych dziedzinach kultury ludowej, ustalone zo
stało, iż wartości uznawane często za prastare (zwy
czaj i sposób zdobienia pewnych obiektów) mają nie
zbyt odleeła tradycie sieeaiaca X I X w i że podle¬
gały one w ciągu oLtnich stu lat wyraźnym prze¬
mianom, które prowadziły ostatecznie do zaniku wie
lorakich okazji w których mogło objawić się zamó
wienie na pracę dekorowane przez rodzimych arty
stów Rozumienie tych procesów stworzyło podstawę
dla szeroko zakrojonych akcji reaktywowania dla ce
lów namiatkarskich i in (a -wiec dla odbiorcy z zewnatrz) różnych przejawów snycerki i zdobnictwa
w metalu."
Nie ulega najmniejszej wątpliwości, że przeważa
jąca większość wymienionych opracowań twórczości
kowalskiej i snycerskiej dostarcza materiału na osob
ne obszerne omówienie i pełne scharakteryzowanie
indywidualnych osiągnięć autorów. Zarazem jednak,
poszczególne pozycje, nie wyłączając drobnych przy
czynków, składają się na spoistą lekturę, pobudzającą
do tych samych przemyśleń, podobnych refleksji. Łą
czy bowiem poszczególne prace dążenie do skrupu
latnego wykorzystania bazy źródłowej, głównie na
drodze badań terenowych, badań dzieła sztuki w ści
słym powiązaniu z życiem środowiska, z którego ono
pochodzi. Ale jednocześnie ponad tylm dążeniem nie
trudno dostrzec cel nadrzędny Jest nim iak sadze
poszukiwanie cech właściwych omawianej twórczości
w odniesieniu do jednostki do większych zbiorowości
aż do narodu włącznie Omawiając badania minio
nego dwudziestolecia nad zdobnictwem w drewnie
i metalu wvdaie <sie celowe zsumować spostrzeżenia
rozsiane 'zarówno po artykułach publikowanych iak
i informacje w l i k a j a c e z materiałów zebranych
przez poszczególne instytucie co pozwoli obiać szerzei problematykę badawcza omawianel twórczości
i zarysować dalsze zadania.
Jest rzeczą wiadomą, że dla zdobnictwa w drew
nie i metalu wspólne są nie tylko środki wyrazu, ale
również funkcje (głównie dokumentacyjne i repre
zentacyjne) w życiu rodziny czy większej zbioro
wości: społeczności wioskowej lub grupy lokalnej.
W każdym wypadku na czoło wysuwa się moment
współdziałania tych dziedzin twórczości ze sferą zja
wisk społecznych. Rozpatrując je łącznie, uzyskuje
się dostatecznie reprezentatywny obraz dla proble
matyki sztuki zdobniczej co pozwala zrozumieć
strukturę zawodową i ogólne podstawy artystycznego
działania jakie istnieją w sztuce ludowej Z jednej
bowiem strony mamy twórczość artystyczna nieza¬
wodową, szeroko rozpowszechnioną w środowisku
włoskim (zdobnictwo w drewnie uprawiane przez
pasterzy, chłopów-rolników), z drugiej zaś — wybit
nie zawodową działalność rzemieślniczą kowali, czy
nawet spinikarzy i rytowników. Dlatego też, rozpatru
jąc prace poświęcone tym dwóm dziedzinom, można
podjąć próbę określenia pewnych najważniejszych
zadań badawczych w zakresie zdobnictwa ludowego
i tylko w niektórych wypadkach zajdzie .potrzeba
sięgnięcia po przykłady z innych jego dziedziin, np.
wycinankarstwa, hafciarstwa czy tkactwa.
Wiadome jest, że prace snycerskie spotyka się
na ogół w ściśle określonych miejscach. Nie wystę
pują one we wszystkich przedmiotach, nawet łatwych
do zdobienia. Stosunkowo najczęściej, w różnych re
jonach kraju popisowe dzieła pracy snycerskiej znaj
dujemy wśród sprzętów i narzędzi związanych tra
dycyjnie z zajęciami kobiet. O wiele rzadziej obiek
tami pracy snycerza bywały inne narzędzia i sprzęty,
które nie służyły kobiecie. Bardzo rzadko również
i skromnie bywały zdobione przedmioty nie mające
wyraźnie adresowanego użytkownika. Wydaje się, że
częste przykłady snycerskiej działalności na przed
miotach, przenaczonych dla indywidualnego użytkow
nika, pozwalają sądzić, iż u podstaw tej formy twór
czości były intencje przede wszystkim społeczne, kon
kretyzujące sie w kreeu spraw rodziny Ozdobnie
rzezana przęślica lub kreżołek, darowana dziewczynie
prz.e'z chłopca, miały być widocznym wyrazem żywio
nych orzez nieso uczuć zamiarów małżeńskich a iednocześnie dowodem zdolności i pracowitości "autora."
Podobnie w kunszcie snycerskim maglownicy mąż
okazywał uczucie żonie, a zamawiając na wiano dla
młodei O7ido[rmip r i e t a slkr7vnip
rodzice wyrażali
swą troskę o córkę "
Mamy podstawy sądzić, iż w tej postaci społecznodokumentacyjna funkcja
twórczości
snycerskiej
utrzymywała się żywo do końJca X I X w. w wielu
rejonach kraju.
Równolegle jednak rozwijała się
twórczość zdobnicza w drewnie w innych dziedzinach
życia, że wymienimy tu przystroję w budownictwie,
zaprzęgu oraz meblarstwie. Zachowała się ona dłużej,
a ślady jej spotykamy jeszcze obecnie. Zdobnictwo
tego rodzaju występowało wszędzie tam, gdzie pozo
stawała nie naruszona spoistość więzi społecznych
zbiorowości lokalnej. Zdobieniem podkreślano więc
walory reprezentacyjne domu. spichrza, niektórych
sprzętów i mebli świadczących o zasobności gospo¬
darzą (stół, krzesła, szafka lub półka na naczynia)
a także pojazdów — sań i wozów wyjazdowych,
w których można bvło sie pokazać szerokiei rzeszy
ziomków."
Zdobienie w drewnie, tak jak wiele innych form
działania artystycznego, mogło jednak nie być po
wodowane intencją zwracania czyjejś uwagi. Istniały
ośrodki, a nawet połacie kraju, gdzie umiejętności
snycerskie były powszechne i tam mogły być tylko
źródłem przeżycia estetycznego, działaniem w niczym
nie obliczonym na rozgłos i ocenę otoczenia.
Wydaje się, że motywy kierujące rozwojem arty
stycznej twórczości kowalskiej są równie łatwe do
ustalenia, jak w przypadku snycerstwa. Największą
różnorodność zdobienia wyrobów kowalskich znajdu
jemy w tych częściach kraju, gdzie rzemiosło to, już
17
�w 1, pol. X I X w., opierało się na działalności kuźni
wiejskich, nie włączonych do gospodarki dworskiej.
Na działalność tych warsztatów, pozostających w ści
słym kontakcie z gromadą, miały wpływ zamówienia
środoWiska wiejskiego. Interesuje nas jednak przede
wszystkim ów klimat, w którym rzemieślnicy zaj
mujący się tylko kuciem koni, wyrobem sośników
i siekier zdolni byli uwierzyć w doniosłość artystycz
nych poczynań. Kowale zaczynają chętnie przyjmo
wać zamówienia na prace zdobnicze, zwłaszcza tam
gdzie działała gęsta sieć kuźni i zamawiający miał
duże możliwości wyboru pomiędzy nimi. Kowale
znajdowali też w zdobieniu wyrobów najwłaściwszy
sposób uczestniczenia we wszechogarniającym syste
mie konkurencji.
Zdobienie wyrobów otworzyło
drogę do wybr6d«ej klienteli, którą zjednać mogły
tylko najbardziej popisowe dzieła. Na Śląsku, w nie
których okolicach (czy tylka wsiach)
Małopolski
i Wiolkobotski oraz w mnieíszvm stoDniu Podlasia
gdzie istniały podstawy dla konkurencji zawodowej
w kowalstwie rzemiosło to moie sie wiec r>tvs7ezvcić
wyrobami naibardziH n r a r o r h ł ó n n J L L i r ^ e m v í l
nieiszvmi ood w J J L
fali
' zdonnicz^o «
W reionach^kon.olM^Invr-h
^ m l ^ ^ h
kowalstwo winWrio rZ ZZ
trprit™
. L l l . ,
tiofen I , ™ L L i x T , w 7 l
„ , m
w
15
ratorskich pomysły jakie narzucała sama materia
przedmiotu, czy najodpowiedniejsza dla niej tech
nika, Ślady cięć w drewnie, uderzeń młotka w po
wierzchnię metalu, tak jak odciski w glinie (np. pal
ców gamoaTza), kształty splotu przędzy w tkaninie,
nie mówiąc już o ściegach przy szyciu, a więc formy
geometryczne — przypadkowe, zawsze jednak na
zwane, weszły na stałe do arsenału elementów zdob
niczych. Nawet użycie tylko powszechnie stosowa
nych motywów, stosowanie się do naturalnych pra
wideł w działaniu artystycznym, jak np. zwielokrot
nienie śladu, różnicowanie tych śladów, wreszcie
podporządkowanie w układy rytmiczne i symetrycz
ne łącznie z akcentowaniem dawało w efekcie skoń¬
czenie doskonałe dzieło. I ńie powinno nas dziwić
że w dziełach tej sztuki nic więcej się nie dzieje. **
W omawianym czasie, to jest w okresie z u cłriym z tt*a~
dveii usttiei A D o t v k a i m v orawie w równei mierze
mo,vwv eeometryczńe i roślinne Natomiast motvwv
7wierJce czy Podstawienia człowieka iwiawiala
ha<rd7o r7aldko Nie tr7eha nodkrp^lać źp włączenie
L t v w ń w nr^tawiaiaryoh
» « P - f i l n i P do tvch
3 3
^
S
^
J
L
^
w
ItZ^h Z L v i«t mat7
riał Klip naitviiriflf'nTfTs;?v ri^a ł"ir7pt*wflr7flnin
nlflę+w ?
1
n
a
itflfc lak w w^nrtkT, n ^ n « «
r
l ^ l ^ m l r , ! '
mltllni i t l S
tonftoI
,J^lwH
i
^ adoracji sa-
antropomorticzne odnajdujemy najczęściej w tycn
gałęziach sztuKi zdobniczej. Które w polsce należy
uznać za najnowsze Tak jest np w przypada
cinanki w papierze lub podlaskich tkanin dwuosnowowych, których wtórny rozwój nastąpił w ostatnim
ćwierćwieczu. Należy przy tym powiedzieć ze np.
w dziedziniei wycinankarstwa nie każdy ośrodek mo
że poszczycić się rozszerzeniem zakresu motywów
o przedstawienia ze świata zwierząt czy ludzi Sław
na wycinanka Kurpiowskiej Puszczy Zielonej ustę
puje zdecydowanie pod tym względem pracom z ąąsiedmcb terenów Puszczy Białej, me mówiąc juz
o wycinance łowickiej. Analiza motywów figuralnych
w wyemance Kurpwwszczyzny Północnej wykazała,
że występowały one przy końcu X I X w. najczęściej
w twórczości mężczyzn." Niewątpliwie w tym wy
padku miała znaczenie większa bywałośc mężczyzn
w świecie, a tym samym szersza niż u kobiet chłon
ność uroków świata. I nie będzie przesadą jeśli po
wiemy, że pobyt w wojsku, zajęcia furmańskie, f l i
sackie, wędrówki za pracą zarobkową częstsze
u mężczyzn, wpływały na wzbogacenie efektów pla
stycznych ich twórczości. Wydaje się, że podobne
były przyczyny różnicujące w poszczególnych częś
ciach kraju wszelkie odmiany sztuki zdobniczej.
Większe doświadczenie zbiorowości, ukształtowane
przez kontakty z otoczeniem i centrami kulturowy
mi, emanowało poprzez wielorakość i rozmaitość mo
tywów zdobniczych.
Warto przypomnieć, że niesamoistność sztuki zdob
niczej, jej służebna niejako rola wobec zdobionego
obiektu narzucała twórcy swoistą dyscyplinę, uwa
runkowaną dobrą znajomością budowy przedmiotu,
sposobu jego użytkowania i znajomością materiału.
Dlatego też wykorzystywał on do swych celów defco-
Z przedstawionych wyżej uwag wynikałoby, iż
natężenie występowania w kraju omawianych dzie
dzin twórczości zdobniczej było niejednolite, a funk
cja dzieł i ich waJory tematyczne — różnorodne.
Wydaje się więc, iż nie maimy podstaw do mówienia
0 wszechogarniającej terytorium naszego kraju pol-
ni™ ^ ™ n ™ ^ ^ , 7 ^ ^ ^
^
nych (w wypadku np. wozów, sań, szczytów budynWszystMe z rozpatrywanych wyżej zamówień do
tyczyły głównie środków transportu i komunikacji,
a w mniejszym stopniu budownictwa. W zamówieniaoh tych chodziło o wzbogacenie walorów repre
zentacyjnych obiektów, które były dziełem przede
wszystkim cieśli lub stolarza, względnie stelmacha
lub kołodzieja. Największe oczywiście możliwości ar
tystyczne dawały kowalom te wyroby, które w ca
łości wychodziły spod ich ręki. Wyroby takie to:
krzesiwka — występujące na całym prawie obszaize
Polski, przetyki do kołowrotków
zdarzające się na
północno-wschodnich obszarach kraju, zaś ns po
łudniu spinki, czy wreszcie w całej Polsce
kute
krzyże żelazne.
Podnietą do pracy nad tymi
bami mogło być dla kowali uczestniczenie w zaspo¬
kajaniu potrzeb bardziej złożonych aniżeli sama chęć
godnego pokazania się sąsiadom. Kowalskie przetyki
zapinki, podobnie jak " zdobne drewniane statki tkac¬
kie lub przybory do utrzymywania ubrań i bielizny
W CZVSto&CÍ b viV d i r aiitií rila Vii i^ki ch nQfih W -u/v
3 1
D a d k u z a ś z a m a w i a n i a kuteen k „ J . ^ h n r t J n ™ "
ła do s ł o s u t r 7 h « u ™ L ^
™ m i l 7 ™
H^-m
M
e
zmarłym nie mówian i , i « Z 1
mego symbolu krzyża
P°
^ 2 ^ , ^ ^ ^
w s z e c n n
327
�skiej specyfice twórczości, zarówno kowalskiej, jak
grupowej jak Lasowiacy i Kurpie. W obydwu wy
snycerskiej.
padkach mamy do czynienia z układami gospodarki
Wysiłki w prowadzeniu dalszych badań winny, średnich i drobnych zespołów rolnych, ściśle powią
jak sądzę, zmierzać do ukazania złożonego mecha zanych z rozmaitymi zajęciami dodatkowymi. Docho
nizmu istniejących w Polsce modeli tych twórczości,
dzi t u jeszcze inny, niezwykle istotny moment, decyZależne są one prawdopodobnie przede wszystkim
jący o polskości zjawiska. Znany jest fakt regresywod rodzaju występujących struktur społeczno-gospo
nej roli, jaką we wszelkiej twórczości artystycznej
darczych, które różnie się kształtowały w różnych
chłopów odegrała folwarczno-ipańszczyźniana prze
częściach kraju.
szłość gospodarki w kraju. Wiadome jest jak szcze
Wydaje się, że można już obecnie sugerować wy gólnie silnie przeszłość ta ciąży w dziejach Polski. I za
stępowanie na terenie Polski w okresie mniej więcej pewne nie pozbawione racji jest uzasadnienie np.
większej aktywności twórczej ludności z terenów
od 2. pot. X I X w. do I wojny światowej, a w nie
królewszczyzn i w nieco mniejszym stopniu b i których przypadkach aż do 30-ych lat bieżącego stu
skupszczyzh swobodami sprzed okresu uwłaszczenio
lecia, trzech podstawowych modeli ludowej twór
wego. Samo zaś uwłaszczenie wyzwoliło, jak wiado
czości snycerskiej.
mo niespożyta aktywność artystyczna ludności chłopPierwszy model — to twórczość o przewadze nie
zawodowych form działalności, pełniąca równorzęd skiei aktywność o różnym starcie odoowiadaiacym
różnym mom&ntoirn aktu uwłaszczenia w poszczegól¬
nie funkcje estetyczne i społecznie, najszerzej rozu
miane (tj. w ramach rodziny, społeczności wioskowej, nych zaborach kraju
zbiorowości terytorialnej).
Twórczość o przewadze
Istnienie w Polsce licznego stanu szlachty, ze
motywów nie nawiązujących do form otaczającej
swym odłamem drobnej szlachty zaściankowej, osła
rzeczywistości, lecz podsuniętych przez właściwości
biało drożność i trwałość wytworów artystycznej
tworzywa i proces jego obróbki, twórczość praco
twórczości ludowej wśród ogółu polskiej społeczności
chłonnych rozwiązań formalnych.
wiejskiej. Jak wiadomo, aspiracje kulturalne szlach
Drugi model — to twórczość gdzie równorzędnie
ty, nawet schłopiałej, sięgały często bardzo wysoko,
występują zarówno niezawodowe, jak i zawodowe
co przy nikłych możliwościach nabywczych tej war
formy działalności, twórczość o przewadze funkcji
stwy sprowadzało się najczęściej do orientacji w kie
społecznej szerzej rozumianej ftj. w ramach społecz
runku wytwórczości mieszczańskiej. Natomiast ist
ności wioskowej, grupy lokalnej), o przewadze moty
nienie szlachty, będącej w stałym antagonizmie
wów przejętych z historycznych, późnych form dekoz chłopami, prowadziło do konsolidacji społecznej
ratorskich {meblarskich i architektonicznych), twór określonych grup lokalnych i zarazem stwarzało k l i
czość stosunkowo niepracochłonnych rozwiązań for
mat dla ogólnej rywalizacji.
malnych.
Dla grup chłopskich, otoczonych jak Kurpie Pusz
Trzeci model — to twórczość o przewadze zawo
czy Zielonej pierścieniem drobnej szlachty zaścian
dowych form działalności, prawie wyłącznie .pełniąca
kowej, a sądzę, że i dla wielu innych analogicznych
funkcje społeczne, szeroko rozumiane (tj. w ramach
grup chłopskich w Polsce, w rywalizacji tej twór
społeczności wioskowej i najbliższego sąsiedztwa),
czość artystyczna, oparta o własną spuściznę i zarad
podporządkowane silnie utylitarności obiektu, sztuka
ność, nabierała w czasach pewnej stabilizacji dzie
wykorzystująca głównie, a niekiedy wyłącznie, mo
jowej (koniec X I X w. — początek X X w.) znaczenia
tywy przejęte z wcześniejszych i późniejszych histo
jednej z najważniejszych form.
rycznych form dekoratorsklch (meblarskich i archi- .
Trzeci model nie znajduje, jak sądzę, dokładnie
tektonicznych).
wyznaczonych granic występowania. Wiąże się on sto
Model pierwszy lokalizuje się w rozległym pasie
sunkowo najściślej z obszarami monolitycznych
południowej części kraju, w rejonie niejednolitej
struktur gospodarczych, tworzonych przez drobne,
struktury gospodarki, wydatnego wspomagania roz
średnie i większe zespoły rolne, a więc przy istnieniu
drobnionych zespołów rolnych przez górskie paster
wyraźnej stratyfikacji społecznej zbiorowości wiosko
stwo owiec.
Należy .podkreślić ogromną rolę w
wych. Wskazać jeszcze należy na występowanie w za
ukształtowaniu modelu tej twórczości istniejących
sięgu tego modelu twórczości stosunkowo gęstej sieci
w pasterstwie nadwyżek wolnego czasu, okresowego wiejskich i małomiasteczkowych ośrodków rzemieśl
bytowania na „odludziu", wreszcie ruchliwości ludzi
niczych i rozwiniętych form wymiany towarowej.
większej aniżeli w systemie zasiedziałej, monolitycz
Twórczość tę możemy łączyć z niektórymi rejonami
nej gospodarki rolnej. Model tej twórczości wiąże rolniczymi Dolnego Śląska, pewnymi partiami Wiel
południową część Polski z obszarami Bułgarii, Czar
kopolski i Pomorza, a także z centralną częścią kra
nogóry .południowej Serbii Chorwacji
Rumunii
ju. Elementy tych zjawisk artystycznych są wspólne
i Słowacji.
dla wsi polskiej, czeskiej, morawskiej, saskiej i ba
warskiej
Drugi model twórczości można chyba uznać za
25
najbardziej bliski pojęciu — polski. Występuje on
w różnych, oddalonych od siebie częściach kraju, na
ograniczonych, niewielkich obszarach, jak puszcze:
Kozienicka, Solska i Zielona, a więc tereny za
mieszkałe przez ludność prawie wyłącznie pochodze
nia chłopskiego (nieszlacheckiego), ap. o silnej więzi
228
Przedstawioną próbę określenia modeli tradycyj
nego snycerstwa ludowego w Polsce można oczywi
ście zastosować również do kowalstwa. Byłoby to na
wet łatwiejsze, jakoże w twórczości tej nie ma owe
go zróżnicowania na zawodową i niezawodową formę
działalności. Na skutek zaś opierania się na d z i a ł a -
�ności warsztatów rzemieślniczych, włączonych w sy
stemy normujące (np. w ramach organizacji cecho
wej, terminatorstwa), zróżnicowanie w tej twórczości
sprowadza się zasadniczo do strony funkcjonalnej,
w mniejszym zaś stopniu treściowej oraz samego
wykonawstwa.
Fakty, które pozwoliły sugerować istnienie trzech
podstawowych modeli twórczości snycerskiej na te
renie Polski, w stosunkowo krótkim wycinku czasu
można traktować jako stałe lecz nie niezmienne,*
same zaś modele — jako odpowiednik organizmu,
z własną historią powstawania i zanikania. Stwier
dzenie lo może nas ustrzec przed powtórzeniem błę
dów koncepcji regionalilstycznych,
rozpatrujących
fakty w izolacji od rzeczywistych ich powiązań
i ustalających sztywne granice ich występowania
w przestrzeni i czasie, bez brania pod uwagę zacho
dzących przesunięć i przeobrażeń.
Wracając jeszcze raz do stwierdzenia, że niemoż
liwe jest wskazanie właściwych całemu obszarowi
8
Polski określonych cech twórczości zdobniczej, na
leży powiedzieć, iż dochodzimy do tego na podstawie,
przede wszystkim, przemyśleń i danych, zgromadzo
nych w minionym dwudziestoleciu. Me są to jednak
tylko źródła publikowane, które wcześniej wymie
niłem. Poszerzają wydatnie ich zasób zbiory mu
zealne, w większości wypadków od nowa zgroma
dzone po zniszczeniach wojennych, a także różnego
rodzaju materiały naukowe licznych ośrodków ba
dawczych, .powstałych w czasach Polski Ludowej.
Rozumiejąc więc powody, które sprawiły, że
w okresie minionego dwudziestolecia problematyka
twórczości zdobniczej została podporządkowana i n
nym kierunkom badań, można dziś już postulować
szersze podjęcie tej problematyki, a zwłaszcza prac
ustalających miejisce i rolę tej twórczości w cało
kształcie plastyki ludowej w Polsce. Jest to nie
wątpliwie zadanie możliwe do wykonania jedynie na
drodze dalszej penetracji mało znanych części i za
kątków kraju.
PRZYPISY
1
Por. R. Reinfuss, J. Swiderski, Sztuka ludowa
w Polsce, Kraików 1960; K. Piwocki, Polsko sztuka
ludowa, w pracy zbiorowej: Historia sztuki polskiej,
t. I I I , Sztuka nowoczesna, pod redakcją T. Dobrowol
skiego, Kraków 1962, s. 400-429; St. Błaszczyk, Pla
styka, w pracy zbiorowej: Kultura ludowa Wielko
polski, pod redakcja J. Burszty, t. I , Poznań 1960,
s. 563-650.
Por. W. Matlakowski, Zdobienie i sprzęt ludu
polskiego na Podhalu, Warszawa 1901; K. Moszyński,
Kultura ludowa Słowian, cz. I I , z. 1, Warszawa 1938
M. Głaidysz, Góralskie zdobnictwo drzewne na Śląsku,
Kraków 1935; tenże, Zdobnictwo metalowe na Śląsku,
Kraków 1938.
Por. R. Reinfuss, Polskie ludowe kowalstwo ar
tystyczne, PSL, 1953, nr 6, s. 348—376; Z. Jasiewicz,
Studia historyczno-etnografhczne
nad
kowalstwem
wiejskim w Wielkopolsce, Poznań 1963; Z. Głowa,
Ludowe zdobnictwo żelaza w pow. Opoczno, PSL,
1961, nt I , s. 34—40.
Por. Z. Cieśla-Reinfussowa,
Okucia
wozów
z okolic Makowa, Cz. I . Analiza form, PSL, 1948,
nr 11-12, s. 27-34, Cz. I I . Analiza ornamentów, 1949,
nr 1—2, s. 26—38; E. Fryś, Ludowe kufry okuwane,
tamże, 1959, nr 1-2, . 46-53; F. Kotula, Ze studiów
nad zdobnictwem kowalskim w okolicach Rzeszowa
(„Raki" czyli kratki), tamże, 1952, nr 2, s. 87—91;
M. Michalska, Krzyże żelazne w powiecie
wieluńskim,
tamże, 1959, nr 1—2, s. 54—61.
Por. K. Malkiewicz, A. Zambrzycka, Fajczarstwo na Podhalu, PSL, 1956, nr 4—5, <s. 209—218;
W. Gentil-Tippenhauer, Andrzej Opacin Kubin, tam
że, 1955, nr 6, s. 376—384; taże, Józef Bigos, tamże
1957, nr 1, s. 25-32; taże, Stanisław Szymoszek Gą
sienica (Stolarz i spinkarz podhalański), tamże, 1957,
nr 3, s. 174—179.
Por. Z. Bocheński, Ornamentyka ludowa na
zbrojach husarskich, PSL, 1955, nr 6, s. 362—375.
Por. T. Seweryn, Arcydzieła żelazorytu ludowe
go (Formy do wyrobów opłatków), PSL, 1955, nr 6,
s. 335—361.
Por. O. Malkiewicz, Z zagadnień kieleckiej sny
cerki, PSL, 1960, nr 4, s. 195—205; L . Węgrzynowicz,
Zdobienie serków owczych, tamże, x955, nr 1, s. 2—22;
B. Kopczyńska-Jaworska, Owcze sery zdobione Kar
pat, „Etnografia Polski", t. V, 1962, s. 197—231;
2
3
4
s
5
6
7
8
M. Woźnowski, Zdobione formy i matryce do masła,
PSL, 1962, nr 2, s. 67—83.
° Por. M. Przeździecka, Zdobione „duhy" pod
laskie, PSL, 1953, (nr 6, is. 377—381; J. Czajkowski,
Ozdobne
drabinki
do
kwiatów,
tamże,
1955,
nr
2,
s. 100—103; tenże, Ozdobne ule skrzynkowe,
tamże
1960, nr 4, s. 206—210 i in.
Por. J. P. DCkowski, Wnętrze chaty jasieńskiej,
„Prace i Materiały Muzeum Archeologicznego i Etno
graficznego w Łodzi. Seria Etnograficzna", nr 2,
1958, K. 45—89; Z, Neymanowa, Wnętrze chaty w Klo
nowej i okolmy, tamie, nr 3, 196o! s. 207-240; taże,
Wnętrze chaty w Załęczu, tamże, nr 5, 1961, s. 75-94
taże! Wnętrze chaty w WlynicLh
i okolicy tamże
nr 7 1963 s 75-101- L Dubiel, Wnętrze domu chłopi
skiego w' Beskidzie' Śląskim w latach 1860-1950,
Prace i Materiały Etnograficzne" X z 2 1957
s. 7-72.
•
10
M
d
l
e
n
a
l
y
w m < ) g r a l l c z n e
z
11
Por. E. Fryś, Jan Golis, łowicki stolarz i rzeź
biarz, PSL, 1959, nr 3, s. 161—167; taże, Meble Józefa
Gibuly, tamże, 1961, nr 2, s. 97-100; W. GentilTippenhauer, Stanisław Szymoszek Gąsienica, wyd.
cyt.
Por. J. Ginett-Wojnarowiczowa, Piernik raci
borski, PSL, 1948, Inr 11—12, is. 38—39; C. Vetulani,
Pasłęckie formy piernikarskie,
tamże, 1953, nr 1,
s. 56—58; M. Zywirska, Rzeźbione formy
piernikarskie,
tamże, 1957, nr 2, s. 67-106.
Por. R. Reinfuss, Czy ludowe kowalstwo arty
styczne musi zaginąć?, PSL, 1958, nr 4, s. 203—206;
M. Maśliński, Ludowe kowalstwo artystyczne (Uwagi
związane z pokonkursową
wystawą
w
Krakowie),
tamże, 1960, nr 4, s. 243-249; K. Pietkiewicz, Bilans
opieki nad sztuką ludową w okresie
piętnastolecia,
tamże, 1959, nr 4, s. 187-197; R. Reinfuss, Aktualna
zagadnienia przemysłu pamiątkarskiego,
tamże, 1954,
•nr 2, s. 67—78 i in.
" Por. O. Mulkiewicz, Z zagadnień..., wyd. cyt.,
s. 195; W. Gentil-Tippenhauer, Stanisław Szymo
szek..., wyd. cyt., s. 174; H. Olędzka, Geneza i rozwój
zdobnictwa w drzewie na terenie Kurpiowskiej
Pusz
czy Zielonej, rkps pracy magisterskiej w Archiwum
Katedry i Zakładu Etnografii UW.
" Por. E. Fryś, Jan Golis..., wyd. cyt, s. 161;
A. Dobrowolska, Meble ludowe zachodnio-pomorskie,
PSL, 1950, nr 1—6, s. 60—61. Potwierdzają te dane
15
13
229
�informacje uzyskane we we i ach Bobolino, pow. Sław
no, Syrniki, pow. Lubartów oraz Oborczyska, pow.
Przasnysz.
" Por. R. Reinfuss, Ludowe skrzynie malowane,
Warszawa 1954, e. 5—7, 12 i nast.; M . Pękalski, Biłgo
rajskie budownictwo drewniane, PSL, 1959, nr 3,
s. 154—159; J. Grabowski, Sztuka ludowa Mazur
i Warmii, tamże, s. 51—59; JM. Zywirska, Zdobienie
rzeźbą w drewnie chaty kurpiowskiej,
tamże, 1949,
nr 3-4 is. 105 i nast.; L. Malicki, Sztuka ludowa Po'
Gdańskiego na tle zbiorów Muzeum Pomor
skiego w Gdańsku, tamże, 1962, nr 3, s. 136—143 i in.
17
Por. W. Gentil-TLppenhauer, Stanisław Szymossek..., wyd. cyt., zakończenie artykułu, a także
M. Gładysz, Górilskie zdobnictwo drzewne..., wyd.
cyt., s. 3—-19.
Por. R. Reinfuss, Polskie ludowe kowalstwo...,
wyd. cyt., s. 353; Z. ,B. Głowa, Ludowe zdobnictwo...,
wyd. cyt., s. 40 i nast.
1B
19
Nie bez znaczenia ibyło także, wiążące się z ty
mi tradycjami, zaopatrzenie warsztatów kowalskich
w narzędzia, szczególnie służące zdobieniu, np. stem
ple. Wystarczy powiedzieć, że w rejonie Makowa
używano kilkudziesięciu odmian stempli, w Opoczyńskiem - kilkanaście, a na terenie Kurpiowszczyzny
M A R I A
W
O.L
E
Ń
S
2 sierpnia 1964 r. zmarła mgr Maria Woleńska,
znana działaczka na polu sztuki ludowej i muzeal
nictwa, która z talentem organizacyjnym łączyła go
rące umiłowanie sprawy i wyjątkową kulturę arty
styczną.
Urodziła się 21.VII.1904 r. w Tarnopolu. Jej
ojciec, doktor medycyny Orliński, był zapalonym
społecznikiem i posłem na Sejm. Po ukończeniu pra
wa na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie
specjalizowała się w etnografii na Wydziale Huma
nistycznym. Do chwili wybuchu wojny zdążyła ukoń
czyć 4 lata studiów i już w czasie ich trwania da
ła się poznać jako świetna organizatorka w Patro
nacie Przemyślu Ludowego i Domowego w Tarno
polu, zrzeszającym do 1939 r. około 2.000 twórców
ludowych. Skupowała piękne werety z Koropca, ma
lowane miski z Toustego i wiele innych przedmio
tów. Ona to „odkryła" doskonałego rzeźbiarza ludo
wego, Dymitra Bilińskiego, którego figury, zakupio
ne przez Muzeum Etnograficzne w Krakowie a także
miłośników sztuki, znalazły się w wiele lat później
na sławnej krakowskiej wystawie malarstwa, rzeź
by i grafiki ludowej (1948 r.) i o których pisała w
„Polskiej Sztuce Ludowej" (1957 r., nr 4, s. 208—215).
Z ramienia Patronatu zorganizowała dwie szkoły
tkactwa Srzebyczkowefio w Mikulińcach i Ładyczynie
wznawiające tradycyjne kobierce
barwione
W czasie okupacji — już w Warszawie — utrzy
mywała rodzinę z warsztatu tkackiego na Bielanach,
gdzie dzieliła sie swymi umiejętnościami z art.^plast
Janiną Trawińską i Irena Kwiatkowską znanymi
dziś g ł ó w n i e 7 z 7 ^ ^ v ^ Ł ^ w ^ ^ ^ c h l T ^ cowni^"Doświadczanej Tkactwa
ZtysS^Zegl
Znajomość warsztatu pozwoliła Marii Woleńskiej
już po wojnie — w Krakowie — na projektowanie
Północnej — zaledwie kilka. Por. R. Reinfuss, Polskie
ludowe kowalstwo..., wyd. cyt., s. 364—375; Z. CieślaReinfussowa, Okucia wozów..., wyd. cyt., s. 26—27;
Z. B. Głowa, Ludowe zdobnictwo..., wyd. cyt., ,s. 39.
° Jw.
*> Por. M. Michalska, Krzyże żelazne..., wyd. cyt.,
s. .54 i in.
Ostatnio zajmował się sprawą tą obszernie
Andrzej Abramowicz, Studia nad genezą polskiej kul
tury artystycznej, Łódź 1962, s. 103 i nast.
Dlatego też wydaje się, iż pierniki i związane
z nimi formy rzeźbione w drzewie należy traktować
jako część składową twórczości rzeźbiarskiej sensu
•stricto.
'Por. « . Olędzka, Z badań nad wycinanką kur
piowską, PSL, 1964, nr 3, e. 176.
Przy wyznaczaniu tych modeli pominięte zo
stało rzeźbienie form drewnianych do pierników (por.
przyp. 23).
Określenia tego użyłem sa Claude Lévi-Straussem, L'Antropologie sociale devant l'histoire, „Anna¬
les Economiques Sociétés Civilisations", R. 15, 1960,
nr 4, s. 625—637; por. też Dzicy i cywilizowani,
z Claude Lévi-Straussem rozmowa Zofii Sokolewicz
i Tadeusza Drewnowskiego, „Polityka", R. V I I I , 1964,
nr 27 (383), s. 1, 9.
!
23
25
2 1
25
s s
K
A
1
9
0
4
-
1
9
6
4
artystycznych tkanin ubraniowych dla cepeliowskiej
Sp-ni Art.-Plastyków im. Wyspiańskiego, za które
otrzymywała na konkursach liczne pierwsze nagrody.
Jako kustosz Muzeum Etnograficznego w Kra
kowie (w latach 1948—1954) organizowała wiele wy
staw stałych, jak: „Sztuka ludowa", „Jak człowiek
się odziewał", „Współczesne przeobrażenia sztuki
ludowej" oraz czasowych, jak np. „Zdobnictwo pol
skie", „Sztuka ludowa mniejszości narodowych w
Polsce" (opracowując do niej obszerny katalog).
Dla uczestników Międzynarodowego Kongresu
Historyków Sztuki A.I.C.A. przygotowała specjalną
wystawę: „Polska sztuka ludowa — rzeźba i ma
larstwo". Opracowała też w niezwykle rzetelny spo
sób część inwentaryzacyjną katalogu już wspomnia
nej wystawy: „Malarstwo - Rzeźba - Grafika".
Po przeniesieniu do Muzeum Narodowego w Kra
kowie pełniła funkcje inspektora 5 muzeów regio
nalnych a nadto konserwatora tkanin. Podczas wy
jazdów w teren nabawił? się gruźlicy.
Ostatnie lata poświęciła bezpośredniej pracy z
twórcami ludowymi — już z ramienia Cepelii, a mia
nowicie z Feliksem Czajkowskim, rzeźbiarzem z Zelczyny pod Krakowem, którego talent bardzo się roz
winął pod jej opieką, wznawiała też stare formy ce
ramiki w Starym Sączu u garncarza Józefa Biliń
skiego, współdziałała z Janikiem nad kontynuowa
niem tradycji rzeźby łemkowskiej. W Cepelii pierwsza
wprowadziła repliki muzealne mebli podhalańskich
i nowosądeckich s k ™ X
i^low^ch^wydn^k
żydowskich czuwała nnd w^konarTiem d w K I w h
K r obrazów ^ < z k l e i
taZkltt
M
l i l u d o w i w llJ^t
Niełatwi
b^ifSni^
k™W,fc,VTi
w
™
7
£^™1^„<£l
wymTjej u m f e l ę t r S i doskonały smak SystycznyT
Janino Orynżyna,
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/d0ae5247d7ff5fcecff7d085547f14bb.pdf
ae31a2bf47c7f739f2251a39f9b89462
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4784
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1964
Subject
The topic of the resource
sztuka ludowa - badania
garncarstwo ludowe
ceramika
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4441
Title
A name given to the resource
Stan badań nad garncarstwem/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4; s.220-223
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Fryś-Pietraszkowa, Ewa
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Ewa
Fryś-Pietraszkowa
S T A N
B A D A Ń
N A D
Niemal 100 lat temu Antoni Schneider, mówiąc
0 konieczności rozwoju przemysłu ceramicznego w
Galicji, (podkreślał niepoślednie znaczenie polskiego
garncarstwa zarówno w przeszłości, jak i współ
czesnych mu czasach. W latach osiemdziesiątych ub.
wieku dość obfite informacje o rozmieszczeniu ośrod
ków garncarskich w Polsce przyniosły urzędowe an
kiety, (których celem było uchwycenie stanu przemy
słu i rzemiosła. Pierwszą etnograficzną pracą, doty
czącą garncarstwa ludowego, jest artykuł Stanisława
Cerchy, ogłoszony w 1899 r. w tygodniku „Wędrowiec"
pt. Ceramika ludu polskiego. Mimo że, jak twier
dzi Cercha „...ceramika nasza niezawodnie nie jest
tak piękną i udoskonaloną, jak w innych krajach,
nie wyrobiła sobie ani kształtów w naczyniach, ani
polewy pokrywającej ją zewnętrznie, tak zwanej
emalii. Nie stworzyła ani amfor, ani waz greckich o
kształtach tak wdzięcznych, tak artystycznych, że
można na ntie patrzeć, jak na dzieła sztuki. Nie stwo
rzyła rzeźby, jak Lucca de la Robią, który potrafił
z niej zrobić arcydzieło. O! talk daleko nie poszła,
służyła ona u nas do codziennego użytku, pozwalając
sobie na jedyny zbytek tworzenia zabawek dziecin
nych w kształcie ptaków, zwierząt lub łudzi, jako też
dzwonków glinianych" uważa, że zasługuje ona na
uwagę badaczy i warta jest szczegółowego monogra
ficznego opracowania. Cercha przeprowadził analizę
form naczyń, zgromadzonych w warszawskim M u
zeum Etnograficznym, i próbował na tej podstawie
wyróżnić formy typowo polskie. Interesował się rów
nież ornamentyką tych wyrobów oraz jarmarcznymi
1
2
3
1 odpustowymi zabawkami z gliny. W pierwszych la
tach X X w. pojawiają się następne, nieliczne opraco
wania etnograficzne, bądź jako króciutkie notatki z
badań terenowych, bądź też na niewielkim ma
teriale oparte rozważania ewolucjonistyczne.
Okres międzywojenny przyniósł wzrost publikacji
z zakresu garncarstwa, ale charakterystyczne było
wtedy skupienie zainteresowań badawczych na etnicz
nie niepolskich terenach kresowych. Na pian pierw
szy wysunęła się Pokucka majolika ludowa Tadeusza
Seweryna,' praca o bardzo szerokiej, nowocześnie
ustawionej problematyce. Autor, przebadawszy wnik
liwie przeszłość i rozwój garncarstwa na Pokuciu,
dużo uwagi poświęcił analizie kształtów i dekoracji
jego wyrobów, co podbudował następnie szerokim
tłem porównawczym, podkreślając elementy, które
wywarły wpływ na ukształtowanie się tej ceramiki.
Ważnym osiągnięciem było tu także oznaczenie wpły
wów garncarstwa polskiego. Poza tą publikacją po
święcił Seweryn pokuckiemu garncarstwu Wiele
mniejszych artykułów.
4
5
Zagadnieniami rzemiosła garncarskiego zajmowali
się także inni autorzy, mimo to niewiele mamy z
tych czasów opracowań o poszczególnych polskich
220
G A R N C A R S T W E M
7
ośrodkach garncarskich ; na szczególną uwagę zasłu
gują niektóre publikacje cennych materiałów histo
rycznych, a zwłaszcza ciekawe opracowanie ośrod
ków garncarskich we Włodawie, dokonane z ekono
micznego punktu widzenia.
Największe może zainteresowanie wśród produkcji
ceramicznej wzbudzały kropielniczki, wielokrotnie
omawiane w różnych pracach. Z opracowań zbior
czych ukazują się między dwiema wojnami prace
organizatorów i działaczy rzemiosła ludowego, oraz
krótkie artykuliki, pisane przez artystów-ceramików.
Pomijam t u poszczególne rozdziały poświęcone garn
carstwu w ramach prac dotyczących kultury czy sztu
ki ludowej oraz odpowiednie hasła w encyklopediach.
8
9
10
11
12
Ogromny rozwój studiów nad garncarstwem ludo
wym przyniósł okres ostatniego dwudziestolecia. W
związku ze wzrostem zainteresowania dla ludowej
kultury materialnej i sztuki prowadzono systematycz
ne badania, m. in. i nad rzemiosłem garncarskim, w
wyniku czego powstała stosunkowo duża ilość publi
kacji, spośród których szczególnie istotne są prace
Romana Reinfussa i Zofii Barbary Głowy. Garncar
stwo ludowe Reinfussa stanowi jedyną w naszej l i
teraturze większą pozycję o charakterze syntetycz
nym. Po raz pierwszy przedstawiony tu został sze
rzej — uwzględniający materiały archeologiczne i h i
storyczne — zarys dziejów garncarstwa na naszych
terenach, w ramach którego autor podkreślił silnie
momenty przełomowe. Wskazał on na wykrystalizo
wanie się w garncarstwie dwóch kierunków — miej
skiego, gdzie szybko adaptowano wszystkie nowości,
oraz bardziej zachowawczego — wiejskiego, a na
stępnie stopniowy zanik różnic w tym zakresie, spo
wodowany rozwojem przemysłu, który doprowadził
do zatarcia różnic, tak że obecnie całe garncarstwo
możemy traktować jako ludowe. Trudno jest na tym
miejscu omawiać t ę znaną i recenzowaną pracę, ale
wypada zaznaczyć, że — w popularnym ujęciu —
zawiera ona szeroki przegląd problematyki związanej
z garncarstwem, bogato udokumentowany i że pod
jęto w niej próbę analizy formalnej wyrobóW i ich
zdobnictwa. Autor omówił także możliwości dalszego
istnienia i perspektywy rozwoju tego rzemiosła w wa
runkach Polski Ludowej.
13
Zofia B. Głowa opublikowała materiały do mapy
ośrodków garncarskich w Polsce, ujęte w aspekcie
chronologicznym. M a p y te, opatrzone komentarzem,
zawierającym charakterystykę produkcji poszczegól
nych ośrodków sporządzone zostały w oparciu przede
wszystkim o materiały Pracowni Badania Sztuki L u
dowej instytutu Sztuki HAN. Mimo że wymagają one
w wyniku dalszych poszukiwań terenowych licznych
uzupełnień, stanowią Ważny etap badań nad garncar
stwem. Na ich podstawie będą wykonane bardziej
szczegółowe kartogramy, ilustrujące zasięgi poszcze14
�1 5
gólnych w y t w o r ó w ,
w dalszej 'kolejności t a k ż e ele
m e n t ó w i technik artystycznych, stosowanych w p o l
skim garncarstwie, co stworzy p o d s t a w ę dla p r z y s z ł e j
obszernej syntezy.
J e ś l i chodzi o zagadnienia techniczne, zbiorczo
opracowane z o s t a ł y dotychczas jedynie t y p y p i e c ó w
garncarskich i ich z a s i ę g i .
W latach powojennych d u ż o uwagi p o ś w i ę c o n o l u
d o w e m u k a f l a r s t w u dekoracyjnemu, p o s z c z e g ó l n y m
o ś r o d k o m p r o d u k c j i i ich w y r o b o m . Z n a l a z ł o to w y
raz w k i l k u a r t y k u ł a c h m o n o g r a f i c z n y c h . W d r u k u
znajduje s i ę nader obszerna praca na ten temat, p r z y
gotowana przed k i l k u jeszcze l a t y przez Romana
Reinfussa. Gorzej przedstawia s i ę sprawa r z e ź b y ce
ramicznej, k t ó r a nie została, niestety, dotychczas
opracowana w szerszym ujęciu i jedynie w k i l k u a r t y
k u ł a c h znajdujemy informacje o t a k i c h t w ó r c a c h , j a k
S t a n i s ł a w K o s i a r s k i czy E m i l i a Chmiel.
16
17
Zdecydowana w i ę k s z o ś ć i s t n i e j ą c y c h p u b l i k a c j i na
t e m a t y garncarstwa posiada charakter monografii po
szczególnych ośrodków
czy
regionów.
Najwięcej
s p o ś r ó d nich dotyczy obszaru wschodniej i p o ł u d n i o
wej [Polski, gdzie ta g a ł ą ź w y t w ó r c z o ś c i z a c h o w a ł a s i ę
najlepiej do naszych czasów. Stosunkowo w y c z e r p u
jąco opracowane zostało garncarstwo Lubelszczyzny,
k t ó r e j cały n i e m a l teren o b j ą ł s w ą p r a c ą Tadeusz
Delimat.
Poza m a t e r i a ł a m i t e r e n o w y m i w y k o r z y
s t a ł om r ó w n i e ż m a t e r i a ł y historyczne, d a j ą c zarys
dziejów tego r z e m i o s ł a . Obszernie z o s t a ł y t u p o t r a k
towane zagadnienia technologiczne oraz typologia
f o r m i zdobnictwa w y r o b ó w , ico p o z w o l i ł o a u t o r o w i na
wydzielenie d w ó c h stref garncarstwa lubelskiego:
wschodniej i zachodniej. W t e j obszernej pracy nie
u s t r z e g ł s i ę Delimat -od d r o b n y c h nieścisłości o cha
rakterze na ogół m a t e r i a ł o w y m . Fakt, że praca z o s t a ł a
opublikowana o k o ł o 10 lat po napisaniu, m i m o doko
nania licznych u z u p e ł n i e ń i poprawek, nie b y ł k o
rzystny. U z u p e ł n i e n i e p o w y ż s z e j p r a c y pod w z g l ę d e m
terytorialnym
stanowi
Garncarstwo
południowowschodniej Lubelszczyzny Teresy K a r w i c k i e j i J a n u
sza O p t o ł o w i c z a .
Znajdujemy w n i e j i n t e r e s u j ą c ą
c h a r a k t e r y s t y k ę o ś r o d k ó w , z p o d k r e ś l e n i e m stosunko
wo p ó ź n e g o procesu u k s z t a ł t o w a n i a się w i e l u z nich.
Z o s t a ł y one założone przez garncarzy n a p ł y w o w y c h ,
co znalazło odbicie w technice pracy, natomiast nie
w p ł y n ę ł o w sposób istotny na f o r m y w y k o n y w a n y c h
n a c z y ń . M o n o g r a f i ę bardzo i n t e r e s u j ą c e g o centrum
w y r o b u s i w a k ó w w B i a ł e j Podlaskiej, z a o p a t r z o n ą w
szczegółowe opracowanie formalne k s z t a ł t ó w i deko
racji, d a ł a Zofia C i e ś l a - R e i n f u s s o w a .
18
18
2 3
czu Tadeusza S ł a w s k i e g o ,
do k t ó r e j z b l i ż o n a jest
charakterem praca S t a n i s ł a w a Franciszka Gajerskiego o skupisku garncarskim na w s c h ó d od Lubaczo
wa. Ponadto u k a z a ł y s i ę niewielkie opracowania, do
tyczące o ś r o d k ó w w L e ż a j s k u
i Brzostku. Intere
sowano się r ó w n i e ż r z e ź b ą c e r a m i c z n ą tego o b s z a r u .
Warto jeszcze w s p o m n i e ć o c i e k a w y m zespole zaba
wek z X V I I i X V I I I w., p o c h o d z ą c y m z w y k o p a l i s k
w G o r l i c a c h , do k t ó r y c h liczne analogie znajduje
m y w wyrobach w s p ó ł c z e s n y c h garncarzy.
2 4
2 5
26
27
28
Na terenie w o j . k r a k o w s k i e g o sporo o p r a c o w a ń ,
częściowo z r e s z t ą dawniejszych, dotyczy garncarstwa
cechowego w s a m y m K r a k o w i e .
Ma także swoją
l i t e r a t u r ę centrum garncarskie w okolicach B o c h n i ,
a r o d y garncarzy w Rabce i ich w y r o b y o m ó w i o n e zo
s t a ł y p o k r ó t c e przez Longina Malickiego.
O zbiorach
ceramiki krakowskiej w d a w n y m Muzeum P r z e m y s ł o
w y m dowiadujemy się z a r t y k u ł u I r e n y B o j a r s k i e j .
Z najnowszych o p r a c o w a ń na p l a n pierwszy w y b i j a
się praca B a r b a r y Bazielich o o ś r o d k u w S t a r y m S ą
czu. A u t o r k a .podkreśliła t u m . i n . p ó ź n y stosunkowo
r o z k w i t o ś r o d k a oraz w y r a ź n e w p ł y w y c e r a m i k i rze
szowskiej na o r n a m e n t y k ę m a l a r s k ą w y r o b ó w staro
s ą d e c k i c h . Na p r z y k ł a d z i e p r a c o w n i garncarskiej w
Bielanach k o ł o O ś w i ę c i m i a o m ó w i o n o szkodliwe w p ł y
w y n i e w ł a ś c i w e g o i n s t r u k t a ż u na c e r a m i k ę l u d o w ą .
2 9
30
3 1
32
3 3
3 4
L u d o w a w y t w ó r c z o ś ć ceramiczna na Ś l ą s k u n a j
dłużej z a c h o w a ł a s i ę w jego p o ł u d n i o w e j części, w
C i e s z y ń s k i e m . T e r e n t e n o p r a c o w a ł L u d w i k Dubiel.
O m a w i a j ą c w y r o b y garncarzy cieszyńskich, w s k a z a ł
on na pewne p o w i ą z a n i a z c e r a m i k ą s ł o w a c k ą i m o
r a w s k ą . Badania nad w s p ó ł c z e s n y m garncarstwem
Ś l ą s k a Opolskiego obrazuje a r t y k u ł Barbary J a n k o w
skiej.
Bogato r o z w i n i ę t e m u garncarstwu kieleckiemu po
ś w i ę c o n o dotychczas zaledwie k i l k a ciekawych, choć
niewielkich
opracowań,
uwzględniających
przede
wszystkim o ś r o d e k w I ł ż y
oraz w C h a ł u p k a c h .
P o w s t a ł a co p r a w d a w i ę k s z a praca o t y m ostatnim
o ś r o d k u , podobnie j a k o garncarstwie okolic Ć m i e l o
wa, ale obydwie, nie d r u k o w a n e dotychczas, znane s ą
niestety t y l k o z bardzo k r ó t k i c h s t r e s z c z e ń . O D ą b
rowie nad C z a r n ą , ostatnim o ś r o d k u garncarstwa w
O p o c z y ń s k i e m , p i s a ł Jan P i o t r D e k o w s k i .
Starannie
opracowany, „ s ł o w n i k o w y " p r z e g l ą d o ś r o d k ó w oraz
dzieje spółdzielczości garncarskiej na K i e l e c c z y ź n i e
zawiera katalog w y s t a w y ceramiki z 1962 r .
Nad
kryzysem kieleckiego garncarstwa z a s t a n a w i a ł się
znany d z i a ł a c z na t y m polu, Jan A . Zaremba. ''
3 5
3 6
3 7
3 8
39
40
4 1
4
2 0
Wykaz czynnych o ś r o d k ó w garncarskich w o j . rze
szowskiego oraz p r z e g l ą d i c h p r o d u k c j i znajdujemy
w katalogu, przygotowanym z e s p o ł o w o pod k i e r o w
nictwem J a n i n y K r a j e w s k i e j .
R e g i o n a l i s t ó w , zajmu
jących s i ę t y m terenem, p a s j o n u j ą przede w s z y s t k i m
problemy z w i ą z a n e z przeszłością garncarstwa. Wiele
o p r a c o w a ń dotyczy zagadnienia o ś r o d k ó w renesanso
wych, k t ó r y c h produkcja n a w i ą z y w a ł a do stylowych
majolik w ł o s k i c h oraz p ó ź n i e j s z y c h o ś r o d k ó w cecho
wych.
Na czoło o p r a c o w a ń historycznych, w y k o r z y
s t u j ą c y c h m a t e r i a ł etnograficzny i
wykopaliskowy,
wysuwa się wzorowa monografia garncarstwa w B i e
21
2 2
Garncarstwu l u d o w e m u na p o z o s t a ł y c h terenach
Polski ś r o d k o w e j nie .poświęcono dotychczas ż a d n e g o
w i ę k s z e g o opracowania. P u b l i k o w a n o t y l k o niewielkie
a r t y k u ł y o charakterze informacyjnym,
dotyczące
garncarstwa w n a j b l i ż s z y c h okolicach Warszawy,
na
Kurpiach
oraz w w o j . ł ó d z k i m .
4 3
4 4
4 5
Ceramika ludowa Wielkopolski opracowana zosta
ła przez S t a n i s ł a w a B ł a s z c z y k a .
Omawiając rozwój
garncarstwa, w y k o r z y s t a ł o n ź r ó d ł a archeologiczne,
p o c z ą w s z y od V I I w., oraz historyczne, d o t y c z ą c e
g ł ó w n i e r z e m i o s ł a cechowego. W dalszej części pracy,
o d n o s z ą c e j się do techniki produkcji, w y r o b ó w i spo
s o b ó w ich zbytu, o g r a n i c z y ł się autor p r a w i e w y ł ą c z 48
222
�nie do m a t e r i a ł ó w ze wschodniej części w o j e w ó d z t w a
(dawny zabór rosyjski), gdyż jedynie t a m garncarstwo
z a c h o w a ł o się p o dzień dzisiejszy. O ś r o d k i te nie po
w i n n y jednak b y ć traktowane jako reprezentacyjne,
gdyż cechuje je znacznie niższy poziom p r o d u k c j i , niż
na pozostałych terenach Wielkopolski. Nie zostały rap.
prawie wcale u w z g l ę d n i o n e w y r o b y bogato malowane
czy zdobione ornamentem plastycznym, przez co ta
ciekawa praca nie d a ł a , niestety, p e ł n e g o obrazu cera
m i k i wielkopolskiej.
dziedzinie, wykazuje jednak szereg b r a k ó w . Szcze
gólnie d o t k l i w i e daje się o d c z u ć f a k t , ż e niezmiernie
ciekawe i w a ż n e o ś r o d k i garncarskie, j a k n p . K o ł a
czyce, S o k o ł ó w , Iłża czy ogromne skupisko garncarzy
w M e d y n i G ł o g o w s k i e j nie m a j ą dotychczas wyczer
p u j ą c e j l i t e r a t u r y . B y ć m o ż e b r a k i te m o ż n a b y częś
ciowo u z u p e ł n i ć p u b l i k o w a n i e m s t a r z e j ą c y c h
się
w archiwach z a k ł a d ó w uniwersyteckich prac m a g i
sterskich, k t ó r e niejednokrotnie p o r u s z a ł y zagadnie
nia pierwszorzędnej wagi.
Garncarstwem kaszubskim na p r z e ł o m i e X I X i
X X w . zajęła się Janina K r a j e w s k a .
Wykorzystując
prace w c z e ś n i e j s z y c h badaczy, a przede w s z y s t k i m
bogate m a t e r i a ł y z w ł a s n y c h b a d a ń terenowych, o p r a
c o w a ł a autorka to zagadnienie w y c z e r p u j ą c o , z w ł a s z
cza jeśli chodzi o dzieje poszczególnych w a r s z t a t ó w
oraz k s z t a ł t y i (dekorację p l a s t y c z n ą w y r o b ó w . Cha
r a k t e r y s t y k ę w s p ó ł c z e s n e j p r o d u k c j i garncarskiej na
Kaszubach z a w d z i ę c z a m y Bożenie S t e l m a c h o w s k i e j
i Bożenie Ż u k o w i c z . Stan b a d a ń nad p o m o r s k ą ce
r a m i k ą h i s t o r y c z n ą z miejskich o ś r o d k ó w r z e m i e ś l n i
czych z o b r a z o w a ł a M a r i a P r z e ź d z i e c k a ,
która poło
ż y ł a nacisk na zagadnienie artystycznego k a f l a r s t w a
i jego w p ł y w y na kafle ludowe z Polski p ó ł n o c n e j .
Baza m a t e r i a ł o w a , d o t y c z ą c a z a g a d n i e ń w y t w ó r
czości garncarskiej, ustawicznie się p o w i ę k s z a . Dla
etnografów najważniejsze źródła stanowią t u wciąż
badania terenowe oraz zabytki, gromadzone w zbio
rach muzealnych. W y r o b y garncarskie, k t ó r e j u ż od
d a w n a reprezentowane b y ł y na o g ó l n y c h w y s t a w a c h
sztuki ludowej, w ostatnich dopiero latach zdobyły
sobie prawo do licznych w ł a s n y c h w y s t a w i k o n k u r
sów,
co niezmiernie u ł a t w i a d o k u m e n t a c j ę w s p ó ł
czesnej produkcji i daje m o ż l i w o ś ć p o r ó w n a n i a po
w s t a ł y c h w t y m samym czasie w y r o b ó w . Nie m n i e j
w a ż n y c h m a t e r i a ł ó w , zwłaszcza jeśli chodzi o sytua
cję m a t e r i a l n ą i społeczną garncarzy w przeszłości
(poza — o c z y w i ś c i e — rozmieszczeniem i dziejami po
szczególnych o ś r o d k ó w ) , d o s t a r c z a j ą nam ź r ó d ł a h i
storyczne, w y k o r z y s t y w a n e dorywczo przez etnogra
fów.
W z w i ą z k u z t y m n a l e ż y pilnie śledzić zapo
wiedziane w i ę k s z e prace h i s t o r y k ó w
nad cechami
garncarskimi, s t r u k t u r ą n a r o d o w o ś c i o w ą garncarzy,
o r g a n i z a c j ą h a n d l u czy f o r m a m i konkurencyjnej w a l k i
o ś r o d k ó w miejskich i wiejskich w przeszłości. Pomo
cy u h i s t o r y k ó w s z u k a ć b ę d z i e m y w w y j a ś n i e n i u sze
regu z a g a d n i e ń , j a k np. i n t e r e s u j ą c e g o zjawiska w i e j
skich c e c h ó w garncarskich, i s t n i e j ą c y c h w k i l k u zna
nych nam o ś r o d k a c h , m . i n . w B r o d ł a c h i Zalasie
w p o b l i ż u K r a k o w a . Prace historyczne nie r n o g ą
jednak wiele w n i e ś ć do najbardziej i n t e r e s u j ą c y c h
nas z a g a d n i e ń , z w i ą z a n y c h z f o r m ą i d e k o r a c j ą w y
r o b ó w . W t y m zakresie natomiast bardzo d u ż e zna
czenie p o s i a d a j ą dla nas m a t e r i a ł y archeologiczne
z b a d a ń nad c e r a m i k ą ś r e d n i o w i e c z n ą i późniejszą,
w k t ó r y c h to badaniach archeologowie s t a w i a j ą sobie
bardzo ambitne p l a n y . W y n i k i ich b a d a ń d o s t a r c z ą
nam m a t e r i a ł ó w do w y j a ś n i e n i a genezy f o r m l u d o w e j
ceramiki i jej zdobnictwa. W s p ó ł p r a c u j ą c z archeolo
gami trzeba t a k ż e k o n t y n u o w a ć badania w y k o p a
liskowe w znanych o ś r o d k a c h garncarskich o boga
tych
tradycjach, g d y ż jedynie t ą d r o g ą m o ż e m y
u z y s k a ć m a t e r i a ł do s t u d i ó w nad rozwojem k s z t a ł
t ó w i dekoracji w y r o b ó w garncarskich. Badania takie
prowadzone j u ż b y ł y przez P r a c o w n i ę Badania Sztuki
L u d o w e j IS P A N (zostały przerwane z b r a k u odpo
wiednich w a r u n k ó w ) oraz przez Muzeum w Rze
szowie.
47
48
4 9
50
Obfitujący w o ś r o d k i garncarskie teren w o j . bia
łostockiego nie został dotychczas prawie z u p e ł n i e
opracowany. D r o b n y przyczynek stanowi t u jedynie
a r t y k u ł o o ś r o d k u w Studzianym L e s i e ,
k t ó r y to
o ś r o d e k w zakresie technicznego poziomu produkcji
i form wyrobów, niezwykle prymitywnych w porów
n a n i u ze w s p ó ł c z e s n ą p r o d u k c j ą g a r n c a r s k ą w P o l
sce, wykazuje łączność z garncarstwem zachodniej
B i a ł o r u s i . Garncarstwo t y c h ostatnich t e r e n ó w zo
s t a ł o bardzo w y c z e r p u j ą c o opracowane przez W ł o d z i
mierza H o ł u b o w i c z a . Publikacja tego autora m a k a
pitalne znaczenie p o r ó w n a w c z e z a r ó w n o dla nas, j a k
i dla a r c h e o l o g ó w , ze w z g l ę d u n a szczegółowy prze
gląd p r y m i t y w n y c h technik garncarskich.
51
52
W k r ó t k i m p r z e g l ą d z i e p u b l i k a c j i regionalnych, do
t y c z ą c y c h ludowego garncarstwa, s t a r a ł a m s i ę w y
m i e n i ć przynajmniej n a j w a ż n i e j s z e . W przypadku, j e
żeli k t ó r e ś z o m a w i a n y c h t e r e n ó w nie m a j ą na razie
w i ę k s z y c h o p r a c o w a ń , wymienione zostały na t y m
miejscu pozycje o charakterze p r z y c z y n k ó w . W ostat
n i m dwudziestoleciu o p u b l i k o w a n o w i e l e prac o te
matyce bardzo obszernej, u w z g l ę d n i a j ą c e j
przede
wszystkim zagadnienia historyczne, techniczno-pro
dukcyjne, a w nieco mniejszym stopniu s p o ł e c z n e .
Z p u n k t u widzenia sztuki ludowej na p o d k r e ś l e n i e
z a s ł u g u j e fakt, ż e p r z y j ę ł o s i ę p r z y w i ą z y w a ć d u ż ą
u w a g ę do szczegółowego opracowania w y r o b ó w po
szczególnych p r a c o w n i , o ś r o d k ó w czy r e g i o n ó w pod
w z g l ę d e m f o r m i zdobnictwa. Pozwoli t o w orzyszłości na bardziej precyzyjne wychwycenie wzajem
nych p o w i ą z a ń i w p ł y w ó w w ramach t e r y t o r i u m
Polski, a t a k ż e b o d ź c ó w d z i a ł a j ą c y c h z z e w n ą t r z na
r o z w ó j l u d o w e j ceramiki. N a l e ż y zwrócić u w a g ę , ż e
więcej niż p o ł o w a prac d o t y c z ą c y c h ludowego g a r n
carstwa, k t ó r e p o w s t a ł y po ostatniej wojnie, u k a z a ł a
s i ę na ł a m a c h naszego czasopisma. Ogólnie b i o r ą c ,
spory jest dorobek X X - l e c i a w i n t e r e s u j ą c e j nas
222
5 3
5 4
5 5
5 6
5 7
M i m o iż doceniamy m o ż l i w o ś c i w p ł y w u ceramiki
szlachetnej i p ó ł s z l a c h e t n e j na l u d o w e w y r o b y g a r n
carskie, w badaniach u w z g l ę d n i a się je w niedosta
tecznym stopniu, p o n i e w a ż b r a k nam dotychczas
szerszego m a t e r i a ł u
porównawczego,
dotyczącego
produkcji i licznych na terenie Polski w okresie od
X V I I do X I X w . manufaktur. Zagadnienie to było
w i e l o k r o t n i e tematem o p r a c o w a ń h i s t o r y k ó w rze-
�5 8
m i o s ł a artystycznego, m a ł o znane są jednak w y r o b y
s ł y n n y c h manufaktur, przeznaczone na u ż y t e k co
dzienny oraz mniej m o ż e w a r t o ś c i o w e pod w z g l ę d e m
artystycznym naczynia z m a ł y c h , p r o w i n c j o n a l n y c h
farfunni. W y r o b y te, ł a t w i e j o s i ą g a l n e ze w z g l ę d u na
niższą cenę, m o g ł y najbardziej z a w a ż y ć na p r o d u k c j i
garncarzy ludowych. Z w i ą z k i te na pewno jednak nie
b y ł y tak b e z p o ś r e d n i e , j a k u naszych p o ł u d n i o w y c h
i zachodnich s ą s i a d ó w .
Ścisła w s p ó ł p r a c a z h i s t o r y k a m i sztuki, archeolo
gami i h i s t o r y k a m i pozwoli na p e ł n e udokumentowa
nie i szerokie n a ś w i e t l e n i e tego i n t e r e s u j ą c e g o w y
cinka polskiej k u l t u r y artystycznej, j a k i stanowi l u
dowe garncarstwo. Przed opracowaniem takiej o g ó l
nej syntezy konieczne jest jednak jeszcze z naszej
strony rozszerzenie p l a n ó w badawczych poza mono
grafie regionalne. Na pierwszy p l a n w y s u w a j ą s i ę t u
zagadnienia ceramiki siwej, j e j rozwoju, rozprze
strzenienia się oraz stopniowego
regresu zasięgu,
prace nad genezą i dziejami w y r o b ó w malowanych,
a szczególnie mezomajoliki, t a k ż e studia nad plasty
ką c e r a m i c z n ą .
PRZYPISY
1
A Schneider, O wyrobach glinianych w Galicji,
„ J a h r e s b e r i c h t e des Technischen Vereines i n L e m
berg", T. I , L w ó w 1867, s. 45-^61.
J. K o ł a c z k o w s k i , Wiadomości
tyczące się prze
mysłu i sztuki w dawnej Polsce, K r a k ó w 1888; A . Z a
krzewski, Przemysł
włościański.
Teoryja kwestyi, jej
stan i widok u nas. Szkic ekonomiczny,
Warszawa
1888 (cyt. za A . Wojciechowskim, Przemysł
włościań
ski w Królestwie
Polskim, PSL, 1952, n r 4—5, s. 258.)
' St. Cercha, Ceramika ludu polskiego, „ W ę d r o
wiec", 1899, n r 16, s. 308, nr 17, s. 328, nr 18, s. 355^58.
* J. W., Garncarstwo w Kołaczycach
w Galicji,
„ L u d " , T. X I , 1905, s. 196; St. Jagmin,
Garncarstwo
w zapadłych
kątach Puszczy Białowieskiej,
„Wisła",
T. X X , 1917, nr 2, s. 258—63 i i n .
Z . A . K . (Z. Kowerlska), Przeżytek
w garncar
stwie, „Wisła", T . X V I I , 1903, nr 5, s. 625—27.
T. Seweryn, Pokucka majolika ludowa, K r a k ó w
1929.
I . Gulgowski,
Garncarstwo
na
Kaszubach,
„ P r z e m y s ł , Rzemiosło, Sztuka", 1924, n r 1, s. 3—4;
A. J a r o s i ń s k i , Garncarstwo
w Buczkowie i okolicy,
„Orli L o t " , 1930, nr 2, s. 34—7 i i n .
S. Udziela, Historia
garncarstwa
w
Polsce.
Garncarze w Bieczu, „ P r z e m y s ł , R z e m i o s ł o , Sztuka",
1924, n r 2, s. 28—9; T. K r u s z y ń s k i , Zdunowie
gdań
scy w dawniejszych
czasach,
„ P r z e m y s ł , Rzemiosło,
Sztuka", 1922, nr 4, s. 28—33; J. Dobrzycki,
Śląska
wytwórczość
ceramiczna w XVIII w. „ P r z e m y s ł , Rze
m i o s ł o , Sztuka", 1924, n r 1—2, s. 44—60, n r 3—4,
s. 3—19 i i n .
St. K o p c z y ń s k i , Przemysł
ludowy na tle stosun
ków gospodarczych
pow. włodawskiego,
Warszawa
1930.
M . i n . : S. Udziela, Gliniane kroplelniczki
ludo
we, „ P r z e m y s ł , R z e m i o s ł o . Sztuka" 1924, nr 2, s. 25—7;
t e n ż e , Gliniane kroplelniczki
ludowe, „Rzeczy P i ę k
ne", 1927, nr 10—11, s. 184; M . Czyżewicz, Gliniane
kropielnice z Lipnicy Murowanej,
„Orli L o t " , 1930,
nr 2, s. 37—8.
J. O r y n ż y n a . Sytuacja garncarstwa,
„Polska
Gosoodarcza",
1936, n r 32; taże, Przemysł
ludowy
w Polsce, Warszawa 1938: W. S z r a j b e r ó w n a , Uwagi
o sztuce ludowej. Rola instruktora garncarstwa, W a r
szawa 1928.
W.
Husarski. Ceramika
ludowa w
Polsce,
..Wiedza i Życie". 1934, nr 5, s. 385—97; T. Szafran,
Garncarstwo
ludowe
w przemyśle
ceramicznym,
„ P r z e m y s ł . Rzemiosło, Sztuka", 1924, n r 2, s. 15—18.
R. Reinfuss, Garncarstwo
ludowe,
Warszawa
1955.
Z . B. G ł o w a ,
Materiały
do mapy
ośrodków
garncarskich w Polsce, PSL, 1956, n r 2, 3, 4—5, 6;
1957, nr 1, 2.
Z o s t a ł a j u ż przygotowana mapa ceramiki siwej.
R. Reinfuss, Piece do wypału
naczyń w pol
skim garncarstwie
ludowym,
„ E t n o g r a f i a Polska",
T. I I I , i960, s. 329—49.
2
5
6
7
8
9
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
15
1 8
1 7
H . Skurpski, Realizm kafli mazurskich, PSL,
1948, nr 9—10; t e n ż e , Kaflarstwo
mazurskie,
PSL,
1955, n r 4; D . W a l k n o w s k i , Przyczynek
do
badań
chronologii kafli mazurskich, PSL, 1955, nr 2;R. R e i n fuss, Kafle ludowe z Brzegu na Dolnym Śląsku, PSL,
1949, n r 9—10; L . Dzięgiel, Malowane kafle z Leżaj
ska, PSL, 1953, nr 1; t e n ż e , Malowane kafle z Ryb
nej, PSL, 1954, n r 2; J. Grabowski, Ludowa galeria
obrazów, . P r o b l e m y " , 1951, nr 9, s. 15—22; T . Szetela,
Malowane kafle z Leżajska,
PSL, 1963, nr 3—4.
T. Delimat, Garncarstwo ludowe, , Prace i M a
t e r i a ł y Etnograficzne",
T. X V I I I , 1961, Lubelskie,
Cz. I , s. 29—138.
T . K a r w i c k a , J. Optołowicz, Garncarstwo
po
łudniowo-wschodniej
Lubelszczyzny,
L u b l i n 1957.
Z . Cdeśla-Reinfussowa, Sitoofci z B i a ł e j Podla
skiej, PSL, 1954, n r 5.
J. Krajewska, Katalog garncarstwa
ludowego
woj. rzeszowskiego,
Ł ó d ź 1952.
F. Kotula, Etnograficzne „wykopaliska"
w Rze
szowie, PSL, 1949, nr 11—12; t e n ż e , Rzeszowska
ma
jolika ludowa, PSL, 1953, n r 4—5; t e n ż e ,
Materiały
do dziejów garncarstwa, R z e s z ó w 1956.
T . S ł a w s k i , Z przeszłości
garncarstwa
w Bie
czu, PSL, 1961, n r 4.
St. F. Gajerski, Materiały
do historii
ośrodków
garncarskich w Potyliczu i okolicy, PSL, 1960, n r 1.
F. K o t u l a , L e ż a j s k i ośrodek
ceramiczny, PSL,
1953, nr 1.
R. Reimfuss, Brzostek — zapomniany
ośrodek
ludowego garncarstwa, PSL, 1951, nr 6; I . Bojarska,
Naczynia gliniane z Brzostka, PSL, 1951, n r 6.
F. K o t u l a , Emilia Chmiel, PSL, 1960, n r 2.
J. Barut. Zabawki gliniane z XVII i XVIII
w.
znalezione w Gorlicach, PSL, 1956, nr 4—5.
A . Chmiel, Garncarze krakowscy,
Kalendarz
Czecha, K r a k ó w 1908, s. 43—51; J. Kostysz, Warsztat
zduński na Garbarach w XVI w., „Rocznik K r a k o w
ski", T. X X X , 1938, s. 222—26; t e n ż e , Z dziejów'
kra
kowskiego garncarstwa,
PSL, 1951, n r 1—2; t e n ż e ,
Jan Oksitowicz — garncarz krakowski i jego
dzieło.
PSL, 1952, n r 6: T. Sewervn. Garncarze i kaflarze
w Krakowie w II połowie XIX w., PSL, 1960, nr 3.
St. K o w a l s k i , Garncarze i garncarstwo w pow.
bocheńskim,
„Orli L o t " , 1950, n r 8, s. 135—44 oraz
A. J a r o s i ń s k i , op. cat. (przyp. 7).
L . Malicki,
Garncarstwo
w Rabee-Poddziale,
.Prace i M a t e r i a ł y Etnograficzne", T . V I I , 1948/9,
s. 332—34.
I . Bojarska, Krakowska ceramika ludowa, PSL,
1949, n r 5.
B . Bazieliohówna, Garncarstwo
starosądeckie,
PSL, 1958, n r 2.
E. F r y ś , Ośrodek garncarski w Bielanach, PSL,
1956, nr 4—5.
L . Dubiel, Cieszyńska
ceramika ludowa, PSL,
1957, nr 4.
18
y
1 9
2 0
2 1
2 2
2 3
2 4
2 3
2 8
2 7
2 8
2 9
3 0
3 1
3 2
3 3
3 4
3 5
223
�36
B. Jankowska, Z badań nad garncarstwem lu
dowym Opolszczyzny, „Kwartalnik Opolski", 1960,
nr 3, 6. 89—105.
A. Jaworczak, Z dziejów cechu garncarskiego
w Iłży, „Prace i Materiały Etnograficzne", T. V I I ,
1948/9, s. 301—327; St. Pastuszkiewicz, Cech garncar
ski w Iłży, „Prace i Materiały Etnograficzne", T. V I I ,
1948/9, s. 228—31; M. Żakowska, Stanisław
Kosiarski
garncarz iłżecki, PSL, 1947, nr 1—2; A. Wajda, Win
centy Kitowski — iłżecki artysta ceramik, PSL, 1952,
nr 2.
J. A. Zaremba, Artyści ludowi z Chałupek Kie
leckich,
„Przemysł Ludowy i Artystyczny", 1956,
nr 3, s. 27—39.
J. Klimaszewska, E. Fryś, Materiały do rze
miosła ludowego w woj. kieleckim, „Etnografia Pol
ska", T. I , 1958, s. 269—75.
J. P. Dekowski, O ostatnim ośrodku garncar
stwa w Opoczyńskiem,
„Prace i Materiały Etnogra
ficzne", T. V I I , 1948/9, ,s. 335—38.
Wystawa ceramiki ludowej (katalog), Iłża, l i
stopad 1962.
J. A. Zaremba, Kryzys ceramiki regionalnej,
„Przemysł Ludowy i Artystyczny", 1956, nr 2, s. 13—20.
A. Gerlach, Garncarstwo ludowe okolic pod
warszawskich,
„Etnografia Polska", T. I I , 1959,
s. 296—302.
M. Żywirska, Garncarstwo w Puszczy Białej,
„Prace i Materiały Etnograficzne", T. V I I , 1948/9,
s. 339—47.
J. Dutkiewicz,
Ośrodek garncarski w Rawie
Mazowieckiej, „Prace i Materiały Muzeum Archeolo
gicznego i Etnograficznego w Łodzi. Seria Etnogra
ficzna", nr 1, Łódź 1957, s. 151—69; D. Mikołajczykowa, Garncarstwo w Tuszynie, jw., s. 171—79.
St. Błaszczyk, Garncarstwo w : Kultura ludowa
Wielkopolski, Poznań 1960, s. 437—70.
J. Krajewska, Ceramika kaszubska z końca
XIX i początku XX w., PSL, 1958, nr 3, 4.
B. Stelmachowska, Współczesna ceramika lu
dowa na Kaszubach, PSL, 1950, nr 7—12.
3 7
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
Jacek
49
B. Żukowicz, Ceramika Józefa
Kaźmierczaka,
PSL, 1963, nr 1.
M. Przeździecka, Ceramika pomorska, PSL,
1954, nr 4 oraz: J. Chranioki, Kilka uwag na margi
nesie artykułu „Ceramika pomorska", PSL, 1955, nr 3;
M. Przeździecka, W związku z uwagami o artykule
„Ceramika pomorska", PSL, 1955, nr 3.
E. Fryś, Ośrodek garncarski w Studzianym Le
sie, PSL, 1959, nr 4.
W. Hołubowicz, Garncarstwo wiejskie zachod
nich terenów Białorusi, Toruń 1950.
K. Pietkiewicz, Wystawy i konkursy sztuki lu
dowej Ministerstwa Kultury i Sztuki w r. 1948 i 1949,
„Lud", T. X X X I X , 1952, s. 554—5, 565; R. Reinfuss,
IV konkurs ceramiki ludowej w Kielcach, PSL, 1951,
nr 4—5; Oh. Zieliński, Konkurs i wystawa ceramiki
ludowej woj. łódzkiego,
PSL, 1952, nr 3; E. Fryś,
Garncarstwo ludowe Lubelszczyzny, PSL, 1957, nr 1;
E. Fryś-tPietraszkowa, Konkurs i wystawa garncar
stwa ludowego woj. krakowskiego, PSL 1962, nr 2;
taże, Wystawa ceramiki i muzeum regionalne w Łań
cucie, PSL, 1963, nr 3—4 i in.
E. Pietraszek, Stan majątkowy garncarzy, PSL,
1960, nr 2; Zb. Jasiewicz, Materiały do dziejów garn
carstwa w pow. konińskim w XVIII w., PSL, 1961,
nr 4.
M. Gajewska, J. Kruppe, Stan i problematyka
badań nad produkcją garncarską w Polsce w XIV
i XV w., recenzja M. Kwapień, „Kwartalnik Historii
Kultury Materialnej", 1962, nr 3—4, s. 712—14.
E. Pietraszek, Ośrodki garncarskie w dobrach
tenczyńskich w XVIII i pierwszej połowie XIX wie
ku, PSL, 1961, nr 1, 2.
M. Gajewska, J. Kruppe, Stan i problematyka
badań nad produkcją garncarską w Polsce w XIV
i XV w., w: Studia z dziejów rzemiosła i przemysłu,
T. I , Wrocław 1961, s. 17—35; J. Kruppe, Studia nad
ceramiką XIV w. ze Starego Miasta w Warszawie,
Wrocław 1961.
iH. Załęska,
Ceramika.
Techniki
produkcji
(przewodnik wystawy), Toruń 1954, zamieszcza biblio
grafię.
50
51
52
53
54
55
58
57
58
Olędzki
UWAGI O BADANIACH TWÓRCZOŚCI KOWALSKIEJ I SNYCERSKIEJ W POLSCE
Siedząc przemiany w zainteresowaniach plastyką
ludową w Polsce na przestrzeni ostatniego półwiecza
nietrudno zauważyć, iż w okresie minionego dwu
dziestolecia zmalała popularność większości dziedzin
tzw. sztuki zdobniczej, w tym zarówno zdobnictwa
w drewnie, jak też w metalu. Duże zainteresowanie
problematyką sztuki zdobniczej w okresie wcześniej
szym wiązało się ze stopniem znajomości przedmiotu,
z etapem odkrywania plastyki ludowej. Na etapie
tym istniała niewątpliwie tendencja do uznawania
za najcenniejsze i pierwszoplanowe w badaniach
głównie tych wartości artystycznych sztuki ludowej,
które nie znajdywały bliskich odpowiedników w
określonych dziedzinach sztuki „oficjalnej" (pisankarstwo, hafciarstwo, wycinankarstwo, a także zdob
nictwo w drewnie i metalu). Tendencji tej towarzy
szyło traktowanie rzeźby i malarstwa ludowego jako
dzieł, będących tylko przetworzeniem wzorców przę-
jętych ze sztuki oficjalnej. Silniej zrośnięte ze śro
dowiskiem ludowym figuralne zabawki gliniane
i drewniane, ciasta obrzędowe, sery, wota woskowe,
czy wreszcie malarstwo nie występujące pod postacią
obrazu — pozostawały poza kręgiem zainteresowań
historyków sztuki, przez innych zaś badaczy trakto
wane były jako składowa zjawisk przede wszystkim
wierzeniowych, obyczajowych (np. rekreacyjnych),
gospodarczych, a w małym stopniu artystycznych.
Po I I wojnie światowej w pracach etnografów
i historyków wsi dawną problematykę sztuki zdob
niczej, obrzędowości i zwyczajów zastąpiły zaniedba
ne tematy z zakresu kultury materialnej, struktury
społeczno-gospodarczej
zbiorowości
wioskowych
i grup lokalnych.
Przesunięcie zainteresowań w kierunku rzeźby czy
malarstwa należy uznać za naturalny etap rozwojo
wy w procesie ustalania zakresu badań plastyki l u -
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/43b2965fffda6fad81c60a70e5e496fd.pdf
bf074b263bf81bdfe86d132cba162cc5
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3070
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2001
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2874
Title
A name given to the resource
Zapiski z gardzienickiej chaty / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.401-406
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Gołaj, Mariusz
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Mariusz Golaj • ZAPISKI Z GARDZIENICKIEJ CHATY
W
ędrowałem w swoim życiu wiele, wędrowa
nie ożywiało moje życie, ofiarowywało mo
jemu życiu wiele żyć.
Wędrowałem dzieckiem, z Babcią Julą za rękę, przez
polne drogi Osoli, wśród zbóż. Wędrowałem młodzień| cem, okazjami, przez Polskę lat siedemdziesiątych; od
krywałem Europę w płaszczu ortalionowym zamiast
śpiwora - byłem włóczęgą. Zamieniałem mój Wrocław
na świat i przemierzałem go po wielekroć. Biegałem po
poligonie, w hełmie, w samotność wojennego teatru
I młodości. Trafiłem do Gardzienic.
Przy Staniewskim latami wędrowałem po „Natural
ne środowisko teatru", zaprzęgnięty w łódź wypełnioną
muzyką, obok najbliższych m i osób. Byłem posłańcem
spraw, przy których rosłem. Paliłem mosty, deptałem
ziemię, by wejść w wiek męski. I wszedłem - Awwatum, Carmina Burana.
Z okna mego domu śledziłem zmieniające się kolory
taki i wiewiórkę, którą nazwałem Zeami. Przysypiałem
i śniłem skrzypienie stalówki mojej maszyny do pisania.
Budziłem się pobity.
Przemietzałem fakty - rekonesanse, wyprawy,
warsztaty, sympozjony, sesje, zgromadzenia, spekta
kle. Australie, Nowe Gwinee, Indie, A m e r y k i , Ukra
iny, Anglie, Koree, Laponie, Japonie, Brazylie. Lata.
Ludzkie konstelacje. Teatr. Sam nigdy bym tam nie
doszedł.
Wbiegając w czterdziestki, ryczące, wyruszyłem na
Wschód. Wróciłem. Dziś dniami strzelam z łuku, a no
cą, na dwudziestą, chodzę do Domu-Teatru zajmować
się zwierzętami. Szczególnie osłem. Podtykam mu pod
pysk tóże i ryczę, i czekam przemiany.
Wrocław. Początek lat sześćdziesiątych
| W poniedziałkowe wieczory wyruszyłem z ulicy Knia[ ziewicza 11, mieszkania 8, do kościoła Św. Wojciecha,
I za fosę. Szedłem obok szewca, do którego odnosiłem
do żelowania buty, koło zakładu pani Basieńki, gdzie
biegałem z pończochami mamy, żeby „podnieść oczka",
kolo kutego, poniemieckiego parkanu i w połowie zruj
nowanej, poniemieckiej kamienicy, gdzie mieszkał mój
kolega, z którym w poniemieckim bunkrze piłem po raz
| pierwszy wino. Poniemieckie gruzy i chłopięca wojna,
Polacy i Niemcy, nikt nie chciał być Niemcem, kamie
nie i pierwsza krew. Małpi Gaj.
A w kościele światło witraża i misy z wodą święconą,
czaszki przy sarkofagu błogosławionego Czesława, po
łyskujące obrazy, cienie i płonące świece.
0dziewiętnastej-służba.
W zakrystii podstrzyżeni chłopcy walili się komżami,
] potem 10 minut nakazanego skupienia, ubieranie Księdza-Ojca, mszał da ręki, trzy dzwonki, wejście. Msza...
i Spektakl.
MARIUSZ
Z
GOŁAJ
Zapiski
gardzienickiej
chaty*
Grałem jedną z głównych ról, za Księdzem-Ojcem,
organistą i N i m , dla którego to wszystko.
Przyklęknąć i przenieść mszał, wrócić na miejsce,
przygotować dzwonek, skłonić głowę, nalać wody i wi
na, czasem tylko wina, wina, moja wina...
Ministrantura po łacinie, melodeklamacja, klęczeć
ze skłonioną głową, moja wina, wina...
Trybularze i dzwonki, ich głosy, ich wypracowanie
i szlachetność, jakże daleka od codziennej bylejakości.
Moja wina, rzeknij słowo, nie jestem godzien...
Złota patera podkładana pod usta tych zza balasków
- wywalone języki, umalowane wargi, nieogolone po
liczki, popsute zęby. Drgająca powieka dziewczynki
o włosach z jasnymi pasemkami.
Rachunek sumienia. Diabły i Anioły. Wina. Strach.
Spowiedź.
Przebaczenie. M a m jeszcze tyle czasu...
Łzy szczęścia. Lekkość po pokucie.
Spełnienie. M a m jeszcze tyle czasu.
A k t o r e m byłem i w cywilu. Pierwsze próby.
Babcia Jula myła m i nogi w misce i czytała Powrót
taty.
Woda chlapała na podłogę w kuchni, na żywe deski,
szorowane przez rodziców w soboty, przy radiu Maty
siaków. Pamiętam to wzruszenie i radość z zapamięta
nego po raz pierwszy, powtórzonego przed snem, sobie
tylko, w łóżku, tekstu. A potem trajkotałem go Babci
Juli, siedząc na jej kolanach, gdy szyła, w rytm maszy
ny do szycia „Singer", jak piosenkę.
Na imieninach stawiali mnie na krzesło. Nie zawsze
cichli od razu. Jeszcze wujek Janek stuknął kieliszkiem,
jeszcze łyżeczka sałatki dla babci Kamy, jeszcze śmiech,
jeszcze gwar. Jakąż piękną rodzinę ja miałem, te ich
zgromadzenia, te biesiady... ten teatr. Zaczynałem jak
dziecko, z opuszczoną głową, nie znałem jeszcze sztuki
początku. Potem osiągałem rytm maszyny do szycia
Babci Juli, uważałem na oddech. To było gdzieś przy
*
P i e r w o t n i e tekst
ukazał
się w miesięczniku
„Odra"
n r 9/1997. R e d a k c j i bardzo dziękujemy za zgodę n a przedruk.
401
�Mariusz Gohj * ZAPISKI Z OARDZIENICKIE] CHATY
tlona ciepłym, żółtym światłem gierkowskich lamp, jak
reflektorami w teattze. Nie przypominał innych, tlą
cych się lichymi jarzeniówkami, ociemniałych ulic. To
była Europa. „Za moim oknem, *>d skalistych brzegów,
białe żagle wciąż jeszcze wychodzą na morze. Odchodzą
w tamtą stronę, niepotargane skrzydła..." - T.S. Eliot.
Most Grunwaldzki, wiszący, „nie brookliński". Odra.
Mosty i kościoły. Apollinaire. Potem wybierałem - ko
ło dominikanów przez Rynek i Świdnicką albo kolo i
uniwersyteckiej polonistyki, albo od razu w dół, nad toScj., na. dworzec.
Metamorfozy.
Dworzec Główny to było włocławskie „down town"
- ludzie, taksówki, ruch. Świecący zegar na wieży, mi
gający, psujący się neon, kino nocne z huczącym wen
tylatorem i seansami o północy. Bar, kawiarnia, restau-l
racja - jedyne nocne lokale - żywe, ciepłe, dostępne,
Smak grochówki z chlebem, klopsa w pomidorach,]
ziemniaków z kapustą zasmażaną, podwójnych ziemi
niaków z tłuszczem. Wędrowcy, przechodnie, podrói
ni, nieudacznicy i poeci, milicjanci i SOK-iści, alkohol
licy, ćpuny, dziwki, taksówkarze i kelnerki, te ulubiai
ne, ulubione widoki, perspektywy, światełka, zakamar-1
ki, ławki. Dostojewski, Sattre. Wódka w pobliskie!!
melinach, bramy, klatki schodowe, drzwi - „babcie"!
„ciocie", radiowozy. Jakże te noce nie miały chuligau-fl
skie być, skoto recytując Sergiuche, jego Moskwę zaj
mieniałem na karczemny Wrocław.
Fot. archiwum O T P
słowach: „...najpierw, z początku, porwał mnie śmiech pu
sty, a potem litość i trwoga...". T o było gdzieś t u . . . Jak
przyjeżdżała rodzina z Pruszkowa, ze strony mamy,
pierwsza była zwykle ciotka Irka - zamglenie oczu, wil
goć rzęs, łza, pierwsza, wytarta, następne jakoś tuszowa
ne chusteczką, grymasem. Rodzina ze strony ojca była
żywsza, rozradowana, hałaśliwa. Stanowili zagrożenie
dla mojego aktorstwa. Bzyknięcie zapałki przy zapalaniu
papierosa babki Fatimy, paliła bez przerwy, kichnięcie
wujka Pawła, szept ciotki Baśki, potwornie sceniczny,
tego już się nie dało zatrzymać, to groziło klęską.
„Kupcze, idź w miasto, ja do lasu muszę..." - bywało,
że ciotki płakały na głosy.
Wrocław. Początek lat siedemdziesiątych
Wrocław przemierzany nocą, jeszcze dziś nie odma
wiam sobie echa tych wędrówek.
Wyruszałem spod Stadionu Olimpijskiego, gdzie wy
najmowałem ciemny, wilgotny pokoik, z kredensem
i biurkiem, i żelaznym łóżkiem, do okna którego nocą,
spod drzewa moreli, pukali goście. Szedłem parkiem
Szczytnickim - koło rododendronów, gdzie jakiegoś
świtu czytałem komuś Rilkego: „Konno, konno, konno,
tak przez dzień, tak przez noc, konno, konno, konno..." do placu Grunwaldzkiego. T o była przystań, rozświe
T o nie był Wrocław, to był cały świat. Te pociąg •
0 niebieskich światełkach miały mnie kiedyś wywieźl
daleko - „którejś nocy, ścigany pieśnią
rozhisteryzwĄ
nych stóp twych najdroższych, wyruszę w drogę... " -M
salem w urodzinowym wierszu. A na razie z dworca M
Ktzyki, ciągle piechotą - wiosną bzy, kasztany, butellaf
mleka z wózka, poddasze ptzyjaciela-kumpla - z napił
sanym wierszem, poematem, który „o bladym Ma
okazywał się zwykłym bełkotem". T o był mój GinsbeJ
1 „kolczasty kłąb". I powrót, „na czerwonym byty
Lao-tsy przez budzące się ulice miasta.
T o był Teatr Miejscowy, Teatr Olśniewający. Tobf
nasz Teatr Osobny. Było nas paru, zresztą życie nastał
sowało przez tych parę lat. Tadeusz, Tomek, Bronek
Monika, Hanka, Elżbieta, Jola, Jacek, Julka, Jurek, Mi|
chał, Ryszard, Magda, Irek.
Obłężenie wg Krasińskiego w Kalamburze, ŁagM
Eskuńal w Pałacyku, Majakowski na Dawida, Schuj
w Jerzmanowicach. I po pokojach, po domach, pogi
leriach na jedną noc, w mieszkaniach, na ulicach, tai
sówkami, pod czyjeś okno - wiersz, w podziemny!
przejściach dworca - idziesz z walizką, stoimy podścil
ną, stajesz, otwierasz, wchodzisz w nią, dmuchasz wśl
giel wyciągniętego prześcieradła - „nauczę cię żarlim
ści...". T e n teatr był poza teatrem. Poza Teattem Pol
skim, Współczesnym, Karnetalnym - tam się chodzi
w liceum. Poza studenckim poza Labotatot ium. ByJ
402
�Mariusz Gołaj • ZAPISKI Z GARDZIENICKIEJ CHATY
to się i tam, przerzucało kładki, używało sal, staży, kon
taktów, festiwali, świąt - byliśmy z ambitnych marzeń,
żarliwych słów, nieprzejednani, wytrwali, czuli, więc
nas wpuszczano i w lepsze towarzystwo. A l e tam już by
ło za ciepło, więc wracaliśmy na ulice, w cień. I niektó
rzy w cieniu pozostać woleli, do dziś.
„Nie starcza już dwudziestoletnich burz ból, trzydniowy
nie rozczula..." - pisałem w wierszu z wojska. Ślad
na piasku - na piasku, na trawie, na drodze. N a chodi niku, posadzce, parkiecie. N a betonie, na linoleach
! i lasttikach, płytkach PCV, wykładzinach, deskach czy scenicznych, czy to była scena?
| Zakłady karne, szpitale, kluby studenckie, domy
kultury. Z tobołkiem scenografii na plecach, z dwoma
reflektorami, boso. Dzień postu przed pokazem.
' zarost
Dziś widzę to jakoś napuszone, nieskromne. Zapa
trzone w siebie, w młodzieńcze „ja", jakże dalekie od w i
zerunku na scenie. Osamotnione, nie skonfrontowane
! z żadną tradycją, epoką, historią, zawieszone niby
' w „tu" i „teraz", z młodzieńczą wiarą, że tylko „tu" i „te
raz" jest, z pretensją do widza, żeby to „ja" - „tu" i „te
raz" zaakceptował. W pełni. Bo w „pełni" niby byłem ja.
Spalone mosty, spalone przyjaźnie. Niektóre na zawsze.
Pierwsze kroki w samodzielność, w wiek męski. D o
Gardzienic.
Olga Pawluczuk ze wsi Bubel
Nad Bugiem
1
Lato. Zamglony wieczór, od łąk, od rzeki. N a drodze
szczekały psy. Patrzyłem przez szybę okna, z nocy w izbie grało radio, stół zastawiony „wszystkim". Olga
leżała ubrana na łóżku, z wyciągniętą, sztywną nogą.
Chtapała.
Zapukałem w okno. „Kto to?" - wrzeszczy. I ruch...
Biegnie, kuśtykając, otwiera drzwi, nastawia wodę,
kroi chleb, całuje, wyciera nos, gada, śmieje się, wy
chodzi. Cebula, tuszonka, słonina - podsuwa krzesło,
wszystko na czas. Wyciera fartuchem kieliszki, wlewa
gościnną wódkę - „oj, będzie, będzie!" - woła, gdy stakany pełne. Wznosi toast. Jak ona wznosiła toasty... Te
mowy, te zaśpiewy, stuknięcia szkła, śmiechy, dotyka
nie kieliszkiem ust, już tylko przechylić... ale odstawiła,
jeszcze jedna przyśpiewka i śmiech, i nawoływanie,
i parę ogni na twarzy, w zmarszczkach, co jak bruzdy
w ziemi. Studiowanie ludzi ze wsi, i c h pieśni, gestów,
ruchu, ich technik, ich środowiska, ich kosmosu - to
był ważny przedmiot gardzienickiej edukacji.
Wreszcie Olga w siebie wódkę wlała - wydech, gry
mas ust, przesłonięcie twarzy, skórka chleba pod nos.
„Dobra... mocna..." - zaklęcie. I następna pieśń.
Rano zaczynało się: „A co będziesz jadł?". I już sześć
jajek kapie na słoninie, chleb z przedwczoraj i herbata,
bardzo słodka. I opowieści, już nie cywilne, ale „pod
403
magnetofon". O chórze w kościele i jak jej zabronili
śpiewać, bo wszystkich zagłuszała, o prawosławnym
krzyżu i pielgrzymce na Grabarkę, o cerkwi i domu,
0 rodzinie i świętych, i wojnie, i cierpieniu, i samotno
ści. T o już nie była tylko Olga, to było plemię, i poko
lenia, tradycja, niszczona, i to niszczenie też było trady
cją, to były ruiny chat nad Bugiem i zdziczałe, po prze
siedleniach, sady owocowe, i odbudowywane kapliczki,
1 rzeka graniczna. I ja, który tego słuchałem.
W 1993 roku, przygotowując wyprawę „Gardzienic"
na Ukrainę, odwiedziliśmy z Mariana Sadowską
w Drohobyczu ucznia Brunona Schulza. Staruszek
z żoną siedzieli na ganku, pokazywali nam fotografie.
W sadzie spadały jabłka. Pac... „Główna rzecz, ażeby
nie zapomnieć..." - pac... - „żaden Meksyk nie jest
ostateczny" - pac... - „jest on punktem przejścia, któ
ry świat przekracza"
— pac, pac. „Za każdym Meksy
kiem otwiera się nowy Meksyk, jeszcze jaskrawszy nadkolory i nadaromaty..."
Pac. Pac. Pac, pac...
Wędrowałem na Wschód
T o była podróż wymyślona dużo wcześniej, nigdy niegotowa, aż dziw, że się w nią udałem.
Babcia Jula kupiła m i w dzieciństwie lampę, we
Wrocławiu, na Dąbrowskiego. Lampa miała abażur, na
którym były wielbłądy i one się pod wpływem ciepła ża
rówki poruszały, kręciły, szły, wędrowały po piasku pu
styni na Wschód.
A potem, w młodości, w pokoiku na Olimpijskiej za
chłystywałem się mirażami Wschodu, młodzieńczym
poszukiwaniem iluminacji, technikami przemienienia,
bycia pełnym - całą tą obowiązkową literaturą połowy
lat siedemdziesiątych, wypisz-wymaluj Dharma bums
Kerouaca.
W u j e k Janek był bratem rodzonym Babci Juli, miał
metr sześćdziesiąt wzrostu, był łysy i był kolejarzem.
Pojawiał się w moim dzieciństwie w mundurze, z po
marańczami w prezencie, zjadał obiad i mówił: A teraz porozmawiajmy poważnie. I zasiadała rodzina,
chcąc-nie chcąc, przy herbacie i słuchała wujka Jan
ka. W u j e k był członkiem Towarzystwa Teozoficznego, jeszcze przed wojną, znał, jak mówił, Dynowską
i kontynuował swoje studia na Jesionce pod Warsza
wą, gdzie mieszkał w maleńkiej chałupce z kotem,
psem i pokaźną jak na warunki wiejskie biblioteką.
Ptowadził ożywioną korespondencję i był wiejskim
dziwakiem. Opowiadał o Białej Hierarchii w górach
Tybetu, o minerałach i zwierzętach, z których jeste
śmy o wędrówce k u Dobru a ludzie go widywali jak
unosi się nocą nad borkiem W 1981 roku wujek
ogłosił nadchodzący koniec świata i wezwał rodzinę
do siebie aby tam przy zakupionym zapasie ryżu mą-
�Mariusz Gokj • ZAPISKI Z GARDZIENICKIEJ CHATY
k i i soli, przetrwać. Odwiedziłem go potem, przywożąc
Króla Ducha, jak karmi! ryżem, w stanie wojennym,
wróble. A potem w D o m u Zasłużonego Kolejarza, gdy
leczył się jeszcze kolorem oranżu. A potem w Prusz
kowie, na cmentarzu.
zwierzęta powietrza. Malowane byki, słonie, małpy, par
szywe psy, wielbłądy. Starzec w łódce łowi ryby, orzeł
nad meczetem, sępy nad padliną.
Baul i profesor z Kalkuty wędrowali z „Gardzienicami" w roku 1979. Baul śpiewał na-wiejskich zgro
madzeniach, a chłopaki na motorach krzyczeli: „Te, upilim Indiana". Cóż dziwnego, każdy chciał się
napić z Hindusem-Profesorem. Będąc z „Gardzienicami" w Irlandii, w Derry, mieszkałem u Jima H u ghesa. Jim miał dużo młodszą od siebie kobietę i psa,
i doświadczenia ostrych represji za swoje sympatie
polityczne. Świty, po pracy, spędzaliśmy przy szkląneczce whisky. Któregoś wieczoru usłyszałem w T V
Baula. Jim włożył kasetę i nagtał program. T o był ori
Baul z Gardzienic, był i profesor z Kalkuty; to był
Baul, którego ciągle wspominają na Kendula Mela
w Bengalu.
Błękity świtu, błękity toni, błękity życia, błękity
śmierci.
Do Indii, na Wschód, wyruszyłem, gdy rozstawa
łem się z żoną - to doniosły okres w moim życiu, za
iste. Po dziesięciu latach bycia razem pojawił się
okres szczególnego opętania, na swój sposób - świę
ty. Przed domem, po łące biegało dziecko, w teatrze
odbywały się pierwsze pokazy Carmina Burana. Dużo
czytałem o Merlinie.
W takich chwilach świat śpiewa pieśń, nie ma przy
padków, jest się jak otwarta rana, wszystko cię czyni,
i wiatr, i deszcz, i ludzie, i sen, i płacz, i śmiech. I to niedotkliwe.
Indie
Btzask i chłód budzącego się Vatanasi. Ludzie poko
tem spali na dwotcu, kobiety budziły dzieci, by żebrać.
Riksze czekały szeregiem.
Był świt 24 grudnia 1991 roku. Wigilia.
Zszedłem nad Ganges.
Wszedłem do wody, do pasa. Wokół ludzie inkantowali słowa modlitwy. Podnosili mokre dłonie do czoła,
do piersi, na wschód. Było ich wielu, rzesze.
Odepchnąłem się od kamiennego schodka i zanurzy
łem w Ganges. Płynąłem delfinem, na wschód, jeszcze
dla rozgrzania, prędko. I nagle, przy wynurzeniu - słoń
ce w oczy, przy zanurzeniu - toń; słońce, woda, słońce,
woda, ciepło, zimno, ciepło, ciepło, wdech, wydech, ja
sno, ciemno, ptak, łódź, wdech, woda w ustach. Na
krótko gorąco. Krótszy oddech - dym tytoniowy, skrę
ty, papierosy, bidi. Woda, słońce, ciepło, jasno, szaro,
niebiesko, zielono, indygo. Chusty, narzuty, przepaski,
brokaty - wdech; suche nogi, kikuty - wydech. Broszki,
naszyjniki, kolczyki, szafiry, rubiny maharadży - wdech;
wydech - liszaje, parchy, garby, jątrzące rany, muchy,
ciała, ciała. Trąd. Zwierzęta rzeki, zwierzęta pustyni,
404
Wdech, wydech, wdech, powietrze, woda, wydech,
głębia, toń.
*
Stałem na górze, robiłem niedozwolone fotografie
Krzyczą, biegną do brzegu, niosą na bambusowych ma
rach. Zanurzają w rzece, obmywają. Ciało. Mokre zawi-!
niątko - człowiek. Układają na stosie, 900 rupii za
drzewo, pięćdziesiąt dolarów, dla nich majątek. Prze
chadza się boss, właściciel terenu, milioner, z siedmio
ma gorylami, w białym garniturze. Przynoszą wiecheć
ognia, obchodzą stos, coś mówią, za daleko, z góry nie
słyszę i dym innych stosów przesłania. Sypią proszek,
drzewo sandałowe, pachnidło, dokładają trzcinę, maté-1
riał płonie, brokaty, te papierowe, tylko dla obrządku!
śmierci, tanie. Więcej drzewa, jak się dobrze rozpali, t o l
bale, a potem już nie wiem, ze dwie godziny stygłem.
Widziałem inne stosy, niedopalone szczątki, dymiło!
motyczką zgarniali popioły i wrzucali w Ganges. Niedo-I
palone bale wykradali biedniejsi, by zaoszczędzić na!
drogim drzewie na stos. Kłócili się, gonili, przeklinali!
Niżej czekały suche ciała, przykute, bo już bez siły, że
by wyjść i żebrać na swój stos. Umierały, przyszły, byf
umierać i trafić do rzeki. A jeszcze niżej interes, strąga-i
ny, wielki interes na losie.
W świątyni konie i muzykanci w kamieniu, wszystkie!
te cuda opisywane w przewodnikach i albumach. A l u j
dzie żują betel i uwijają się przy stosach, plują, biegaj*
z marami. Psy, dzieci, krowy, świątynie dokoła, basen]
w którym kochanka Wisznu zgubiła kolczyk, kozy zja-l
dające śmiecie - wszystko prócz plastiku. Opowiadają!
cy bramin - „King of brocate", od czterech pokoleń.
Przyjął mnie w pustym pokoju na piętrze. Najpienj
pytanie - czarna herbata czy czaj? Kawa, papieros, rozj
mowa, jakieś dziesięć minut. Chłopcy wnieśli naręcza!
jedwabiów na klaśnięcie. Rozrzucał niedbale dziesiątki
zwojów materii, czarował. Płynęły pawie ogony, abażuj
ry, witraże, kolory z dzieciństwa, Szeherezady, piramidy!
wielbłądy wyruszające o świcie z oazy, kupcy, karawany,
zaczarowane lampy - i ta, kupiona z Babcią Julą na Da*
browskiego, we Wrocławiu, teraz leży na Grabiszyń-i
skiej, obok prochów jej syna, wuja Stacha, który mieszl
kał w Ameryce. Pamiętam, jak niosłem urnę przesłanaB
paczką - mała skrzyneczka zawinięta w fioletowy jej
dwab, na cmentarzu pijany grabarz, matka płakała.
A jedwabie Króla Brokatów płynęły, z jednego ko]
konu sześć gatunków, tylko te najlepsze. Potem poka
zywał falsyfikaty, nie mogłem odróżnić. Chciał, żebym
docenił - tygodnie pracy biednych kobiet przy kro.
snach, a on i m daje żyć - te fiolety i zielenie, i wyraft
nowane wzory, i zgrzebne supełki zachwycające szorst-
�Mariusz Golaj • ZAPISKI Z GARDZIENICKIEJ CHATY
kością, i te, nie do zniesienia, bogate. Powiedziałem, że
nie mam pieniędzy, chciałem uciec. W Indiach żaden
biały nie jest biedny - jeśli nie ma pieniędzy, ma amba
sadę i bilet powrotny, i kredytową kartę. A „King of
btocate" niczego nie robi dla zysku, dla przyjaźni tylko.
Mogę więc wybrać, co chcę, i zabrać, i przysłać pienią
dze z domu. Bo o n m i wierzy, chce tylko pokazać mnie,
człowiekowi innej kultury, bogactwo rzemiosła jego
kraju, podtrzymywane przez pokolenia, od 200 lat pokazał certyfikat; więc niech wskażę sześć. Wskaza
łem. Zawisły natychmiast na ścianie, podświetlone.
Opowiadał o każdej sztuce, paląc bidi. Jeszcze się bro
niłem i wtedy powiedział: - A który dałbyś matce? T o
był święty handel. Kupiłem dwie sztuki.
nóg, wymiata miotełką, zaciekle, wszystkie brudy, do
następnej stacji, do nowej karawany handlarzy i sprze
dawców, wymiata do drzwi wagonu, otwiera, wionęło
żarem i kurzem... Czysto.
I znowu tak toto, dym tytoniowy, upał, betel, ktoś
zachrapał, przełknął ślinę, czyjeś zapatrzone oczy błysz
czą, zakwiliło dziecko.
N a Kendula Mela w Bengalu tłok, jakżeby inaczej?
Nie, to nie tłok, tłok był w pociągu, a t u - po trzykroć,
po dziesięciokroć. I to wszystko płynie, jak rzeka, zabie
ra ze sobą, niesie, szumi, dźwięczy, gra. Gra w kolory,
w dźwięki, w kształty, w obrazy, w epizody, w etiudy,
w sceny, w całe spektakle, w misteria, w życie. T o pły
nie i chce płynąć, płynąć się domaga, ciągle, ciągle, na¬
wet jak śpi, to się domaga, wyciąga ręce, żebrze...
Wszędzie wyciągnięte ręce, dziecięce rączki, miseczki,
puszki, owinięte kikuty, otwarte rany, jątrzące strupy
człowieka, ludzkości. T o nie człowiek, to obrąbany ka
dłubek z głową - wnieśli we dwóch, położyli w środku
płynącego tłumu, w poprzek, pod prąd, ustawili m i
seczki na jałmużnę, a kadłubek domaga się, macha k i kucikami obu rąk i nóg, krzywi się, patrzy, woła, woła,
chce... chce ode mnie, parę rupii, daję, tłum mnie uno
si a o n dalej chce, dalej woła, podnosi głos głos mo
duluje rzuca obelgi — ach cóż za profesjonalizm!
Spałem na półce z bagażami. Obudził mnie śpiew.
Śpiewał nieustannie, z daleka, przechodząc przez
wagony, wystukując rytm laską i miedziakami w dło
niach.
Czy to już był Baul?
Pociągi Indii - najpierw wejść, potem jeszcze wcią
gnąć plecak. T o jest wojna, t u nawet kolor skóry nie
pomaga.
Zakratowane okna wagonu, duszno. Toboły, ludzie,
ich zapachy, lgną do ciebie, dotykają - wilgotne koszu
le, spocone karki, klejące ręce, bose stopy, zacieki pod
pachami. Mówią do ciebie, uśmiechają się, krzyczą.
W wagonach ścisk - na czteroosobowej ławce osób
dziewięć, a nad n i m i jeszcze cztery, na bagażowych pół
kach, i dziecko na kolanach, i tobół między nogami,
iwotek, że stopy nie przesuniesz. I kołysze się toto tak
godzinami, tak toto, coraz bliżej siebie, odtaje, rozluź
nia, przysypia, tak toto, przykłada głowę, tak, na ramię,
na kolano, tak, nieogolony policzek, tak toto tak, czy
jaś warga na dłoni... Tak... Hamulec, wstrząs, paczka
I spadla, ludzie powpadali na siebie, ubiło się, powstała
szparka i . . . weszli. Jeden za drugim - ten czaj, ten dal,
| ten czapati... i słodkości, i orzeszki, i wegetariańskie
I grochy, soczewice, trawy, wodorosty, rękami do ust,
usta mielą, odpadki na ziemię, skorupki, łupiny, t u t k i
z gazet, niedopałki, paczki po bidi - pod nogi, na pod
łogę, w ziemię. I cieszą się, i jedzą... - „czaj pie!!! czaj
pie... two rupies... czaj p i e ! ! ! " - gliniane, jednorazowe
czarki wypalane na słońcu, kruche, pod nogi, sanda
łem, butem, bosą stopą i znowu, znowu stopy na ław
kach, kolana pod brodą, bo i m niewygodnie siedzieć ze
spuszczonymi nogami, a w pociągu ławki, a o n i wolą
w kucki. Coraz więcej śmieci, każdy coś zjadł i wypluł,
teraz betel, czerwone zęby, języki, czerwona ślina, ciek
nie, wszystko zalewa, rozumiem - na dworze, na powie
trzu, tam więcej przestrzeni, tam są kozy, któte wszyst¬
ko zjedzą, wszystko oprócz plastiku... ale t u , w wago
nie... w tymi ścisku...? Weszła koza... przy ziemi, w kuc
ki, z miotełką, wyciągnęła rękę, zebrała po rupii
w garść i zaczęła czyścić - zamiatać, z podłogi, spod
Sztuka, muzyka, teatr - tego tam szukałem, turysta
z Europy. I miałem za swoje. Setki ludzi pod drzewem,
setki ludzi wokół obskurnej platformy, setki ludzi przy
aszramie, setki ludzi przy wzgórzu, setki ludzi przy stud
ni. Można wędrować przez noc - od setek do setek, od
miejsca do miejsca, od sceny do sceny. Podwieszone
żarówki, chrypiące głośniki, źle zestrojone mikrofony.
Słyszę go... śpiewa. Dochodzę.
N a bosych stopach ghungur - bransolety z dzwo
neczkami, lewa ręka na dubku - bębenek, w prawej ektara - jednostrunowy instrument. I do tego śpiewa,
i tańczy, i wiruje, i mówi - zgromadziciel, czarodziej.
N a platformę wchodzi drugi Baul, w kolorowym kaf
tanie, czysty, z włosami upiętymi w falę. Ghungur, gabgubi - bębenek ze struną od membrany naciąganą dło
nią, uderzaną kostką. Siada przed śpiewającym, mówi
do ludzi, śmieje się, pokrzykuje, odwraca, skręca, ko
mentuje, daje znak, że zacznie za chwilę, znowu gada do
ludzi, próbuje różne rodzaje śmiechu, rozgrzewa rezona
tory, ciągle do ludzi mówiąc, zajmuje ich, przyciąga, od
ciąga od tamtego, uderza w strunę gabgubi, stopą
w podłogę, sprawdza rytmy, brzmienie ghungur. Wycią
ga coś zza pazuchy, skręca, zapala, pyka, pyka, wdycha
powietrze, wypuszcza, do końca; z bezdechu przyssał się.
Wciąga w miechy, długo, ile może, przytrzymuje, prze*
łyka ślinę - uderzenie, wieczność w oczach - wydmu
chuje, łagodnieje. Aktor. Jeszcze raz, i jeszcze, zachłan
niej'oczy błyszczą ciało napięte skupione — wstaje ty
łem do tamtego przodem do ludzi teraz już o n tylko.
405
�Mariusz Gołaj * ZAPISKI Z GARDZIENICKIEJ CHATY
Pierwsze uderzenie, mistrzostwo początku, szkic możli
wości na rozgrzewkę, parę słów do ludzi, śmiech, ktoś
daje pierwsze dziesięć rupii, wpina w kaftan, jeszcze jed
na kolorowa łata. A potem podróż, „dźwięk mnie ude
rzył", jego podróż w siebie, w ja, jego podróż w większe
Ja, w Ja co go przerasta i przerasta tych, co słuchają,
ptzerasta mnie, z Polski, z Polski B, ze wsi, z Gardzienic,
z teatru, z plemienia rozrzuconego po świecie, ale ple
mienia, a paru na skrawku ziemi pod stopami, w „repu
blice marzeń". Podróż w przeszłość i przyszłość, w wiecz
ność. Jak wtedy, gdy szedłem do klasztoru Taschiding,
w Sikkim, przez góry, w górę i w dół, w dół, do rzeki, do
pomarańczowych gajów, w górę, w kamienie, w śnieg,
w surowość. Zmieniały się klimaty, zmieniały góry, sze
dłem - ile gór można przejść w jeden dzień; i dojść,
w jeden dzień - mur modlitewne młynki, kamienne
ściany posągi malowane drewno Czyste powietrze
białe sztandary na wzgórzu setki wiatr unosi słowa mo
dlitwy w wieczność Biała Hierarchia wujka Janka
Kres i Bezkres I głuchy śmiech w górach
Baul tam szedł, modlił się, śpiewał - na Kendula
Mela, w Bengalu. Szedł i to była procesja. I ja tam by
łem, chciałem się schronić nad rzeką, przybiegli z bęb
nami, rzeszą, jak mówiła Babcia Jula - Kompanią. Za
garnęli mnie, zawiedli na drugi brzeg, mostem, ile nocy
już nie spałem? T a m szła inna procesja - ludzie, krowy,
zwierzęta. Muzyka, muzyka... Szpaler, szedł O n , mały
chłopiec z pomalowaną na niebiesko twarzą - Kriszna.
Szedł, ludzie klękali, bili pokłony, dotykali stóp, nie je
chał na osiołku, szedł z pomalowaną twarzą. Z oczu
uderzyły łzy. Płakałem... Dlaczego...? Tyle ludzi woko
ło, patrzą, a ja płaczę, zawodzę, biały turysta, przed
chłopcem o niebieskiej twarzy, płacze, zawodzi,
wstyd... T o były wszystkie moje łzy, wszystkie łzy moje
go życia, mojego świata... O n nie mówi Powrotu taty,
chociaż był w moim wieku, jak ja, wtedy, a teraz ja pła
czę nie ciotka Irka, nie rodzina, płaczę ja nad sobą,
nad nimi nad n i m — ile nocy już nie spałem^ — ze wsty
du ze szczęścia z nieszczęścia wszystkich poranków
i zmierzchów moich lat
Baul się tam wspiął i wtedy zawirował. I zawirował
świat.
Podróż - ciąg dalszy
Ważne m i się teraz jawi słuchanie siebie.
I siebie praktykowanie. Dieta i rytm dnia, starannie
dobierane wyzwania. Stukot czcionek maszyny do pisa
nia, własny trening-poruszanie, wypuszczanie strzał.
W i d o k z okna mojej chaty ptzenoszony co wieczór do
Domu-Teatru.
Pisze Zeami:
„We wszystkim, co dobre i złe, nie wolno zapominać
stanu serca u początku drogi.
W każdym nowym okresie pracy nie wolno zapomi
nać stanu serca u początku drogi.
W starości nie wolno zapominać stanu serca u po-1
czątku drogi".
Pamięć o dawnych błędach stanowi o przyszłych za-1
letach. Zapominanie o „byciu u początku" oznacza po
wrót do niewiedzy. Odpowiedni dla każdego okresu
pracy styl gry - „kwiat", utrzymanie w pamięci wyuczo
nych niegdyś technik, zachowanie ich, czyni aktora
wszechstronnym i stwarza niewyczerpane możliwości, §
Życie ma swój koniec, sztuka nie zna kresu. Wielki
trud grania w starości stanowi o kolejnym „początku"
w rzemiośle aktorskim.
Mówi się w Kyudo - japońskiej sztuce strzelania
z łuku, o tzw. rifle shooting - „strzelaniu strzelby", jest
to najniższa forma wypuszczania sttzał. Dotyczy tych,
którzy raz nauczywszy się ułożenia ramion i ciała w pol
zycji pozwalającej na trafienie w cel, niczego już n i l
zmieniają. Są dokładni, ściśli, staranni, ale nie zmienia-I
jąc siebie, trwonią życie na umieszczaniu strzał w tarl
czy, w kawałku drewna i papieru.
Mówi się w Kyudo - Drodze luku: „czy tysiąc strzi,
czy dziesięć tysięcy - każda ma być pierwsza". Każda mó
w i prawdę o tobie, jaki w chwili strzału jesteś. Konfron
tuje nie tylko skuteczność, ale i najwyższe wartości.
Teatr. Wypuszczanie strzał, każda pierwsza. Czter
dziesta trzecia nie uda dwudziestej czwartej. Może
więc już nie stawać na arenie, by tańczyć z bykami,
wprowadzić na nią osła, z jego świętym „hii-haa". Boi
cień nie boli mnie już, jak za czasów, gdy miałem by|
Merlinem.
Bo czeka mnie jeszcze los wiewiórki Zeamiega
o pięciu umiejętnościach. A umiejętności i nieumiejęt
ności, których nie zaniedbuję, są tylko śladami, sztucz
kami zwierzątka skaczącego z drzewa na drzewo, ale nil
gdy nie fruwającego jak ptak, brodzącego w wodzie, alei
nie pływającego jak ryba.
A prawdą wyzierającą z aktorstwa niech zostanie!
jak na starożytnych ikonach, wizerunek człowiek!
z głową skierowaną na Wschód, kroczącego na Za-1
chód, z energią strzały w „drodze łuku", porażająql
tych, co są w t y m teatrze obecni.
ko
na
spe
406
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/55a349461c0a8408cedd2253d7d2dd6d.pdf
2e712bfa946cf8234a26e294df05de80
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4792
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1965
Subject
The topic of the resource
spis treści
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4448
Title
A name given to the resource
Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1965 t.19 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1965 t.19 z.1; pierwsze strony
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
�TR
ESC
Vera Hasalova. Praha
„Grupa żywiecka" a obrazy na szkle z po
granicza morawsko-polskiego
3
Aleksander Jackowski
Współczesna sztuka ludowa (Uwagi po wysta
wie łódzkiej)
1SJ
Maria Przeździecka
Wystawa ikon w Krakowie .
39
Anna Dobrzan ska-Pawlicka
Malarskie zdobienie chałup we wsi Samoklęski, pow. Jasło
49
Maria Gutkowska-Rychlewska
Wzorzyste polskie
i XVIII w
54
Barbara Kołodziejska
Wystawa wycinanek łowickich Zofii Foks w
Muzeum Okręgowym w Zielonej Górze . .
57
Ewa Fryś-Pietraszkowa
X X I i X X I I konkurs szopek w Krakowie
60
WSPOMNIENIE
pasy
.
.
.
siatkowe
.
w
XVII
.
POŚMIERTNE
Anna Świątkowska
Franciszka Burzyńska 1880—1964
.
.
KRONIKA
SUMMARY
.
.
.
63
61
OF
ARTICLES
65
PE3K3ME
67
OJŁ/Jf
Na okładce i stronie tytułowej:
Jan Lamęcki.
Władysław
Jagiełło, wys. 42,5 cm. Wyk. 1964 r.
Dąbrowa Zielona, pow. Radomsko. Fot. Jan
Swiderski.
�1
KWARTALNIK
INSTYTUTU
SZTUKI
POLSKIEJ
polska sztuka ludowa
AKADEMII
NAUK
�KOMITET REDAKCYJNY
M g r Aleksander Jackowski,
d r Kazimierz Pietkiewicz,
prof, d r Ksawery P i w o c k i ,
prof, dr Roman Reinfuss,
iprof. d r Tadeusz Seweryn.
ZESPÓŁ
REDAKCYJNY
Redaktor
naczelny:
mgr
Aleksander Jackowski, za
s t ę p c a redaktora naczelne
go: prof, d r Roman R e i n
fuss,
sekretarz
redakcji
i
redaktor d z i a ł u :
mgr
Jadwiga
Jarnuszkiewicz,
współpracownicy:
mgr
Anna
Kunczyńska,
mgr
W a c ł a w S u ł k o w s k i , redak
t o r techniczny: M a r i a K l u kowska, u k ł a d graficzny:
Jadwiga
Jarnuszkiewicz.
T ł u m . : D . Ronowicz (ang.),
Natalia
Stasińska
(ros.).
RED.: I n s t y t u t S z t u k i P A N ,
Warszawa, u l . D ł u g a 26,
tel. 31-32-71/4, w . 28 i 20.
W Y D . i A D M I N I S T R . : P.P
W y d a w n i c t w a Artystyczne
i Filmowe, Warszawa, u l .
K r a k . P r z e d m i e ś c i e 21/23.
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/aea53c875117a4b9434a5223850c7426.pdf
a2452475782bd2695151397e0ed291ac
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5442
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5060
Title
A name given to the resource
Contens / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 ; s.266-267
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Polska Sztuka Ludowa
KONTEKSTY
+CULTURAL ANTHROPOLOGY + ETHNOGRAPHY • ART+
2004 rok LVIII nr 1-2 (264-265). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 30 zł
INSTITUTE OF ART POLISH ACADEMY OF SCIENCES, CULTURE FUNDATION
Contents 3/4 2004
Roman Triptych. Meditations - Excerpts
Mernory and Identity
Grzegorz Pawłowski My Home, Jerusalem
Wojciech Brojer The Establishment of the House of Gad
Anthony Vidler Unhomely Houses
Maria Rogińska The Road Home. Certain Aspects of the Model of the
World in Russian Orthodox Narratżon from the End of the
century
Jan Gondowicz Collector of Fissures
Zygmunt Krzyżanowski Quadraturite
Tomasz Rodowicz Home, or Wandering in Time
Andrzej Coryell Drawing of a Home
John Paulll
Jerzy S. Wasilewski
Maciej Rożalski
Jacek Olędzki
Jacek Olędzki
Tomasz Wit-Szerszeń
Julia Hartwig
Wojciech Z. Dąbrowski
Magdalena Prosińska
Jadwiga Strzelecka
Jan Strzelecki
Jadwiga Strzelecka
Jan Strzelecki
Jan Strzelecki
Etnologia w podróży
On the Trail of an Imaginary Escape
Candomble
Poetic Diaries. Peru, the Iconosphere of the Most
Extraordinary Petroglyphs
Quiet and Loud
BRISEES or Traces of Africa. On the African Journal
of Michel Leiris
Negra Famiły
Verandah
Feeding a Dead
Recollection of Janek- A Conversation between Andrzej
Wilczkowski and Jan Strzelecki
"The Stars Shine Above and Sugar Flakes Float from the
Sky". A Conversation between Andrzej Wilczkowski and
Jan Strzelecki
The "Mountain" Biography of Jan Strzelecki
Vittakivi - My Love
From Records, Notebooks and Letters
266
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/1cf365e1429e9b78511aa28d4b9effa2.pdf
eb45835188487522c4b7500a53fd9b02
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3492
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1979
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3273
Title
A name given to the resource
Drzewo życia - Ołtarz Wniebowzięcia Rodziny - wykonany przez Stanisława Majewskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1, s.33-49
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Kurek, Jan
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Jan Kurek
DRZEWO ŻYCIA - OŁTARZ WNIEBOWZIĘCIA RODZINY
- WYKONANY PRZEZ STANISŁAWA MAJEWSKIEGO
Pierwsza p r ó b a scharakteryzowania t w ó r c z o ś c i ar
tysty z o s t a ł a dokonana w szkicu jpt. „Wizja ś w i a t a w
twórczości S t a n i s ł a w a Majewskiego", zamieszczonym w
„Polskiej Sztuce L u d o w e j " w r o k u 1977 n r 4. W czasie
pisania tego
a r t y k u ł u o ł t a r z Wniebowzięcia Rodziny
jeszcze nie i s t n i a ł . Obecnie m o ż n a o g l ą d a ć dzięki niemu
najobszerniejszą ze znanych d o t ą d w Polsce, o b r a z o w ą
w y p o w i e d ź jednego człowieka na temat w i z j i wszech
ś w i a t a oraz w i e r z e ń w y w o d z ą c y c h się w dużej mierze
z tradycyjnej k u l t u r y ludowej. Praca ta stanowi r ó w
nież z w i e ń c z e n i e dotychczasowej 'twórczości artysty. M a
jewski p r z e d s t a w i ł tutaj iswoje w c z e ś n i e j s z e p r z e m y ś l e
nia, k t ó r e w n i e p e ł n e j jeszcze postaci sygnalizował już
w poprzednich pracach. Dlatego zanim p r z y s t ą p i m y do
opisu samego ołtarza, nieco miejsca p o ś w i ę c i m y k r ó t
kiemu przypomnieniu jego w c z e ś n i e j s z y c h prac, k t ó r e
naszym zdaniem p o w s t a ł y w dość ścisłym z w i ą z k u z
k r y s t a l i z u j ą c ą się k o n c e p c j ą ołtarza.
A r t y s t a w większości swych kompozycji, n i e z a l e ż n i e
od ich tematu (historycznego, obyczajowego, r e l i g i j n e
go), Stosuje język sakralny, oparty na archaicznych opo
zycjach b i n a r n y c h t y p u : lewa — prawa strona, dół —
góra, b i a ł e — czarne, ś m i e r ć — życie, jedynka — para
ltd., oraz na archetypach: drzewa życia, istot n i e b i a ń
skich, B o g a - C z ł o w i e k a i h e r o s ó w ziemskich *.
Żeby to jednak zobaczyć, trzeba obejrzeć dużą ilość
prac Majewskiego, w p a t r z e ć się w nie oraz w s ł u c h a ć
w i n t e r p r e t a c j ę p o d a w a n ą przez A u t o r a . Opisanie i w y
t ł u m a c z e n i e k a ż d e j pracy jest dla Majewskiego bardzo
w a ż n e , p o n i e w a ż dzięki s ł o w u m o ż e w y j a ś n i ć sens swo
ich prac, dopowiedzieć je, odwołując się do t r a d y c j i i
historii.
Sama jednak werbalna w y p o w i e d ź nie jest
m o c n ą s t r o n ą Majewskiego — w p r z e c i w i e ń s t w i e do
twórczości plastycznej, k t ó r a dociera do w i e l u l u d z i bez
słownej interpretacji. Dopiero dzięki rzeźbie, w y r a ż a
w u p o r z ą d k o w a n e j formie to, czego nie u m i a ł b y wypo
wiedzieć w i n n y sposób.
Majewski, k t ó r y na co dzień m ó w i szybko, chaotycz
nie i nerwowo, zanim zabierze się do nowej kompozy
cji, długo nad n i ą r o z m y ś l a , k r e ś l i plany, szkicuje i choć
w t y m czasie robi inne, drobniejsze prace, niejako pod
ś w i a d o m i e żyje c a ł y czas w i ę k s z ą k o m p o z y c j ą . Plan j e
go dzieła musi b y ć bardzo logiczny i przejrzysty. To
w ł a ś n i e zarzut b r a k u konsekwentnego n a s t ę p s t w a zda
r z e ń w ołtarzu Wita Stwosza s t a ł się powodem, ż e p i e r
wotne, ogromne uznanie dla mistrza z K r a k o w a prze
rodziło się u Majewisklego w pewnego rodzaju niena
wiść i p o g a r d ę , gdy d o k ł a d n i e p r z e s t u d i o w a ł jego ^ka
lendarz" w albumie p o ś w i ę c o n y m wielkiemu o ł t a r z o w i
z kościoła Mariackiego w K r a k o w i e .
„ P r a w d z i w a " czyli dobrze zaplanowana, klarowna
rzeźba jest bowiem dla Majewskiego mocą, k t ó r ą chce
przekształcić swoje i innych życie, n a d a j ą c mu sens.
Dzięki niej artysta m o ż e „ p o r z ą d k o w a ć ś w i a t " i „gło
sić p r a w d ę , k t ó r e j ludzie się zawsze boją...". Za pomo
cą twórczości plastycznej Majewski przekracza też nie
jako granice swych możliwości ż y c i o w y c h , bo b ę d ą c
schorowanym r e n c i s t ą , rzeźbi w m a l e ń k i e j k o m ó r c e p i ę
ciometrowy ołtarz, a potem s k ł a d a go i stawia w obo
2
rze w pobliżu k r ó w i byków,
przez wiele lat jako o b o r o w y .
którymi
zajmował
się
3
Trudności metodologiczne w interpretacji prac
Stanisława Majewskiego
Kiedy Majewski interpretuje swoje prace, ma się
w r a ż e n i e , że nie tyle w y p o w i a d a s i ę , co z dużą siłą w y
rzuca z siebie informacje, nie zważając na p r z e r y w n i k i ,
k r o p k i i przecinki. Ponadto w y p o w i e d ź , k t ó r a go bar
dzo p o c h ł a n i a , może nagle p r z e r w a ć w p ó ł słowa, aby
z p r z e j ę c i e m mówić o czymś zupełnie i n n y m . Przy t y m
nie zmienia barwy głosu i gestykulacji. Zaskakuje s ł u
chacza, gdy np. niespodziewanie przerywa f r a p u j ą c ą go
i n t e r p r e t a c j ę U k r z y ż o w a n i a , aby stwierdzić, że chciałby
kiedyś w y r z e ź b i ć nagą k o b i e t ę w lustrze (która w y g l ą
dać będzie t a k a tak), a potem r ó w n i e nagle przechodzi
do dywagacji na temat p o c z ą t k u ś w i a t a , kończąc ją nie
oczekiwanie stwierdzeniem, że „Polak wszystko potrafi".
W ten s p o s ó b powstaje — jak ś w i e t n i e z a u w a ż y ł
L u d w i g Zimimerer — „ s a ł a t k a i d e o l o g i c z n o - ś w i a t o p o g l ą dowa", k t ó r ą n a m serwuje Majewski w pojedynczych
wypowiedziach, gdzie wszystko jest r ó w n i e w a ż n e i jed
nakowo fascynujące.
Dopiero po w i e l o k r o t n y c h , długich spotkaniach z
Majewskim m o ż n a spostrzec, że jego poszczególne w y
powiedzi z jednej strony wzajemnie się r e d u k u j ą , a z
drugiej u z u p e ł n i a j ą .
A r t y s t a p o w i e d z i a ł np. obcemu
dziennikarzowi, że nigdy nie widział na oczy ołtarza
Wita Stwosza, a imiesiąc potem z a p r o w a d z i ł do obory
znajomych z pobliskiego miasteczka, aby p o k a z a ć i m
ołtarz, k t ó r y dwa m i e s i ą c e temu zrobił ,yna wzór Wita
Stwosza". Jednak nie t y l k o poczucie obcości w z g l ę d e m
drugich rodzi w a r t y ś c i e podobnie sprzeczne w y p o w i e
dzi. Niekiedy osobie bardzo bliskiej potrafi w k r ó t k i m
czasie p o d a ć dwie dość o d b i e g a j ą c e od siebie interpre
tacje tej samej rzeźby.
Trudno jest t e ż ustalić, na i l e Majewski zna Biblię.
Twierdzi on, że jej nie czyta (choć posiada E w a n g e l i ę
św. Mateusza i zapoznał się z przepowiedniami k r ó l o w e j
Saby), a swoją wiedzę opiera na t y m , co słyszał od l u
dzi oraz widział na obrazach. Czasami jednak p a m i ę ć
go zawodzi lulb nie jest pewny n i e k t ó r y c h imion np.
a p o s t o ł ó w i w ó w c z a s p y t a się o nie żony, p o n i e w a ż
u w a ż a , że ona powinna je znać skoro chodzi regularnie
do kościoła. Charakterystyczne jest jednak, że spraw,
co do k t ó r y c h zasięga rad i n n y c h , nie u w a ż a za n a j
ważniejsze. Jest przekonany, że nie jest istotne czy Abel
zabił Kaina, czy K a i n Abla, w a ż n e jest bowiem to, że
została p o p e ł n i o n a pierwsza na świecie zbrodnia...
P o n i e w a ż Majewski ma bardzo p o j e m n ą p a m i ę ć i
szybko przyswaja sobie informacje p o c h o d z ą c e z róż
nych źródeł, trudno jest ustalić genezę jego wiedzy re
ligijnej i ś w i a t o p o g l ą d o w e j .
I n t e r p r e t u j ą c za Majewskim jego prace, trzeba być
bardzo o s t r o ż n y m i od razu z a z n a c z a ć , że niekiedy po
daje s i ę j e d n ą z d w ó c h l u b trzech interpretacji. Wybie
ra się t ę w e r s j ę , k t ó r a wydaje się p i s z ą c e m u najbar
dziej słuszna, w y n i k a bowiem z w s t ę p n e j r e d u k c j i w y -
�powiedzi artysty oraz mieści się n a j p e ł n i e j w o g ó l n y m
schemacie jego w y o b r a ż e ń i kompozycji.
Wieloobrazowa w y p o w i e d ź , charakterystyczna
dla
ołtarzy szafkowych ś r e d n i o w i e c z a i renesansu, jest dla
współczesnego odbiorcy zaskoczeniem, p o n i e w a ż symbo
l i k a minionych epok uległa w d u ż e j mierze rozmyciu
i jest nieczytelna. Majewskiemu forma przedstawienio
wa o ł t a r z a ^ p e n t a p t y k u (jako gatunku) najbardziej od
p o w i a d a ł a , z a s p o k a j a j ą c p o t r z e b ę epickiego wypowie
dzenia się. Tak jak niegdyś rzeźbiarz ludowy robił i
wieszał pod p o w a ł ą drewniany „świat", na k t ó r y m w y
o b r a ż o n e były dwie strefy kosmosu — ziemia i niebo,
tak Majewski szafę o ł t a r z o w ą nazywa „ ś w i a t e m " . W
niej z n a j d u j ą się niebo i ziemia. Z a m k n i ę t e d r z w i o ł t a
rza to „ ś w i a t z a k r y t y " w y r z e ź b i o n y na z e w n ę t r z n e j stro
nie s k r z y d e ł szafy; po stronie w e w n ę t r z n e j , widocznej
t y l k o po otwarciu o ł t a r z a , jest „ ś w i a t odkryty", k t ó r y
można „ z r o z u m i e ć " dopiero po zapoznaniu się z poprze
dzającymi go scenami ś w i a t a zakrytego (wbrew ich n u
merom i logice n a s t ę p s t w a scen).
4
T r e ś ć informacji zawartych w scenach ołtairza b ę
dziemy z e s t a w i a ć z tekstami m o d l i t w y , p i e ś n i , w ą t k ó w
biblijnych, a p o k r y f ó w i przepowiedni, na k t ó r e często —
c h o ć nie zawsze — p o w o ł u j e się artysta. Należy bowiem
założyć, że ogólnie znane, a nie wypowiadane przez ar
t y s t ę słowa, m o g ł y go — p o d ś w i a d o m i e — i n s p i r o w a ć .
Kompozycje rzeźbiarskie poprzedzające prace
nad ołtarzem
k o n t e k ś c i e r e l i g i j n y m , k t ó r y cechuje kierunek w e r t y k a l
ny. P o p r z e d z a ł a ją kompozycja Ostatniej Wieczerzy, w
k t ó r e j Majewski z a a k c e n t o w a ł g ł ó w n i e czynnik społecz
ny i polityczny, w s k a z u j ą c powstanie d w ó c h kościołów.
Pierwszym z nich był kościół Chrystusa — kościół chle
ba, t w o r z ą c y pierwotny komunizm; drugim „kościół Ju
dasza", oparty na p i e n i ą d z u (bliski p a ń s t w u W a t y k a ń
skiemu) .
8
Niejako syntezą d w ó c h wyżej wymienionych k o m
pozycji Wieczerzy P a ń s k i e j stała się potem Ostatnia
Wieczerza z o ł t a r z a Wniebowzięcia
Rodziny, gdzie w
r ó w n e j mierze został zaakcentowany jej w y m i a r trans
cendentalny (kierunek wertykalny) oraz s p o ł e c z n o - p o l i
tyczny (kierunek horyzontalny). Ta Ostatnia Wieczerza
została umieszczona na antepedium ołtarza czyli najni
żej ze wszystkich o b r a z o - r z e ź b w o ł t a r z u i t y m samym
s t a ł a się z a r ó w n o w sensie d o s ł o w n y m j a k i p r z e n o ś n y m
p o d s t a w ą oraz kluczem do zrozumienia całego ołtarza,
k t ó r y n a l e ż y oglądać, j a k wszystkie prace Majewskiego,
od dołu do góry.
Opis ołtarza
„ K o m o d a ołtarza". Na antepedium ołtarza w y r z e ź
biona jest Ostatnia Wieczerza. Postacie Chrystusa i apo
stołów są umieszczone w dolnej części p ł a s k o r z e ź b y tak,
że niemal p o ł o w ę powierzchni zajmuje ciemne t ł o , na
k t ó r y m Majewski n a m a l o w a ł jasnoszare obłoki. Ozna
czają one tak, jak w innych pracach artysty, ruch po
wietrza. Jest to tchnienie w i a t r u , k t ó r y nie wiadomo
s k ą d i d o k ą d wieje i ożywia w s z y s t k o . Powiew w i a t r u
w y s t ę p u j e r ó w n i e ż w pozostałych scenach w y r z e ź b i o
nych na ołtarzu, z t y m t y l k o , że w scenie Wniebowziscia Rodziny widoczny jest nie nad postaciami, lecz pod
n i m i , j a k b y u m o ż l i w i a j ą c i m wznoszenie się.
Dla Majewskiego tchnienie w i a t r u w Ostatniej Wie
czerzy jest tak istotne, że artysta zmuszony był p o ś w i ę
cić m u dużą ilość miejsca. Choć jest noc, jasne obłoki
poruszane w i a t r e m p r z e s u w a j ą się nad osobami j e d z ą
cymi wieczerzę, tak że w y r a ź n i e w i d z i m y zebranych
przy stole. K i l k u z nich stoi, i n n i siedzą. Ich formalne
przedstawienie niewiele nam jednak powie, jeśli nie
b ę d z i e m y znać ich symbolicznych imion, k t ó r e m ó w i ą
o wiele w i ę c e j , niż m o g ł y b y p o w i e d z i e ć ich nazwiska
znane z k a r t Ewangelii.
e
Majewski przed o s t a t n i ą operacją w szpitalu, a po
tem wyjazdem do K r a k o w a (podczas k t ó r e g o oglądał
ołtarz Wita Stwosza) rzeźbił s p o r t o w c ó w , piwoszy, „ k o p e r n i k ó w " , a obok tego sceny w kościele, M a t k ę Boską
i i n . . Szczególnie jednak p a s j o n o w a ł o go w y k o n y w a n i e
drzew z ptakami. W kompozycjach tych ptaki siedziały
p r z e w a ż n i e na rozłożystych gałęziach jednego drzewa,
dochodzącego niekiedy do p ó ł t o r a m e t r o w e j wysokości
lub na d w ó c h niższych drzewkach, stojących obok sie
bie. W y j ą t k o w o ś ć tych prac p o d k r e ś l a ł Majewski, m ó
w i ą c o specjalnie t w a r d y m gatunku drzewa, z jakiego
je tworzy. Z czasem jego drugim ulubionym tematem
stali się ucztujący ludzie (po raz pierwszy przedstawie
ni w Ostatniej
Wieczerzy).
Po powrocie z K r a k o w a rzeźbił coraz więcej obrazo-rzeźb w miejsce pojedynczych r z e ź b i kompozycji
przestrzennych i m a l o w a ł je coraz cieplejszymi kolora
m i . Są to przede wszystkim prace o tematyce religijnej,
gdzie bardzo w a ż n e staje się dla artysty niebo jako tło.
W y k o n u j ą c te o b r a z o - r z e ź b y Majewski dużo r o z m y ś l a ł
nad " ś w i a t e m utajonym" — k t ó r y w jego interpretacji
jest r ó w n o z n a c z n y z s a m o z n i e w ó l e n i e m człowieka we
w s p ó ł c z e s n y m ś w i e c i e . Ponadto c h c i a ł u k a z a ć sceny
determinujące
życie c z ł o w i e k a na ziemi oraz w a l k ę
człowieka z „ d i a b e l s k i m ś w i a t e m " .
Dochodzi wówczas do wniosku, że istnieje n a t u r a l
ne d ą ż e n i e ludzi i z w i e r z ą t do nieba, co chce przedsta
wić plastycznie. R ó w n o c z e ś n i e k r z y ż e coraz częściej za
s t ę p u j ą jego ulubione drzewa, a furgoczące na tle nieba
m a ł e skrzydlate a n i o ł k i p o w o l i w y p i e r a j ą p t a k i siedzą
ce p o c z ą t k o w o na drzewach, potem na k r z y ż a c h . Nagle,
w pewnym momencie, Majewski zaczyna łączyć ulubio
ne przez siebie tematy nieba i uczty. Powstaje w ó w c z a s
koncepcja drzewa-łkrzyża, k t ó r e jest d r o g ą do nieba,
d o s t ę p n ą dla ludzi tylko poprzez U c z t ę P a ń s k ą w y r z e ź
bioną w postaci Ostatniej Wieczerzy na belce poziomej
k r z y ż a . Jest to trzecia oryginalna kompozycja artysty
p r ó b u j ą c a ująć wydarzenia z wieczernika w szerszym
5
8
7
34
A p o s t o ł o w i e Majewskiego n o s z ą bowiem imiona zna
ne ze Starego i Nowego Testamentu. Wśród n i c h jest
tylko czterech a p o s t o ł ó w znanych z Ewangelii, przy
czym jeden z nich ukazany jest jako dwie r ó ż n e oso
by — Piotr i Szymon.
Jezus jest c e n t r a l n ą , siódmą z kolei p o s t a c i ą , licząc
z a r ó w n o od jednej jak i od drugiej strony kompozycji.
P o n i e w a ż wszystkie prace Majewskiego orientowane są
w z g l ę d e m postaci w y r z e ź b i o n y c h (a. nie w z g l ę d e m ze
w n ę t r z n e g o obserwatora) na prawo od Jezusa z a s i a d a j ą
postacie znane z Nowego Testamentu, a na lewo ze Sta
rego Testamentu i Judasz z Iskariotu, k t ó r y zasadniczo
nie bierze udziału w uczcie. Zajmuje on miejsce na sa
m y m lewym rogu s t o ł u i lekko unosi się — jakby wsta
wał — w momencie, gdy Mojżesz zwraca się ku niemu,
p o k a z u j ą c na worek z p i e n i ę d z m i . W odpowiedzi Judasz
z jednej strony opiera przyjacielsko r ę k ę na ramieniu
Mojżesza, z drugiej odsuwa się od niego, p r z e c h y l a j ą c
mocno głowę w lewo, jakby o d s u w a ł się od głosiciela
podstawowych „ p r a w c z ł o w i e k a " — Dziesięciu Przyka
zań Bożych. T y m samym odchodzi od s t o ł u w wieczer
n i k u . Judasz jest więc niejako poza najbliższą m u g r u
pą starotestamentowych postaci i poza prawem, k t ó r e g o
��1
�I
�oni przestrzegają. W starotestamentowej grupie, za M o j
żeszem w i d a ć błogosławionego przez Boga Izaaka, który
jest p i e r w s z ą zapowiedzią bezkrwawej ofiary Chrystusa.
Obok niego po p r a w e j stronie siedzi Jakub, „który oglą
dał Boga t w a r z ą w twarz". Obok Jakuba prorok Daniel
przyjacielsko obejmuje melancholijnie z a m y ś l o n e g o k r ó
la Dawida i robi to tak, j a k b y go p o c i e s z a ł . Z kolei
król Dawid, od k t ó r e g o w y w o d z i się r ó d Mojżesza, sie
dzi pod b ł o g o s ł a w i ą c ą lewicą Syna Bożego.
Po prawej stronie Jezusa siedzi natomiast n a j b l i ż
szy jego uczeń, Szymon. Podpiera on obiema r ę k a m i
głowę i robi w r a ż e n i e najbardziej zamyślonego uczest
nika Ostatniej Wieczerzy. Dzieje się tak, p o n i e w a ż sam
jego mistrz Jezus p o w i e d z i a ł mu, że zaprze się Boga
trzykrotnie, i n n y m natomiast razem m ó w i ł mu, że sta
nie się on skałą — Piotrem, na k t ó r e j zbuduje kościół.
Nad z a m y ś l o n y m Szymonem unosi się z jednej strony
b ł o g o s ł a w i ą c a prawica Jezusa, a z drugiej Biblia t r z y
10
mana przez Jana E w a n g e l i s t ę . W ten sposób nad głową
Szymona obrazowo zbiegaiją się: b ł o g o s ł a w i e ń s t w o Boże
i s ł o w a Ewangelii, k t ó r e między i n n y m i w y z n a c z a j ą mu
szczególne miejsce w ś r ó d apostołów.
Jana E w a n g e l i s t ę .ujmuje pod p a c h ę k r ó l P i ł a t , bo
wiem w e d ł u g apokryfu głoszonego przez Majewskiego
m i a ł on być r ó w n i e ż uczestnikiem Ostatniej Wieczerzy,
gdyż po śmierci Chrystusa m i a ł prawdopodobnie żyć
zgodnie z nakazami Ewangelii i dlatego artysta w y r z e ź
bił go, jak trzyma pod r a m i ę św. Jana, k t ó r y pokazuje
ludziom Biblię.
'Między P i ł a t e m a a p o s t o ł e m P a w ł e m siedzi cichy,
bliżej n i k o m u n i e znany G a w e ł , k t ó r y w e d ł u g popular
nego p r z y s ł o w i a m i a ł w a d z i ć się z P a w ł e m .
W kompozycji Majewskiego P a w e ł zainteresowany
jest r o z m o w ą z Piotrem, k t ó r y t r ą c a się z n i m pucha
rem. Charakterystyczne jest, ż e c i dwaj t w ó r c y kościoła
rzymskiego należą — obok Judasza i Mojżesza — d i
Tabl. I . „ Ś w i a t z a k r y t y " na s k r z y d ł a c h ołtarza, niewidocznych dla widza w czasie jego otwarcia (por. i l . 3 i 4).
Tabl. I I . „ Ś w i a t o d k r y t y " (por. i l . 1, 5, 6)
--—
—
^Puckfa.,
miijfi ca УпоШпе/
łym щес/е
Щ$кй /
pnedpopcł-
Щк$\е-
,
\
x
grzechu ^
(konsekkie*-/
,
dm
/flaw
'
iobr^durdi) rmijne
НоШШ \
/Popełnienie
Ширив
сг/vkh'ek
2ме4$\
роас$гя\
\
/
*
/
Tabl. I I
UkorowNiebo
^Zfrżenie
Щ«/
\
ч
•
- rodzi KM, /
ustom sit
tmifotó
Ргода \ / śmierć.
JtfniebokistypienicЩШЙ \
%емза/
wdany
Win&fdo Wydanie
СкШ
Chftfstiłsa
Ziemie*
36
угслмт
/ шпек*)
ш
icierpieme
�I I . 1. S t a n i s ł a w Majewski, Ołtarz
wniebowzięcia
rodziny, P M E w Warszawie. I I . 2. Ostatnia
ba, polichrom., na antepedium o ł t a r z a
czterech postaci, k t ó r e są najbardziej zaabsorbowane
sobą i z n a j d u j ą się najdalej od błogosławiącego Jezusa.
Znamienne jest przy t y m , że rozdwojony Piotr jako
Szymon jest najbliżej Chrystusa, a poprzez p e ł n i e n i e
kierowniczej f u n k c j i w kościele odsuwa się na najbar
dziej odległą od Jezusa pozycję.
Piotr, P a w e ł , P i ł a t i Jan stoją, t r z y m a j ą c puchary
w r ę k a c h , Jezus Chrystus b ł o g o s ł a w i , a pozostali uczest
nicy wieczerzy siedzą za stołem. Nad zgromadzonymi w
wieczerniku, a ściślej nad Chrystusem, unosi się b ł o g o
s ł a w i ą c y Bóg Ojciec. Znajduje się on poniżej niebies
kiego nieba na szerokim tle nocy, bo podczas wieczerzy
z s t ę p u j e z b ł ę k i t n e g o nieba, aby otoczyć c h w a ł ą niebies
k ą u c z e s t n i c z ą c y c h w Uczcie P a ń s k i e j co jest j a k b y
s p e ł n i e n i e m słów m o d l i t w y : „Ojcze nasz, k t ó r y jesteś w
niebie, przyjdź k r ó l e s t w o Twoje, b ą d ź wola Twoja jako
w niebie tak i na ziemi..." Jest to więc niejako escha
tologiczna wizja nieba realizowanego już na ziemi pod
czas sprawowania
ofiary
eucharystycznej, k t ó r ą we
wcześniejszych kompozycjach Ostatniej Wieczerzy M a
jewski sygnalizował, otaczając
apostołów
niebieskim
t ł e m U c z e s t n i k i e m c h w a ł y Bożej w wieczerniku M a
jewskiego jest
cały lud w y b r a n y przez Boga. Jego
przedstawicielami są postacie ze Starego i Nowego Te
stamentu, dla k t ó r y c h osoba Chrystusa jest jakby z w o r
nikiem starego i nowego ś w i a t a . Do przemienienia chle
ba i wina w ciało i k r e w Jezusa p r z y g o t o w a ł y bowiem
ludzi kolejne wydarzenia zapisane w B i b l i i . Dlatego na
n i ą przede wszystkim pokazuje podczas Ostatniej Wie
czerzy św. Jan, aby — jak m ó w i Majewski — „ o g l ą d a
j ą c y ołtarz ludzie czytali t ę księgę i wiedzieli, na co
p a t r z ą " . Tam dowiedzą się też, że tylko przez tajem
1 2
wieczerza,
płaskorzeź
nicę Ostatniej Wieczerzy oraz jej owoc — p r z e n a j ś w i ę t
szy Chleb i Wino — m o ż n a „ o d k r y ć świat".
Dla przechowywania Najświętszego Sakramentu M a
jewski buduje w n a s t ę p n e j kondygnacji ołtarza taber
nakulum, czyli s k a r b n i c ę częściowo zmaterializowanej
tajemnicy. Jest ono p o w a ż n y m p r z e w ę ż e n i e m w całej
konstrukcji o ł t a r z o w e j , mieści się między szeroką men
są a o b s z e r n ą szafą, i przypomina niemal ewangeliczne
ucho igielne, przez k t ó r e należy przejść, aby za Majew
skim o d k r y ć inny świat, w y r z e ź b i o n y w y ż e j .
We w n ę t r z u tabernakulum schowane są: drewniany
kielich i monstrancja z w y r z e ź b i o n ą b i a ł ą hostią. Te
naczynia
liturgiczne zamyka
Majewski za g r u b y m i
drzwiczkami tabernakulum, k t ó r e zostały od z e w n ą t r z
oznaczone p ł a s k o r z e ź b ą d w ó c h kielichów z hostiami. Ma
to m ó w i ć wszystkim o g l ą d a j ą c y m ołtarz, że we w n ę t r z u
tabernakulum u k r y t a jest energia, u m o ż l i w i a j ą c a l u
dziom wznoszenie się z ziemi do nieba. W w y p a d k u jed
nak niezrozumienia przez o g l ą d a j ą c y c h dolnej sceny
Ostatniej Wieczerzy — p ł a s k o r z e ź b y na drzwiczkach ta
b e r n a k u l u m p o z o s t a n ą n i e z r o z u m i a ł ą a t r a p ą czegoś, cze
go obecność we w n ę t r z u nie jest konieczna, a co dla
Majewskiego jest bardzo w a ż n e .
Dla tych, k t ó r z y te^o nie r o z u m i e j ą , rzeźbi artysta
„świat z a k r y t y " na pierwszym widocznym skrzydle sza
fy ołtarza. Przedstawienie go ma p o b u d z a ć o g l ą d a j ą c y c h
do refleksji nad życiem, k t ó r a p r o w a d z i ł a b y do zasta
nowienia się nad ś w i a t e m , gdzie istnieje zło, z k t ó r y m
człowiek musi ustawicznie walczyć. Genezy powstania
zła zaczyna człowiek s z u k a ć w swojej przeszłości, k t ó r ą
zna fragmentarycznie, z lekcji historii i katechezy b i
blijnej. W ten sposób dochodzi się do p y t a ń zasadni
czych: s k ą d wzięły się słońce, księżyc, ziemia...?
37
��O d p o w i e d z i ą na te pytania ma być scena trzynasta
w „ k a l e n d a r z u Majewskiego", a pierwsza z prawej czę
ści „ z a k r y t e g o ś w i a t a " .
XIII
Bóg ztwożyl
świat,
Stary
Destament
13
Bóg Ojciec unosi się w o b ł o k a c h po lewej stronie
kompozycji i stwarza po prawej stronie słońce — wska
zując na nie p r a w ą r ę k ą i p r a w y m palcem, a poniżej
ziemię, na k t ó r ą wskazuje p r a w y m palcem lewej ręki.
Nad Bogiem
Ojcem
znajduje się księżyc stworzony
jeszcze wcześniej niż ziemia i słońce. Bóg lekko odchyla
od niego g ł o w ę — być m o ż e dlatego, że księżyc jest dla
Majewskiego u c i e l e ś n i e n i e m zła. K w a d r y księżyca po
w o d u j ą — jego zdaniem — z m i e n n o ś ć i fazowość wszy
stkich p r o c e s ó w naturalnych na ziemi, gdzie n i e m o ż l i
wa jest stałość i n i e z m i e n n o ś ć o s i ą g a n a tylko w niebie.
„Jeśli człowiek r o z w a l i ł b y atomami księżyc — k o n k l u
duje artysta — to skończyłoby się na ziemi wiele nie
szczęść".
XIV
A d a m i Ewa
zgrzeszyli
w
Raju
Adam i Ewa leżą w Raju pod drzewem. Po prawej
mężczyzna, po lewej kobieta. Ewa — uosobienie ludz
kiej zmienności — podaje swemu
mężowi
zakazany
owoc, k t ó r y jest w y r z e ź b i o n y po lewej stronie drzewa,
bo grzech jeszcze nie został p o p e ł n i o n y .
XV
Wypędzenie
z
Raju
Bóg Ojciec siedzi na szczycie drzewa, a z prawej
strony obrazu A r c h a n i o ł w y p ę d z a pierwszych rodziców
z Raju. Po lewej stronie w i d a ć już p r z e p a ś ć p r o w a d z ą c ą
z Raju na ziemię — bez Boga. Wszędzie bowiem, gdzie
mieszka i objawia się Bóg lub gdzie zsyła s w ą łaskę,
Majewski rzeźbi i maluje ziemię k w i t n ą c ą , j a s n ą , a
wszędzie tam, gdzie go nie ma — ciemną. W y j ą t e k sta
nowi t y l k o scena zesłania Ducha Świętego. W scenie
w y p ę d z e n i a z Raju pierwsze na ziemię idzie zwierzę —
lew, druga jest Ewa, a trzeci Adam. Ten ostatni nie
chce od razu opuścić raju i przytrzymuje się r ę k a m i
drzewa.
X V I Brat brata zabił.
na
świecie
Abel
i Kain.
Pierwszy
bandyta
Artysta rzeźbi obu braci obok ich ognisk. Po p r a
wej stronie, w ognisku Kaina, ukazuje się w ciemnym
niskim dymie diabeł, a nad ogniskiem Abla, po lewej
stronie o b r a z o - r z e ź b y dym unosi się wysoko, a w nim
Bóg Ojciec. K a i n rozzłoszczony widokiem Boga Ojca po
stronie Abla chce zabić brata. Majewski dodaje przy
t y m , że złość braci do siebie m i a ł a swoje źródło w spo
rze o k o b i e t ę .
XVII
Noe (Szczęśliwość
ziemska)
Noe p ł y w a w arce, w k t ó r e j dym z komina idzie
wprost do nieba (jak poprzednio unosił się z ogniska
Abla), a Noe wypuszcza w ś w i a t dwa białe gołębie, by
dowiedzieć się, czy wody już gdzieś o p a d ł y .
XVIII
Człowiek
walczy z
diabłem
Po prawej stronie obrazu człowiek ubrany w strój
mmiszo-rycerski idzie pod górę z piką. Ostrze broni skie
r o w a ł w dół, w p o b l i ż e r ą k diabła, k t ó r y stoi z lewej
strony g ó r y z uniesionymi w górę d ł o ń m i . Człowiek jest
tu raczej a t a k u j ą c y niż atakowany. Na potwierdzenie
słuszności takiego przedstawienia Majewski dodaje, że
sam musi „co dzień w a l c z y ć z diabelskim ś w i a t e m " .
Wiemy już, że scena X V I I I jest dla Majewskiego
szczególnie w a ż n a i s t a ł a się dla niego nie tylko ostat
n i m obrazem na drzwiach, ale i w s t ę p e m do r o z w a ż a ń
nad złem p a n u j ą c y m w „ z a k r y t y m świecie" — co bez
p o ś r e d n i o łączy się ze s c e n ą X I I I .
Dlatego r o z p a t r u j ą c wzajemne relacje opisywanych
wyżej scen na drzwiach, warto s k o r z y s t a ć z podawane
go przez a r t y s t ę zestawienia. pierwszej sceny z o s t a t n i ą
(i w e d ł u g tego wzoru drugiej z p r z e d o s t a t n i ą czyli po
k r z y ż u j ą c y c h się p r z e k ą t n y c h ) .
Wszechmocny Bóg ( X I I I ) ' j e s t taik doskonały, że mo
że nie zważać na. istnienie „złego księżyca" i tworzy
dalej (dobry) w s z e c h ś w i a t . Natomiast
człowiek
musi
walczyć ze złem ( X V I I I ) w postaci upersoniiikowanego
d i a b ł a (ponieważ natura jest w zasadzie dobra i t y l k o
czasami znajduje się pod w p ł y w e m księżyca).
P r z y c z y n ą „diabelskiego ś w i a t a na ziemi" jest odej
ście pierwszych rodziców od woli Boga Ojca i zjedze
nie zakazanego owocu z drzewa w i a d o m o ś c i dobrego i
złego. Zanim to jednak n a s t ą p i ł o , bezgrzeszny człowiek
żył sobie szczęśliwie w Raju ( X I V ) .
Temu życiu przeciwstawia Majewski
szczęśliwość
z i e m s k ą ( X V I I ) , ocalenie Noego od potopu. W obu w y
padkach ( X I V , X V I I ) pełnia szczęścia doznana jest przez
ludzi w momentach p r ó b y granicznej, czyli przed sa
m y m p o p e ł n i e n i e m grzechu ( X I V ) i w c h w i l i opadania
wód grożących z a g ł a d ą ( X V I I ) . B e z p o ś r e d n i e konsekwen
cje grzechu rzeźbi artysta na dwóch ś r o d k o w y c h sce
nach: Wygnanie z Raju (XV) i Zabójstwo
Kaina ( X V I ) .
Scena X V to konsekwencja odejścia od Boga, a scena
X V I , to trwanie w grzechu, co jest p r z y c z y n ą n a s t ę p
nego grzechu. Przy t y m charakterystyczne jest, że po
wodem grzechu jest w obu wypadkach kobieta: za
pierwszym razem Ewa, a za drugim żona Abla. Umiesz
czenie tych scen w ś r o d k u drzwi nadaje i m charakter
m o t y w u przewodniego, wokół k t ó r e g o rozgrywa się ak
cja na scenach umieszczonych w y ż e j i niżej. Na p y t a
nie postawione na samym p o c z ą t k u : dlaczego człowiek
walczy ze złem? — daje Majewski odpowiedź, k t ó r ą
odnajdujemy blisko p u n k t u przecięcia się p r z e k ą t n y c h
d r z w i — bo człowiek grzeszy. 1 to grzeszy społecznie,
gdyż grzech z a p o c z ą t k o w a n y
przez k o b i e t ę
dopełnia
mężczyzna.
Wnioski i spostrzeżenia, do jakich dochodzi Majew
ski na pierwszych drzwiach, m a j ą dla niego charakter
z e w n ę t r z n y . G ł ę b i e j , po otwarciu drzwi, znajduje we
w n ę t r z n ą w a r s t w ę „ ś w i a t a zakrytego". P o n i e w a ż jednak
po drugiej stronie pierwszych drzwi są r ó w n i e ż w y
r z e ź b i o n e sceny, k t ó r y c h artysta nie chce na razie po
k a z a ć , drzwi pierwsze s k ł a d a on tak, że r ó w n o c z e ś n i e
można oglądać drugie drzwi i sceny X I V , X V I , X V I I
z pierwszych drzwi.
W drugiej części „ ś w i a t a zakrytego" kolejne sceny
m a j ą kierunek w s t ę p u j ą c y , a więc odwrotny niż na
pierwszych drzwiach. Po człowieku w a l c z ą c y m z dia
belskim ś w i a t e m z pierwszych d r z w i ( X V I I I ) pojawia
się na drugich Chrystus jako uzdrowiciel ( X I X ) , k t ó r e
mu przeciwstawiony jest starotestamentowy obraz Iza
aka pocieszanego przez zwierzę ( X X ) . Ten u k ł a d prze
ciwstawiania w l i n i i poziomej scen z Nowego Testa
mentu scenom ze Starego Testamentu i przepowiedniom
jest w zasadzie utrzymany na całych drugich drzwiach.
XIX
Chrystus uzdrawia chorego
W jednej scenie uzdrowienia Majewski p r z e d s t a w i ł
dwa r ó ż n e zdarzenia z Ewangelii:
po prawej stronie
Chrystusa U z d r a w i a j ą c e g o ( p r a w ą r ę k ą ) chorego, a po
lewej S a m a r y t a n k ę z naczyniem przy studni.
Dzięki temu
zestawieniu
artysta
p o d k r e ś l a , że
Chrystus nie tylko leczy ciało człowieka, lecz t a k ż e jest
ź r ó d ł e m żywej wody u z d r a w i a j ą c e j dusze ludzi, o czym
m ó w i Jezus Samarytance przy studni.
XX
Zwierz liże rany Izaakowi
Izaak (Hiob?) siedzi między dwoma drzewami ozna
czającymi las i trzyma nogi w sadzawce. Z prawej stro-
39
I
�ny liże mu rany na nogach w i l k (pies?) i w ten
koi ból Izaaka i pociesza go.
XXI
Dzień
sposób
zmarłych
Scena przedstawia cmentarz z k r z y ż a m i , po k t ó r y m
z prawej strony idzie ksiądz i modli się z k s i ą ż k i , a w
dali, po
lewej
stronie, idzie kobieta z zapalonymi
świeczkami.
Obraz ten i jego t y t u ł ma p r z y p o m i n a ć ludziom, że
k s i ą d z na cmentarzu chodzi po grobach i modli się nie
t y l k o za wszystkich ś w i ę t y c h , lecz t a k ż e za „ n a p o l e o
n ó w , h i t l e r o w c ó w , żołnierzy polskich i a k o w c ó w " , s ł o
w e m za wszystkich z m a r ł y c h — konkluduje artysta —
a nie za ś w i ę t y c h . Z m a r ł y m potrzebne jest ś w i a t ł o i
dlatego ziemia w Dzień Z m a r ł y c h nie zakwita, lecz
j a ś n i e j e blaskiem świec.
Religijny obrzęd i m o d l i t w ę księdza przeciwstawia
Majewski w tej samej l i n i i — p r a w u dziesięciu przy
k a z a ń Bożych.
XXII
Dziesięć
przykazań
Po p r a w e j stronie sceny w y ł a n i a się zza chmur Bóg
Ojciec, k t ó r y podaje Dekalog Mojżeszowi s t o j ą c e m u u
s t ó p góry. Góra Synaj, gdzie objawia się Bóg Ojciec,
przemienia się t u w Golgotę, na k t ó r e j stoi krzyż. Dzie
sięć p r z y k a z a ń bożych o b o w i ą z u j e bowiem chrześcijan
nadal, t y l k o w nowej ewangelicznej interpretacji Jezusa.
XXIII
Zesłanie
Ducha
Świętego
Na ś r o d k u p ł a s k i e j ciemnej ziemi stoi Chrystus w
białej szacie, na k t ó r e j w i d a ć czerwone serce. S p o g l ą d a
on w górę i wznosi r ę c e do Boga Ojca z n a j d u j ą c e g o
się nad n i m . Z kolei Bóg Ojciec pokazuje l e w ą r ę k ą
na Ducha Świętego, k t ó r y unosi się nad n i m i w po
staci gołębicy. A r t y s t a w y o b r a ż a w i ę c sobie zesłanie
Ducha Ś w i ę t e g o jako s t a ł ą obecność na Ziemi Chrys
tusa z „ g o r e j ą c y m sercem miłości". O d t ą d objawienie
się Boga ludziom nie n a s t ę p u j e już w g ó r a c h czy na
w y o d r ę b n i o n e j , rozjaśnionej i ukwieconej ziemi, jak to
miało miejsce poprzednio, lecz w s z ę d z i e : na r ó w n i n i e
i w y ż y n i e , i dotyczy wszystkich ludzi, a nie tylko w y
branych.
W e d ł u g przepowiedni k r ó l o w e j Saby ma to — t w i e r
dzi Majewski — s p o w o d o w a ć „potopienie ś w i a t a utajo
nego", p o g a ń s k i e g o , co przedstawia w alegorycznej sce
nie:
XXIV
Potopienie świata
utajonego
W centrum obrazu stoi siłacz — cyklop na dużej
r y b i e p ł y w a j ą c e j w morzu. Cyklop dźwiga na plecach
obszerną truimnę z przytwierdzonymi do niej dwoma
kluiczami. Z lewej strony z oceanu w y ł a n i a się k r ó l o w a
m ó r z i p r a w ą r ę k ą pokazuje miejsce, w k t ó r y m siłacz
ma w y r z u c i ć t r u m n ę .
W z a m k n i ę t e j t r u m n i e ma mieścić się cały „ z a t a
jony", n i e c h r z e ś c i j a ń s k i ś w i a t . O jego szczelnym zam
knięciu m a j ą m ó w i ć dwa w i e l k i e klucze, k t ó r e w i s z ą
z boku t r u m n y i k t ó r e w t y m w y p a d k u są jakby od
w r o t n o ś c i ą , p r z e c i w i e ń s t w e m kluczy św. Piotra do nie
ba. „ Ś w i a t zatajony" polega bowiem na t y m , że czło
wiek człowieka wykorzystuje, czyniąc swoim niewolni
kiem, podczas gdy sam jest niewolnikiem śmierci...
Pierwsze oibozy koncentracyjne — w y j a ś n i a Majewski —
z a k ł a d a l i faraonowie, k a ż ą c niewolnikom b u d o w a ć grobowce-piramidy dla siebie i swoich u r z ę d n i k ó w . Dlate
go, jak m ó w i przepowiednia, pod koniec obecnego ś w i a
ta ziemię zaleje woda, lecz nie cały ś w i a t zostanie za
topiony w g ł ę b i n a c h morskich, a tylko jego nieludzka,
n i e c h r z e ś c i j a ń s k a część.
4П
Sauikając w u k ł a d z i e scen drugiej części „ ś w i a t a za
krytego" p ó d o b n y o h relacji j a k na pierwszych drzwiach,
m o ż n a z e s t a w i ć sceny X I X z X X I V i X X z X X I I I .
Potopienie świata zatajonego ( X X I V ) jest uzdrowie
niem m o r a l n y m ś w i a t a . Natomiast w Uzdrowieniu cho
rego ( X I X ) , Chrystus uzdrawia nie t y l k o duchowo (Idź,
nie grzesz więcej), ale i fizycznie (Wstań, podnieś łoże
swoje i idź do domu swego — L u k . 5,23—24). Chrystus
podchodzi do ludzi indywidualnie, a „ p o t o p i e n i e ś w i a t a
utajonego" ma charakter alegoryczny i odnosi się do
w y r z ą d z a n e g o przez ludzi zła na c a ł y m świecie. Jeszcze
mocniej indywidualny, personalny stosunek do ludzi
jest zaznaczony w d r u g i m zestawieniu. Błogosławiony
Izaak (Hiob?) za jedynego pocieszyciela ma zwierzę,
k t ó r e liże jego rany. Przyjaciele go opuścili, rodzina i
m a j ę t n o ś c i p r z e p a d ł y , pozostał sam w lesie, lecz nie
złorzeczy i nie odchodzi od Boga, a godzi się z jego
wolą. Na tej o b r a z o - r z e ź b i e nie w i d a ć o b j a w i a j ą c e g o się
Boga, lecz o jego obecności w pobliżu samotnego Izaaka
ś w i a d c z y k w i t n ą c a ł ą k a (pojawiająca się na obrazie
Majewskiego tam, gdzie jest Bóg).
W inny zupełnie horyzont wierzeniowy (pochodzący
z Dziejów Apostolskich) wpisane jest Z e s ł a n i e Ducha
Świętego.
Ma ono miejsce na niczym nie ukwieconej,
ciemnej r ó w n i n i e i chciało by się powiedKieć, posiada
z a s k a k u j ą c y chrystocentryczny charakter. Duch Ś w i ę t y
unosi się bowiem nie t y l k o nad c a ł y m ś w i a t e m , ale i
nad B o g i e m - i Chrystusem, który stoi na ziemi. Tchnie
nie Ducha Ś w i ę t e g o obejmuje więc p o z o s t a ł e osoby bos
kie i poprzez nie przenika na ś w i a t do wszelkich l u
dzi. Zesłanie jest konkretne, egzystencjalnie odczuwane
przez k a ż d e g o człowieka, k t ó r e m u Chrystus olbjawa się
niejako osobiście poprzez swe „ g o r e j ą c e serce miłości".
Dopiero w dalszej kolajlnośei Jezus nakazuje (za p o ś r e d
nictwem kościoła) modlić się do Boga Ojca, k t ó r y z k o
lei przypomina o trzeciej osobie boskiej — Duchu Ś w i ę
t y m , p r z e n i k a j ą c y m wszystko.
'Na ten temat w y p o w i e d z i a ł się Majewski d o k ł a d
niej w swej kompozycji Krzyża
z Ostatnią
Wieczerzą,
a w ołtarzu przypomina ją tylko w scenach X X I i
X X I I . Obrazo-arzeźby te s ą podobnie jak na poprzednich
drzwiach ( I I I , I V ) osią i tematem przewodnim sześciu
scen. P o k a z u j ą one, że dzięki religii c h r z e ś c i j a ń s k i e j ,
k t ó r e j p o d s t a w ą jest modlitwa do Boga za wszystkich
z m a r ł y c h ludzi ( X X I ) i przestrzeganie dziesięciu przy
k a z a ń m o ż l i w e jest p r z e k s z t a ł c e n i e starego ś w i a t a , po
przez odkrycie Nowego Życia dzięki Duchowi Ś w i ę t e
mu, czego dalszą k o n s e k w e n c j ą ma być potopienie za
tajonej i z a m k n i ę t e j w nieprawdzie i p ó ł p r a w d z i e czę
ści starego ś w i a t a .
Zrozumienie tego na poziomie „ z a k r y t e g o ś w i a t a "
b ę d z i e i l u m i n a c j ą dla o g l ą d a j ą c e g o ołtarz, czego na
s t ę p s t w e m powinno być otwarcie całego ołtarza. Histo
ria człowieka religijnego zaczyna się bowiem od poczę
cia Jezusa przez M a r i ę P a n n ę . Od tego momentu —
w y j a ś n i a Majewski — liczą czas wszystkie p a ń s t w a i
organizacje m i ę d z y n a r o d o w e i dlatego artysta rozpoczy
na na ołtarzu opowieść o życiu M a r i i , Jezusa i Józefa.
W e d ł u g apokryfu opowiadanego pnzez a r t y s t ę , przed
poczęciem Jezusa żyły sobie trzy Marie, z k t ó r y c h jed
na m i a ł a p o r a d z i ć Mesjasza. Ż a d n a jednak z nich nie
w i e d z i a ł a , k t ó r ą do tego wybierze Bóg. P r z e b y w a ł y one
p r z e w a ż n i e razem i oto w pewnej c h w i l i p o j a w i ł się
Duch Ś w i ę t y , k t ó r y b i j ą c y m i od siebie promieniami
łaski zapłodnił p r a w d z i w ą (a nie p o d e b r a n ą ) N a j ś w i ę t
szą P a n n ę M a r i ę .
I Trzy podebrane Marie
A r t y s t a łączy w jednej kompozycji dwa wydarze
nia: Zwiastowanie N a j ś w i ę t s z e j Panny M a r i i i N a w i e -
�I
�dzenie w domu św. Anny. W obrazie t y m Duch Ś w i ę t y
w postaci gołębicy unosi się w p r a w y m rogu kompo
zycji i zsyła na klęczącą N a j ś w i ę t s z ą M a r i ę P a n n ę pro
mienie u ś w i ę c a j ą c e j łaski. Poczyna ona w t y m momen
cie Syna Bożego. Stojąca za P a n n ą M a r i ą Marynika
(zwana T e r e s ą ) pokazuje na Ducha Ś w i ę t e g o r ę k ą , j a k
by mówiła „ Z d r o w a ś Mario, łaskiś pełna, Pan z Tobą..."
a klęcząca po prawej stronie Maria (Anna?) dodaje
„Błogosławionaś Ty między niewiastami i b ł o g o s ł a w i o n
owoc żywota twojego...".
II
Maria porodziła
Matka Boska idzie w czasie burzy przez las
świecą, a w i l k i widząc ją, c h o w a j ą się za drzewa.
V I Sw. Jan Chrzciciel polewa wodą głowę
nurzonego do pasa w rzece-sadzawce
Rodzina
Syna
Maria znika dopiero w ostatniej, V I scenie, gdy
Jezus rozpoczyna s w ą działalność od chrztu z Ducha
Świętego, a więc pozyskania p e ł n e j łaski Bożej, k t ó r ą
posiada jego Matka.
Jezusa
Na odwrotnej stronie omawianych drzwi o ł t a r z o
wych w I części „świata zakrytego" Majewski u k a z a ł ,
że kobieta — Ewa — była p r z y c z y n ą grzechów, jakie
pogrążyły ziemię w nieszczęściach. Teraz w „świecie
o d k r y t y m " r ó w n i e ż kobieta — Maria — rodzi ludziom
Boga i uczy swoim p o s t ę p o w a n i e m , jak można o s i ą g n ą ć
r a d o ś ć i szczęście już na zismi.
IV
Su>. Trójca — czyli Maria, Jezus i św. Józef
C e n t r a l n ą postacią na o b r a z o - r z e ź b i e jest dorasta
jący Jezus. Po jego prawej stronie stoi Matka Boska,
a po lewej św. Józef. Matka Boska i chłopczyk Jezus
u b r a n i są na biało, co oznacza ich czystość i n i e w i n
ność. Na ich piersiach widzimy dwa „gorejące serca",
k t ó r e m a j ą mówić ludziom o wielkiej miłości M a r i i i
Chrystusa do człowieka.
Matki Boskiej Gromnicznej
niebezpieczeństwem
za
Scena V I koresponduje w jakiejś m i e r z ą ze sceną
I , gdzie Duch Ś w i ę t y zsyła łaskę u ś w i ę c a j ą c ą na N a j
świętszą P a n n ę M a r l ę . Maria nie traci łaski po urodze
niu syna (II) i jest nadal p r z y k ł a d e m bezwzględnego
p o s ł u s z e ń s t w a w o l i Bożej ( I I I ) , a t a k ż e — wraz z Sy
nem — miłości do Boga i ludzi (IV), co jest p o d s t a w ą
do szczęścia i radości w rodzinie i stanowi m o t y w prze
wodni omawianych drzwi. Ł a s k a Boska, k t ó r e j Maria
jest p e ł n a , sprawia, że znikają przed
Matką
Boską
wszystkie n i e b e z p i e c z e ń s t w a (V) z a r ó w n o na ziemi (w
postaci wilków), j a k i niebie (pioruny), co Majewski
j a k b y dla p o d k r e ś l e n i a siły M a r i i rzeźb: po p r z e k ą t n e j
do sceny Maria porodziła
Syna ( I I ) .
Ucieczka da Egiptu. Św. Józef wskazuje r ę k ą na
prawo, d o k ą d prowadzi osła, na k t ó r y m siedzi Matka
Boska z D z i e c i ą t k i e m . S p o g l ą d a ona w l e w ą s t r o n ę j a k
by p a t r z y ł a na n a s t ę p n ą scenę p r z e d s t a w i a j ą c ą „miłość
i radość św. Trójcy".
V
Jezusa
Artysta nie w>rz2Źbił w tej scenie Ducha Świętego,
choć m ó w i ł o jego obecności podczas chrztu Jezusa (i
obiecał, że na niebie doklei gołębicę).
Boże Narodzenie ma miejsce w Stajence Betlejem
skiej. Jest ona j e d y n ą b u d o w l ą w y r z e ź b i o n ą na ołtarzu,
bo w e d ł u g Majewskiego jej architektura nie utrudnia
ludziom k o n t a k t u z p r z y r o d ą i kosmosem, gdyż przez
jej dach w i d a ć g w i a z d ę b e t l e j e m s k ą . Na ś r o d k u szopki,
nad żłobkiem, stoi m o d l ą c y się anioł. Obok niego po
prawej stronie modli się stojąc Matka Boska, a z le
wej św. Józef, który k ł a d ą c r ę k ę na żłobku p o d k r e ś l a ,
że jest opiekunem nowo narodzonego dziecka.
Przed m a l e ń k i m Jezusem, M a t k ą Boską i św. J ó
zefem k l ę k a z lewej strony zamożny przybysz, a pod
ż ł o b k i e m leży baranek s t a n o w i ą c y jakby
zapowiedź
przyszłej nauki i ofiary Chrystusa.
III
ze
W „świecie o d k r y t y m " drugim w a ż n y m problemem
(obok radości) jest sens ludzkiego cierpienia, w k t ó r y m
r ó w n i e ż współuczestniczy Matka Boska, aby
później
mleć w s p ó ł u d z i a ł z Bogiem i ś w i ę t y m i w chwale nie
bieskiej.
Na scenach drugich drzwi „świata okrytego" pierw
s z o p l a n o w ą postacią jest Chrystus. Z a p o w i e d z i ą przy
szłej jego c h w a ł y niebieskiej jest Wjazd do Jerozolimy,
ukazywany w V I I scenie.
—• 2 luty — Marta przed
nieba i ziemi
Tabl. I I I . Ogólny schemat ruchu w „świecie o d k r y t y m "
i kierunek ruchu w p o s z c z e g ó l n y c h scenach
Niebo
t
i
r
*
W
42
�VII
Niedziela
Palmowa
Chrystus błogosławiąc wjeżdża na ośle do Jerozoli
my. Przed n i m stoi mężczyzna, a za n i m kobieta, k t ó
rzy t r z y m a j ą w r ę k a c h palmy. Po t r i u m f a l n y m wjeździe
Jezusa do miasta n a s t ę p u j e wydanie Go przez Judasza
kapłanom.
VIII
Sąd
nad
Chrystusem
W obrazie t y m rzeźbiarz ukazuje dwa r ó ż n e w y d a
rzenia: sprzedanie Jezusa k a p ł a n o m przez Judasza i
scenę: Chrystus sądzony przez
kapłana.
Z prawej strony obrazu k a p ł a n wręcza Judaszowi
woreczek ze srebrnikami, natomiast po 'lewej stronie,
obok k a p ł a n a , stoi Chrystus ze z w i ą z a n y m i r ę k a m i ,
skazany na śmierć.
IX
Droga
krzyżowa
Jezus upada pod k r z y ż e m . Przed n i m stoi Maria,
k t ó r a ze strachem patrzy na twarz u m ę c z o n e g o Boga.
Natomiast
za
Chrystusem stoi Szymon Cyrenejczyk,
k t ó r y pomaga Jezusowi podnieść krzyż. Na k o ń c u tej
grupy w i d a ć żołnierza rzymskiego ze spisanym w y r o
kiem na Chrystusa.
X
Maria z Ukrzyżowanym
Chrystusem
Z prawej strony u k r z y ż o w a n e g o Chrystusa klęczy
Matka Boska, a z lewej M a r y n i k a (Maria Magdalena).
Z lewej strony podchodzi do k r z y ż a żołnierz rzymski,
k t ó r y przebija bok Chrystusowi. Ze świeżej rany w y
p ł y w a woda i krew, co oznacza, że Jezus u m a r ł . Matka
Boska modli się do swego Syna, s k ł a d a j ą c ręce, a Ma
rynika rozpacza, c h w y t a j ą c się za g ł o w ę obiema r ę
kami.
XI
Złożenie
Zmartwychwstanie
Dwaj rycerze
Chrystusa, m a j ą c
rzymscy śpią na ziemi koło grobu
między sobą r o z r z u c o n ą b r o ń . Nad
Tabl. I V . N a s t ę p s t w o kolejnych
\
. \
1»
W ten sposób Zmartwychwstanie stało się realiza
cją pełni c h w a ł y niebieskiej, co na ziemi z a p o w i a d a ł a
już c h w a ł a i cześć oddana Chrystusowi podczas wjazdu
do Jerozolimy w obrazie V I I .
Możliwość takiego wertykalnego n a s t ę p s t w a z d a r z e ń
(ziemia — niebo) nie mieściła się w w y o b r a ź n i faryzeu
szy, k t ó r z y skazali Jezusa na śmierć ( V I I I ) , aby potem
złożyć jego ciało na zawsze do grobu ( X I ) . Zanim jed
nak dopełniono życzenia faryzeuszy, konieczne było cier
pienie Chrystusa w czasie drogi k r z y ż o w e j ( I X ) i ś m i e r ć
na k r z y ż u (X). Dlatego ból i cierpienie stały się mo
t y w e m przewodnim drugich drzwi „ ś w i a t a odkrytego".
Na drugich drzwiach n a s t ę p s t w o kolejnych scen ma
charakter w s t ę p u j ą c y spiralnie w g ó r ę — od c h w a ł y
ziemskiej ( V I I ) poprzez drogę k a l w a r y j s k ą i u k r z y ż o
wanie ( I X , X ) , złożenie do grobu ( X I ) do Z m a r t w y c h
wstania ( X I I ) . Ten kierunek n a s t ę p s t w a z d a r z e ń jest
odwrotny do kierunku na pierwszych drzwiach „świata
odkrytego" (tabl. I I I ) , gdzie biegnie on od góry prawej
strony w lewo, k u centrum kompozycji. R ó w n i e ż należy
zwrócić u w a g ę na kierunek ruchu w poszczególnych
scenach (tabl. V). U ż y w a j ą c p r z e n o ś n i , m o ż n a by po
wiedzieć o drzwiach „ ś w i a t a odkrytego", że o ile ra
dość ziemska ma dla Majewskiego ruch wielokierun
kowy, to ból i cierpienie prowadzi u niego w jednym
k i e r u n k u — do nieba i c h w a ł y niebieskiej.
do grobu
Niepozorne ciało Chrystusa, z a w i n i ę t e w b a n d a ż e ,
niosą w p r z e ś c i e r a d l e : z prawej strony nieznany m ę ż
czyzna, a z lewej Nikodem i Matka Boska. Maria oglą
da się za siebie, widząc już jakby dzień Z m a r t w y c h
wstania ukazany w n a s t ę p n e j scenie.
XII
grobem, niejako ponad ostrzem ludzkiego oręża, unosi
się Chrystus, obok k t ó r e g o na ziemi stoją dwaj anio
łowie. Mesjasz trzyma w dłoni białą c h o r ą g i e w z k r z y
żem — symbol z w y c i ę s t w a . Anioł z prawej odwija
o s t a t n i ą część ś m i e r t e l n e g o b a n d a ż a , a anioł z lewej
strony oddaje Jezusowi pokłon.
Zmartwychwstanie jest w ołtarzu pierwszym bez
p o ś r e d n i m przejściem Chrystusa z ziemi do nieba. Po
trzech dniach Jezus powraca na ziemię, aby po p e w n y m
czasie wziąć ze sobą do nieba całą r o d z i n ę czyli M a t k ę
Boską i opiekuna św. Józefa. Scena Wniebowzięcia
Ro
dziny jest dla artysty przede wszystkim w n i e b o w z i ę
ciem ludzkiej rodziny, a nie boskiej i dlatego nie po
zwala jej n a z y w a ć ś w i ę t ą rodziną. W centralnej, naj
wyższej scenie ołtarza chce on p o k a z a ć , że do nieba
scen w „świecie
odkrytym"
Hie bo
Л
\
\
Ziemi я
43
1
��Xi
��I
П. 8. Ukoronowanie
Marii, z w i e ń c z e n i e
ołtarza
chcą się dostać, wzorem rodziny Jezusa także i n n i wie
rzący ludzie: pasterze i z w i e r z ę t a , z k t ó r y m i człowiek
często przebywa. „ Z w i e r z ę t a bowiem są przyjacielami
ludzi i wraz z n i m i zostały wygnane kiedyś z raju ( X V )
i chcą do niego wrócić".
Scena centralna — Wniebowzięcie
tami m i e s z k a ń c ó w ziemi. M a t k a Boska w y c i ą g a r ę k ę do
ludzi i wskazuje na swoje g o r e j ą c e miłością serce. Po
d o b n ą p o s t a w ę przybiera św. Józef unoszący się nad
ziemią z prawej strony, z t y m t y l k o , że wskazuje na
„ k r w a w i ą c e i g o r e j ą c e miłością serce Jezusa". Oba ser
ca — Jezusa i M a r i i — są oznakami najwyższej bożej
miłości do ludzi i znajdują się poniżej Chrystusa, na
wysokości M a t k i Boskiej, czyli bliżej ziemi niż sam
Bóg. P o m i ę d z y obu scenami unosi się obłok, na k t ó r y m
stoi Jezus Chrystus. Jego r ę c e m a j ą ślady po g w o ź 'dziach, a z głowy niedawno ukoronowanej cierniem
bije ogromny blask. P r a w ą r ę k ą Jezus wskazuje na uno
szącego się nad n i m Boga Ojca, a lewą w y c i ą g a do l u
dzi, u k a z u j ą c i m swoje serce. Nad b ł o g o s ł a w i ą c y m
Bogiem Ojcem unosi się Duch Ś w i ę t y w postaci g o ł ę
bicy. Wzlatuje ona pod samo sklepienie niebieskie, k t ó
re w obrazie centralnym tak jak i we wszystkich i n
nych scenach oznaczone jest ł u k i e m . Sklepienie to t y m
jednak różni się od pozostałych, że w centralnej scenie
zaznaczył w n i m Majewski „wejście do nieba" czyli
słońce otoczone
częstokołem
promieni, które bronią
w s t ę p u do nieba osobom nie p o w o ł a n y m .
Wokół Chrystusa, Boga Ojca i Ducha Ś w i ę t e g o , uno
si się pięć c h ó r ó w anielskich różnej wielkości, syme
trycznie po dwa z k a ż d e j strony. Nad szafą ołtarza uno
si się jeszcze jeden chór anielski z t r ą b a m i . Należące
do niego dwa anioły n a c h y l a j ą się tak, aby w dole
przez otwór w niebie słychać było dźwięki ich t r ą b
głoszących n i e b i a ń s k ą c h w a ł ę Ukoronowania M a t k i Bos
kiej, k t ó r e ma miejsce w samym centrum słońca. Po
lewej stronie M a t k i Boskiej stoją dwaj k r ó l o w i e (pol-
Tabl. V
Rodziny
Na ziemi, nad k t ó r ą ma miejsce scena W n i e b o w z i ę
cia M a t k i Boskiej, Jezusa i św. J*zefa, znajduje się
góra. Oznacza ona miejsce na świecie, z którego naj
bliżej jest do Boga (i dlatego z góry do nieba w s t ę p u j e
Chrystus) oraz przypomina, że ziemia jest kulista. N a j
dalej od centrum, w k t ó r y m znajduje się Chrystus, sto
ją Trzej K r ó l o w i e . Są oni m ę d r c a m i ś w i a t a , znają Pis
mo, lecz nie oni p o k a z u j ą ludziom Chrystusa lecz na od
w r ó t — ludzie i m . Po prawej stronie wskazuje na Je
zusa Egipcjanin. Natomiast trzeciemu k r ó l o w i , m ę d r c o
w i s t o j ą c e m u po lewej stronie, pokazuje go dziecko sie
d z ą c e na r ę k u kobiety, k t ó r a rozmawia ze swoją s ą
s i a d k ą . Bo dziecko jest zawsze bardziej spostrzegawcze
niż dorośli — w y j a ś n i a artysta. R ó w n i e szybko jak ma
l e ń s t w o na r ę k a c h matki, widzą Chrystusa w n i e b o w s t ę pującego: pasterz, w ę d r o w i e c i z w i e r z ę t a — bo żyją
blisko z p r z y r o d ą i w i d z ą wszystko, co się w o k ó ł nich
dzieje — dodaje Majewski, sam dawny pasterz i obo
rowy...
W ę d r o w i e c z a t r z y m a ł się u podnóża góry, a pasterz
wszedł za Chrystusem aż na jej szczyt i tam olśniony
blaskiem W n i e b o w s t ą p i e n i a cały odchylił się do tyłu i
rozłożył ręce. Obok niego stoi na tylnych nogach osioł
Jezusa, k t ó r y t a k ż e chce się za swym panem dostać do
nieba. Wiedzione i n s t y n k t e m trzy inne z w i e r z ę t a r ó w
nież w s p i n a j ą się na górę, aby być j a k najbliżej Boga.
W n i e b o w s t ę p u j ą e e postacie i m i e s z k a ń c y nieba m a j ą
stroje bez srebra i złota, bo oba te metale są a t r y b u
47
Г
�sey?). Unoszą k o r o n ę nad M a r i ą P a n n ą , w drugiej r ę c e
obaj zaciskają szable. T w o r z ą oni jakby siódmy chór
anielski, który wraz z dwoma rycerzami s t o j ą c y m i da
lej, trzyma s t r a ż przy Matce B o s k i e j . Gotowi są oni
rozpocząć bój na k a ż d y rozkaz M a r i i , zgodnie ze sło
w a m i pieśni „Rycerze M a r y i , kroczymy na b ó j , na k a ż
dy rozkaz T w ó j , My Polska, my n a r ó d , my Twój...".
l4
W centralnej scenie i na szczycie ołtarza większość
postaci została w y r z e ź b i o n a w dziesięciu t r ó j o s o b o w y c h
grupach (tab. V ) . Istnieje tylko jedna czteroosobowa
grupa, w k t ó r e j od trzech dorosłych postaci w y r a ź n i e
w y o d r ę b n i a się w i e l k o ś c i ą i jasnym kolorem stroju m a
łe dziecko, trzymane przez m a t k ę na r ę k u . Podobnie
„Rodzina Jezusa" tworzy „Sw. T r ó j c ę " o ile nie w l i
czy się do trzech osób boskich Chrystusa. W t y m d r u
gim przypadku Matka Boska i święty Józef b ę d ą t w o
r z y l i w m i a r ę s t a b i l n ą p a r ę unoszącą się nad ziemią,
różną od trzech osób boskich ( w y r z e ź b i o n y c h w pionie)
podobnie jak dizdecko od trzech osób d o r o s ł y c h w czte
roosobowej grupie. Dlatego można hipotetycznie zało
żyć, ż e Matka Boska, ś w . Józef i dziecko t w o r z ą jakby
g r u p ę trzech postaci ludzkich unoszonych do nieba na
o b ł o k a c h lub, w przypadku dziecka, na r ę k a c h matki.
Zgadzało by się to z n a u k ą Chrystusa, k t ó r y d a w a ł nie
w i n n o ś ć dziecka za wzór do n a ś l a d o w a n i a t y m wszyst
k i m , którzy chcą się dostać ido nieba.
Tak więc w centralnej części szafy ołtarza panuje
ożywiony r u c h dzięki niesymetrycznym, niestabilnym
t r ó j k o m (w p r z e c i w i e ń s t w i e do w y w a ż o n y c h c z w ó r e k
i dwójek) oraz gestykulacji tych postaci często przeciw
nej do k i e r u n k u ruchu, np. M a t k a Boska i św. Józef
w y c i ą g a j ą r ę c e w dół choć sami unoszą się do g ó r y .
Należy też z a z n a c z y ć , ż e w scenie centralnej odpo
wiednikiem ł u k u sklepienia niebieskiego jest na ziemi
góra, a drugim przypomnieniem tego ł u k u jest usytuo
wanie na o b ł o k a c h trzech osób z rodziny Chrystusa.
Tak więc dwadzieścia cztery razy p o w t ó r z o n y l u k nie
bieski na kolejnych scenach „ k a l e n d a r z a " Majewskiego
jest w centrum o ł t a r z a t r z y k r o t n i e p o d k r e ś l o n y przez
d w u k r o t n e o d w o ł a n i e się artysty do analogii l u k u : 1 —
ziemi; 2 — obłoków-izbiarndków wody oraz 3 — samego
sklepienia niebieskiego, zbudowanego z powietrza, za
k t ó r y m znajduje się w centrum nieba ogień niebies
k i — słońce.
W ten sposób p r z y p o m n i a ł Majewski o czterech ż y
wiołach, k t ó r e w c h w i l i w n i e b o w z i ę c i a Boga i ludzi
t w o r z ą ze sobą s t a b i l n ą jedność (w p r z e c i w i e ń s t w i e do
ruchu postaci) podczas gdy naturalne przemieszczanie
się żywiołów w przyrodzie jest powodem nieustannego
ruchu z i e m i . W ten sposób ś w i a t przyrody upodabnia
się przez moment do nieba, gdzie w jasności ognistego
centrum ustaje wszelki ruch a w i e l k i s p o k ó j urozmai
cają tylko d ź w i ę k i anielskich t r ą b d o p ł y w a j ą c e z niż
szych p i ę t e r nieba (zaś postacie z Ukoronowania M a t k i
Boskiej zastygają w hieratycznych pozach).
W promieniach słońca nad Ukoronowaniem
Matki
Boskiej umieścił Majewski p r o s t o k ą t z k r z y ż e m św. A n
drzeja. Rysunek ten pełni rolę trzeciego ozdobnika w
o ł t a r z u {obok d w ó c h b u k i e t ó w z k w i a t a m i ) jakie ar
tysta n a m a l o w a ł na predelli ołtarza obok tabernaku
l u m . Dla nas jednak ten trzeci ozdobnik staje się
pewnego rodzaju kluczem czy raczej pdtwierdzeniem
klucza, w e d ł u g k t ó r e g o z e s t a w i l i ś m y po p r z e c i n a j ą c y c h
się p r z e k ą t n y c h sceny na s k r z y d ł a c h ołtarza. K r z y ż św.
Andrzeja jest w o ł t a r z u p o d s t a w ą wielkiego k r z y ż a ( i
t y m sa.mytm przypomina n a m symbolicznie, że w pod
stawie knzyża mieści się grzech, religia, r a d o ś ć , ból i
c h w a ł a , co zostało w y r z e ź b i o n e niżej na s k r z y d ł a c h oł
tarza). W i e l k i k r z y ż jest d r u g i m r z y m s k i m k r z y ż e m
1 !
l ł
17
48
z n a j d u j ą c y m się na ś r o d k u ołtarza, bo pierwszy, czar
ny krucyfiks z b i a ł y m Chrystusem, dostrzegamy na
tabernakulum po „ o d k r y c i u " o ł t a r z a . T y l k o bowiem z
perspektywy k r z y ż a z u k r z y ż o w a n y m Chrystusem mo
żliwe jest o g l ą d a n i e Wniebowzięcia Rodziny.
W ten sposób krzyż zostaje ukazany przez M a j e w
skiego jeszcze raz (po k r z y ż u z Ostatnią
Wieczerzą),
ja
ko droga do nieba, poprzez k t ó r ą należy przejść i z
perspektywy k t ó r e j powinno się oglądać ś w i a t — aby
go pojąć.
Rola krzyża jest dla Majewskiego tak wielka, że
na szczycie ołtarza nie mieści się on w niebie, ale g ó
ruje ponad wszystkimi p i ę t r a m i niebieskimi jako zbaw
czy znak — b r ą z o w y k r z y ż bez Chrystusa.
Kolor b r ą z o w y przywodzi na myśl .barwę r a m i
mensy o ł t a r z o w e j . Dla Majewskiego brąz jest też k o
lorem drzewek, k t ó r e tak bardzo lubii rzeźbić. Być m o
że więc na zasadzie analogii sam o ł t a r z r ó w n i e ż m o ż
na by p o r ó w n a ć do wielkiego drzewa, k t ó r e g o korzenie
stanowi komoda — mensa, pień tabernakulum, g ł ó w n y
konar szafa i z w i e ń c z e n i e ołtarza, a gałęzie to s k r z y d ł a
szafy.
O p r ó c z b r ą z u dużo jest w ołtarzu zieleni, k t ó r a
przypomina b a r w ą liście oraz b ł ę k i t u , k o j a r z ą c e g o się
z powietrzem p r z e ś w i t u j ą c y m między liśćmi i g a ł ę
ziami.
Ponadto artysta k a ż d ą swoją p r a c ę nasyca sokiem
ż y w i c z n y m i robi to też z o ł t a r z e m , aby działał na
oglądającego nie tylko widokiem, ale i k o j ą c y m zapa
chem poehbdiząeym z drzewa.
Na zakończenie należy zaznaczyć, że S t a n i s ł a w M a
jewski m ó w i często o sobie, że jest n i e w i e r z ą c y — r o
z u m i e j ą c przez to, iż nie jest p r a k t y k u j ą c y m katolikiem,
choć zaznacza, ż e wierzy w duchy i dusze oraz, że
przynajmniej raz w r o k u chodzi do kościoła. Biblia
jest dla niego w dużej mierze opowieścią f a n t a s t y c z n ą ,
co wcale nie umniejsza głoszonej przez niego prawdy.
Majewski c h ę t n i e p o d p o r z ą d k o w u j e się b i b l i j n y m k o n
wencjom opowieści i w y o b r a ż e ń , by dzięki temu móc
głosić p r a w d ę o świecie. Chce też, aby szerokie rzesze
„prostego l u d u " ś m i a ł y się i p ł a k a ł y oglądając jego
ołtarz.
Wyjaśnia przy t y m , że dla siebie i dla n i e k t ó r y c h
znajomych rzeźbiłby n i e k t ó r e biblijne postacie z u p e ł n i e
inaczej, np. anioły byłyby bez s k r z y d e ł , ale dla ogól
nego zrozumienia nie o d s t ę p u j e od p r z y j ę t e g o kanonu
wyobrażeń.
M i m o że często .myśli o niebie, duchach i duszach
( k t ó r e j a k twierdzi dwa razy d o k ł a d n i e w życiu w i
dział) n a j w a ż n i e j s z y jest dla niego, na co dzień, drugi
człowiek, dla k t ó r e g o rzeźbi swoje prace. Słucha więc
i czyta pilnie wszystkie opinie, jakie się o jego pracy
w y g ł a s z a i pisze. Często nie zgadza się z n i m i , .lecz
na skutek k r y t y k i mioże wiele zmienić w swoich k o n
cepcjach, np. w samym ołtarzu, po w y s ł u c h a n i u uwag
krytycznych, zdjął misterne ryzality nad Ostatnią
Wie
czerzą i pod K o r o n a c j ą Matki Boskiej i co innego umie
ścił w ich miejsce.
R ó w n i e ż pod w p ł y w e m k r y t y k i doszedł do wnios
ku, że za dużo zrobił krzyży na ołtarzu, tak że m o ż e
on k o m u ś przywodzić na myśl cmentarz, a nie r a d o ś ć
z w n i e b o w z i ę c i a Rodziny. Jednak w t y m przypadku
nie z r e z y g n o w a ł nawet z postawienia p r z e n o ś n e g o k r u
cyfiksu
r.a
ołtarzu, p o n i e w a ż w kompozycji ołtarza
wszystkie k r z y ż e m a j ą ogromne znaczenie i nie m o ż n a
z nich z r e z y g n o w a ć tak, j a k rezygnuje się z wielu nieznaczących d r o b i a z g ó w .
Podczas częstych s p o t k a ń z Majewskim w i d z i a ł e m
go tylko dwa razy w pełni pogodnego, spokojnego i
�dostojnego. Mówił wówczas nieco wolniej niż zwykle
oraz rzadko przechodził z tematu na temat. Przypo
m n i a ł y nam się w ó w c z a s jego r o z w a ż a n i a o t y m , jak
to on jako artysta może żyć obecnie samodzielnie, bo
jest samowystarczalny i dzięki swojej s a m o t n o ś c i mo
że być szczęśliwy na ziemi niczyim w niebie, gdzie nie
ma hierarchicznej zależności między
ludźmi.
Chwile
„ziemskiego w n i e b o w z i ę c i a " są jednak dla artysty bar
dzo rzadkie, bo na co dzień musi on, jako z w y k ł y czło
wiek, stale w a l c z y ć z „ d i a b e l s k i m ś w i a t e m " .
W realizacji planu zbudowania O ł t a r z a
pomogło
Majewskiemu Ministerstwo K u l t u r y i Sztuki, przyzna
j ą c m u wysokie stypendium. O ł t a r z zakupiło P a ń s t w o w e
Muzeum Etnograficzne w Warszawie, tam też jest on
wystawiony.
Mniejszy, zbliżony w koncepcji ideowej ołtarz w y
k o n a ł n a s t ę p n i e rzeźbiarz na z a m ó w i e n i e Ludwiga Z i m merera. Znajduje się on w jego kolekcji.
PRZYPISY
1
Por.: W. W. Iwanow, W. N . T o p o r ó w , Issledowanija w oblasti słowiańskich
drewnostiej, Moskwa 1974;
M . Eliade, Sacrum, mit, historia, Warszawa 1970, s.
132—182.
W i t Stwosz, Ołtarz krakowski, Warszawa 1951.
Zycie Majewskiego bardzo często przypomina o
d o ś w i a d c z e n i u r e l i g i j n y m , k t ó r e van der Leeuw ujmuje
jako szukanie sensu życia i d ą ż e n i e do przekroczenia
granic życia w danych sytuacjach poprzez poszukiwa
nie i wykorzystanie „mocy", k t ó r ą w w y p a d k u Majew
skiego jest twórczość artystyczna. Por.: G. van Leeuw,
Phanomenologie der Religion, Tubingen 1970; Z. J. Zdybicka, Fenomenologiczne
koncepcje religii (w.) Studio
z filozofii Boga T. 3, Warszawa 1977, s. 308—309.
T. Dobrowolski, Polska rzeźba
ludowa, L w ó w
1933, s. 22—23.
Por.: Współczesna rzeźba
ludowa, Katalog w y
stawy pokonkursowei, Opole 1974, s. 16—17.
Por.: J. K u r e k , Wizja wszechświata
w
twórczości
Stanisława
Majewskiego,
„Polska Sztuka L u d o w a " R.
X X I , 1977, nr 4.
Majewskiemu nie w y s t a r c z y ł a pierwotna wersja
krzyża z d r a b i n ą opisana w a r t y k u l e Jana K u r k a (op.
cit.). Później artysta z a s t a n a w i a j ą c się, jak można naj
lepiej p o k a z a ć ludziom d r o g ę p r o w a d z ą c ą poprzez k r z y ż
do nieba, wyrzeźbił w n a s t ę p n y c h wersjach tej k o m
pozycja wizór do n a ś l a d o w a n i a — M a t k ę Boską wcho
dzącą po szczeblach
drabiny.
Natomiast po bokach
k r z y ż a zaznaczył cegiełki — stopnie drogi, k t ó r e m a j ą
o b r a z o w a ć po jednej stronie krzyża dziesięć p r z y k a z a ń
bożych, a po drugiej
osiem s a k r a m e n t ó w (błogosła
wieństw?).
Judasz ukazany jest w tej kompozycji jako je
dyna postać stająca w ś r ó d osób zebranych w wieczer
n i k u . Stoi on najdalej z p r a w e j strony Chrystusa i t r z y
ma w r ę k u p i e n i ą d z tak, jak k a p ł a n rzymsko-katolicki
h o s t i ę podczas Podniesienia przy ołtarzu.
Wiatr w Starym i N o w y m Testamencie symboli
zuje sposób działania Boga i i n t y m n o ś ć jego rozmowy
z ludźmi. Jest n i m najczęściej ł a g o d n y powiew, ale mo
że być t a k ż e wichura, burza jako symbole strasznych
poleceń Boga (por. I . K r ó l e w s k i e , 19, 11—.14).
in p o r o k Daniel jest p i e r w s z ą osobą w Starym
Testamencie, k t ó r a zapowiada niemal apokaliptycznie
przyjście Syna Człowieczego na o b ł o k a c h niebieskich
2
3
4
5
6
7
8
9
r
(Daniel, 7, 13—14). Jego obraz w y s ł a n n i k a Boga jest
z a s k a k u j ą c o odmienny od tego, co głoszą wcześniejsze
księgi Starego Testamentu, p r z e p o w i a d a j ą c e Mesjasza
jako króla i syna Dawida.
Odnosi się to do Ostatniej Wieczerzy w y r z e ź b i o
nej na poziomej belce krzyża.
Chairakterysitjсиле jest, że w Ewangelia św. Ja
na nie ma b e z p o ś r e d n i e g o opisu Ostatniej Wieczerzy
znanego z innych Ewangelii, jest natomiast interpreta
cja znaczenia Eucharystii (Jan, 6). Por. A. Gerkcn, Teo
logia Eucharystii, Warszawa 1977, s. 50—56.
Nazwy n i e k t ó r y c h scen na ołtarzu cytuję zgod
nie z ortografią podpisów do szkiców tych scen w y k o
nanych o ł ó w k i e m na l u ź n y c h kartkach papieru. Cha
rakterystyczne jest przy t y m , że nazwy te często od
noszą się do przeszłości lub m a j ą c e j n a s t ą p i ć p r z y s z ł o
ści w z g l ę d e m sceny w y r z e ź b i o n e j , np. „ A d a m i Ewa
zgrzeszyli w Raju", podczas gdy scena przedstawia
pierwszych r o d z i c ó w jeszcze przed p o p e ł n i e n i e m grze
chu.
M a t k a Boska znajduje się w centrum nieba
symbolizowanym przez jego s i ó d m e p i ę t r o . S i ó d e m k a
jest więc tu znakiem pełni.
Liczby trzy i cztery, siedem i dziewięć m a j ą
bardzo w a ż n e znaczenie w kulturze archaicznej, w t y m
t a k ż e w polskiej k u l t u r z e ludowej. Por.: W. N . Topo
r ó w , O modelach liczbowych w kulturach
archaicznych,
„ T e k s t y " 1974, n r 1, s. 157—168; J. Ś w i ą t e k , Liczby trzy
i dziewięć
w mitach, wyobrażeniach
mistycznych,
prak
tykach i zwyczajach ludowych, „Lud", T. 11, 1905, s.
371—388.
Majewski ujął lapidarnie ruch czterech ż y w i o
łów w r z e ź b i e Strażak. Por.: J. .Kurek, op. cit.
Jasne bukiety k w i a t ó w są namalowane na czar
nej predelli ołtarza po obu stronach tabernakulum. Są
one umieszczone w p o ł o w i e wysokości predelli, aby w i
dać je było nad trojiramiennym świecznikiem w w y p a d
k u , gdyby się świece wypaliły... Trzeba bowiem jeszcze
raz p o d k r e ś l i ć , że cała kompozycja ołtarza to przecho
dzenie z m r o k u wieczernika poprzez noc otaczającą ta
bernakulum do barwnego ś w i a t a i jasności niebieskiej,
k t ó r e j szczytem jest k r ą g słoneczny. Podczas n a b o ż e ń
stwa mrok nocy, w k t ó r y m u k r y t e jest tabernakulum,
m a j ą r o z ś w i e t l a ć świece, a w w y p a d k u ich b r a k u jasne
kwiaty.
1 1
1 2
13
14
1 5
1 9
1 7
Wszystkie zdjęcia czarno-białe ołtarza: J . Swiderski: kolor: J . Sobolewski: rysunki: autor, opr. J . Michałowski
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/fd07671705822e1f9bbc092a27007f39.pdf
a542826acf0f84394b0e1d893aae051e
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3496
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1979
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3277
Title
A name given to the resource
Kronika VII—XII 1978 / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1, s.58-63
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
wet w (najtrudniejszych
fragmentach
nie d ą ż ą c y do
sztucznego „ s t e c h n i c y z o w a n i a " , a mimo to, a m o ż e dla
tego, nie tracący nic z w a l o r ó w języka naukowego.
Ż e b y jednak nie m n o ż y ć k o m p l e m e n t ó w pod adre
sem pracy, k t ó r ą — jak przypuszczam — k a ż d y czytel
nik w pełni doceni, trzeba z a p r a w i ć recenzję k r o p l ą go
„ D E M O S " Internationale
Elhnographische
und
ryczy. Niestety, całość fatalnie obniża koszmarny po
ziom reprodukcji. Znaczna ilość ilustracji zamieszczo
nych w pracy w ogóle jest nieczytelna. Pod t y m wzglę
dem w poprzednich zeszytach Atlasu nie było zbyt do
brze, ale o wiele lepiej n i ż w prezentowanym.
Ryszard
Kantor
Folklorislische
R o z w ó j nauk, w t y m i etnologicznych, sprawia że
coraz t r u d n i e j jest śledzić w y d a w n i c t w a k s i ą ż k o w e oraz
a r t y k u ł y zamieszczane w czasopismach u k a z u j ą c y c h się
z a g r a n i c ą . T r u d n o ś ć pogłębia fakt, że w i e l e pozycji,
k t ó r e m o g ą być przydatne, -ukazuje się w j ę z y k a c h ob
cych, nie znanych zainteresowanym. Z r o z u m i a ł e więc,
że problem informacji naukowej staje się coraz w a ż
niejszy.
Nawet ś l e d z e n i e d z i a ł ó w receinzyjno-infcrmacyjnych
czasopism u k a z u j ą c y c h się u nas i w krajach obozu
demokratycznego nie wyczerpuje zagadnienia. W i a d o m ą
jest rzeczą, że d z i a ł y te nie n a l e ż ą do najlepszych, że
redakcje o d c z u w a j ą duże t r u d n o ś c i z uzyskaniem re
cenzji. W takiej sytuacji szczególnej
wagi
nabiera
istnienie .czasopisma, k t ó r e regularnie omawia wszyst
kie istotniejsze p u b l i k a c j e z zakresu k u l t u r y ludowej
w zasięgu europejskich k r a j ó w socjalistycznych. Czaso
pismem t y m jest k w a r t a l n i k „ D e m o s " w y d a w a n y od
I960 r. w stolicy N R D — Berlinie. U k a z u j ą się w n i m
n a d e s ł a n e przez poszczególne redakcje krajowe noty i n
formacyjne w języku niemieckim.
Recenzowane prace dotyczą
zagadnień
ogólnych,
jak r ó w n i e ż dociekań szczegółowych z zakresu k u l t u r y
ludowej, s t r u k t u r y s p o ł e c z n e j , historii k u l t u r y m a t e r i a l
nej, historii k u l t u r y robotniczej i f o l k l o r y s t y k i . Recen
zje, oprócz podania noty bibliograficznej r e f e r u j ą k r ó t
ko t r e ś ć omawianych publikacji, o k r e ś l a j ą ich cel ba
Injormationem.
dawczy, p o d a j ą d o k ł a d n ą
sową, o k r e ś l a j ą metody
autora, wreszcie w y n i k i
cza r ó ż n e informacje .o
folklorystycznego ruchu
stycznych.
Akademie-Verla.
l o k a l i z a c j ę geograficzną i cza
badań,
założenia w y j ś c i o w e
k o ń c o w e . Czasopismo zamiesz
przejawach etnograficznego i
naukowego w krajach socjali
Poziom opracowania poszczególnych not
informa
cyjnych jest niejednolity. Jest to w tego typu w y d a w
nictwie nieuniknione. R ó ż n y jest poziom szczegółowości
informacji o k s i ą ż c e czy artykule, niemniej noty dają
w sumie r z e t e l n ą i b o g a t ą d o k u m e n t a c j ę .
Redakcja polska mieści się w O ś r o d k u Dokumen
tacji i Informacji Etnograficznej przy katedrze Etno
grafii
Uniwersytetu
Łódzkiego, a o jej s p r a w n o ś c i
świadczy duża liczba dobrze i n f o r m u j ą c y c h not o p u
blikacjach polskich. Tak np. a r t y k u ł y u k a z u j ą c e się w
„Polskiej Sztuce L u d o w e j " omawiane są w „ D e m o s i e "
w 5—9 miesięcy po ich ukazaniu się.
W 1979 r. redakcja „ D E M O S U " planuje wydanie
zeszytu specjalnego poświęconego muzealnictwu etno
graficznemu, a w r o k u 1980 zeszytu z informacjami o
instytucjach etnograficznych i folklorystycznych zajmu
jących się badaniem k u l t u r y ludowej.
Kwartalnik
pośrednictwem
wvnosi 430 zł.
„ D E M O S " m o ż n a z a p r e n u m e r o w a ć za
„ R u c h u " , cena
rocznego
abonamentu
A
N
O
Berlin
VII—XII 1978
Jubileusz 50-lecia pracy prof, dr Marii Znamierowskiej-Prufferowej
We w r z e ś n i u minęło 50 lat pracy naukowej prof,
dr M a r i i Znamierowskiej-Prufferowej. Uroczysty j u b i
leusz obchodzono podczas obrad 53 Zjazdu Polskiego
Towarzystwa Ludoznawczego w Toruniu. Rada P a ń
stwa n a d a ł a prof. Prufferowej K r z y ż K o m a n d o r s k i Or
deru Odrodzenia Polski w uznaniu Jej zasług dla n a u
k i .polskiej.
S t u d i o w a ł a h i s t o r i ę sztuki i k u l t u r y w Warszawie,
n a u k i humanistyczne i matematyczno-przyrodnicze na
Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie, potem etno
grafię i etnologię. Jeszcze w cza.sie s t u d i ó w , w 1927 г.,
została a s y s t e n t k ą profesora Cezarii Baudoin de Courtenay-Ehrenkreutzowej w Muzeum Etno graficznym w
Wilnie. W 1939 r. została doktorem etnografii i etno
logii, wtedy działała t a k ż e w Towarzystwie Ludoznaw
czym, w y d a w a ł a pismo „ E t n o g r a p h i e a " .
Po wojnie, w latach 1945—1949, jest a d i u n k t e m ka
tedry Etnologii i Etnografii U M K , przez 9 lat pracuje
jako kustosz Muzeum Miejskiego w T o r u n i u , oraz- or
ganizuje t a m ż e samodzielne Muzeum Etnograficzne. W
t y m też czasie uzyskuje t y t u ł profesora nadzwyczajne
go, kieruje K a t e d r ą Etnografii U M K . Podejmuje dzie
s i ą t k i z a d a ń i prac naukowych jako prezes .oddziału
Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego, wiceprezes Za
r z ą d u G ł ó w n e g o P T L , honorowy k i e r o w n i k Zespołu Et
nograficznego I H K M Polskiej A k a d e m i i Nauk. Muzeum
Etnograficzne w Toruniu, zorganizowane od podstaw,
stało się szybko j e d n ą z n a j w a ż n i e j s z y c h p l a c ó w e k tego
typu w k r a j u . Przez 13 lat kierowania Muzeum prof.
Prufferowa pracuje naukowo, p u b l i k u j ą c w y n i k i swych
pionierskich .badań nad r y b a c k i m i n a r z ę d z i a m i k o l n y m i .
Od 1972 r o k u prof, dr Mairia Znamierowska-Pruff er owa przeszła na e m e r y t u r ę , jednak nadal prowadzi
w y k ł a d y .na Podyplomowym Studium Etnografii U M K ,
działa w P T L , intensywnie pracuje naukowo.
Ż y c i o r y s naukowy i .bibliografię prac prof. Pruf
ferowej zamieścił Rocznik Muzeum Etnograficznego w
Toruniu, Т. I , T o r u ń 1978.
57
7
�Imprezy folklorystyczne i
regionalne
w y s t ę p y zespołów i j a r m a r k
k i ludowej.
12—15.VII — w Piwnicznej nad
Popradem z okazji 630-lecia m i e j
scowości zorganizowano m.in.: w y
stawę
rzeźb
Eugeniusza K u r y ł y ,
Józefa Gruceli, Krzysztofa K u l i g a
i S t a n i s ł a w a Lebdowicza z P i w
nicznej, Nikodema Bołoza z Ł o m
nicy i Tadeusza K u l i g a ,z Miodo
wa. Odbył s i ę t a k ż e kiermasz w y
r o b ó w Cepelii, oraz w y s t ę p y zespo
łów „ L a c h y " i „Dolina Popradu".
V I I — odbył się I ogólnopol
ski P r z e g l ą d Twórczości K u l t u r a l
nej Wsi w Przytocznej, podczas
k t ó r e g o w y s t ą p i ł y 34 zespoły i ka
pele. „ Z ł o t y m p ł u g i e m " nagrodzo
no „Wisieloki" z Szymanowa, w o j .
leszczyńskie, „ S r e b r n y m P ł u g i e m "
— k a p e l ę dudziarzy z PGR Czem
piń w Poiznańskiem,
„Brązowym
P ł u g i e m " — zespół „ T u r s k o " z Taczanowa w Kaliskiem.
W czasie przeglądu pokazano
wiele mniej lub bardziej stylizo
wanych widowisk,
przedstawiają
cych o b r z ę d y i zwyczaje z r ó ż n y c h
okolic
—
wesela,
zrękowiny,
„ p r z ą d k i " , ś m i g u s - d y n g u s i inne. W
p a r k u znalazły się stoiska t w ó r c ó w
ludowych, otwarto w y s t a w ę r z e ź b y
ludowej.
6—9.VII — w Bukowinie T a t r z a ń
skiej odbył się po raz dwudziesty
konkurs g a w ę d z i a r z y , instrumenta
listów i ś p i e w a k ó w ludowych ziem
górskich
pn.
Sabałowe
Bajania.
Wzięło w n i m u d z i a ł ok. 80 uczest
n i k ó w . J u r y pod przewodnictwem
Tadeusza Staicha p r z y z n a ł o nagro
dy i w y r ó ż n i e n i a .
R ó w n o r z ę d n e nagrody I otrzy
m a l i : Maria K u ł a k i Helena Ple
wa z L u d ź m i e r z a za śpiew w due
cie, L u d w i k M ł y n a r c z y k z L i p n i c y
Wielkiej na Orawie za g r ę na l i s t
k u , Andrzej O b r o e h t a - B a r t u ś z K o ś
cielisk za g r ę na skrzypcach, Jan
Stoch za g r ę na złóbcokach, Jan
Szewczyk z L i m a n o w e j za g r ę ha
fujarce. R ó w n o r z ę d n e nagrody I I
przyznano: Franciszkowi Cahro z
Białego Dunajca za śpiew, F r a n
ciszkowi Hodorowiczowi
z Buko
w i n y za g a w ę d ę , Janowi J ę d r o l o w i z Poronina za śpiew, Francisz
k o w i J u r k o w s k i e m u ze Szczawy za
g r ę na fujarce, S t a n i s ł a w o w i K l i m
k o w i z Z a b r z e ż y za g a w ę d ę , L u d
w i k o w i ŁoJasowi z Ł o p u s z n e j za g r ę
na skrzypcach, Janowi i Tadeuszo
wi Krzeptowskim-Sabałom z Koś
cieliska za śpiew, Stanisławowa Sasakowi z J o d ł ó w k i za g r ę na skrzyp
cach, M i e c z y s ł a w o w i Sojce z K r a u szowa za śpiew, S t a n i s ł a w o w i Su
checkiemu z Nowego Targu za g r ę
na skrzypcach, Stefanii T y r a ń s k i e j
.ze Skrzydlanej za g a w ę d ę , Stani
s ł a w o w i Trebuni z Poronina za
grę na
skrzypcach,
Bolesławowi
T r z m i e l o w i z Zakopanego za g r ę
na r ó ż n y c h
instrumentach
ludo
wych, Helenie Z a p a ł o w e j z Buko
w i n y za śpiew. W kategorii m ł o
dzieżowej
wyróżniono
nagrodami
( r ó w n o r z ę d n y m i ) R e n a t ę Bandy к z
Łomnicy Wielkiej, kwartet wokal
ny: Zofia Bieniek, S t a n i s ł a w a Czer
n i k , Genowefa Florek i M a r i a Sta
siak z Brzegów, Andrzeja i Macie
ja Chotarskich z Kościelisk i ma
łą M a r y s i ę z L i p n i c y Wielkiej na
Orawie.
*
V I I — w Ż y w c u odbył się Fe
stiwal F o l k l o r u
Górali
Polskich.
W y s t ą p i ł o 21 zespołów, k t ó r e oce
niało j u r y
pod
przewodnictwem
prof. Romana Reinfussa. Przyzna
no t r z y I nagrody — „Złote T r o m
bity Pasterskie" —• zespołom: „Sądecczanie" i „Dolina Dunajca" z
Nowego Sącza
oraz „ B e s k i d y " z
Żywca. Konkursowi
towarzyszyły
58
I
sztu
*
V I I — w ramach
gdyńskiej
Cepeliady zorganizowano j a r m a r k
ludowy, w y s t a w y sztuki i r ę k o
dzieła regionalnego, w y s t ę p y zespo
łów, r e w i ę mody w y k o r z y s t u j ą c e j
tradycyjne m o t y w y stroju ludowe
go, p r z y g o t o w a n ą przez warszaw
s k ą spółdzielnię „Moda i styl".
dzielni p r e z e n t o w a ł o swoje wyroby,
„Moda i S t y l " p o k a z a ł a kolekcję
u b i o r ó w . W y s t ą p i ł y zespoły pieśni
i t a ń c a — „Ondrasizek" ze Szczyr
ku, „ P i l s k o " z Ż y w c a ,
„Przepió
reczka" z Bodzentyna, „ K a p e l a " z
J ę d r z e j o w a , „ K o r o n k a " z Bobowej.
26,27.VIII — w
Sieradzkiem
święto „ T r y b u n y Ludu", w ramach
k t ó r e g o odbył się Festyn Sztuki
Ludowej i F o l k l o r u w o j . sieradz
kiego, Cepeliada i k o r o w ó d zespo
łów. Otwarto w y s t a w ę pokonkur
sową „ S z t u k a ludowa w o j . sieradz
kiego", na k t ó r e j znalazły się r z e ź
by, stroje, wyroby z w i k l i n y , za
b a w k i . Eksponowano r ó w n i e ż pra
ce laureata konkursu, rzeźbiarza —
Szczepana Muchy.
*
•1.IX — w G n i e ź n i e m i a ł y m i e j
sce tradycyjne spotkania z h i s t o r i ą .
Pokazano wielkie widowisko ple
nerowe nad jeziorem będące i l u
stracją
legend g n i e ź n i e ń s k i c h ,
a
ulicami miasta przeszedł b a r w n y
k o r o w ó d ś r e d n i o w i e c z n y c h miesz
czan. O d b y ł y się w y z w o l i n y cechu
malarzy, a potem J a r m a r k B a r t ł o miejski. W pokazach b r a ł o udział
1000 u c z n i ó w szkół g n i e ź n i e ń s k i c h .
*
*
1—3.VIII — w G d a ń s k u t r w a ł
J a r m a r k D o m i n i k a ń s k i . W ramach
j a r m a r k u odbyły sdę różne impre
zy, m.in. kiermasz t w ó r c ó w ludo
wych, I V Festiwal Zespołów F o l
klorystycznych
Polski
Północnej,
pokazano wj"stawę sztuki ludowej
Kaszub i Kociewia. I m p r e z ę uroz
m a i c i ł y wielkie widowiska na u l i
cach miasta — wjazd k r ó l ó w p o l
skich w asyście 17 p o c z t ó w sztan
darowych r z e m i e ś l n i k ó w g d a ń s k i c h ,
chrzest drukarzy, wesele g d a ń s k i e
i corso k w i a t o w e .
*
5,6.VIII — w W ę g o r z e w i e przy
gotowano I Suwalski Jarmark F o l
klorystyczny, k t ó r y rozpoczął się
korowodem kapel i zespołów. Ot w a r t o w y s t a w ę sztuki ludowej pn.
„Węgorzewo—Giżycko 78" a t a k ż e
kiermasz sztuki ludowej i pamią/tek.
*
8 . V I I I — rozpoczął się X V T y
dzień K u l t u r y Beskidzkiej. W y s t ę
py
zespołów
folklorystycznych,
kiermasze i wystawy
spółdzielni
cepeliowskich
odbywały
się
w
Szczyrku, Ż y w c u , Wiśle i Makowie
P o d h a l a ń s k i m . W Szczyrku poka
zano widowisko „Złote Gody", w
Wiśle odbył się przegląd pieśni i
t a ń c ó w Tatr i B e s k i d ó w , w Ż y w c u
prezentowano n u t y i g ó r a l s k i e i n
strumenty muzyczne.
1—4.IX — w K r a k o w i e o d b y ł y
sdę V I Ogólnopolskie, I I I M i ę d z y - '
narodowe Targi Sztuki
Ludowej.
Udział wzięło 21 spółdzielni cepe
liowskich, 85 t w ó r c ó w
ludowych,
oraz — po raz pierwszy — f i r m y
zagraniczne. Salon „ C o o p e x i m — C e
pelia 78" p r e z e n t o w a ł oferty Jugo
sławii i Tajlandii. Zorganizowano
szereg: wystaw, m.in. r z e m i o s ł a ar
tystycznego, w y s t a w ę pokonkurso
w ą „ M o t y w y sakralne we w s p ó ł
czesnej sztuce ludowej" w galerii
P A X - u , prac t w ó r c ó w — członków
STL-u.
O d b y ł y się kiermasze — Cepe
l i i , S T L - u , fajansu w ł o c ł a w s k i e g o ,
rękodzieła (z pokazem technik w y
twarzania) oraz szereg imprez ar
tystycznych, w t y m „ W i a n e k k r a
k o w s k i " w wykonaniu dzieci k r a
kowskich, pokazy mody sięgającej
do w z o r ó w ludowych, w y s t ę p y ze
społów „ H o r n y " z Zakopanego, „ K o
r o n k a " z Bobowej, „ K o n i a k ó w " z
Koniakowa, „ W i t k o w i a n i e " z W i t
kowa. Uczestnicy T a r g ó w
mogli
r ó w n i e ż obejrzeć widowisko „ W e
sele krakowskie" oraz w y s t ę p y ze
społów z Norwegii i T a d ż y k i s t a n u .
Targam t o w a r z y s z y ł o
sympo
zjum naukowe na temat „ w s p ó ł
czesne f o r m y mecenatu nad s z t u k ą
l u d o w ą " , na k t ó r y m referaty w y
głosili: W ł a d y s ł a w Sandecki, A l e k
sander Jackowski, Tadeusz W i ę c
k o w s k i i B r o n i s ł a w Cukier.
*
22—27.VIII — w Częstochowie
J a r m a r k Jurajski,
zorganizowany
pod patronatem Cepelii. 13 spół
3—10.IX — w Zakopanem, ob
c h o d z ą c y m 400 lat istnienia miasta,
zorganizowano szereg imprez pn.
Tatrzańska Jesień. Otwarto kilka
�wystaw, m.in. „400 prac na 400-lecie", p o k a z u j ą c ą malarstwo, rzeźbę,
grafikę i t k a n i n ę p o w s t a ł ą z inspi
racji T a t r a m i i Podhalem oraz w y
s t a w ę sztuki ludowej.
*
7.IX — w N o w y m Targu odbył
się J a r m a r k P o d h a l a ń s k i n a w i ą z u
j ą c y do tradycyjnych, od X I V w .
poczynając, targów.
*
5—10.IX — zorganizowano X I
Międzynarodowy
Festiwal
Ziem
G ó r s k i c h , na k t ó r y p r z y j e c h a ł y ze
społy z 16 k r a j ó w , r e p r e z e n t u j ą c e
folklor A l p , B a ł k a n ó w , Kaukazu,
A p e n i n ó w , P i r e n e j ó w i gór Skan
dynawii.
M i ę d z y n a r o d o w e j u r y oceniało
w y k o n a w c ó w w k i l k u kategoriach.
W kategorii
zespołów
autentycz
nych „Złote Ciupagi"
otrzymały:
„Cunana" z Rumunii i „Poloniorze"
z Kościelisk, „ S r e b r n e Ciupagi" —
„ L i p n ł c z a n i e " z Lipnicy. W kate
gorii zespołów artystycznie opra
cowanych „Złotą C i u p a g ę " przy
znano „ C z a s z m i e " z ZSRR. „ S r e b r
ne Ciupagi" zdobyły „ B e s k i d y " z
Ż y w c a i „ S ą d e c c z a n i e " z Nowego
Sącza.
W konkursie kapel ludowych
r ó w n o r z ę d n e I nagrody u z y s k a ł y
zespoły: „Milliyet" (Turcja), „Doli
na Dunajca" (Polska) i „ C z a s z m a "
(ZSRR).
9Д0.1Х — w Słupi Nowej, na
skraju
Puszczy J o d ł o w e j
można
było zobaczyć, jak w y g l ą d a ł w y t o p
żelaza w piecach ziemnych. T r a
dycyjne już D y m a r k i Ś w i ę t o k r z y s
kie to r ó w n i e ż szereg imprez o
sportowo-historycznym charakterze
(strzelanie z ł u k u , rzucanie do ce
lu podkowami, wchodzenie na słup).
G r o m i zabawom t o w a r z y s z y ł y w y
stępy zespołu folklorystycznego.
*
12—16.IX — o d b y ł y się D n i W i
nobrania i V I I I M i ę d z y n a r o d o w y
Festiwal Zeispolów Pieśni i T a ń c a
w Zielonej Górze. Udział wzięło 12
zespołów z 11 k r a j ó w (2 zespoły z
Polski). Oceniała komisja pod prze
wodnictwem prof. Józefa Burszty.
Impreza nie m i a ł a charakteru k o n
kursu, wszyscy uczestnicy otrzy
m a l i p a m i ą t k o w e puchary i me
dale.
15— 17.IX — Krasnystaw zapra
szał na Chmielaki Krasnystawskie,
organizowane od 1971 roku. Można
było obejrzeć widowisko plenero
we, w y s t a w ę chmielarstwa i p i w o warstwa, kiermasze w y r o b ó w l u
dowych .
16— 17.IX — w Skierniewicach
Ś w i ę t o O w o c ó w , K w i a t ó w i Wa
rzyw, k t ó r e m u t o w a r z y s z y ł a wysta
wa spółdzielni „ S z t u k a Ł o w i c k a "
oraz w y s t ę p y zespołów f o l k l o r y
stycznych.
*
17.IX — w Sannikach
miała
miejsce
Niedziela
Sannicka.
Na
kiermaszu sztuki ludowej m o ż n a
było kupić p i ę k n e bukiety z b i b u
ły i m a t e r i a ł u , p a j ą k i i inne ozdo
by. W y s t a w i l i swoje prace r z e ź b i a
rze z Sierpeckiego i kowale z Ł ę
czycy.
17.IX — w Zawodziu kolo M y
szyńca W D K z Ostrołęki zorgani
zował „Miiodobranie Kurpiowskie".
Na leśnej polanie odbyło się w i d o
wisko plenerowe, podczas k t ó r e g o
pasowano m ł o d y c h b a r t n i k ó w . W
w i d o w i s k u b r a ł y udział zespoły z
Ostrołęki, M y s z y ń c a , D ę b ó w i O l
szyn. Czynne b y ł y stoiska z regio
n a l n y m i potrawami i miodem.
*
I X — w wielu miastach odby
w a ł y się uroczyste Dożynki, k t ó r y m
t o w a r z y s z y ł y kiermasze sztuki l u
dowej, festyny i zabawy ludowe.
I X — w Żninie, w ramach D n i
K u l t u r y P a ł u c k i e j , odbył się zjazd
180 t w ó r c ó w
ludowych z P a ł u k ,
K u j a w i Kaszub. Najaktywniejszym
przyznano stypendia i nagrody.
*
Łęczycy, gdzie przedstawiono rzeź
by i tkaniny; w Krakowie, z oka
zji D n i P o d g ó r z a , w czasie k t ó r y c h
ovwarto r ó w n i e ż w y s t a w ę „Artyści
ludowi na P o d g ó r z u " .
Konkursy i wystawy
1.VII — w Starej Kordegar
dzie w warszawskich „ Ł a z i e n k a c h "
wystawiano prace tegorocznych l a
u r e a t ó w nagrody i m . Oskara K o l
berga. W y s t a w ę wzbogaciły zdjęcia
oraz życiorysy t w ó r c ó w i działaczy
ludowych.
*
5.VII — w Muzeum Etnogra
ficznym w K r a k o w i e otwarto po
konkursowa, w y s t a w ę „Rolnik i je
go praca w twórczości ludowej".
14. V I I — z okazji otwarcia w
Łowiczu w y s t a w y rękodzieła ludowegO' spółdzielni „ S z t u k a Ł o w i c k a " ,
która
obchodizdła 30 lat istnienia
z a s ł u ż o n y m t w ó r c o m l u d o w y m zo
s t a ł y w r ę c z o n e odznaki Działacza
Kultury.
Otrzymali
je:
Justyna
Grzegory ze Z ł a k o w a
Borowego,
Agnieszka Majer ze Z ł a k o w a Boro
wego, S t a n i s ł a w a Bogusz c. A n t o
niego z Łowicza, Julian Brzozowski
ze Sromowa, Emilia P u d ł o w s k a z
Łowicza, Helena Niedzielska z M a ł szyc, Regina D ą b r o w s k a z R ó ż y c -Błota, Helena G r u s z c z y ń s k a z Ł o
wicza.
*
I X / X — na p r z e ł o m i e w r z e ś
nia i p a ź d z i e r n i k a odbyła się Ba
b i o g ó r s k a J e s i e ń . Na terenie parku
etnograficznego w Zubrzycy G ó r
nej w y s t ą p i l i góralscy g a w ę d z i a r z e ,
przedstawiono tradycyjne
obrzędy
pasterskie.
*
8.X — w Czempinie koło Poz
nania odbył się I X T u r n i e j D u
dziarzy Wielkopolskich. Wzięły w
n i m udział 23 kapele oraz muzycy
indywidualni. Obecni b y l i muzyko
lodzy z Poznania, Warszawy i K r a
kowa.
20—22.X do Zabrza przyjechało
ponad 40 t w ó r c ó w z kraju i Za
olzia na Ogólnopolski P r z e g l ą d Ga
w ę d z i a r z y Regionalnych.
N a g r o d ę g ł ó w n ą przyznano gru
pie g a w ę d z i a r z y z Czeskiego Cie
szyna. Indywidualne w y r ó ż n i e n i e I
stopnia o t r z y m a ł W ł a d y s ł a w M ł y
nek, a r ó w n o r z ę d n e I I stopnia A n
na F i l i p i a k (Czeski Cieszyn) i J ó
zef Wójcik (Żywiec). W t y m samym
czasie odbyła się sesja f o l k l o r y
styczna.
*
W m i e s i ą c a c h letnich, od maja
do p a ź d z i e r n i k a , w całym k r a j u or
ganizowano „ D n i " miast, festyny i
festiwale.
Zazwyczaj
jednym
z
g ł ó w n y c h p u n k t ó w programu były
targi sztuki ludowej, nie zawsze
dostateс znie przygotowane.
Do ciekawszych n a l e ż a ł y k i e r
masze: w Warszawie, podczas ś w i ę
ta „ T r y b u n y L u d u " w dniach 2 i 3
I X (organizowany przez Cepelię);
w I n o w r o c ł a w i u (w ramach Jar
m a r k u Kujawskiego — 23 I X ) ; w
Gorzowie; w Bydgoszczy (gdzie 12
V I I p r e z e n t o w a ł y się P a ł u k i ) ; w
15. V I I — w Olsztynku, w ga
l e r i i sztuki otwarto w y s t a w ę „Sztu
ka ludowa. W a r m i i i Mazur". Po
kazano na niej modele i fragmenty
c h a ł u p , s p r z ę t y domowe i meble.
Osobno eksponowano t k a n i n y w y
konane na krosnach, ręczniki, ob
rusy, narzuty i szmaciaki, a także
rzadko spotykane kobierce strzy
żone i tkaniny dwuosnowowe. Na
czynia i kafle mazurskie oraz daw
ne rzeźby z kapliczek i k r z y ż y i
rzeźby w s p ó ł c z e s n e d o p e ł n i ł y ob
razu twórczości W a r m i i i Mazur.
We w r z e ś n i u wystawa została prze
niesiona do N R D (Weimar i Lipsk).
*
15.VII — w Muzeum Ziemi K u
jawskiej i D o b r z y ń s k i e j we W ł o c
ł a w k u m i a ł miejsce konkurs na
współczesną siztukę l u d o w ą obu re
g i o n ó w z a k o ń c z o n y ekspozycją prac
w salach Muzeum. K o n k u r s y od
b y w a j ą się co 2 lata, w tegorocz
nym
udział
wzięło 64 t w ó r c ó w .
Przyznano szereg n a g r ó d I I i I I I
stopnia; w dziedzinie haftu otrzy
m a ł y je hafciarki z 2 o ś r o d k ó w :
radziejowskiego
(Kazimiera
Kęp
ska, Leokadia M a c h t y l , S t a n i s ł a w a
Ignasiak) oraz w ł o c ł a w s k i e g o (Ire
na Najdek, M a r i a Szewczyk, Zofia
Bielecka).
W
dziedzinie
rzeźby
z w r ó c o n o u w a g ę na p o c z ą t k u j ą c y c h
t w ó r c ó w ( S t a n i s ł a w Jamrozik, J ó
zef Brzeziński, K a l i k s t G ó r e c k i ) . W
dziedzinie
malarstwa
nagrodzono
Władysławę Włodarzewską,
Marię
Żołnowską i Eleonorę Adamską. W
dziedzinie zdobnictwa w y r ó ż n i o n o
L e o k a d i ę Wolską (pająki słomiane)
L e o k a d i ę Gontarek i M a r i ę Szew
czyk (bukiety b i b u ł k o w e ) .
59
I
�V I I — w Tomaszowskim M u
zeum Regionalnym odbyła się w y
stawa s t r o j ó w ludowych w o j e w ó d z
twa zamojskiego.
*
VII
w Klubie Slow. P A X
w Kielcach czynna b y ł a pokonkur
sowa wystawa współczesnej ludo
wej sztuki sakralnej. Eksponowano
prace 40 t w ó r c ó w z w o j . kieleckie
go, rzeźby w drewnie, obrazy i ce
ramik ę.
*
V I I — w „Belwederze" pmczowskim
można
było
zobaczyć
diwie wystawy pokonkursowe ple
cionkarstwa Kielecczyzny. Najcie
kawsze prace n a d e s ł a n o z gminy
K i j e , a przede wszystkim ze wsi:
Umianowice (wikliniarstwo), G o ł u
chów (prace z korzenia), Remby,
K o k o t y i Kliszów (wyroby ze sło
my). Konkurs i wystawy zorgani
zowało Muzeum Regionalne w P i ń
czowie przy
udziale
Spółdzielni
Zrzesz. T w ó r c ó w Ludowych „Mile
nium" w Krakowie.
V I I — w Wieluniu otwarto w y
s t a w ę „Współczesna ceramika l u
dowa z obszaru Polski Ś r o d k o w e j " .
Pokazano wyroby garncarskie z 31
warsztatów, ceramikę bolimowską,
s i e r a d z k ą i w i e l u ń s k ą . Obok garn
ków, misek, d w o j a k ó w i doniczek
z n a l a z ł y się na wystawie m i n i a t u
r y n a c z y ń i ceramika dekoracyjna.
Eksponaty pochodzą ze z b i o r ó w
Muzeum w Wieluniu, Sieradzu, Ł o
wiczu, Łodzi, Piotrkowie T r y b u n a l
skim i Radomsku.
*
V I I — w Żywcu rozstrzygnięto
konkurs na k w i a t y b i b u ł k o w e . 30
żywieckich
kwiaciarek
nadesłało
blisko 300 prac. Przyznano 3 na
grody zespołowe: I — rodzinie
D r e w n i a k ó w z Międzybrodzia B i a l
skiego, I I I — rodzinie G r u s z k ó w z
Sopot ni Małej i I V — rodzinie K o
sów z P o r ę b k i . 3 pierwsze nagro
dy indywidualne o t r z y m a ł y : Roza
lia Kastelik, Franciszka Ufland i
Maria W r ó b e l z Peweli W i e l k i e j .
*
V I I — w Klubie Morskim w
Gdyni czynna b y ł a wystawa t w ó r
czości
amatorskiej
ludzi
morza.
Wystawę
poprzedził
konkurs,
w
którym
wyróżniono
twórców: w
dziale malarstwa I n a g r o d ę otrzy
mał
Maksymilian
Grajewski, I I
Marian Sarba, I I I Franciszek B i e l man i I V Marek Kosiba. W dziale
modelarstwa n a g r o d ę dostał Piotr
Pruszek, w technikach r ó ż n y c h A n
tonina G ó r s k a (za zestaw gobeli
nów), w dziale r z e ź b y I nagrody
nie przvznano, I I uzvskal Kazimierz
U r b a n i a k , . I I I H . Hewelt.
V I I — pokonkursowa wystawa
amatorskiej twórczości plastycznej
woj. koszalińskiego w w o j . Domu
K u l t u r y w Koszalinie. Konkurs na
rękodzieło ludowe i twórczość pa
m i ą t k a r s k ą zorganizowano po raz
16. Oceniono 112 prac 26 t w ó r c ó w .
60
N a g r o d ę g ł ó w n ą przyznano Ryszar
dowi
Rabiedze za zestaw rzeźb.
Nagrody otrzymali
t a k ż e : Michał
Gilewicz, Adam T y l i m o n i u k (rzeź
by), Katarzyna Janicz (pająki), Bo
żena G ł o w i ń s k a (haft) i Edmund
Rydzkowski
(modele
dawnego
s p r z ę t u tkackiego). W y r ó ż n i e n i a I
stopnia otrzymali: Roman Kona
rzewski, W ł a d y s ł a w Godyla i Jan
Brzeski. Przyznano 9 w y r ó ż n i e ń I I
stopnia.
V I I — w Domu Sztuki w Rze
szowie m o ż n a było obejrzeć wysta
w ę plastyki nieprofesjonalnej i r ę
kodzieła
artystycznego zorganizo
waną
w
ramach
Rzeszowskiego
P r z e g l ą d u Dorobku
Artyst.ycznego
Ruchu Amatorskiego „A;rtama-78".
Jury, k t ó r e m u p r z e w o d n i c z y ł
Je
rzy Majewski p r z y z n a ł o trzy r ó w
norzędne
nagrody,
otrzymali je.
Franciszek
Franus za
rzeźbę w
drewnie, W ł a d y s ł a w a Prucnal za
zestaw r z e ź b ceramicznych,
Zyg
munt
Zabłyseez
za
malarstwo.
Przyznano 12 w y r ó ż n i e ń .
V I I — w Muzeum Regional
n y m P T T K w Gorlicach czynna
wystawa „Świat N i k i f o r a " .
*
V I I / V I I I — na p r z e ł o m i e lipca
i sierpnia w Muzeum
Pomorza
Środkowego w S ł u p s k u
otwarto
w y s t a w ę plecionkarstwa ze zbio
r ó w m u z e ó w w G d a ń s k u , Szczeci
nie, Kartuzach, Toruniu, Bytowie,
Lęborku, Słupsku.
*
2 . V I I I — w W o j e w ó d z k i m Oś r o d k u K u l t u r y w G d a ń s k u otwar
to w y s t a w ę pn. Sztuka ludowa Po
morza G d a ń s k i e g o .
10.VIII — w
Bielsku
Białej
zorganizowano I p o k a z o w ą wysta
w ę tkanin dawnych i współczes
nych (inspirowanych wzorami l u
dowymi).
*
5—18.VIII — w Szczecinku za
kończył
się doroczny, 7 z kolei,
konkurs pn. Las w sztuce ludowej
i amatorskiej, organizowany przez
Muzeum Regionalne.
N a d e s ł a n o 65 prac, spośród nich
nagrodzono 3: grafikę
Zbigniewa
Tracza z Laska, gobelin Barbary
Bandrowskiej z Białego Boru i
świecznik
oraz broszki z poroża
autorstwa Piotra Iwanowskiego ze
Szczecinka. Przyznano r ó w n i e ż 5
wyróżnień.
21.VIII — odbył się V Sejmik
Łęczyckich
Twórców
Ludowych.
Referat wygłosiła prof, dr Anna
K u l r zeb a -Po jn ar owa.
Ogłoś zon o
w y n i k i konkursu pn. Współczesna
łęczycka sztuka ludowa. Przyzna
no trzy I nagrody, otrzymali je:
Maria S ł o m c z y ń s k a z Gołocie za
pająki, Helena Jackiewicz za re
k o n s t r u k c j ę chust karnetowych, A n
drzej Wojtczak z K u t n a za rzeźby.
Nagrody I I otrzymali: Andrzej Dębowski z P i ą t k u
za
drewniane
ptaszki,
Wojciech
Drążczyk
ze
Zdun za plecionki, B o l e s ł a w Grab
ski z L e ś m i e r z a i S t a n i s ł a w Kopka
z D z i e r z b i ę j o w a za rzeźby. Przy
znano 9 trzecich n a g r ó d i w y r ó ż
nień.
26.VIII — zaczął się trzytygod
niowy I G d y ń s k i
Przegląd
Pla
styki Amatorskiej. Jury pod prze
wodnictwem artysty plastyka Ro
mualda Bukowskiego p r z y z n a ł o 10
r ó w n o r z ę d n y c h w y r ó ż n i e ń . Otrzy
mali je: Czesław Adamkiewicz za
miedzioryty,
Jerzy
Duklamd
za
drzeworyty oraz Zygmunt Dziecichowicz, Maksymilian
Grajewski,
Jerzy Haponiuk, Józef
Kawecki,
Cezary Sieracki, M i e c z y s ł a w Sko
w r o ń s k i , Marian S o k o ł o w s k i i Ed
mund Walentynowicz.
*
V I I I — w Muzeum O k r ę g o w y m
w Ostrołęce pokazano w y s t a w ę pn.
K u r p i o w s k a rzeźba ludowa, na k t ó
rej znalazły się dawne rzeźby z
kapliczek i k r z y ż y p r z y d r o ż n y c h i
prace współczesne.
V I I I — w Galerii Plakatu „ R u
chu" na Starym Mieście w War
szawie a n a s t ę p n i e w o l s z t y ń s k i m
klubie M P I K - u czynna b y ł a w y
stawa prac malarskich E w y Siekierskiej-Floryan, ehemiczki
pol
skiej p r a c u j ą c e j i z a m i e s z k a ł e j w
Danii. Jako malarka może się ona
poszczycić
wieloma sukcesami w
Danii.
V I I I — Muzeum w Gliwicacn
p r z e d s t a w i ł o ekspozycję pn. Plasty
ka nieprofesjonalna na Ś l ą s k u ze
zbiorów Muz. Ś l ą s k a Opolskiego w
Opolu, Muz. G ó r n o ś l ą s k i e g o w B y
tomiu i Muzeum w Zabrzu. Na
wystawie
znalazły
się
prace T.
Ociepki, Eug. Marca, M . Kurdziela.
*
(5.IX — w gmachu Politechniki
Warszawskiej
otwarto
wystawę
malarstwa z o r g a n i z o w a n ą z okazji
20-lecia
istnienia
Warszawskiego
Stow.
Plastyków
Nieprofesjonal
nych.
Stowarzyszenie
liczy
230
członków. W ciągu 20 lat działal
ności
zorganizowało
600 wystaw
zbiorowych i indywidualnych.
12.IX — z okazji D n i Zielonej
G ó r y otwarto w y s t a w ę pn. Lubus
ka Folklor Muzyczny, na k t ó r e j po
kazano oryginalne instrumenty l u
dowe oraz dokumenty d o t y c z ą c e
działalności zespołów muzycznych.
16.IX — w ramach Dożynek
Wojewódzkich otwarto w K a r t u
zach w y s t a w ę „ S z t u k a ludowa Z i e
m i G d a ń s k i e j " , na k t ó r e j pokaza
no m.in. hafty z Kaszub i Kocie wia, c e r a m i k ę z K a r t u z i Chmiel
na.
�I X — W y s t a w ę p o k o n k u r s o w ą am a t o r ó w otwarto w Rudzie Ś l ą s
k i e j . W konkursie „ R u d z k a j e s i e ń "
wzięło udział 27 p r a c o w n i k ó w k o
p a l ń i huty „ P o k ó j " . Przedstawio
no
prace z zakresu
malarstwa,
rzeźby, metaloplastyki i grafika.
I X — w Skoczowie odbył się
V P r z e g l ą d Prac P l a s t y k ó w A m a
t o r ó w Podbeskidzia. W dziale sztu
k i ludowej (!) I n a g r o d ę u z y s k a ł
Józef Mentel z Koszarawy, w g r u
pie malarzy a m a t o r ó w K . Namys
łowski z B i e l s k a - B i a ł e j .
skie swego k r a j u . Wykonywane są
w różnych technikach - - papiero
we greckie, drewniane z Tajlandii,
w ł ó c z k o w e z R u m u n i i . Wiele w y
posażono w r ó ż n o r o d n e rekwizyty,
maski, pióropusze, instrumenty, na
czynia.
15.X — w Muzeum Etnogra
ficznym w Warszawie czynna była
wystawa
„Zwyczaje
rodzinne w
kulturze ludowej — miłość i m a ł
ż e ń s t w o " . Zgromadzono na tej w y
stawie wiele zdjęć, listy i p a m i ę t n i
k i m a ł ż o n k ó w i narzeczonych, nie
k t ó r e r e k w i z y t y weselne (skrzynia
posażna, wianka, korale itd.).
*
I X — w Poznaniu czynna była
Regionalna
Wystawa
Twórczości
Artystów
Amatorów,
na
której
przedstawiono prace t w ó r c ó w zrze
szonych w spółdzielniach i n w a l i
dów.
I n a g r o d ę w dziale malarstwa
i rzeźby u z y s k a ł Ryszard Anus, w
grupie tkanin i haftu — Elżbieta
W a r c z y ń s k a za t k a n i n ę i K r y s t y n a
P ę c z k o w s k a za haft.
I X — Centralny Z w i ą z e k Rze
miosła w Warszawie i Izba Rze
mieślnicza w S ł u p s k u zorganizowa
ły w Muzeum Pomorza Ś r o d k o w e
go „Ogólnopolską w y s t a w ę plasty
k i amatorskiej rzemiosła cechowe
go". Eksponowano ok. 350 obrazów,
rzeźb, grafik i l i n o r y t ó w , wyroby
z metalu, bursztynu, hafty i ple
cionki.
5.X — w Starej Kordegardzie
w „ Ł a z i e n k a c h " warszawskich od
była się wystawa kowalstwa ludo
wego Ziemi Radomskiej zorganizo
wana przez Muzeum Wsi Radom
skiej i Z w i ą z e k ..Cepelia"
1
15X—8.XI — w K r a k o w i e odby
ło się M i ę d z y n a r o d o w e
Biennale
Lalek Regionalnych. Zgłoszono ok.
800 lalek z 24 k r a j ó w obu A m e
r y k , A z j i , Europy i A f r y k i . J u r y
pod przewodnictwem prezesa „Ce
pelii"
Tadeusza
Więckowskiego
p r z y z n a ł o w grupie
oryginalnych
lalek regionalnych trzy r ó w n o r z ę d
ne
Złote
Pawie
P i ó r a — pani
Tongkorn Chandavimol z T a j l a n
dii, pani Kovacs Jozsefne z Węgier
i k r a k o w s k i e j spółdzielni i m . Sta
nisława
W y s p i a ń s k i e g o (za p r a c ę
zbiorową
wg
projektu
Jadwigi
Chojnowskiej i Magdaleny
Zięby
pt. Chleb). 5 Srebrnych Pawich P i ó r
otrzymali: Muzeum Greckiej Sztu
ka Ludowej w Atenach, Papp Fe
renc z Węgier, przedstawiciele I n
donezji!, I r a k u i Nepalu. W grupie
adaptacji I I miejsce zajął Z w i ą z e k
M i s t r z ó w Sztuki Ludowej z B u ł
garii,
I I I Czechosłowacja i pani
Augustina Sawiz Blanco iz Hiszpa
n i i . Przedstawiciele Tajlandii, I r a k u
i Szwecji przekazali swoje l a l k i M u
zeum Lalek, k t ó r e powstanie w
Częstochowie. L a l k i p o k a z u j ą stro
je, ale nie
tylko.
Ustawione w
grupach
przedstawiają
obrzędy,
t a ń c e rytualne, czynności gospodar
18.X — w Opocznie rozstrzyg
n i ę t o konkurs na k r a j k i opoczyń
skie, zorganizowany przez Spół
dzielnię „ O p o c z n i a n k a " dla tkaczek
współpracujących
ze
Spółdzielnią.
Pierwsze nagrody o t r z y m a ł y : Regi
na Koska z Libiszowa, Teresa Białos i Teresa Chmal
z
Sobawin,
Aniela Jurek i Zofia Pecyna z M i ę
dzyborza. Przyznano 5 n a g r ó d I I
i 2 I I I oraz 11 w y r ó ż n i e ń .
X — w Muzeum Regionalnym
w Ł u k o w i e czynna była wystawa
pokonkursowa pn. Twórczość ludo
wa — k r o n i k ą polskiej wsi. Na
konkurs, ogłoszony przez Muz. Ok r ę g o w e w Siedlcach i Centrum
K u l t u r y i Sztuka w o j . siedleckie
go, n a d e s z ł o 71 prac t w ó r c ó w l u
dowych. Poziom konkursu wysoki.
Jiury, k t ó r e m u p r z e w o d n i c z y ł a A n
na Bełz z Z a r z ą d u G ł ó w n e g o S T L
•nagrody I nie p r z y z n a ł o , nagrody I I
otrzymały
Leokadia
Kryczka
z
Gózd, Helena Zdun z J a r c z ó w k a i
Marianna Kubajek z Rudna. I na
grodą za r zeźbę w y r ó ż n i o n o M a r i a
na Ł u b i a n k ę z B a ć a i s k , I I — Ta
deusza Lemieszka z Budzisk oraz
Jakuba C ą k a ł ę z Sobisk. I I I nagro
dy otrzymali Tadeusz Adamski z
Sobisk, Ryszard Sęk z Budzisk. Za
w y c i n a n k i nagrody I nie przyzna
no, I I o t r z y m a ł y Marianna Ż u r a w
ska z Rudzienka i Maria Zgutka
z Kołbieli. W dziedzinie instrumen
t ó w ludowych
nagrodę
otrzymał
Jan
Trapił z Mierżączki,
jedyny
reprezentant tej dziedziny, k t ó r y
n a d e s ł a ł 16 i n s t r u m e n t ó w .
X — w ramach D n i Inowroc
ławia zorganizowano pokonkurso
wą
wystawę
Kujawskiej
Sztuki
Ludowej. Nagrody o t r z y m a ł y : Te
resa D ą b r o w s k a , Halina Faligowska, Elżbieta Pastuch, Maria
Pa
tyk, Cecylia Turkowska (ze S ł a w
ska Wl.), M a ł g o r z a t a Kowalska i
Stefania Wypijewska z Pieck oraz
Teresa Radzikowska z Bydgoszczy
(za fartuszki); Halina Faligowska,
Barbara Kawalerska i Maria Patyk
ze S ł a w s k a oraz A l i n a Witek z
Kruszwicy (za czepce).
17.XI — r o z s t r z y g n i ę t o konkurs
pn. Ś w i a t mojej w y o b r a ź n i , ogłoSizony przez Muzeum Etnograficz
ne we W r o c ł a w i u dla malarzy i
r z e ź b i a r z y ludowych
oraz amato
r ó w z a m i e s z k a ł y c h na terenie Ś l ą s
ka, a więc
w
granicach
woje
wództw: w r o c ł a w s k i e g o , j e l e n i o g ó r
skiego, w a ł b r z y s k i e g o , legnickiego,
opolskiego,
katowickiego,
często
chowskiego, a t a k ż e leszczyńskiego
i zielonogórskiego'. Celem k o n k u r
su było danie t w ó r c o m możliwości
„swobodnego wypowiedzenia się w
bliskiej i m dziedzinie
twórczości,
nie ograniczając ich ż a d n ą tema
t y k ą " . Chodziło r ó w n i e ż o to, aby
„sięgnęli po tematy n o z a z m y s ł o w e ,
arealistyczne". W konkursie wzięło
udział 95 osób zgłaszając 11 rzeźb
i 241 o b r a z ó w . Hasło konkursu nie
w p ł y n ę ł o na t e m a t y k ę większości
prac, ale też nie ograniczało swo
body wypowiedzi. Nowe nazwiska
warte z a p a m i ę t a n i a , to w rzeźbie
W ł a d y s ł a w Sikora z Częstochowy,
a w malarstwie Krzysztof Szatny
z Zabrza. J u r y p r z e w o d n i c z y ł A l e k
sander Jackowski.
W dziale
rzeźby
nagrodę I
(5000 zł) o t r z y m a ł Jan G'ejson z
Barda Śl.; I I Józef L u r k a z B y
strzycy G ó r n e j oraz W. Sikora; I I I
— Tadeusz Borkowski z Wiechlic,
J a r o s ł a w F u r g a ł a z Polwicy oraz
W ł a d y s ł a w Migacz z Koźla. W y r ó ż
niono 5 osób.
W dziale malarstwa n a g r o d ę I
otrzymał
Eugeniusz K r a w c z u k z
G l i w i c ; I I — Janina Motyka z Za
brza, M i c h a ł Rusewicz z Jerzmanic oraz K . Szatny; I I I — B r o n i
sław K r a w c z u k z Gliwic (ojciec
Eugeniusza), W ł a d y s ł a w L u c i ń s k i z
Halemby. Przyznano 6 w y r ó ż n i e ń .
13.XI—i27.XII—'W warszawskiej
Zachęcie
otwarta
była
wystawa
„ K u l t u r a Ludowa — K u l t u r a Na
rodowa". Założenia programowe op r a c o w a ł komisarz w y s t a w y A l e k
sander
Błachowski.
Scenografię
przygotowali: Jan K o s i ń s k i i W i
told Janowski.
Zgromadzono ok. 1000 ekspo
n a t ó w z 40 instytucji i od wielu
prywatnych
właścicieli.
Wystawa
objęła okres od k o ń c a X V I I I w.
po dzisiaj.
W pierwszej sali znalazły się
dokumenty historyczne, literackie i
in. p r z y p o m i n a j ą c e udział chłopów
w powstaniach oraz h i s t o r i ę r u c h ó w
chłopskich. W salach drugiej i trze
ciej pokazano inspiracje ludowe w
literaturze i muzyce, a t a k ż e ory
ginalne instrumenty ludowe. W na
s t ę p n e j sali znalazły się nieliczne
zresztą r e k w i z y t y i kostiumy (m.
in. Wyspiańskiego, Stopki, Kiliana).
W sali p i ą t e j ukazano (posługując
się m.in.
przezroczami)
plastykę
obrzędową, a więc m.in
Lajkonika,
wieniec d o ż y n k o w y , maski zapust
ne. Podobne zestawienia — auten
t y k u ludowego z i n s p i r a c j ą — zna
lazły się w d w ó c h kolejnych
sa
lach, p o ś w i ę c o n y c h
drzeworytowi,
rzeźbie, malarstwu, tkaninie, cera
mice. Z n a l a z ł y się tu obok siebie
prace Kulisiewicza,
Makowskiego,
Gierymskiego,
Dwurnika,
Rząsy.
Dudy-Gracza, Kulona, Hasiora, obrazy na szkle, wycinanki, dywa
ny, k r z y ż e z kapliczek p r z y d r o ż
nych. Brak komentarza u t r u d n i a ł
jednak zrozumienie przyczyn, dla
k t ó r y c h znaleźli
się
obok siebie
Malczewski, Duda-Gracz, G i e r y m
ski, Waliszewski, Bereś i Hasior.
W aneksie — salach na parterze
pokazano dawne w n ę t r z a i stroje
61
�oraz współczesne p r z y k ł a d y inspi
racji w sztuce u ż y t k o w e j (nie za
wsze p r z e k o n y w u j ą c e ) .
*
17.XI — w Bydgoszczy otwar
to I I Ogólnopolską w y s t a w ą ama
torskiej twórczości plastycznej i fo
tograficznej e n e r g e t y k ó w . Zgroma
dzono blisko 500 prac, na wystawie
znalazło się 180. I n a g r o d ę przy
znano malarzowi Jerzemu Kozioł
kowi z Gliwic, I I — rzeźbiarzowi
Stefanowi Palce z Jaworzna.
*
21—24.XI — na Targach Haftu
Ludowego Muzeum Ś l ą s k a
Opol
skiego oferowano stroje i n i e k t ó r e
elementy ubioru górali szczawnic
kich, sądeckich, limanowskich, spis
kich, koronki z Ż y w c a , koszule i
bluzki z Opoczna.
*
X I — w Hrubieszowie zorga
nizowano I I I w o j . przegląd plasty
k i amatorskiej pn. Człowiek i jego
praca. Wystawie t o w a r z y s z y ł o se
m i n a r i u m dla p l a s t y k ó w a m a t o r ó w
na temat: „ F o r m a i t r e ś ć jako ele
menty warsztatu malarskiego ama
t o r ó w " (!!!).
*
X I — w Sieradzu otwarto po
k o n k u r s o w ą w y s t a w ę „Człowiek i
krajobrazy". Przyznano' nagrody za
malarstwo i g r a f i k ę : M a r k o w i K u
bickiemu ze Z d u ń s k i e j W o l i , I I —
Janinie Walczakowskiej z Wieluni
i K . Banat ze Z d u ń s k i e j W o l i , I I I
—-Aleksemu Nowakowi i B r o n i s ł a
w o w i Tomaszewskiemu. W dziedzi
nie g r a f i k i przyznano 3 r ó w n o r z ę d
ne I I nagrody za l i n o r y t y , otrzy
m a l i je: K . Banat, S. Pokornowski
i P. Staszewski ze Z d u ń s k i e j W o l i .
*
X I — r o z s t r z y g n i ę t y został I I I
konkurs plastyki nieprofesjonalnej
„ B a r w y przyjaźni", zorganizowany
przez K l u b TPPR w Zabrzu. Za
najciekawsze uznano prace E r w i n a
S ó w k i ( I nagr.), B r o n i s ł a w a K r a w
czuka i Czesława Boguckiego ( I I
nagr.), M i r o s ł a w a Kujawskiego ( I I I
nagr.). W dziale r z e ź b y I nagr. ot r z y m a ł Benedykt Mart, I I — H e n
r y k Foks.
X I — w Radomiu zorganizowa
no I V w y s t a w ę
Klubu
Plastyka
A m a t o r a . Prace wystawiali
m.in.
Urszula Baranowska-Tkaczyk, W o j
ciech G ł o w i a k , Maria K ą d z i e l o w a .
tej kategorii: w grupie szopek du
żych I nagr. o t r z y m a l i : S t a n i s ł a w
P a c z y ń s k i , Eugeniusz W o ł k o w i c z ; I I
nagr. — Zygmunt Grabarski, W i
told Głuch, B r o n i s ł a w Piącik, Ta
deusz
Gillert;
I I I — Kazimierz
Gadek; przyznano t a k ż e 3 nagr.
I V . W grupie szopek ś r e d n i c h I
nagr. uzyskali: A n t o n i Wołek, N .
M a r k o w s k i , Maciej Moseew; I I —•
W ł o d z i m i e r z Ł e s y k , Witold Głuch,
Janusz Rozpędzik; przyznano pięć
I I I a cztery I V nagrody. W grupie
szopek m a ł y c h I n a g r o d ę zdobył
A n t o n i Wołek, I I — Jan M a l i k ,
Andrzej N o w i c k i i Grzegorz Piech,
przyznano 3 nagrody I I I i 7 czwar
tych. Specjalny puchar ufundowa
no dla Z d z i s ł a w a Dudzika.
9 . X I I — w Muzeum O k r ę g o
w y m w L u b l i n i e otwarto w y s t a w ę
„ Ł u k o w s k i ośrodek r z e ź b y
ludo
wej". Z n a l a z ł y się na niej prace
Adama
Adamskiego,
nieżyjącego
już Tadeusza C ą k a ł y , B o l e s ł a w a i
Wacława
Suski, Ryszarda
Sęka,
B r o n i s ł a w a Chojęty, Tadeusza Lemieszka, Zenona i Tadeusza A d a m
skich, Adama W y d r y
i
Mariana
Łubianki.
Polska sztuka ludowa za granicą
V I I — wystawa „Mikołaj K o
pernik w polskiej sztuce ludowej"
eksponowana była w Budapeszcie
a n a s t ę p n i e w Warnie na kongre
sie e s p e r a n t y s t ó w , wydano katalog
w języku esperanto.
*
7 . X I I — po raz 36 zorganizo
wano w K r a k o w i e konkurs szopek
połączony z pokazem pod pomni
k i e m Mickiewicza. Szopki oceniano
w
dwóch
kategoriach w i e k u —
młodzieży do lat 14 i dorosłych. W
62
I
Sztuka ludowa innych narodów
V I — w połowie lipca w ta
t r z a ń s k i e j wsi Wychodna odbył się
X X V Festiwal F o l k l o r u . Uczestni
czyły 42 zespoły z całej Słowacji,
a t a k ż e grupy folklorystyczne z
ZSRR, B u ł g a r i i , Francji, Hiszpanii.
5.IX — w O ś r o d k u
Kultury
Czechosłowacji pokazano w y s t a w ę
sztuki ludowej, a na niej r ę c z n i e
m a l o w a n ą c e r a m i k ę pol. Czech i
Moraw, drewniane zabawki, l a l k i ,
stroje
ludowe z k i l k u
regionów.
O d b y ł się r ó w n i e ż koncert kapeli
„ D y n d a k " z Telcza.
*
21 . I X — w Muzeum Historycz
n y m w K r a k o w i e otwarto w y s t a w ę
m e k s y k a ń s k i e j sztuki ludowej i r ę
kodzieła.
I X — w hotelu Forum w W a r
szawie czynna b y ł a wystawa kore
a ń s k i e g o haftu artystycznego, zor
ganizowana z okazji
30 rocznicy
powstania K o r e a ń s k i e j
Republiki
L u dow o - D e m ok r a tус z n e j .
*
Dni
29.Х — w Polsce obchodzono
Kultury Słowackiej.
*
•+
V I I / V I I I — w Instytucie Pol
skim w Sztokholmie m i a ł a miejsce
wystawa polskiej sztuki nieprofe
sjonalnej,
zorganizowana
przez
Centralny O ś r o d e k Metodyki Upo
wszechniania K u l t u r y . Komisarzem
wystawy b y ł a Zofia Bisiakowa.
2 7 . X I — 2 . X I I — w Tarnowie ob
chodzono D n i K u l t u r y W ę g i e r s k i e j .
1 L V I I I — podczas M i ę d z y n a r o
dowego Festiwalu F o l k l o r u w Confolens we Francji eksponowana by
ła wystawa z Muiz. Etnograficznego
w Toruniu pn. Dziecko w polskiej
sztuce ludowej. Wydano
katalog
w j ę z y k u francuskim.
*
18—30.IX — w O ś r o d k u I n f o r
macji i K u l t u r y Polskiej w Buda
peszcie czynna była wystawa pn.
Polska sztuka ludowa w fotogra
fiach J. Swiderskiego.
Zorganizo
wano spotkanie z autorem, k t ó r y
ofiarował O ś r o d k o w i 25 fotogra
mów.
*
X I — Muzeum O k r ę g o w e
w
Siedlcach z o r g a n i z o w a ł o
wystawę
„Tradycyjna
k u l t u r a ludowa
za
chodniego Podlasia".
p o w a ł y zespoły polonijne, zorgani
zowano w y s t a w ę polskiej sztuki l u
dowej.
18—21.IX —- w M e l n i k u (Cze
chosłowacja) obchodzono D n i K u ' t u r y Polskiej. Wystąpił zespół p i e ś
ni i t a ń c a „ B a z u n y " z Leszna, po
kazano w y s t a w ę
sztuki
ludowej
Kaszub i Kocicwia.
X I — w Sztokholmie z okazji
60-lecia niepodległości Polski ośro
dek polonijny „ O g n i w o " zorganizo
w a ł D n i K u l t u r y Polskiej. W y s t ę
X I I — w Muzeum Etnograficz
n y m w Warszawie
eksponowano
w y j ą t k o w o p i ę k n ą i doskonale po
k a z a n ą g r e c k ą s z t u k ę l u d o w ą . Na
wystawie z n a l a z ł y się stroje, haft
i w y r o b y ze srebra (biżuteria i
przedmioty k u l t u ) .
X I I — w Muzeum Etnograficz
n y m w Toruniu pokazano wysta
w ę ze zbiorów Muzeum Sztuki L u
dowej w D r e ź n i e pn. Sztuka l u
dowa Rudaw, na k t ó r e j pokazano
m . i n . p i ę k n e koronki klockowe i
zabawki drewniane oraz cynowe.
Inne
Opolskie Stowarzyszenie T w ó r
ców
Ludowych
obchodziło 5 lat
swego istnienia. W ciągu tego cza
su o d b y w a ł y się spotkania z t w ó r
cami z całego k r a j u , p o w s t a ł klub
kroszonkarzy, zespół Wessla Ś l ą s
kiego i wiele innych.
26—29.VIII — w Sieradzu od
było się I I F o r u m Folklorystyczne
na temat dokumentacji f o l k l o r u i
sztuki ludowej, k o n k u r s ó w i festi
w a l i folklorystycznych oraz przygo
towania
kadry
specjalistów
do
spraw f o l k l o r u .
�do spraw m u z e ó w i s k a n s e n ó w w
Polsce pod przewodnictwem dr Fr.
M i d u r y . Udział wzięło k i l k u n a s t u
dyrektorów skansenów, etnografów
i h i s t o r y k ó w sztuki.
25.IX—15.X — w Szczecinie, na
zamku Książąt Pomorskich otwar
to I Biennale Plastyki Amatorskiej
Krajów
Nadbałtyckich.
Pokazano
ok. 1000 prac a u t o r ó w z Ł o t w y ,
L i t w y , Estonii, NRD, Szwecji i Pol
ski.
14—16.XI — w B i a ł o w i e ż y od
było się I V Ogólnopolskie semina
r i u m z cyklu „ K u l t u r a w gminie"
na temat w s p ó ł c z e s n e j twórczości
artystycznej wsi. Referat3 wygłosi
7,8.XI — w Muzeum Wsi L u
belskiej o b r a d o w a ł zespół badawczy
S
U
M
M
A
R
r
I
E S
•
l i doe. dr B r o n i s ł a w G o ł ę b i o w s k i ,
prof. Józef Burszta i dr Roch Su
lima.
*
W m i e s i ą c a c h letnich w całej
Polsce organizowano plenery dla
twórców
ludowych i
amatorów.
Prace plenerowe prezentowano na
s t ę p n i e na wystawach, część z nich
p r z e k a z u j ą c na d e k o r a c j ę i n s t y t u cji-gospodarzy.
Р
Е
З
Ю
М
Е
SUMMARY O F A R T I C L E S
A l e k s a n d e r J a c k o w s k i — F O L K A R T I N PO
L I S H CONTEMPORARY ARTISTIC CULTURE
Irena
LING
Domańska-Kubłak
— GOING
CAROL
The author draws attention to the fact that people
have looked for different things i n folk art at different
times and that its position i n the general model of c u l
t u r e has changed as w e l l . The romantics saw different
values i n i t , still others were noted by the ideologists
of the national style. For them the style, the ornamen
tation was i m p o r t a n t . B u t as early as 1901 young ar
tists oaf the applied art school saw i n folk art a logic
i n construction, composition, ornament, a respect for
materials, tools and technique. The experience of the
folk artists became for them a school of functional
t h i n k i n g . Ten years later Skoczylas and the formists
discovered the logic and expression of the sculpture,
the wood out, the painting. Folk art became i n Poland
what African sculpture and masks were to the european avant garde. I t accompanied the breakthrough
away from academic convention towards new artistic
discoveries.
Folk art becomes — up to the fifties — one of the
most important sources of inspiration for our artistic
culture. Simultaneously the experiences of cooperation
between the artist animator and the w o r k i n g class or
r u r a l creator brings interesting results.
After the fifties the place of folk art clearly chan
ges i n our culture. I t ceases to inspire contemporary
artists and instead becomes a very important part of
mass culture. The artistic rank of folk sculpture or
paintings on glass is lowered but they become u n i v e r
sally k n o w n , popularised by many exhibitions, compe
titions, festivals, television programmes and i n the i l l u
strated press as w e l l as i n books and albums.
Folk motifs now come up i n songs, i n rock music,
i n advertising posters and graphics i n general as w e l l
as i n large scale spectator events and especially i n the
tourist industry, i n gastronomies and i n the souvenir
business.
Folk art no longer accompanies the avant garde.
Contemporary artists have today gone their separate
way. The situation has changed a 180 degrees. Against
the background of modern day fashion and changes in
art folk art has become a bastion of t r a d i t i o n and an
invocation of the past. I t is no longer a place where
one seeks new truths but rather easily recognizable
native patterns. I t is to the external aspect that one
turns first and foremost, to the style, the folk motifs.
References to folk traditions today are rather more
conscious than i n the past when they were sponta
neous. But i n the past artits were surrounded by a
l i v i n g folk art and now they refer to w o r k k n o w n
from exhibitions, books, museums. I n the past they
were struck by the authenticity of r u r a l art, today
they see around them patiche and adaptations.
I n the last part of the article the author discusses
contemporary artistic handicrafts i n Poland. He points
also to the experience of Finnish and Japaneses art
and of the Soviet Baltic Republics which shows that
native values cam be l i n k e d i n the crafts to modernity.
A n d native qualities do not morely derive from folk
art but come f r o m the artists experiences i n the h i
story of a country.
R u r a l Christmas customs were closely tied to ve
getative and agrarian symbolism as w e l l as to the sym
bolism associated w i t h A l l Soul's Day. This at first
glance strange j u x t a p o s i t i o n does have a certain logic
behing i t . The souls of ouir forefathers have come back
to earth to become the protectors of the crops and the
bringers of good harvests. The custom of going carol
ling from house to house w i t h an old man, a goat,
stork, a giant or other figures also has a sense con
nected w i t h the vegetation and A l l Soul's Day. The
rounds were made between 2 4 . X I I . and 6.1 (chrismas
eve and the feast of the three kings) wishing the head
of the house and the inhabitants a l l of the best.
T h e goat, the bear, the stork, auroch or the cock
were a l l linked i n popular belief w i t h f e r t i l i t y . These
same figures also come up i n Easter customs that is
at a period w h e n everything is coming to life, spring.
The author has analised many folklore documents
and draws attention to the role straw plays, both i n
the dress of the carollers as w e l l as i n the Christmas
customs. Straw as w e l l as the other requisites and ac
tions performed by the carollers are a l l closely connec
ted w i t h steps to ensure f e r t i l i t y .
On one of t h e days i n the period between the 26
X I I and 2.H t h e „ H e r o d s " are enacted, a folk version
of the medieval mysteries. I n these there is also an
element of this agrarian symbolism. A j e w wishes a
good harvest and f e r t i l i t y . I t was also typical for this
symboilisim to have devils p l a y i n g pranks etc. Here also
we come across death and a conning to life, i n sum
analogical figures and requisites to those of the carol
lers. The j e w plays a role similar to t h a t of t h e old
man. Both wear a sheepskin coat t u r n e d inside out
(like straw). The death of herod and t h e b i r t h of Christ
have the same sense as the death and the coming to
life of the goat i n t h e carolling custom. The author
albo sees t h e appearance of the same elements of vegetatational magic both among the herods as the ca
rollers.
J a n K u r e k — T H E TREE O F L I F E - T H E A L T A R
OF T H E A S S U M P T I O N OF T H E F A M I L Y - B Y S T A
NISŁAW MAJEWSKI.
The author discusses S. Majewski's altar w h i c h was
done in 1978. H e analyses the scenes on the altar i n
the context of t h e artist's belifes. T h e altar is a sum
ming up and at the same t i m e a development of the
sculpture's viwes w h i c h the author has already w r i t t e n
about i n Folk A r t (4—1977). K u r e k ' s analyisies of the
ideological 'content of the altar is based on conversa
tions w i t h the sculptur. H e distinguishes t w o sets of
scenes out of the 24 i n the altar: one represents the
„open w o r l d " and the second the „closed w o r l d " w h i c h
aims at getting t h e viewer to reflect on the nature of
this w o r l d . Majewski's interpretation of various biblical
themes is peculiar to h i m and is a far cry f r o m theo
logical rectitude.
63
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/7926f2dee7e9f02151f6a2677f1199b2.pdf
5ec3b21de7e0b063d259ebf4052afa08
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3495
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1979
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3276
Title
A name given to the resource
Recenzje / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1, s.55-57
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
R
Е
С
E
N
Z
H A L I N A K E N A R O W A . Od z a k o p i a ń s k i e j szkoły p r z e m y s ł u drzewnego do szkoły
W y d a w n i c t w o Literackie, K r a k ó w 1978, ss. 340, i l . 211.
Zamiast tradycyjnej recenzji — w k t ó r e j n a l e ż a ł o
by p o d k r e ś l i ć
pionierski charakter
pracy, ogromnie
w a r t o ś c i o w e , syntetyczne ujęcie, b o g a t ą faktografię, i n
t e r e s u j ą c ą i z r ó ż n i c o w a n ą bazę ź r ó d ł o w ą , walory l i t e
rackie tekstu oraz s k a n d a l i c z n ą wprost a b n e g a c j ę w y
dawcy — c h c i a ł a b y m p o d y s k u t o w a ć nad problemem,
u j ę t y m w książce raczej marginesowo, a mianowicie
nad problemem o d d z i a ł y w a n i a „ k e n a r o w c ó w " w tere
nie, o l u d o w y m b ą d ź nieludowym charakterze ich pro
dukcji oraz poziomie ich twórczości artystycznej.
P u n k t e m wyjścia niechaj b ę d z i e p r z y d ł u g i nieco
cytat:
„W 1954 r. Muzeum Etnograficzne w K r a k o w i e ogłosiło konkurs na „ z a b a w k ę l u d o w ą ziemi k r a k o w
skie!]", z a p r a s z a j ą c szkołę (!) do u d z i a ł u w konkursie.
Kenar „podjął r ę k a w i c ę " , o r g a n i z u j ą c z j e d n ą k l a s ą
zadanie na r u c h o m ą z a b a w k ę d r e w n i a n ą , i prace ucz
niów
uzyskały
pierwszą
n a g r o d ę na konkursie (!).
W z m i a n k i w prasie p o d k r e ś l a ł y „ ł a d u n e k humoru w l u
dowych zabawkach". P o n i e w a ż jednak w warunkach
konkursu była klauzula, aby uczniowie pochodzili z zie
m i krakowskiej — a, na ironię, uczniowie pochodzili
w ł a ś n i e z innych r e g i o n ó w Polski — Kenar polecił do
pisać przy ich nazwiskach fikcyjne miejsca urodzenia,
z a c z e r p n i ę t e na chybił trafił z mapy w o j e w ó d z t w a k r a
kowskiego. Konsekwencje tego figla artystycznego by
ły nieprzewidziane: zabawki robione przez „obcych et
nicznie" i „pod k i e r u n k i e m artysty" f i g u r u j ą w zbio
rach Muzeum Etnograficznego w K r a k o w i e jako „ l u
dowe zabawki ziemi krakowskiej", rozpowszechniane
nawet przez poczitówiki Ruchu. Na jednej z p o c z t ó w e k
o d z n a j d u j ę p o d o b i z n ę zabawki robionej przez ó w c z e s
nego ucznia szkoły S t a n i s ł a w a Kulona urodzonego w
ZSRR (!). Wnioski z owej anegdoty s ą n a s t ę p u j ą c e : po
pierwsze, etnografowie m u s z ą bardzo u w a ż a ć , a r t y ś c i
p o t r a f i ą bowiem ś w i e t n i e p a s t i s z o w a ć „ludowość", nie
jednokrotnie już tlo r o b i l i i r o b i ą nadal, na p r z y k ł a d
w i e l u a b s o l w e n t ó w szkoły starannie u k r y w a fakt jej
u k o ń c z e n i a , bo „opłaca się" i m bardziej uchodzenie za
„ t w ó r c ó w ludowych", co oczywiście jest regresem ar
tystycznym. Po drugie, jeśli wszystko jest „ l u d o w e " —
to nic nie jest ludowe i tradycyjne k r y t e r i a „ l u d o w o
ści" są dziś całkowicie nieprzydatne." (s. 262).
Jest rzeczą oczywistą, że tradycyjne k r y t e r i a sztu
k i ludowej s ą dla o k r e ś l e n i a zjawisk współczesnych c a ł
kowicie nieprzydatne. Ale z a k o p i a ń s k a szkoła, p o w s t a ł a
przecież sto lat temu, działała r ó w n i e ż w czasach, gdy
sztuka ludowa była na Podhalu wciąż jeszcze bogata
i ż y w a , a „ p a n o w i e " ingerowali w n i e w i e l k i m stosun
kowo stopniu.
Ingerencja zaczęła się na s k a l ę m a s o w ą wraz z
rozwojem szkoły, k t ó r a przez cały czas swego istnienia
w y w i e r a ł a p r z e m o ż n y w p ł y w na stan g ó r a l s k i e j sny
cerki i rzeźby. Lista a b s o l w e n t ó w , podana przez K e n a r o w ą , obejmuje do r o k u 1914 ponad czterysta nazwisk,
zaś w latach 1914—1939 około pięciuset. Cyfry tc mo
żemy spokojnie p o m n o ż y ć przez dwa, gdyż mniej w i ę
cej połowa ueaniow opuszczała szkołę przed uzyskaniem
k o ń c o w e g o ś w i a d e c t w a . Z w a ż y w s z y , że większość osób,
k t ó r e p r z e w i n ę ł y się przez szkołę, działała potem na
J
E
Kenara,
terenie P o d g ó r z a i K a r p a t Polskich, m o ż e m y stwier
dzić bez obawy p o m y ł k i , że działalność z a k o p i a ń s k i e j
szkoły zaznaczyła się w y b i t n i e w całokształcie k u l t u r y
plastycznej polskiej góralszczyzny.
Przekonamy się o t y m najdobitniej, gdy p o r ó w n a
my prace szkolne z okresu dyrektorstwa Neużila, K o vatsa, Barabasza i z czasów późniejszych z p r o d u k c j ą
współczesną, o f e r o w a n ą przez prywatne sklepy p a m i ą t
karskie na K r u p ó w k a c h . P o k r e w i e ń s t w o oczywiste od
pierwszego r z u t u oka. Kenarowa podaje nawet d o k ł a d
n ą d a t ę rozpoczęcia w Zakopanem produkcji talerzy i
kasetek, inkrustowanych
kolorowymi
metalami. Owe
„ z a k o p i a ń s k i e " f i g u r k i , p i ó r n i k i , orły, dziewięćsiły, sza
chy, kasetki, talerze, s ł o w e m cały ten kicz, produko
wany w setkach tysięcy sztuk, a u w a ż a n y przez tzw.
m a s o w ą publiczność za góralski autentyk, ma swój r o
dowód w Szkole P r z e m y s ł u Drzewnego.
Powojenne dzieje szkoły r ó w n i e ż z w i ą z a n e są w
paradoksalny sposób z istnieniem p a m i ą t k a r s t w a „na
ludowo". W ciągu ostatnich dwudziestu lat, kiedy to
n a s t ą p i ł o nasilenie k o n k u r s ó w , wystaw i różnego auto
ramentu p r z e g l ą d ó w tzw. współczesnej sztuki ludowej,
gdy u s i ł o w a n o „ o d k r y ć " i n a m ó w i ć do neoludowej p r o
dukcji j a k n a j w i ę k s z ą ilość miesizkańców wsi, poten
cjalnymi
kandydatami
do
„odkrycia" i „pobudzenia
t w ó r c z o ś c i " były w ł a ś n i e owe dziesiątki i setki w i e j
skich m a j s t e r k o w i c z ó w z u k o ń c z o n y m lub — znacznie
częściej — nie u k o ń c z o n y m z a k o p i a ń s k i m liceum. „ C h o
dziłem do liceum plastycznego, r o z c h o r o w a ł e m się i ze
szło m i na to, że zostałem t w ó r c ą l u d o w y m " — w y z n a ł
m i s m ę t n i e jeden z nich.
I tak oto p o w s t a ł a paradoksalna sytuacja — b. ucz
niowie, którzy nie sprawdzili się w szkole artystycznej
i przerwali n a u k ę , np. z powodu b r a k u u z d o l n i e ń , zna
leźli się w lepszym położeniu od tych, k t ó r z y u k o ń c z y l i
liceum i otrzymali maturalne ś w i a d e c t w o . Status zawo
dowy tych ostatnich nie jest godny pozazdroszczenia.
B ę d ą c technikami plastycznymi, a więc m a j ą c przy
gotowanie np. do robienia okolicznościowych dekoracji,
w y s t r o j u wystaw sklepowych — nie m o g ą p r z y j ą ć zle
cenia od instytucji p a ń s t w o w e j , gdyż nie są c z ł o n k a m i
ZPAP. A nie są, gdyż nie zdobyli wyższego w y k s z t a ł
cenia plastycznego. Mają zawód, ale go nie m a j ą . M a j ą
za to z p e w n o ś c i ą wyniesione ze szkoły w i e l k i e a m b i
cje, nadzieję sławy, powodzenia. A w o k ó ł siebie tzw.
twardą rzeczywistość.
Nic więc dziwnego, że hossa na s z t u k ę z w a n ą l u
dową, a szczególnie rzeźbę, od k t ó r e j na ogół nie w y
maga się wysokiego poziomu artystycznego (wystarczy,
że jest „ p r y m i t y w n a " i „ l u d o w a " ) , s t a ł a się dla tych
ludzi życiową s z a n s ą — d o b r ą , s u g e s t y w n ą n a m i a s t k ą
rzeczywistej twórczości i n i e z ł y m ź r ó d ł e m utrzymania.
Regulaminy k o n k u r s ó w
oraz
stereotyp nieuczonego
wiejskiego prostaczka, p r z y c u p n i ę t e g o pod p r z y d r o ż n ą
w i e r z b ą i rzeźbiącego pastuszym kozikiem nieporadne
ś w i ą t k i nie dopuszczają „ k e n a r o w c ó w " do p r z e g l ą d ó w
w s p ó ł c z e s n e j sztuki ludowej; ale popyt na l u d o w o ś ć
jest tak duży, że fakt u d z i a ł u „ k s z t a ł c o n y c h " jest na
ogół dyskretnie przemilczany dla wygody obu stron.
Chociaż czasem z d a r z a j ą się n i e m i ł e sytuacje — z w ł a -
55
I
�szcza, gdy rzecz natrafi na doktrymera, k t ó r e g o bardziej
i n t e r e s u j ą przepisy i podziały, niż artystyczna w a r t o ś ć
prac.
Jak powiedziano w y ż e j , „ k e n a r o w e y " nie douczeni,
talenty w trzecim i czwartym gatunku, z n a j d u j ą się w
lepszej sytuacji
od
swych kolegów z m a t u r ą . F a k t
uczęszczania przez rok lub dwa do liceum plastycznego
m o ż n a dość ł a t w o u k r y ć , by uchodzić za „ a u t e n t y c z n e
go, ludowego t w ó r c ę " . W swej praktyce terenowej zet
k n ą ł e m się z dwudziestoma kilkoma r z e ź b i a r z a m i , u k r y
w a j ą c y m i mniej lub bardziej skutecznie s w ą „ k e n a r o w s k ą " przeszłość oraz kilkoma absolwentami szkoły
z m a t u r ą , k t ó r z y p r a g n ę l i zostać t w ó r c a m i ludowymiiipółzawodowymii uczestnikami k o n k u r s ó w , wystaw i
kiermaszy. I m u s z ę się p r z y z n a ć , że fakt kenarowskiej
przeszłości k a n d y d a t ó w na t w ó r c ó w ludowych z u p e ł n i e
m i nie p r z e s z k a d z a ł . Niestety, większość „ k e n a r o w c ó w "
d e k o n s p i r o w a ł fatalny styl prac, n i e z n o ś n a maniera,
n ę d z n e n a ś l a d o w n i c t w o Kenara, Hasiora, Rząsy czy i n
nych nauczycieli. I z tego powodu nie mieli najmniej
szych szans w konfrontacji z różnego rodzaju w i e j s k i
m i p o m y l e ń e a m i czy staruiszkami-analfabetami, dyspo
ALEKSANDRA
JACHER-TYSZKOWA,
Strój
kielecki.
Atlas Polskich Strojów
z. 12, W r o c l a w 1977, ss. 136, ilustracje.
Z dużą u w a g ą p r z y w i t a ć należy nowy, już 31 ze
szyt Atlasu Polskich S t r o j ó w Ludowych. Z u w a g ą , gdyż
jest to kontynuacja z a p o c z ą t k o w a n e g o
przed
prawie
trzydziestoma
laty
monumentalnego
przedsięwzięcia
Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego, kontynuacja —
dodajmy — po k i l k u latach milczenia. Ostatni t o m
Atlasu u k a z a ł się bowiem w r o k u 1970 (Strój
kołbielski
W ł a d y s ł a w a Kolago), a w latach 1966—1977 u k a z a ł o się
ich zaledwie cztery. To zahamowanie tempa wydawania
kolejnych zeszytów Atlasu niepokoi t y m w i ę c e j , gdy
u ś w i a d o m i m y sobie — dobitnie w i d a ć to na mapie za
mieszczonej na przedostatniej stronie k a ż d e g o tomu —
jak wiele jeszcze pozostało b i a ł y c h plam, ś w i a d c z ą c y c h
0 powolnym poznawaniu ludowego stroju poszczegól
nych r e g i o n ó w Polski.
Prezentowana praca przynosi nam drobiazgowy opis
stroju kieleckiego, wraz z jego odmianami, oparty, po
dobnie jak wszystkie dotychczasowe opisy strojów w
APSL, na rzetelnych studiach l i t e r a t u r y przedmiotu:
źródłach
archiwalnych
pisanych i ikonograficznych,
zbiorach muzealnych, a przede wszystkim na intensyw
nych wieloletnich badaniach terenowych.
Z a c h o w u j ą c u k ł a d p r z y j ę t y we wszystkich dotych
czasowych tomach Atlasu pisze autorka obszernie o
obecnym stanie zachowania stroju kieleckiego, o jego
historycznym rozwoju, a także o obecnym i d a w n y m
zasięgu. Te ostatnie w y w o d y w y d a j ą
się
miejscami,
zwłaszcza jeśli chodzi o oddzielenie stroju
Krakowia
ków od stroju kieleckiego, dość arbitralne, lecz zjawis
ko wzajemnych wpłyiwów uniemożliwiło autorce — jak
sądzę — osiągnięcie t u w i ę k s z e g o stopnia precyzji.
Bardzo potoczyście i jasno napisane są fragmenty
tekstu b ę d ą c e opisem ubioru męskiego i jego zróżnico
wania, a t a k ż e z r ó ż n i c o w a n i a stroju kobiecego. Tekst
naszpikowany — co oczywiste — danymi technicznymi
1 nazwami g w a r o w y m i jest w pełni z r o z u m i a ł y , co nie
zawsze było cechą publikacji z cyklu APSL. Może t y l
ko w rozdziale z a t y t u ł o w a n y m „Wytiwórey i m a t e r i a ł y "
56
n u j ą c y m i atutem najsilniejszym: świeżością spojrzenia.
Takie to n a s u n ę ł y m i się n i e w e s o ł e refleksje, gdy
w książce K e n a r ó w e j p r z e c z y t a ł e m n a s t ę p u j ą c e zdanie:
„ K i e d y prof. Antoniewicz w y s u n ą ł projekt, aby w
Zakopanem p o w s t a ł a wyższa szkoła plastyczna — K e
nar s t w i e r d z i ł ze zdziwieniem: „To bardzo ł a d n i e , ale
dlaczego n i k t nie rozumie, że mnie nie i n t e r e s u j ą l u
dzie p o w y ż e j dwudziestu lat?" (s. 246).
Wybitna osobowość Kanara, o k t ó r e j Autorka p i
sze tak zajmująco i kompetentnie, z czułością i dystan
sem jednocześnie, w sposób wyzbyty
jakiegokolwiek
patosu — o d d z i a ł y w a ł a w mniejszym
lub
większym
stopniu na grono ludzi, z w i ą z a n y c h ze szkołą. A l e p r ó c z
ludai n i e p r z e c i ę t n y c h istnieją t a k ż e „ k e n a r o w e y " ś r e d
ni i z u p e ł n i e m a l i , którzy intensywnie oddziałują na
całokształt k u l t u r y
plastycznej
Polski
południowej.
S p r a w ę ich twórczości Halina Kenarowa p o t r a k t o w a ł a
marginesowo. To jest moje jedyne z a s t r z e ż e n i e wobec
tej ś w i e t n e j książki, k t ó r a przez długie lata s t a n o w i ć
będzie p o d s t a w o w ą l e k t u r ę dla każdego, kto intereso
w a ć się będzie h i s t o r i ą sztuki polskiej X X w i e k u .
Antoni Kroh
Ludowych,
cz. V.
Małopolska,
z a b r a k ł o w k i l k u miejscach oddechu, fragmenty te w y
dają się nieco zbyt lakoniczne i jakby oderwane od
całości w y w o d ó w . Z a m y k a j ą p r a c ę : o m ó w i e n i e zdobin
stroju kieleckiego, charakterystyka źródeł (czy jednak
w tego typu publikacjach nie powinna z n a j d o w a ć się
ona na pierwszych stronach), przypisy, w y k a z źródeł i
literatury. Pewine zastrzeżenia m o ż n a mieć do w s t ę p u
s t a n o w i ą c e g o rodzaj geograficzno-gospodarczej charak
t e r y s t y k i terenu. Jest ona mdejscamf zbyt ogólnikowa
a w k i l k u fragmentach zbyt luźno z w i ą z a n a z tak k o n
k r e t n y m zagadnieniem jak s t r ó j . W s t ę p y jednak to z
dawna słaba strona w i e l u etnograficznych o p r a c o w a ń .
Te drobne uwagi krytyczne nie m o g ą w ż a d n y m
stopniu w p ł y n ą ć na ogólną ocenę pracy Aleksandry Ja
ch er-Tyszkowej. A ocena musi b y ć bardzo wysoka z
k i l k u co najmniej p o w o d ó w . Nie przypominam sobie,
by w jakiejkolwiek innej monograficznej pracy na te
mat stroju u d a ł o się z a c h o w a ć tak d o s k o n a ł e proporcje
między t e c h n i c z n ą s t r o n ą zagadnienia a jego walorem
społecznym. Inaczej m ó w i ą c , pierwszy chyba raz w
Atlasie — moim zdaniem — s t r ó j został potraktowany
nie autonomicznie, w p e w n y m oderwaniu, lecz jako i n
tegralna część k u l t u r y ludowej konkretnej grupy etnograifiieiznej, został pokazany niejako w swoim społecz
n y m u w a r u n k o w a n i u . W r a ż e n i e takie dają bardzo do
brze wkomponowane w całość uwagi, podane z odpo
w i e d n i ą precyzją, na temat z r ó ż n i c o w a n i a stroju
ze
w z g l ę d u na wiek, status m a j ą t k o w y i społeczny i t d .
u ż y t k o w n i k a . W poprzedniich zeszytach Atlasu p a n o w a ł
pod t y m w z g l ę d e m bairdizo często chaos i dała się od
czuć zmacana dowolność w przytaczaniu f a k t ó w i ich
interpretaiojd.
Godne u w a g i są t a k ż e fragmenty na temat stroju
ś w i ą t e c z n e g o i o b r z ę d o w e g o w o l n e od powierzchowno
ści do jakiej, niestety, p r z y z w y c z a i ł y nas poprzednie
tomy A P S L .
Powodem do wysokiej oceny prezentowanej pracy
m o ż e być t a k ż e jej język w y j ą t k o w o plastyczny i na-
�wet w (najtrudniejszych
fragmentach
nie d ą ż ą c y do
sztucznego „ s t e c h n i c y z o w a n i a " , a mimo to, a m o ż e dla
tego, nie tracący nic z w a l o r ó w języka naukowego.
Ż e b y jednak nie m n o ż y ć k o m p l e m e n t ó w pod adre
sem pracy, k t ó r ą — jak przypuszczam — k a ż d y czytel
nik w pełni doceni, trzeba z a p r a w i ć recenzję k r o p l ą go
„ D E M O S " Internationale
Elhnographische
und
ryczy. Niestety, całość fatalnie obniża koszmarny po
ziom reprodukcji. Znaczna ilość ilustracji zamieszczo
nych w pracy w ogóle jest nieczytelna. Pod t y m wzglę
dem w poprzednich zeszytach Atlasu nie było zbyt do
brze, ale o wiele lepiej n i ż w prezentowanym.
Ryszard
Kantor
Folklorislische
R o z w ó j nauk, w t y m i etnologicznych, sprawia że
coraz t r u d n i e j jest śledzić w y d a w n i c t w a k s i ą ż k o w e oraz
a r t y k u ł y zamieszczane w czasopismach u k a z u j ą c y c h się
z a g r a n i c ą . T r u d n o ś ć pogłębia fakt, że w i e l e pozycji,
k t ó r e m o g ą być przydatne, -ukazuje się w j ę z y k a c h ob
cych, nie znanych zainteresowanym. Z r o z u m i a ł e więc,
że problem informacji naukowej staje się coraz w a ż
niejszy.
Nawet ś l e d z e n i e d z i a ł ó w receinzyjno-infcrmacyjnych
czasopism u k a z u j ą c y c h się u nas i w krajach obozu
demokratycznego nie wyczerpuje zagadnienia. W i a d o m ą
jest rzeczą, że d z i a ł y te nie n a l e ż ą do najlepszych, że
redakcje o d c z u w a j ą duże t r u d n o ś c i z uzyskaniem re
cenzji. W takiej sytuacji szczególnej
wagi
nabiera
istnienie .czasopisma, k t ó r e regularnie omawia wszyst
kie istotniejsze p u b l i k a c j e z zakresu k u l t u r y ludowej
w zasięgu europejskich k r a j ó w socjalistycznych. Czaso
pismem t y m jest k w a r t a l n i k „ D e m o s " w y d a w a n y od
I960 r. w stolicy N R D — Berlinie. U k a z u j ą się w n i m
n a d e s ł a n e przez poszczególne redakcje krajowe noty i n
formacyjne w języku niemieckim.
Recenzowane prace dotyczą
zagadnień
ogólnych,
jak r ó w n i e ż dociekań szczegółowych z zakresu k u l t u r y
ludowej, s t r u k t u r y s p o ł e c z n e j , historii k u l t u r y m a t e r i a l
nej, historii k u l t u r y robotniczej i f o l k l o r y s t y k i . Recen
zje, oprócz podania noty bibliograficznej r e f e r u j ą k r ó t
ko t r e ś ć omawianych publikacji, o k r e ś l a j ą ich cel ba
Injormationem.
dawczy, p o d a j ą d o k ł a d n ą
sową, o k r e ś l a j ą metody
autora, wreszcie w y n i k i
cza r ó ż n e informacje .o
folklorystycznego ruchu
stycznych.
Akademie-Verla.
l o k a l i z a c j ę geograficzną i cza
badań,
założenia w y j ś c i o w e
k o ń c o w e . Czasopismo zamiesz
przejawach etnograficznego i
naukowego w krajach socjali
Poziom opracowania poszczególnych not
informa
cyjnych jest niejednolity. Jest to w tego typu w y d a w
nictwie nieuniknione. R ó ż n y jest poziom szczegółowości
informacji o k s i ą ż c e czy artykule, niemniej noty dają
w sumie r z e t e l n ą i b o g a t ą d o k u m e n t a c j ę .
Redakcja polska mieści się w O ś r o d k u Dokumen
tacji i Informacji Etnograficznej przy katedrze Etno
grafii
Uniwersytetu
Łódzkiego, a o jej s p r a w n o ś c i
świadczy duża liczba dobrze i n f o r m u j ą c y c h not o p u
blikacjach polskich. Tak np. a r t y k u ł y u k a z u j ą c e się w
„Polskiej Sztuce L u d o w e j " omawiane są w „ D e m o s i e "
w 5—9 miesięcy po ich ukazaniu się.
W 1979 r. redakcja „ D E M O S U " planuje wydanie
zeszytu specjalnego poświęconego muzealnictwu etno
graficznemu, a w r o k u 1980 zeszytu z informacjami o
instytucjach etnograficznych i folklorystycznych zajmu
jących się badaniem k u l t u r y ludowej.
Kwartalnik
pośrednictwem
wvnosi 430 zł.
„ D E M O S " m o ż n a z a p r e n u m e r o w a ć za
„ R u c h u " , cena
rocznego
abonamentu
A
N
O
Berlin
VII—XII 1978
Jubileusz 50-lecia pracy prof, dr Marii Znamierowskiej-Prufferowej
We w r z e ś n i u minęło 50 lat pracy naukowej prof,
dr M a r i i Znamierowskiej-Prufferowej. Uroczysty j u b i
leusz obchodzono podczas obrad 53 Zjazdu Polskiego
Towarzystwa Ludoznawczego w Toruniu. Rada P a ń
stwa n a d a ł a prof. Prufferowej K r z y ż K o m a n d o r s k i Or
deru Odrodzenia Polski w uznaniu Jej zasług dla n a u
k i .polskiej.
S t u d i o w a ł a h i s t o r i ę sztuki i k u l t u r y w Warszawie,
n a u k i humanistyczne i matematyczno-przyrodnicze na
Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie, potem etno
grafię i etnologię. Jeszcze w cza.sie s t u d i ó w , w 1927 г.,
została a s y s t e n t k ą profesora Cezarii Baudoin de Courtenay-Ehrenkreutzowej w Muzeum Etno graficznym w
Wilnie. W 1939 r. została doktorem etnografii i etno
logii, wtedy działała t a k ż e w Towarzystwie Ludoznaw
czym, w y d a w a ł a pismo „ E t n o g r a p h i e a " .
Po wojnie, w latach 1945—1949, jest a d i u n k t e m ka
tedry Etnologii i Etnografii U M K , przez 9 lat pracuje
jako kustosz Muzeum Miejskiego w T o r u n i u , oraz- or
ganizuje t a m ż e samodzielne Muzeum Etnograficzne. W
t y m też czasie uzyskuje t y t u ł profesora nadzwyczajne
go, kieruje K a t e d r ą Etnografii U M K . Podejmuje dzie
s i ą t k i z a d a ń i prac naukowych jako prezes .oddziału
Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego, wiceprezes Za
r z ą d u G ł ó w n e g o P T L , honorowy k i e r o w n i k Zespołu Et
nograficznego I H K M Polskiej A k a d e m i i Nauk. Muzeum
Etnograficzne w Toruniu, zorganizowane od podstaw,
stało się szybko j e d n ą z n a j w a ż n i e j s z y c h p l a c ó w e k tego
typu w k r a j u . Przez 13 lat kierowania Muzeum prof.
Prufferowa pracuje naukowo, p u b l i k u j ą c w y n i k i swych
pionierskich .badań nad r y b a c k i m i n a r z ę d z i a m i k o l n y m i .
Od 1972 r o k u prof, dr Mairia Znamierowska-Pruff er owa przeszła na e m e r y t u r ę , jednak nadal prowadzi
w y k ł a d y .na Podyplomowym Studium Etnografii U M K ,
działa w P T L , intensywnie pracuje naukowo.
Ż y c i o r y s naukowy i .bibliografię prac prof. Pruf
ferowej zamieścił Rocznik Muzeum Etnograficznego w
Toruniu, Т. I , T o r u ń 1978.
57
7
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/c36efa105a31a688fcb9af5eaa809407.pdf
ec2fc8f30986b92180ed364eae86a19c
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3649
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1995
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3426
Title
A name given to the resource
Katedra Kultury Polskiej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2, s.33
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jackowski, Aleksander
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
K a t e d r a
K u l t u r y
P o l s k i e j
Aleksander Jackowski
Teksty publikowane w tej części numeru związane są z działalnością Katedry
Kultury Polskiej, ludzi, którzy ją tworzą oraz programu, który realizują. Każdy
z nich równie dobrze mógłby się znaleźć w innym numerze pisma, bowiem
zarówno ich tematyka, jak i sposób ujęcia mieszczą się w profilu „Konteks
tów" . Właśnie ta bliskość powoduje, że związki między pismem a Katedrą nie
są ani doraźne, ani przypadkowe. Autorzy, których teksty zamieszczamy
poniżej, znani są czytelnikom. Roch Sulima od lat należy do naszych przyjaciół,
publikuje swe artykuły, wspomaga radą i krytyką. W związku z problematyką
teatru zamieszczaliśmy artykuły Zbigniewa Osińskiego, Leszka Kolankiewicza
i Wojciecha Dudzika. Jeśli więc tym razem łączymy ich wypowiedzi nie na
zasadzie pokrewieństwa tematycznego, lecz przynależności do zespołu, który
kształtuje program Katedry, czynimy to w tym celu, by zaprezentować, choć
pobieżnie, zarówno ten program, jak i ludzi, którzy go tworzą.
Katedra działa w ramach Wydziału Polonistyki UW, ale zakres jej działań
i kompetencji wykraczają poza ramy jednej dyscypliny. Wystarczy wskazać na
podejmowane zadania, takie jak np. animacja kultury, antropologia teatru,
współczesne kierunki poszukiwań artystycznych w teatrze, widowiskach,
filmie, i innych formach technik audio-wizualnych; śledzenie nowych środków
komunikacji i informacji, sięganie do źródeł kultury, tradycji. Dalej: ant
ropologia codzienności, problematyka pogranicz etnicznych, kulturowych,
wyznaniowych. Tak szeroki rozrzut tematyczny wiąże się ze świadomością
zadań, stających przed Katedrą. W istocie jest ona nastawiona na pomoc
w kształtowaniu indywidualnych zainteresowań uczących się. W większości
poważnych ośrodków uniwersyteckich na świecie realizuje się program
rozszerzający podstawy wiedzy, coraz trudniejszej do ogarnięcia. Uczy uczenia
się. Samodzielnego, w toku pracy. Uniwersytet otwiera drogę, którą każdy
może iść dalej. Nie daje zawodu. W naszym przypadku - animatora kultury,
krytyka, kierownika literackiego, pisarza, edytora etc. Ale tworzy horyzont
poznawczy, ułatwia określenie własnych zainteresowań i możliwości, pomaga
w starcie. Choćby przez to, że uczy formułować myśli, uczy nie tylko patrzeć
(każdy patrzy), ale i widzieć. Dostrzegać.
Tu dochodzimy do sprawy najważniejszej, koncepcji edukacyjnej Katedry.
Jest nią ścisłe powiązanie wiedzy teoretycznej z praktyką. Podstawowym
elementem programu są zajęcia warsztatowe, udział w przygotowaniu imprez,
w dyskusjach, sympozjach. A także „wyprawy": na Huculszczyznę, na tereny
pograniczne, do takich ośrodków teatralno-inicjacyjnych jak Gardzienice,
Węgajty. W zajęciach tych uczestniczą młodzi ludzie na równi z pedagogami.
Tworzy się partnerstwo.
Studenci przechodzą staże np. w Gardzienicach, Holstebro, Scheersbergu,
piszą później raporty. Wyimki z nich przedstawiamy w tym numerze. Spotykają
się w toku zajęć z wybitnymi twórcami kultury, pisarzami, reżyserami,
uczonymi.
Tak realizowane studia pozwalają na rozpoznanie zainteresowań, pomagają
w krytycznym podejściu do obserwowanej rzeczywistości. To bardzo trudne,
także dla pedagogów, wyzwalać zmysł krytyczny, przy całej umiejętności
zaangażowania się, fascynacji, przeżywania. Starać się „być" w środku,
w sytuacji niemal uczestnika, a zarazem znaleźć dystans świadka, obserwatora.
Z sytysfakcją dostrzegam nutę krytycznej obserwacji pojawiającą się
w raportach. Tu nie chodzi o szukanie dziur w całym, ale o widzenie rzeczy
w odległej perspektywie, postrzeganie procesu mityzacji, bez którego trudno
sobie wyobrazić jakiekolwiek wybitne zjawisko artystyczne. Ale rzeczą artysty
jest tworzyć, nawet mity, które żyją, promieniują - natomiast rzeczą obser
watora, świadka, jest dostrzegać konstrukcję zjawiska, przy całym nią
zachwycie. Zwłaszcza trudne jest to w przypadku sytuacji pogranicz kulturo
wych i etnicznych. Każde wkroczenie na „pola minowe" wymaga wytężonej
uwagi. Ten niepokój dostrzec można np. w raportach z Sejn. 1 chyba słusznie.
Pozwolę sobie na przytoczenie faktu, którego byłem świadkiem przed kilku
laty. „Pogranicze" zorganizowało wówczas w Sejnach sesję naukową po
święconą tolerancji. Serca rosły. Na sesji wręczono nagrody uczniom liceów
w Sejnach i Suwałkach za prace napisane w ramach konkursu z tej okazji.
Pierwszą otrzymał chudy, bardzo sympatyczny chłopiec za opis rozmowy
w wagonie pociągu jadącego z Wilna. Polacy i Litwini prześcigali się
w mądrych i słusznych konstatacjach. Wzniosły nastrój sali przerwał chłopiec
oświadczając, iż to wszystko zmyślił. Naprawdę było bowiem odwrotnie, ale on
pisał wiedząc czego szkoła oczekuje. Zrobiło się zamieszanie, ktoś potępił
chłopca, inni wzięli go w obronę. Oczywiście niczego to nie zmieniło w ocenie
sesji. Było ciekawa, mądra, potrzebna. O ile jednak więcej dająca do myślenia
dzięki temu, co się wydarzyło.
W publikowanych „raportach" znaleźć można przykłady samodzielnej
obserwacji. Cieszą bardziej, niż zgrabne opisy.
Metoda pracy przyjęta w Katedrze zakłada bliską relację studenta i nau
czyciela, bliższą niż w innych typach uczelni akademickich. Uczestnicząc
w „wydarzeniu" uczestnicy muszą, także pedagodzy, na nie patrzeć oczami
profana. To szansa dla naukowca, mieć ciągły bodziec do kontroli i pobudzania
własnej wrażliwości. To, na koniec, szansa wytworzenia się układu
„mistrz-uczeń", tak niestety rzadko występującego w naszych czasach.
Katedra współpracuje z podobnymi Katedrami w Bielefeld i Luneburgu, jej
pracownicy biorą udział w licznych sympozjach, Radach Naukowych. Znane są
publikacje zarówno autorów, których teksty drukujemy w tym numerze, jak też
i z różnych przyczyn tu nieobecnych (Mirosława Pęczaka, Stanisława Siekiers
kiego). Niewątpliwym osiągnięciem jest drugie już (poprawione) wydanie
skryptów z cyklu Wiedzy o kulturze. Cztery grube tomy zawierają wybór
zagadnień i antologie tekstów. Są to: Antropologia kultury; Słowo w kulturze;
Teatr w kulturze; Audiowizualność w kulturze. Pracownicy Katedry są autorami
haseł w Encyklopedii Kultury Polskiej XX wieku.
Krótka uwaga, to świetnie, że ukazują się wybory podstawowych tekstów, ale
oby były one tylko materiałem pomocniczym! Autor tych słów pamięta
dziedziniec warszawskiego uniwersytetu przed wojną, a także w latach
pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Gdyby mial odpowiedzieć na pytanie, co się
zmieniło, zwróciłby uwagę, przede wszystkim na jedno - dawniej się czytało.
Siedzieli młodzi ludzie na ławkach - czytali, szli - czytali. A teraz? Książka
staje się jakby mniej potrzebna. Studenci, których egzaminuję, rzadko kiedy
sięgają do książek, zwłaszcza polskich autorów. Czytają niezbędne minimum,
jeśli to „kultowe" prace współczesnej antropologii: Lćvi-Straussa, Junga,
Eliadego. Znajomy mój, filozof, zaczynał egzamin od pytania delikwenta - co
czytał? Acha, a jak wygląda ta książka - duża? mała? Kiedy student jawnie się
plątał w zeznaniach, słyszał - won. No, może trochę uprzejmiej.
Przepraszam za tę dygresję, ale to tylko na marginesie tych skryptów
- antologii. Oby zachęcały do czytania pokolenie wychowywane na brykach
i telewizji.
WYBRANE TEMATY WARSZTATÓW
1. Leszek Kolankiewicz: Antropologia teatru
Konwersatorium, prowadzone nieprzerwanie od dziesięciu lat, poświęcone jest klasycz
nym tematom antropologii teatru: ogólnym i specjalistycznym (rytualnym, artystycznym)
technikom ciała, strukturze osoby i strukturze roli (społecznej, teatralnej), interakcjom
w teatrze życia codziennego, technikom procedur, rozrywek i gier w interakcjach
społecznych, technikom transcendencji (trans, opętanie), scenariuszom rytualnym i drama
towi literackiemu, różnym modelom teatru (teatr europejski a teatr azjatycki), teatrowi
w świecie widowisk, „wielkiemu teatrowi świata", mitom jako „dramatom kosmicznym".
Na zajęciach dyskutuje się o wybranych widowiskach i tekstach. Uczestnicy piszą prace
seminaryjne i biorą udział w zajęciach praktycznych.
2. Tomasz Burek: Literatura i jej Hteratura
Dzieląc się częścią własnych przemyśleń i doświadczeń zebranych na terenie krytyki
literackiej proponowałem uczestnikom powrót do tak zwanych prostych pytań i kwestii
klasycznych, o których skądinąd wiadomo, że stanowiły i stanowią wieczną kość niezgody
między krytykami. Co to jest krytyka? Na czym polega lo zajęcie? Jakich specjalnych
uzdolnień, właściwości i umiejętności wymaga? Kim jest krytyk? Jakie funkcje pełni
i w jakich występuje rolach? Uprzytomniwszy sobie całą złożoność, problematyczność
i różnoznaczność działalności krytycznej, można przystąpić do właściwego zadania.
Mianowicie zajmiemy się inwencją i wyobraźnią, ekonomią środków językowych,
wyostrzoną świadomością, jasnowidzeniem. Zastanowimy się, w jaki sposób k r y t y k a
staje się l i t e r a t u r ą d r u g i e g o s t o p n i a , dziełem zaszczepionym na drugim
dziele, twórczością.
3. Henryk Grynberg: Warsztat pisarski
W odpowiedzi na konkretne pytania uczestników przedstawiałem swój własny punkt
widzenia, ale bez narzucania go, bo twierdzę, że jest tyle warsztatów i metod twórczych, iłu
pisarzy, a najistotniejszy jest dla mnie efekt końcowy, to znaczy dobry, interesujący
i komunikatywny utwór. Chciałem - na podstawie własnych doświadczeń - dyskutować
0 inspiracji, selekcji materiału, konstrukcji, kompozycji, dzieląc się przy tym pewną
„strategią i taktyką" mego warsztatu. Interesowały nas zagadnienia autentyzmu, fikcji
1 literatury dokumentalnej.
4. Roch Sulima: Antropologia codzienności
Zajęcia mają charakter warsztatowy i odbywają się głównie w terenie. Przygotowują do
lektury znaczeń lokalnego świata, do analizy zjawisk kulturowych w „malej skali": małych
wspólnot terytorialnych, etnicznych, wyznanionych czy środowiskowo-zawodowych.
Przedmiotem analizy byłaby nie tylko kulturowa przestrzeń zamieszkania, ale również
kulturowa przestrzeń turystyki, rekreacji i lak dalej. Możliwa jest więc realizacja programu:
„miasteczko", „dzielnica", „gmina", ale także skupienie uwagi na takich fenomenach
kulturowych jak „wczasowisko", „działki" i tym podobne. Wchodziłyby tu w grę takie
zagadnienia, jak krajobraz a kultura, symbole i wsporniki lokalnej pamięci, lokalna tradycja
mówiona i pisana, pozainstytucjonalne struktury życia kulturalnego - ekspresje potoczne,
spontaniczne, ale także patologie, świadectwa oddziaływania idei regionalistycznych
- instytucje kultury lokalnej a system samorządzowy, sposoby istnienia i ochrony
dziedzictwa kulturalnego.
5. Marek Nowakowski: Warsztat pisarski
Jak to się dzieje, że młody człowiek zaczyna pisać? Atmosfera czasu, otoczenie,
wydarzenia. Mój literacki początek, gdy miałem dwadzieścia dwa lata. Tajemnice słowa
pisanego. Jak potrzeba pisania zaczyna drążyć. Poczucie suwerena. Świat zapisany na
papierze własnym królestwem. Doświadczenie życiowe i wyobraźnia - dwie siły sprawcze
w pisaniu. Ich wzajemne relacje. Pisanie jako przejaw buntu przeciw rzeczywistości. Dno
jako najwyższy przejaw doświadczenia. Wpływ lektur. Przypadkowe odkrycia: Podrói do
kresu nttcy Cćline'a, Maltę Rilkego, Kochanek Wielkiej Niedźwiedzicy Sergiusza Piasec
kiego. To mogą być węzły gawęd na początek. Następny lemat do dyskusji: analiza
wybranych utworów literackich. Literatura mówiona, gawędziarze, bajczarze. W moim
przypadku Benek Kwiaciarz, opowiadacze więzienni, farmazonista Ratuz.
6. Wojciech Dudzik: Polski teatr alternatywny
Pojęcie „teatr alternatywny" rozumiane jest szeroko, obejmuje więc nie tylko zjawiska,
dla których stworzono niejako tę nazwę na przełomie lat siedemdziesiątych i osiem
dziesiątych (przykładowo: Teatr Ósmego Dnia, Akademia Ruchu), ale wszyslkie działające
poza oficjalnym nurtem polskiego życia teatralnego od lat pięćdziesiątych (STS, Bim-Bom)
po czasy współczesne. Teatry te łączy między innymi status pozainslytucjonalny, antyrepertuarowość (zarówno w wyborze materiału literackiego, jak i sposobie działania) oraz
mocniejsze osadzenie wszystkich wypowiedzi w kontekście pozateatralnym - od przełamy
wania rozmaitych tabu po kontestację polityczną. Ważnym celem zajęć będzie zbieranie
j opracowywanie materiałów do Słownika polskiego teatru alternatywnego.
33
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/bedff8d5d4731d642f553dca8725bfe2.pdf
ef993b5fc5a1338201b6971092e254c6
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3349
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1983
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3138
Title
A name given to the resource
Wytwórcy ludowi między własnym środowiskiem a "Cepelią" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2, s.9-18
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Woźniak, Maria
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Maria Woźniak
WYTWÓRCY L U D O W I MIĘDZY WŁASNYM ŚRODOWISKIEM A „CEPELIĄ"
Od
kilku
l a t Ośrodek
Badawczo-Rozwojowy
„Cepelia"
p r o w a d z i n a zlecenie Związku „ C e p e l i a " b a d a n i a terenowe
na
colu
analizę
s t a n u wytwórczości
regionalnej
w
w t y m także w środowiskach wytwórczych, zarówno
mające
wytłumaczeniem
,.Cepelii",
1980—81
twórozych
przeprowadzono
„Cepelii"
w
badania
kilkunastu
sondażowe,
wiska do wyrobów w y k o n y w a n y c h n a potrzeby
gustów
i
upodobań
kwestionariuszu
do
estetycznych
badań
znalazły
„Cepełii",
jest duża, t e r a z o d października (1980)
wsi. W
się szczegółowe
pytania
własnego zajęcia,
nowego
wzornictwa,
udział i n w e n c j i twórczej
perspektywy
w
ś r e d n i o 9 5 0 z l , j a k się w y r o b i n o r m ę t o d o c h o d z i
1 5 % , t o obrus wychodzi
dalszego
rozwoju
sztuki
test z ilustracjami, m a
jący m . i n . n a c e l u określenie gustów e s t e t y c z n y c h
rów.
informato
1
pilnować
gospo
d a r s t w a . B o więcej b y m straciła w g o s p o d a r s t w i e
j a k jest
niż n a
tym
Wiele
Prócz kwestionariusza zastosowano
przeprowadzano
na
Kurpiach,
w
Łowickiem
1 ośrodkach g a r n c a r s k i c h w Ł ą ż k u i M e d y n i .
gospodarstwo,
t o trzeba
z a r o b i ł a " . (3)
osób n i e w y r a b i a
sobie
karty
chałupniczej, l u b z
niej
r e z y g n u j e , b o miesięczna n o r m a nakłada n a n i e z b y t duży obowią
zek
nawet
jeśli o d b y w a
ubezpieczenia
Wywiady
premia
1030 zł, a j a k się n i e w y r o b i t o
6 0 0 z l (...). J a k k t o ś p i l n u j e t y l k o h a f t u , t o m o ż n a z a r o b i ć ,
ale
powstawaniu
ludowej i t p .
2000 z l . R o d z i n a
w y ł ą c z n i e h a f t e m . J a k s i ę n i e z d ą ż y , n o t o się t r a c i . O b r u s
0 początki twórczości, w a r u n k i współpracy z „Cepelią", stosunek
do
mowa.
n o r m ę . N o r m ę w y r o b i ć m o ż n a t y l k o w t e d y , j e ś l i się z a j m u j e
zba
współczesnej
t u przyczyna
p o m a g a m i w y r o b i ć n o r m ę (...). W z i m i e u d a j e się w y r o b i ć
założeniem
było określenie s t o s u n k u w y t w ó r c ó w c e p e l i o w s k i c h i i c h środo
danie
choć
samo. Lubię robić t e n s a m wzór, b o szybciej idzie. N o r m a
ośrodkach w y -
których
inwencji twórczej,
„ J a k mają z a m ó w i e n i e n a o b r u s y t o i p ó l r o k u r o b i się t o
związanych
j a k i n i e związanych z tą instytucją. W r a m a c h t y c h p r a o w l a
tach
braku
t k w i w a u t o r s t w i e w z o r ó w , o c z y m będzie jeszcze
i
renty,
się t o k o s z t e m
zasiłku
utraty
rodzinnego
uprawnień d o
d l a dzieci.
Jedna
z i n f o r m a t o r e k zwracała uwagę n a f a k t , że g d y b y
normy
elastyczniej
miesiące) t o
rozmieszczane
w czasie
(np. na trzy
były
b y ł o b y łatwiej j e zrealizować, g d y ż zajęcia chałupnicze w m n i e j
szym
P r a c o w n i k czy twórca?
s t o p n i u kolidowałyby
O
Najczęstszym m o t y w e m rozpoczęcia współpracy z „ C e p e l i ą "
była p o t r z e b a z a r o b k u . Przywiązanie d o rękodzieła b y w a różne:
znani
twórcy
pracy,
l u d o w i najczęściej
natomiast
chałupnicy,
n i e wyobrażają
wykonujący
sobie
haft
czy
często twierdzą, że t r z y m a i c h p r z y t e j p r a c y b r a k
wyboru
zajęcia
przywiązane
l u b brak
innych
umiejętności.
d o swojego rękodzieła
stwierdzają
innej
tkaniny
możliwości
Nawet
osoby
zdecydowanie:
„ J a k b y n i e płacili z a t o , t o n a p e w n o b y ustało. D l a siebie
ludzie tego
(w t y m w y p a d k u wycinanek)
n i e robią, b o
i n n e ś c i a n y t e r a z są. A t o i d z i e t a k g d z i e ś p o c z t y , s t o ł ó w k i ,
tam
różne
państwowe
instytucje
są u d e k o r o w a n e
(...)
g d y b y t a m n i e szło, t o w ą t p i ę c z y coś b y o c a l a ł o " .
Najczęściej
wygoda
dzieci.
podkreślana
jest
w
wypowiedziach
informatorów
łączenia p r a c y chałupniczej z w y c h o w y w a n i e m
Często
w t y m okresie
współpracę, szukając
młode
kontaktu
kobiety
małych
decydują
się n a
ze s p ó ł d z i e l n i ą p r z e z o s o b y j u ż
współpracujące.
oharakterze
decydują
na
także
i
z pracami
motywacjach
warunki
bytowe
K u r p i a c h n p . każda
gospodarczymi.
z
„Cepelią''
w poszczególnych
regionach,
możliwość
współpracy
zarobku
nadprogramowego
j e s t w y k o r z y s t y w a n a i stąd w y t w ó r c y często narzekają
małe
zamówienia
(np. wycinanek).
Kierownictwo
n a zbyt
spółdzielni
tłumacząc się s ł a b y m z b y t e m , r e g u l u j e n a p ł y w w y r o b ó w ,
wiająo
j e co d r u g i miesiąc, żeby
„każdemu
t a k ż e , częściej niż w i n n y c h r e g i o n a c h
zama-
dać z a r o b i ć " . T u
zdarzają
się p r z y p a d k i
zawiści w s t o s u n k u d o i n n y c h osób, pomówienia o k u m o t e r s t w o .
W
Łowickiem
z k o l e i , p r a c a nakładcza często t r a k t o w a n a
j e s t s e z o n o w o , t z n . d o p ó k i są m a ł e d z i e c i , w y m a g a j ą c e
wania
w
domu, potem
odchodzi
g o s p o d a r s k i c h , k t ó r e dają
się d o p r a c
większe d o c h o d y .
przeby
warzywniczych,
I n n a sytuacja jest
w ośrodkach g a r n c a r s k i c h w Ł ą ż k u i M e d y n i . Ośrodek w Ł ą ż k u ,
liczący p r z e d wojną 36 g a r n c a r z y , obecnie m a i c h 12. N i e wszysoy
garnoarze pracujący w Ł ą ż k u nałożą d o spółdzielni. K i l k u z n i c h
odeszło
p o rozwiązaniu
spółdzielni
w
Janowie
w
1962 r o k u
i n i e k o n i e c z n i e zyskało n a t y m f i n a n s o w o , ale d o spółdzielni n i e
ohcą p o w r ó o i ć . S p r a w a d o dziś n u r t u j e ś r o d o w i s k o i j e s t a k t u a l n a
W ś r ó d osób, z k t ó r y m i p r z e p r o w a d z a n o
w y w i a d y , żadna n i e
także
d l a garncarzy,
którzy
pozostali
członkami
„Cepelii":
była p r z y u c z o n a d o z a w o d u w spółdzielni. Z rozmów n a t o m i a s t
„Jeszcze „Cepelia" była w L u b l i n i e j a k m y zawiązywali
wynikało,
spółdzielnię. T o m ó w i l i : artyści, artyści l u d o w i ! Przyszło
większe,
że
umiejętności
informatorów
niż i c h w y k o r z y s t y w a n i e
z tkaczek z Surowego
w
przez
przeszłości
spółdzielnię.
były
Jedna
teraz
szukać, j a k j a d o t e j e m e r y t u r y potrzebuję,
żeby
w młodości tkała „ k a m e l ę , w cztery
cepy,
wcześniej pójść, t o n i e m a n i k t ó r e g o . W L u b l i n i e , w „ C e p e
d y w a n y w k w i a t k i w o s i e m c e p ó w " a d l a „ C e p e l i i " robiła
szma-
l i i " mają cały s u f i t w y ł o ż o n y m o i m i g a r n k a m i , a w papie
c i a k i ; o s t a t n i o p o m a g a s y n o w i pleść m a t y słomiane. N i e nauczyła
n i k o g o w y k o n y w a n i a t k a n i n . W y c i n a n k a r k i , wspominając
dawniejsze
wzory
wymieniają
tyczne, rodzajowe,
drzwiami
podobne
k o n i e z bryczką
r a c h n i e i s t n i e j e człowiek... 11 l a t pracowałem w J a n o w i e
swoje
w l a t a c h 1 9 5 1 — 1 9 6 2 . Ośmiu najlepszych g a r n c a r z y
wiele i c h rodzajów, w t y m t e m a
do spotykanych w muzeach:
(...)
n a ścianach l e l u j e
prze
nieśli d o Leżajska. A p a p i e r y zginęły i t e l a t a n i e liczą się
„nad
do e m e r y t u r y . N a w e t
(1)", „przy
s p r a w a sądowa była i n i c n i e udało
się z a ł a t w i ć . " ( 5 )
ołtarzykach aniołki i krzyż... I p a w i e robiłam, jeszcze d o W a r
szawy"
miary
( 2 ) . D l a spółdzielni w y c i n a n k a r k i robią
i rodzaje,
specjalizując
się z a z w y c z a j w
określone w y
W k i l k u jeszcze w y w i a d a c h z g a r n c a r z a m i w różnych ośrod
powtarzających
k a c h ( M e d y n i a , Ł ą ż e k , B o l i m ó w ) p o w t a r z a się ż a l i z n i e c h ę o e n i e
za z b y t f o r m a l i s t y c z n e t r a k t o w a n i e d o r o b k u z a w o d o w e g o , p r z y
się t y p a c h .
Niopełne
(a
szczególnie
wyrobienia
i
wykorzystanie
premię.
w
hafcie)
normy
umiejętnośoi
wiąże
miesięcznej,
Konieczność
w wielu
się z a z w y c z a j
z
warunkującej
wyrobienia
normy
jest
dziedzinach
koniecznością
ubezpieczenie
tak
trudnych
współpracujący
warunków
warunkach pracy.
Wszyscy
garncarze,
z „ C e p e l i ą " j a k i i n n i podkreślają
pracy
i stosunkowo
niskie
zarówno
szkodliwość
zarobki:
najczęstszym
, . D a w n i e j się n a w o t p o l e w y t ł u k ł o . . . T e r a z b y n i k t t e g o n i e
u s p r a w i e d l i w i e n i e m uproszczeń i u j e d n o l i c e n i a w z o r ó w , a takŻ9
choiał r o b i ć ; g d z i e m ł o d e g o człowieka w z i ą ć , ż e b y o n t o
9
�II.
1. W y c i n a n k a
wielobarwna,
chciał tłuc i t a k p r a c o w a ć , r / . u o i l b y t o w c h o r o b ę i poszedł
o d t e g o (...)
Niechby
i
T u z a r o b i 7 — 8 t y s . miesięcznie z
10 t y s . w y s z ł o ,
pracują. T r z e b a
ale i żona
produkcji.
i dzieci,
To nie
jest zla rzecz (garncarstwo)
tylko to uehlapanie w
stale. Niecb
na gurncarzy
Bo
to wszystko
ośrodek
w wodzie,
długo
nie
ręce stale
będzie.
Bo
wodzie
jakie blade
w- w o d z i e
t u zarobi
fi—7
nienajlepsze
wywołują
prestiżu,
s t o s u n k i z ..Cepelią",
u garncarzy
przekonanie,
ani perspektyw
b r a k bodźców
że
ich zawód
jest
od
Na
konieczność
zbyt
zwracały
n i e wiedziała c z y spółdzielnia o r g a n i z u j e jakieś k o n k u r s y , w k t ó
do
pracy
nie m a a n i
współpracy:
dostawcy
zlecone
przez
spółdzielnię.
P r a w d o p o d o b n i e p r a k t y k a t a w i ą ż e się z b r a k i e m w i a r y w „ u t r z y
się j e d n a k , ż e p r z e z
wzoru
k w a l i f i k a c y j n y c h , stąd n i e p r ó b o w a ł a p r z e d s t a w i ć s w o i c h w z o r ó w ,
r y c h mogłaby wziąć udział z własnymi pomysłami, n i e k o n t a k t o
wała
się
z nadzorem
Konkretnym
etnograficznym
kontaktem
ze
w
sprawach
spółdzielnią
wzornictwa.
pozostaje
kontrola
r y z u j ą i n f o r m a t o r k i s w o j e s t o s u n k i ze s p ó ł d z i e l n i ą , c o n i e o z n a c z a ,
że t e n k o n t a k t n i c i s t n i e j e , l e c z p r a w d o p o d o b n i e n i e j e s t n a l e ż y c i e
uświadomiony
Wydaje
odtwarzania
Ten
nim
m a n i e czystości s t y l u r e g i o n a l n e g o "
dokładnego
jakości i o d b i o r u surowców oraz wypłata należności. T a k c h a r a k t e
formy
wzory
miało
w z o r n i c t w a , c z y też własno p o m y s ł y : „ P a n i , n i e w o l n o n a m n i c
natomiast
mają
zza g r a n i c y , t o
n i e j e d n o k r o t n i e uwagę h a f c i a r k i i t k a c z k i , p y t a n e o urozmaicenie
do s k u p u wykonują w y r o b y według własnych wzorów, chałupniey
najczęściej
ludzie
Łowickiej".
tysięcy,
(...)
rozwoju.
za.zwyczaj
bo to przyjeżdżali
z m i e n i a ć ! " Większość nie zdawała sobie s p r a w y z i s t n i e n i a k o m i s j i
A u t o r s t w o wzorów- w y r o b ó w p r o d u k o w a n y c h d l a . . C e p e l i i "
uzależnione
robić,
ze „ S z t u k i
są.
a p ó j d z i e d o h u t y i z a r o b i 12 t y s i ę c y s a m b e z r o d z i n y . " (o)
Te
być
wszysey
p a l i ć c z t e r d z i e ś c i p a r ę g o d z i n (...)
pan popatrzy
naszych
łowickie
przez wiejskich
formalne
wytwórców.
traktowanie
wzor
można
przez
wytwórców
wykorzystaniem
Z
można
wśród
asortyment
którzy
nie wiedzą,
czego
po
spotkać
się
oczekiwać.
tkaczek,
i zalecana
i n w e n c j i twórczej
choć
zazwyczaj
częściej
ogranicza
je
określony
kolorystyka:
n i c t w a z a t r a c a się n o w e w a r t o ś c i , m o ż l i w o ś c i u j a w n i e n i a i n w e n c j i
„ T o wszystko
twórczej. T a k p r z y n a j m n i e j można wnioskować z rozmów z w y
D a w a l i w-ełny, j a k i e b y ł y w e ł n y , z t e g o się r o b i ł o . . .
twórcami,
częściej m i a ł y p o m a r a ń c z i c z e r w o n y i z i e l o n y , c z a s e m n i e
będących
połączonych
z
obserwacją
częstej k o p a l n i ą
i c h wcześniejszych
prac,
wzorów.
„ P r z e d przystąpieniem
moja moda. W
„Sztuce" nie dawali mody.
Naj
b i e s k i , a l e m a ł o . I t o się ł ą c z y ł o : z i e l o n a z p o m a r a ń c z e m ,
do spółdzielni haftowałam
korali
czarne z c z e r w o n y m , zielonym,. Te zestawy impasowały, b o
robilo(...)
t o t a k i e d a w n o z e s t a w y , bo teraz... j a k b y była s i w a z czer
J a k zaczęłam jeździć do ,. S z t u k i Ł o w i c k i e j " t o n a początku
woną t o p o m o j e m u b y było ładniejsze. A l e p o j e i c h t o
k a m i na, a k s a m i c i e i m u l i n ą , z g ł o w y się w s z y s t k o
robila,m
to
już
swoje
wzory
założyli
tę
i
więcej, a później
i
dostawałam
wolno
do
maja.
(chałupniczą)
A
od
maja
więcej
s p r o w a d z i ł i p a n i ą , co już r o b i
wzory
gotowe.
Wzory
są
na papierze
do
t r o c h ę się n u d z i r o b i ć j e d e n w z ó r , m a się
c h ę ć coś o d m i e n i ć .
nie
stycznia
i t a k już
wzory
k a l k o w a n i a (...)
od
kartę
Niektóre
t o można
n a m nie, z m i e n i a ć " ,
b y odmienić,
ale
(o)
... t a k i e . . . c z y s t o
podobały
to
łowickie. T a k i c h
nio dawali.
Ja
takie
odcieni j a k mnie
kraty
t o r o b i ł a m w w o j n ę , t y l k o że d r o b n i e j s z e . "
się
siwo-czerwone
(6)
O c h a r a k t e r z e w y r o b ó w często d e c y d u j e także wielkość i r o d z a j za
mówienia :
„Spółdzielnia
i
zamawiając
wielkość. B r i s t o l
wycinanki
określa
do n a k l e j a n i a jest j e d n a k o w y .
kształt
Mówią
I n f o r m a t o r k a brała udział w k i l k u w y s t a w a c h ( g d z i e pokazywała,
ta,k.
j a k jest
swoje wzor\ ) i w k i e r m a s z a c h , o r g a n i z o w a n y c h przez spółdzielnię,
lego
i l e u ' o , j a к jest z a m ó w i e n i e . P t a k i , k o g u t y , t o n a n i e
na
mus zrobi
10
których
haftowała
wzory
zc
spóklziehii;
„nie
wolno
by-lo
zapotrzebowanie:
s t o duż\-ch p t a k ó w ,
sto
f o r m a , b o w s z y s t k i e k o g u t y j a k s t o , t o muszą
�I
być n a j e d e n r o z m i a r i n i e m a c u d ó w ! B o w s z y s t k i e i d ą
jeden
rozmiar. Wyrysować
trzeba
formy,
wyciąć,
przy
czepić s z p i l k a m i d o p a p i e r u i w y c i ą ć ' ' (1) „ N i e r a z , j a k
i m się w z ó r s p o d o b a t o chcą dużo t e g o . O , i l e ! O . k o c h a n a !
N i e r a z j a k się t o j e d n o i t o s a m o r o b i , t o t r z e b a o d r y s o w ^ ć ,
b o n i e r a z się p o m y l i , z a p o m n i się i t r z a p ó ź i i c j
rymować,
ż e b y t a k i e s a m o b y ł o d o b r e , t a s a m a wielkość... Ale n a j
l e p i e j i d z i e t a r o b o t a , j a k się r o b i t a k o d n ; z u . A j a k t o
s a m o , t o t a k j a k f a b r y c z n e , t o z b r z y d n i e i j u ż się p ó ź n i e j
chęci n i e m a . " (4)
Trzeba
p o d k r e ś l i ć , ż e w t y c h w y p a d k a c h , k i e d y jest
!.l;,dzioj y
większy n a c i s k n a p o b u d z e n i e i n w e n c j i twórczej, działanie t a k i e
j e s t p r z y j m o w a n e z z a d o w o l e n i e m p r z e z ivyt\vóvi:ó\v
i jest ź^ódk-in
s a t y s f a k c j i i d u m y z własnych osiągnięć t w órezyeh :
,,Mody
wymyślam
sama(...) m n i e
t o zawsze
pochwalili.
Robiło n a s cztery(...) t o m n i e najlepiej o h w : J i h , że n a j
ładniejszy
t o w a r r o b i ę , najlepiej
odrzucali,
... z n a c z y ,
było
kilka
żo jakoś
domodzony.
dobrze
Nigdy nie
robię"
(0), „Nas
w t e j „ K u r p i a n e e " , n o i n i e było
chętnych,
ż e b y t o k t ó r a w z i ę ł a . B y l t a k i p r e z e s Ś l ą z a k ( t o był b a r d z o
d o b r y człowiek i wszyscy
I
p o n i m płukali j a k odchodził).
m ó w i ł : która z pań weźmie
pierwszy
i ze s w e j
głowy
zrobi to
r a z . A j a miałam chore dziecko. A l e o n prosił:
P a n i t o w e ź m i e , p a n i t o n a p e w n o z r o b i . N o i j a (...) z r o b i
ł a m t e c h u s t k i . Z a n i o s ł a m t o i n i e m ó g ł m i się z a t o c h u s t k i
wydziękować.
N o i później
I
tam
„Kurpiance"... D u ż o
w
za t o zostałam
te chustki
dalej...
i twórcą
jest
mogą
wymyśliłam
i
i wszystkie
i chustki
s t a r a m się c o r a z
wykonanych
mają
prostu
t y l k o dwie. Ale j a n i c
być...
Ja wtedy
robiłam... Tale
to
zostałam
wzory
(twórcą)
dalej, żeby t o było j a k najwięcej t e j
roboty i j a k najlepsza."
Reasumując —
wszystkie
po
n a w s i chytrośoi, za
zdroszczą, b o nas (twórców) jest
chytruję,
robiły
ludowym
(7)
n a o s t a t e c z n y k s z t a ł t i c h a r a k t e r wyrobów,
przez
wytwórcę
dla ,,Cepelii"
zasadniczy
wpływ
takie czynniki j a k :
1 A u t o r s t w o wzorów
strzeganie
2 Brak
i mniej l u b bardziej
wierności
czasu
rygorystyczne
prze
wzornictwa;
n a projektowanie
ze
względu
na
konieczność
w y k o n a n i a n o r m y (potrącenia p r e m i i ) ;
3 Istnienie l u b b r a k bodźców
do wykazywania
i n w e n c j i twór
czej;
4 Określone
w
zamówieniach
rodzaje,
ilość
i
wielkość
wyro
bów;
5 Rodzaj
surowców.
C z y n n i k i t e w sumie wpływają
n i e k o r z y s t n i e n a możliwości
r o z w o j u w y t w ó r c z o ś c i w i e j s k i e j w r a m a c h „ C e p e l i i " , zniekształca
jąc j e j r z e c z y w i s t y
Wydawać
obraz.
b y się m o g ł o , ż e s k u t e c z n y m r o z w i ą z a n i e m
p r o b l e m u jest udział w k o n k u r s a c h , o r g a n i z o w a n y c h przez
tego
różne
i n s t y t u c j o z udziałem „ C e p e l i i " . Jest t o j e d n a k , j a k potwierdziły
także i n n e źródła i obserwacje,
rozwiązanie połowiczne i dające
z b y t małe e f e k t y w porównaniu z wysiłkiem i nakładami n a t e n
co!
poniesionymi.
„Artystyczne
Pomijam
2
Rękodzieło
w
t y m miejscu
konkursy
typu
W s i " , których r e g u l a m i n n i e p r z e w i
d y w a ł udziału w s p ó ł p r a c o w n i k ó w „ C e p e l i i " (chociaż w p r a k t y c e
czasem
miało
t o miejsce).
Zazwyczaj
wszystkie
konkursy, czy
t o t e m a t y c z n e , c z y r e g i o n a l n e o d b y w a ł y się z u d z i a ł e m „ C e p e l i i " ,
n i e m n i e j j e d n a k , p o r o z m o w a c h z w y t w ó r c a m i o d n o s i się wrażenie,
że
udział
w
produkcyjną.
konkursach
niewiele
Wykonawcy
prac
ma
wspólnego
konkursowych,
z
praktyką
często
n a g r o d z o n y c h , „ n a codzień" wykonują t e same seryjne
często p r o j e k t o w a n e
rzystują
w
pełni
przez
efektów
inne osoby.
konkursów.
Spółdzielnie
Imprezy
nawet
wyroby,
nie wyko
konkursowe
obejmują z b y t wąski krąg osób, najczęściej biorą w n i c h
udział
z n a n i już t w ó r c y , r e g u l a m i n y i r e k l a m a n i e docierają d o wszyst kich
współpracowników
Zbyt
„Cepelii".
m a ł o u w a g i p r z y w i ą z u j e się d o k o n k u r s ó w
n y c h spółdzielni, w których współpracownicy m o g l i b y
wewnętrz
zaprezen-
cepełiowska
11
�towaó swoje
•stare
możliwości twórcze, pomysły a d a p t a c j i ,
wzory
klimat
z
rodzinnych
współzawodnictwa.
i zachowaniach
kufrów,
Metoda
stwarzając
t a , sądząc
informatorów, może dać dobre
odświeżyć
jednocześnie
po
reakcjach
wytwórców
wyroby,
czy
jest
bezpośredni
kontakt
—
a ich wykonawcami. Komisje
kwalifikacyjne —
wyrażają
między
inwencji
oceniającymi
docierają
wobec
ocen
do
wykonawców.
wykonawcy
Konieczność
przyczyniłaby
się
rzadko
uzasadnienia
do
wyrobów
barwach
o t y l e i s t o t n e , że t r a d y c y j n y
ludowego
był w
bezpośrednim
wytwórca
wiejski
odbiorca
kontakcie
pracuje
treści
zupełnie
kilka
i
kierownictwa
zdobienie
punkty
wyrobów
odniesienia
czuje
n i e p o d o b a ł się
stonowanych,
,,za.mazany",
„zajęco
ciemnych
kolory").
w formie, mało realistyczne
uznania
wśród
mieszkańców
l a t t e m u zrezygnował
Głogow
ze w s p ó ł p r a c y
z „Ce
środowiska
„Cepelii":
ś r o d o w i s k u , k t ó r e g o o p i n i e i g u s t y są m u z n a n e , a l e
rozbieżne
o
przykładem rozbieżności gustów środowis
„Wprowadziłem
w swoim
mając
powodzeniem
p e l i ą " , o r a z r e a k c j a n a jego działalność m i e j s c o w e g o
komplety
że
gobelin
n i e znajdują
Najjaskrawszym
nadal
zagubiony, j a k b y zawieszony
skomplikowanym
k o w y c h jest wypowiedź jednego z garncarzy z M e d y n i
uznanie.
„Cepelii",
o
wsi.
wyrażał
t a k z n a c z n i e różnią się o d gustów o b e c n y c h o d b i o r c ó w
dywany
Przedmioty sztuki schematyczne
w
dokonywał n a miejscu w y b o r u , krytykował l u b
Obecnie
albo
artystyczny
(„zapa,prałki",
skiej, który
rękodzieła
z wykonawcą,
zdecydowanie
oceny
zobiektywizowania
wyrobów.
Jest t o zagadnienie
kolorów)
w t e ś c i e d o t y c z a c j ' m t k a c t w a c i e s z y ł się k i l i m „ d w o r s k i " w k o l o
Czy t o k o n k u r s o w e ,
różne u w a g i k r y t y c z n e , p r z y j
mując l u b odrzucając wzór. O p i n i e t e i i c h u z a s a d n i e n i e
(12—14
w z o r z e : w prątki l u b dwuosnowowe. Największym
r o w e k w i a t y i d y w a n białostocki d w u o s n o w o w y ;
rezultaty.
J e d n y m z Warunków k o n i e c z n y c h d l a p o b u d z e n i a
pasiaki
dużo
nowych
wzorów
do „Cepelii"
d o k a w y , d o wódki, talerze, k o g u t y
rozmaite
takie
w p r o wadziłem...
no, to
„ C e p e l i i " , a t e r a z t o całkiem, i n n a , d r o g a . B o t a m t o
się
tylko
w próżni. P r z y b i e r a t o oczywiście
t a k i e t r a d y c y j n e , n a przykład
—
walczące,
malowanie:
do
były
ząbki,
k r o p k i . . . N i e m o g ł e m t a k robić ( j a k chciałem) b o przeszka
różne f o r m y . O d ciągłych poszukiwań, prób „przypodobania s i ę "
d z a l i , g a d a l i , że t o n i e jest l u d o w e , t o n i e robić(...). N a
nowemu odbiorcy
przykład t e n w a z o n , miałem w K a z i m i e r z u . T o przyszedł
twórczych,
rów.
do
i ciągłych rozczarowań u jednostek
bezmyślnego
kopiowania
bardziej
powierzonych
wzo
jakiś p l a s t y k , t o kazał zdjąć
i zabrać, n i c pokazywać,
a l u d z i e t a k się z a c h w y c a l i ! J a t e g o n i e u z n a j ę . . . b o j a
3
u z n a j ę , ż e t o j e s t l u d o w e , c o k t o ś t a k i z r o b i , c o się n i e
u c z y ł (...)
Już koniec
z „ C e p e l i ą " . Z a p i s a ł e m się d o r z e
m i e ś l n i k a . J u ż p o . . . a r t y ś c i e , j a k e m się w y p i s a ł z , , C e p e l i i "
M o d a i u p o d o b a n i a środowiska w i e j s k i e g o a s t y l „ c e p e l i o w s k i "
(...) B a r d z i e j się p o d o b a j ą n a w s i t e m o j e w y r o b y . U n i c h
(garncarzy
Truizmem
jest
twierdzenie,
środowiska wiejskiego
że
upodobania
r ó ż n i ą się z a s a d n i c z o
odbioroów t z w . rękodzieła ludowego.
W
Tu
o d gustów m i e j s k i c h
współpracujących
z
„Cepelią")
C h y b a się
znudziło ( t a m t o ) , t o coś n o w e g o j e s t . . . N a w e t
garncarze
kupują u m n i e . B o t a m gdzieś jedzie,
działaniu p r a k t y c z n y m
n i e kupują.
j a k ktoś jest t o t y l k o d o n a s przyjeżdża.
estetyczne
gdzieś n a wesele,
j e d n a k , c z ę s t o n i e d o c e n i a s i ę t e g o f a k t u i s t ą d b i o r ą się r o z c z a r o
c z y jakiś p r e z e n t chce d a ć t o o n sam, k u p u j e . I n n i g a r n
w a n i a zarówno oceniających prace k o n k u r s o w e c z y n o w e
carze
wzor
i
n i c t w o , j a k i i c h autorów. Z a g a d n i e n i u t e m u , p o r u s z a n e m u już
zresztą
w l i t e r a t u r z e , poświęcone
będzie
odrębne
opracowanie
kupują
robią
(...)
u rzemieślników
w
sklepie
moje
wyroby
odbitki.
Dobrze,
żeby
n i e zaginęły
t e starożytne...
T o są
A n n y M i l e w s k i e j . T u chciałabym j e d y n i e zwrócić uwagę n a d w a
bardzo
zasadnicze
stały, n i e r a z t a k i e z a k u r z o n o i n i k t się o t o n i e z a p y t a ł .
c z y n n i k i , kształtujące
charakter
współczesnej w y
ładne
wzory,
n o ale...
j a k robiłem
dzbanki, to
twórczości w i e j s k i e j i rzutujące n a s t o s u n e k środowiska w i e j s k i e
Dopiero
go d o w y r o b ó w „ C e p e l i i " , a m i a n o w i c i e estetykę wiejską i m o -
t e d z b a n y zabrał. Szukałem czegoś, ż e b y t o szło... T e r a z
dę.
jakiś o k u l i s t a przyjechał
już i m i a s t o
Przedmiot,
Pomysł
u w a ż a n y p r z e z m i e s z k a ń c ó w w s i za p i ę k n y , z a
naszego
d z i e ł o s z t u k i , p o w i n n y c e c h o w a ć : a) p r o c j ' z j a w y k o n a n i a , b ) r e a
„jego
lizm,
miejscowej
a
nawet
n a t u r a l i z m , c)
bogactwo
kolorystyki.
w y r ó b m u s i posiadać chociaż jedną z tych
jest
Ładny
i
cech.
był n a tyle
zdecydowanie
kierownictwo
spółdzielni.
profilu
I
t a k do
n ó w p o k i l k a s e t z ł o t y c h k a ż d y . W ślad z a k i e r o w n i c t w e m
bądź z trudności
ludo
spółdzielni
surowco
pokoju,
w y c h i t p . b ą d ź z chęci z a d o w o l e n i a n o w e g o o d b i o r c y . C h a r a k t e r y s
z
t y c z n a jest wypowiedź jednej z w y c i n a n k a r e k łowickich:
„Moje
Bo
dawniejsze
t o więcej
takie
z
haftowanych
Czy
ze s w o j e g o
kwiatów,
to
wej
jednostek,
A
później, j a k robiłam
do „Sztuki
może
t o , że trzeba
inne
robić
Łowickiej"
wycinanki,
podobne
do
może
który
udekorowali
jego
wnętrze
związanych
monstrualnymi
wałka z t a k s i l n y m oddziaływaniem m o d y
kwiat!
już t a k podpatrzyłam
garncarze,
ceramik,
w sprawach
wazo
nim
żywych,
środowisko
n i e będzie walką z w i a t r a k a m i ? C z y należy hamować
wisko
zrozumiałam
to
za
cenę
odchodzenia
l u b porzucania
pokierować?
Wyroby
z
„Cepelii"
z a w o d u ? C z y też raczej
D o zagadnienia
t e g o jeszcze
zja
najzdolniejszych
rozsądnie
powrócę.
rękodzielnicze n a w s i tracą s w e f u n k c j e
użytkowo
ale żeby n i e ż y w e były. Ż e t o łatwiej wycinać t a k i p o d o b n y
i
do ż y w e g o , a lepiej żeby n i e b y ł p o d o b n y . . . o, żeby wyciąć
samą, co w środowisku m i e j s k i m , t z n . dekoracyjną i prestiżową.
z p a p i e r u , a l e n i e t a k i j a k ż y w y . I m n i e j p r a c y i ładniej
Można zaobserwować, że t e w y r o b y , które n i e zmieniły
w y g l ą d a . T a k wystylizować... i t a k uprzytornniło b a n a
w n i e w i e l k i m też s t o p n i u zmieniły f o r m y , n p . kosze, p o j e m n i k i ,
taką
p o p r o s t u czystą
łowicką
może...". A
d l a siebie:
zaczynają
chodniki
pełnić
w
szmaciane,
większej
niektóre
niż dotychczas
rodzaje
naczyń
mierze
przodmioty
sobie
i prestiżowe p o w i n n y odpowiadać k a n o n o m piękna
jedną
różę, drugą
różę, t a k i e
starodawne... T a k ,
że h a f t t o m u s i b y ć d o żywych
kwiatów
p o d o b n y " . (4).
funkcjonującym
kolorowej
przede
wszystkim
n a w s i (precyzja,
funkcji,
funkcje
dekoracyjne
powszechnie
skomplikowanie, kolor, natu
ralizm) .
Dążenie d o u r o z m a i c e n i a k o l o r y s t y k i p r z e j a w i a się w u p o d o
do
pełniące
rolę tę
i t p . Natomiast
„ t a k i sobie w z ó r w y r y s o w a ł a m n a chustkę. T a k umyśliłam
m n i e się z d a j e ,
baniu
pracą
m y ś l a ł a m , ż e j a k się h a f t u j e , t o m i się z d a w a ł o , ż e t o j e s t
to
brygadzista
do którego przychodzą
kilka
p r a c a m i . " (9)
w y c i n a n k i r ó ż n i ł y się o d d z i s i e j s z y c h .
j a k j a robiłam o d małych l a t , t a k sama
(rozumu),
poszedł
zakupiono u niego
dekoracji
d l a początkowego
w i e l u twórców
spółdzielni
od
się n i e t y l k o o b c y , a l e
wnętrz
o k r e s u twórczości
biura
(8)
chwytliwy, że:
odbiegającymi
c e r a m i k i zachwycają
dopiero
Dążenie d o osiągnięcia tego ideału piękna c h a r a k t e r y s t y c z n e
w y c h . Późniejsze z m i a n y wypływają
rzeźby,
obrazów,
„łowickich
r n o d n y o h n p . n a K u r p i a c h . P r e f e r u j e się t u a l b o b a r d z o
12
i
i wieś, t o o n i już t a k i o bierą".
garncarza
pracami
nasze
z Warszawy
pasiaków"
kolorowe
Najistotniejszym jednak elemontem obyczaju,
o
akceptacji
jakiegoś
p r z e d m i o t u , jest
moda.
decydującym
Chęć
nadążenia
za modą silniejsza jest o d osobistych gustów. Posiadanie
tego
�I I . 4 . Współczesne, a d a p t a c j a łowickiego
haftu k o r a l i k a m i n a aksamicie
co m o d n e , j e s t sprawą p r e s t i ż o w ą i n a w e t o b i e k t y w n a o c e n a n p .
kupiła, d r u g a zobaczyła i już, żeby k o t e k b y ł ! J a k zoba
jakiegoś
czyła j e d n a u d r u g i e j t o w s z y s t k i e t o k o t k i ! A j a k znowuż
elementu
zostawieniu
w
w y s t r o j u wnętrza
n i e decyduje
m i e s z k a n i u jeżeli został
uznany
o jego p o
za
niektóre brały
niemodny.
t u w y c i n a n k i ode mnie, ojej,
to i
mnie
Doskonałą ilustracją t e g o z a g a d n i e n i a j e s t z a n o t o w a n a
dyskusja
Zosia zrób, i m n i e zrób! N o i znów kupowały, b o znowuż
małżeństwa
gustach:
i m się t o j a k o ś z a c h ę c i ł o i t o t a k i j a k i ś u r o k . T a k a
kurpiowskich wycinankarzy
o
modzie
i
chcą m i e ć p o d o b n i e .
B o k i e d y ś t o n i e szło t e g o s p r z e d a ć , a t e r a z t o i l e się z r o b i ,
murowane,
to
w y r z u c a j ą n a b e r k . B o m a j ą n a t o . Spieniężyli się, d o r o b i l i
się
sprzeda.
Mąż: N i e dlatego.
Ci co wycinają
G y b y ś miała
pokój,
t a k i e , o... n a p o k a z .
przyjeżdżają.
teraz
Jak
są. (...)
jeden
przewala
N a pokaz
t o są, j a k g o ś c i e
J a k b y n i e płacili za t o , t o n a p e w n o
ustało. D l a siebie
l u d z i e tego n i e robią, b o i n n e
Teraz
segment,
n a w s i ludzie
by
ściany
t a k n i e upiększają.
t o d r u g i jeszcze h y z i c j
t a m szuka,
Jedna
zresztą
t e szafy
już
jakoś inaczej, n i e t a k j a k d a w n i e j . . .
pieniądze
Łowickiego
bardzo,
bo
d u m n a jest
ja widzę.."
z nowego
bez w y b o r u , b o t a k i e były
(4)
regału
w sklepie), bo
j e s t t e r a z m e b l o w a n i e t r a d y c y j n e , b o l u d z i e w s t y d z ą się s t a r y c h
mebli.
Wymagania
stawiane przez mieszkańców w s i p r z e d m i o t o m
pełnić
odzwierciedlenie
Mąż: Słomy takiej nic m a !
segmenty,
teraz n i k t j e j n i e z a r z u c i , że jest b i e d n a . Rzadkością, j a k m ó w i ,
mającym
się w s t y d z ą !
te
już wieś z a n i k a , b o d o m y
urządzone,
rządzą
z mieszkanek
(kupionego
p o m i a s t a c h , t o n i e p o w i e s i k i e r c a , c o , będzie
miał inaczej ? C h y b a
młodzi
Wypracują
t o mają.
Ż o n a : N o , n i e . W p r y w a t n y c h m i e s z k a n i a c h nie w i d z i a ł a m ,
tylko
się,
t o b y ś zrobiła.
inaczej
A teraz
moda,
Ż o n a : „ C z a s e m jeszcze l u d z i e mają upiększone, ale n i e t a k .
funkcje
dekoracyjne
i
prestiżowe
znajdują
w i c hstosunku do wyrobów „Cepelii". Z kry
tycznymi
uwagami
l u d z i e b y znaleźli słomę! T o już w y c h o d z i z m o d y . A l e ,
malowana
rzeźba,
przepraszam!
l u b niesolidnie w y k o n a n e t k a n i n y , i t o zarówno wśród mieszkań
Żona: Żeby t o było t a k i e p o k u p n e , j a k te segmenty
Była
synowa
ze
Śląska,
mówiła,
to
że t o
k u r p i o w s k i e t a k i e t r a d y c y j n e r z e c z y t a k się t a m r o z p o w
szechniły, że p o p r o s t u t a k i e cóś m i e ć , to w s z y s c y
ców w s i , j a k i s a m y c h
przy
c h o d z ą o g l ą d a ć i t o j e s t w i e l k i e c ó ś ! B o już i n n o r z e c z y
spotykają
surowe
W
sklepach
się z a z w y c z a j
meble,
p r y m i t y w n a , nie
schematyczny
haft,
proste,
wytwórców.
„Cepelii"
kupuje
się n i e k i e d y
prezenty d l a
k r e w n y c h zza granicy, n a i m i e n i n y — zazwyczaj n a r z u t y , h a f t y ,
nowoczesno mają, a tego n i c mają. T o w m i a s t a c h . U n a s
najczęściej t e o s k o m p l i k o w a n y m w z o r z e , ł u b b a r d z o
n a r a z i e n i e j e s t t a k p o w a ż a n a , , bo u n a s t o się j u ż p r z y -
których n i e można zamówić n a miejscu. Żaden z
t a r l o . " (1)
n i e posiadał w d o m u p r z e d m i o t u z a k u p i o n e g o przez siebie w „ C e
I n n ą ilustracją m e c h a n i z m u f u n k c j o n o w a n i a m o d y
wypowiedź jednej
n a w s i jest
„ t e r a z , j a k się Cofnąć 1 0 l a t t e m u , t o z a w s z e b y ł y
Znaczy
malowane
w
p e l i i " , choć o g ó l n i k o w o s t w i e r d z a l i , ż e o w s z e m , p o d o b a ł y i m się
wyroby,
z w y c i n a n k a r e k z łowickiego:
desenie.
m i e s z k a n i u i t e w y c i n a n k i jakoś
kolorowe,
informatorów
ktoś chce
u
ale można
samemu
zrobić,
albo
„za drogie".
mieć w d o m u nową tkaninę, z a m a w i a
miejscowej
tkaczki, z
własnego
surowca,
ją
Jeżeli
zazwyczaj
polegając
na jej
kotka
kupić,
guście w s p r a w i e d o b o r u k o l o r u i w z o r u , „ b o z r o b i taką j a k nasza
przybić. B o t o chodził ktoś p o wsi, sprzedawał.
Jedna
tu moda
im
nie p a s o w a ł y .
Tylko
wolały
jakiegoś
jest".
13
�I I . 5. K o m p l e t
Z
uwagami
d o a l k o h o l u , o r n a m e n t p l a s t y c z n y , w y s . b a ń k i 23 c m , w y k . J a n K o t , M e d y n i a
woj. rzeszowskie
krytycznymi
spotykały
się
wyroby
w Łowickiem, gdzie prestiżowy ('barakier wyrobów
jest
wyraźniej
niają
widoczny.
np. lalki
łowickie
I n f o r m a t o r k i bardzo
wykonano
L a l k i w m i e s z k a n i u łowickim odgrywają
oyjno-prestiżową.
Większość
dla
poważną
trudniejsze —
oce
na
rzeźbach,
na
przez dzień go nie wykonał, trzeba
Ale
lalkę
chcąc
lepszą
robotę
zrobić,
to
czym
drewno
t y m najlepiej
ją s a m a l u b z a m a w i a d l a n i e j u b r a n k o u m i e j s c o w y c h s p e c j a l i s t e k -
twarde
drewno, a rzeźby to z lipowego..."
-tkaezek
i hafciarek.
stroju:
Strój
lalki musi
i m szersza,
być dokładną
bardziej
miniaturą
rozłożysta
spódnica,
„Cepelii"
wywiera
silno
piętno
na
wykonują
wyroby,
inne
odpe-
powiadające
jest
wyrażają swojo
dzieł,
nie
współpracujący
/. „ C e p e l i ą "
otwarcie
lokeow~ażonie dla, „ w y r o b n i k ó w ' " . . C e p e l i i " i i ^ h
odpowiadających
wymaganiom
estetycznym
wsi.
zbyt
w
Kazimierzu
ja, u i e l u b i
szmata,
wszystkie
oceną
ze
„ C e p e l i i " stoją
i potrzebami
środowiska,
„Cepelii"
sposób
wielkiej
zarobko
twórcz3'ch.
sprzeczności
wytwórcy
często r e
współpracy.
t a k i c h . M u s i być
1
toż m u s i
były
potrzeby
jako
w zbyt
zygnują
wygładzono, ja,k jest
na
wyłącznie
Jeżeli w y m a g a n i a
żeby t a k nie dokończyć r o b o t y . W
rzeźby j a k b y obszozerbarie,
Produkoja
traktowana
tej
własnych potrzeb
z własną
widzi;Jem
gustom.
dla
wania, a n i e możliwość realizacji
„ J a n i e lubię t a k i c h l u d o w y c h robić. K i e w y t r z y m a ł a b y m ,
Kazimierzu
jego
często
niejednokrotnie
twórczej
Współpracownicy
instytucji
s ą d a c h o s z t u c e s a m y c h twórców" l u d o w y c h , d z i a ł a j ą c y c h w t y m
nie
dla „Cepelii".
a n a użytek własny i swojego środowiska i n n e ,
środowisku.
Twórcy
musowo
N i s k a ocena własnej p r a c y j e s t z j a w i s k i e m n i e p o k o j ą c y m i s t a w i a
sza.
wsi estetyka
to
(12).
p o d z n a k i e m z a p y t a n i a możliwość r o z w o j u i n i c j a t y w y
w wytwórczości przeznaczonej
na
(...)
najtwardsze
wykonać. D o kasetek
a h a f t n a ręka,\vaeh w i ę k s z y i d o k ł a d n i e j s z y , t y m l a l k a U u l n i e j -
Funkcjonująca
było
za świątka płacili 300 i 4 0 0 z l
u siebie n a wersalce, l u b podarować w prezencie ślubnym u b i e r a
buczackiego
świątkacłi,
T a k i e szybsze r o b o t y t o najlepiej robić w l i p o w y m d r e w n i e .
dekora-
i n f o r m a t o r e k chcąc; p o s a d z i ć
zarobić
ze d w a d n i r o b i ć . A
„Cepelii".
rolę
można
a za t a k i e pudełko z t r u d n e g o d r e w n a płacili 100 z l a t o
regionalnych
krytycznie
chałupniczo
„Najwięcej
Cepelii"
Głogowska,
być
podobne
widać. T a m
do
siebie,
Twórca l u d o w y
nie
w o p i n i i własnej i środowiska
p o d o b a ł y m i się. T o n p a n , co m a l o w a ł r z e ź b y i r o b i ł t a k i e
Pojęcie — twórca l u d o w y — pełni w działalności s t a t u t o w e j
g ł a d k i e j a k j a , t o m i się p o d o b n i . Z „ C e p e l i i " b y l i u m n i e ,
ale
o n i chcieli, żeby
fabrykować
jedno
i to
samo,
5 0 z), a o n i t o ])o 5 0 0 b y s p r s e d t i w n l i . T o n i e m a
takie
bym
same robić*' (10). „ G d y b y m robił
musiał robić
kazywała
robił
(rzeźba
godzinę
czy
t a k jak mnie
Kudły:
dwie.
p a n i ил
„Cepelia"
trzeba
twórcy
krzywy."
~ - klocek,
pocztówce
by nie
t a k i c h r z e c z y j a k m o j e . T u z L i żajska
uroku
<Ilu „ C e p e l i i "
Chłop z p r o s i a k i e m ) .
To
za
to
po
bym
jakaś
zrobiona,
(II)
T w ó r c y w s p ó ł p r a c u j ą c y z „ C e p e l i ą " a l b o s t r r e j ą się z l e k c e w a ż y ć
opinię środowiska
( „ c o o n i się n a t y m z n a j ą " ) , a l b o m n i e j l u b
b a r d z i e j o t w a r c i e p r z y z n a j ą się d o n i s k i e j o c e n y w ł a s n y c h p r a c :
14
się
dość i s t o t n ą
możliwości
rolę. Z pozycją
korzystania
Ludowej,
otrzymania
terminem
dość
często,
z
twórcy
Funduszu
ze/pomogi
odbywają
czy
się
ludowego
Rozwoju
renty.
Operuje
kwaJifikacje,
wiążą
Twórczości
się
tym
aktualizuje
się w y k e ^ z y i t p .
przyjmowała
b y l i u rr.nie: n a m
słupek, t w a r z
..Cepelii"
W
związku
rozumiane
jest
z t y m nasuwa
zakwalifikowane
nieuznawania
się p y t a n i e
—
j e k pojęcie
w środowisku w i e j s k i m , j a k rozumieją
za
to
jo osoby
j a k o t w ó r c y ? J a k i e są k r y t e r i a u z n a w a n i a l u b
twórcę,
za
artystę?
Mieszkańcy
wsi
często
rozróżniają pojęcie twórca i a r t y s t a . Określenie a r t y s t a używano
jest
zazwyczaj
w s t o s u n k u do wyróżniających
się w i c h m n i e
m a n i u i n d y w i d u a l n o ś c i , choć n i e k i e d y o k r e ś l e n i a t e uŻ3'wane są
�zamiennie.
potrafi
W opiniach
wykonywać
mieszkańców w s i artystą, j e s t
przedmioty
ten, k t o Podobne
piękne, s k o m p l i k o w a n e ,
,,takie
u
d o t e j o p i n i i ролл-tarzają s i ę dość c z ę s t o ,
^согеолл- n i e л\^ро1ргае^асуе11 z
„Cepelią".
j a k i c h n i k t n i ep o t r a f i zrobić' i jest i c h a u t o r e m , t z n . n i e k o p i u j e ;
Zdarzają
t e n o s t a t n i w a r u n e k n i e jest niezbędny jeżeli k o p i o w a n y
l u d o w y " m a znaczenie p e j o r a t y w n e ,
1
m i o t jest dostatecznie
która
przedmioty
p o t r a f i robić
przed
t r u d n y d o w y k o n a n i a . Twórcą jest osoba,
wykonywano
najlepiej.
przez
innych
w
których
Komentując
działalność różnych w y t w ó r c ó w
doл\'isku (гаголл-по лл-spólpracująoych
Stąd też współpracowników
„Cepelii" ocenia
się r ó ż n i e .
określenie
jaki
w s w o i m śro-
niewspółpracujących
z „ C e p e l i ą " ) i n f o r m a t o r z y n a j c z ę ś c i e j s k ł o n n i są u z n a ć z a k o r c ó w
„ L u d z i e pracujący d l a „ C e p e l i i " bywają n i e k i e d y a r t y s
czy
t a m i , g d y p o s i a d a j ą d u s z ę a r t y s t y i w y k a z u j ą się k o m p e
odbiegające
tencją swojej
lub stosowaniem
twórczości", ale „nie jest artystką p a n i
X
artystów
osoby
wykonujące
od utartej tradycji —
przedmioty
лл- j a k i ś
c z y t o precyzją
z e n t u j ą c y c h z u p e ł n i e полл'е w нго(1о\л-1зки d z i e d z i n y
Jej w y t w o r y
(malarstwo,
w treści"
( 1 3 ) , „ N i e w s z y s c y są a r t y s t a m i . J e s t n i m i t y l k o t a c z ę ś ć ,
która
nie odtwarza
lecz dodaje
mechanicznie
narzuconych
wzorów
d o n i c l i c o ś . c o t k w i w i c h w n ę t r z u , coś •/. i c h
p r z e ż y ć . N p . t e k o b i e t y , k t ó r e s z y j ą d l a „ O p e l i i " nie' są
a r t y s t k a m i , p o n i e w a ż t e g o c o o n e r o b i ą m o ż n a się n a u c z y ć .
T o jest raczej
z a w ó d " . (14)
W o d p o w i e d z i n a p y t a n i e , c z y t a , l u b i n n a osoba
współpracująca
Tak
płaskorzeźba,
więc
sposób
wykonania,
n o w y c h rozwiązań f o r m a l n y c h , c z y też repre
choć t o j e s t twórczość l u d o w a , b o n i e m a w n i e j a r t y z m u .
są m a ł o s k o m p l i k o w a n e i u b o g i e
„twórca
n p . w o d n i e s i e n i u d o rzeź
biarzy.
mieszkańców
4
się t e ż w y p o w i e d z i ,
szczególnie
5
metaloplastyka,
kryteria uznawania
wytwórczości
korzoniopłastyka).
za twórcę
( c z y też artystę)
w ś r o d o w i s k u w i e j s k i m są n i e c o o d m i e n n e , a z n a c z n i e
ostrzejsze
niż w p r a k t y c e „ C e p e l i i " . U ż y w a n i e
„twórca"
na wsi terminu
także w s t o s u n k u d o osób n i e o d p o w i a d a j ą c y c h
środo\\-iska, m a w y r a ź n y
zwiążcie
państwa, reklamą, odbiorcą
Współpracownicy
z „ C e p e l i ą " j e s t t w ó r c ą s p o t y k a się o k r e ś l e n i e : „ j a k i t o t w ó r c a ,
k r y t e r i o m tego
z oddziaływaniom,
mecenatu
z zewnątrz.
„ C e p e l i i " s a m i często n i e mają
wyrobio
r o b i t o c o w s z y s c y u m i e j ą " , a l b o o k r e ś l a się w s p ó ł p r a c o w n i k ó w
nego z d a n i a n a t e m a t własnego s t a t u s u . D e c y d u j ą c y m a r g u m e n
„Cepelii",
t e m jest zazwyczaj
jako
„robotników
w
swoim
fachu,
utrzymujących
działaczy
się z t e g o c o p o t r a f i ą . "
J a k wskazuje wypowiedź jednego z garncarzy, dla uzyskania
statusu
we
twórcy
własne
konieczny
jest
duży
wkład
inwencji
twórczej
twórcę
bo
ludowego?
N a pytanie:
najczęściej
pada
Czy pani
uważa
się z a
odpowiedź:
„A,
pewnie,
m n i e t a m ( w s p ó ł d z i e l n i , w g m i n i e , лл- S T L ) z a p i s a l i " , „ b o
jeżdżę
wyroby:
z a k w a l i f i k o w a n i e i c h przez spółdzielnię c z y
regionalnych.
n a k o n k u r s y " , „ b o przychodzą
S p o t k a ł a m się n a w e t z t a k k r a ń c o w y m p r z y p a d k i e m j a k c a ł k o
że t a k mają
robić,
a n i c n i e zmienią. J a uznaję, że t o n i e jest twórca, t y l k o
po p r o s t u odtwórca, b o j a k r o b i , co dziadek,
robił i o n n i e p o t r a f i co i n n e g o
pradziadek
wymyśleć, j a k i
t o jest
wite
niezrozumienie
uważają
tego
c z y środowiska
terminu.
N a pytanie
ludzie za twórcę Imhm-ego ? T k a c z k a
„No,
chyba
n i e jest
z
p r z e d t e m , b o t a m n i e m a j ą w a r u n k ó w , ż e b y coś z m i e n i l i .
p r o s t u jest t a k j a k b y nakazane,
własne
wycieczki
miasta".
Po
Kryterium
do mnie
„ C i , co w „ C e p e l i i " pracują, t o n a p e w n o będą robić t o c o
—
istotne.
C z y panią
odpowiedziała:
t a k , j a k się r o b i ł o . N a p e w n o !
Na
pewno
илл-ażają, ż e t o się t a k u m i e r o b i ć i się r o b i . P e w n o . T a k ,
twórca ? J a tego n i e uznaję, t o jest t y l k o odtwórca, o n
za t w ó r c ę j e s t e m z a p i s a n a . P a n i , a co t o j e s t t w ó r c a , b o j a
o d t w a r z a . A t o t a k . . . c i p l a s t y c y się p r z e c i w iają, ż e j a k
t a k r o b i ł a m i w i e m , że j e s t e m twórcą, a l e j a n i e r o z u m i e m
co i n n e g o , t o o c h o . . . t o już n i e j e s t l u d o w e . " (8)
co
t o j e s t ? " (15)
�Osoby
о
znanyoh
nazwiakaoh,
uozestnioy
lioznyoh
konkursów
i w y s t a w mają znacznie wyższe m n i e m a n i e o sobie, a zadecydo
wały
o n i m szerokie
„Ja
się
Ja
k o n t a k t y ,,ze
uważam
jestem
jako
światem."
twóroa,
zadowolony,
bo
robię. T o jest
wrodzone
obrzędowej.
wszędzie
wywyższam.
gdzie
pójdę,
u m n i e " , (1) m ó w i
„No
t a k , uważam
T o ć m a m o d z n a c z e n i e n i e j e d n o (...)
do
to:
Do
rangi twórcy ludowego
gdzie
w
większym
przywiązuje
początku
Warszawy,
się w i ę k s z ą w a g ę t a m ,
o możliwościach f i n a n s o w y c h , związanych
„Na
twórcę.
(2)
stopniu rozpowszechniona
jest
z tą
informacja
pozycją:
k a ż d y t w ó r c a m i a ł 1.200 z l a p o t e m p a n i
Świątkowska mówiła, żeby n i e przerywać, b o będę miała
rentę
większą,
dobrze
siebie
bo
ministerstwo
n a l n y m , twórczym. O d tego
przekonanie
wreszcie
wykonawca
się z a
Robiłam do
m u z e u m , jeszcze p r z e d w o j n ą " .
obiecało
wynagrodzić
dlatego, że t o n i k t n a s n i e uczył, m y t o s a m i z
dali
umiemy, takie samouki spod strzechy
do w s z y s t k i c h , przecie
go akceptować,
o ile
wyciągnięte
w Łowiczu
i to
ogłoszenie
n i e z a m y k a l i d r z w i (...)
Z
No
o
słuszności
akceptacja
zależy samopoczucie
kontynuowania
twórcy,
swojego
o m a w i a n y c h materiałów wypływa
k i l k a wniosków
zagadnień
zaliczyłabym:
niepełne
wykorzystanie
umiejętności
oraz
urozmaicania
wynikające
wzorniotwa,
przede
rygorystyczne
zubożenie
tematyczne
w s z y s t k i m z r o d z a j u i wielkości
przestrzeganie
n o r m miesięcznych, z b y t
t y c z n e podejście d o k o n t a k t ó w z w y t w ó r c a m i , słabą
formalisinformację
0 obowiązkach i u p r a w n i e n i a c h wynikających z z a k w a l i f i k o w a n i a
do
kategorii twórców
wytwórców
W
co
do
ludowych
ocen
w
„Cepelii",
i wymagań
brak
orientacji
komisji kwalifikacyjnych.
bieżącej p r a k t y c e p r o d u k c y j n e j spółdzielni
cepeliowskich
n i e są t o p r o b l e m y ł a t w e d o r o z w i ą z a n i a , n i e m n i e j j e d n a k
się,
że
operując
elastyczniej
Funduszem
Rozwoju
własnego m i e j s c a w wytwórczości regionalnej
w a n y w t r a d y c j a c h r e g i o n u , z n i c h czerpać umiejętności i t e m a t y
celu należałoby
p r a c , a i n w e n c j a t w ó r c z a m o ż e r o z w i j a ć się j e d y n i e
strony
dla regionu
w
ramach
wytwórczości.
zastosować
zapewnić
możliwość
„Cepelii". W
projektowania
tematyce:
tradycji rodzinnych, innym
pływają
własne
z
odmiennego
środowisku
funkcję
rozumienia
wiejskim
dekoracyjną
pojęcia
pełni
jednej
nowych
w z o r ó w , organizując co p e w i e n czas k o n k u r s y w e w n ę t r z n e spół
d z i e l n i o zróżnicowanej
pojmowaniu
tym
1 Z
wzornictwa,
w
wytwór
odnalezieniu
działanie k i l k u t o r o w e :
wytwórcom
wydaje
Twórczości
definicją a k r y t e r i a m i s t o s o w a n y m i w środowisku w i e j s k i m w y
Różnice
prac,
zamówień,
ców wiejskich w p o w s t a w a n i u nowego wzornictwa,
tradycyjnej
doty
wytwórczych i b r a k bodźców do w y k a z y w a n i a i n w e n c j i twórczej
L u d o w e j można położyć większy n a c i s k n a współudział
wycho
a
środowiska.
i z tego skorzystałam bo m a m i d y p l o m y i l i s t y p o c h w a l n e .
brałam udział z a w s z e , b o j a z t e g o r e g i o n u . " (4)
jego
zajęcia,
I
Według d e f i n i c j i „Cepelii" twórca l u d o w y p o w i n i e n być
w
związany
czących współpracy „ C e p e l i i " z wytwórcami. D o najważniejszych
i t o t a k n a s k a ż d y wyciągał, t o ogłoszenie z tego m u z e u m .
Ogłaszali, że będzie w y s t a w a
o t y l e będą
w i n n y sposób) ale także z m o t y w a c j a m i o c h a r a k t e r z e a m b i c j o
a l e się n i e
t w ó r c a l u d o w y , o o . . . m ó w i ą ! C z u j ę się j a k o t w ó r c a , b o t o
plastyki
1 sami wytwóroy,
będzie n i e t y l k o z korzyśoiami f i n a n s o w y m i (bo t e można osiągnąć
—
twórca
sztuki
obecnie,
—
między
ludowej.
j a k już
tą
Plastyka
wspomniałam,
i prestiżową, a j a k o t a k a podlega
silnemu
znanego
pomysły,
z
adaptacje,
raz n a odtworzenie
nowo
wyroby
itp.
starego
razem
na
Odpowiednia
r e k l a m a , wysokie n a g r o d y wraz z uzasadnieniem, w e r d y k t u oraz
uzależnieniem
premii F R T L
n o w e w y r o b y konieczne jest uwzględnienie w r e g u l a m i n i e nagród
za
s p e c j a l n y c h . N o w e w y r o b y m o g ą n i c m i e ś c i ć się w
swojego
wraz
z
modą
potrzebami
Hamowanie
w
w
twórców
sztuce
ludowej
naturalnego
wiejskiej
—
jeden
dążenia
który powoduje
ze ś r o d o w i s k a . T w o r z ą
wytwórczości
działania.
W
konkursach na
kategoriach
„ t r a d y c y j n y c h " . N a l e ż a ł o b y w t e d y oceniać j e o d s t r o n y p o z i o m u
środowiska.
zmienności jest s z t u c z n y m zabiegiem,
wanie
estetycznymi
do
powinny
też twórcą może być t e n , k t o w swojej twórczości p o t r a f i nadążyć
się
bodziec
twórczej
stanowić
zmieniającymi
odpowiedni
o d aktywności
o d d z i a ł y w a n i u m o d y . Zasadniczą cechą m o d y j e s t zmienność, stąd
się d w a o d r ę b n e
n a użytek własnego
wiska, drugi dla odbiorcy miejskiego. T e n drugi n u r t
się p o d w p ł y w e m ś w i a d o m e j
do
wyobco
nurty
środo
kształtuje
ingerencji odbiorców spoza
artystycznego
furtki
i
technicznego.
n a inicjatywę
twórczą,
Konieczno
jest
pozostawienie
n a możlneośei kształtowania
n o w y c h f o r m w s z t u c e l u d o w e j . J e s t t o , j a k już
wytwórczość podlegająca
działaniu m o d y
dzieć w j a k i m k i e r u n k u pójdą
środo
się
wspomniałam,
i t r u d n o dziś
przewi
zmiany.
Można też organizować k o n k u r s y m o n o t e m a t y c z n e .
Podobne
wiska wytwórców: plastyków, k o m i s j i k o n k u r s o w y c h i k w a l i f i k a
konkursy
cyjnych
t a t y . E f e k t takiego k o n k u r s u n p . w w y c i n a n c e u j a w n i możliwości
„Cepelii",
kolekcjonerów,
turystów.
Jest
to
wytwór
organizowano
czość „ n a z a m ó w i e n i e " , p r z y c z y m w y k o n a w c a t e g o z a m ó w i e n i a
oryginalnego
n i g d y n i e jest p e w i e n j a k zostaną przyjęte jego w y r o b y ,
Powstanie
gdyż
n i e z n a d o s t a t e c z n i e oczekiwań i gustów swego o d b i o r c y , własna
ocena
ujęcia
tego
interesujący
regionu, obejmujący
przez muzea
sarniego
album
wszystkie
przyniosły ciekawe
tematu
przez
różne
reprezentacyjny
działające
dla
rezul
osoby.
danego
t u w y c i n a n k a r k ii t p ;
n i e jest p e w n y m m i e r n i k i e m .
D l a t e g o t a k dużą wagę przywiązuję do szerszych
kontaktów
między w y k o n a w c a m i i oceniającymi w y r o b y , d o prób wspólnych
poszukiwań
twórczych.
2 Należy zróżnicować w większym s t o p n i u zamówienia n a w y r o b y
regionalne, t a k a b y jeden twórca nie powielał w
nieskończoność
tego samego t e m a t u . Ogranicza t o jego wyobraźnię, pomysłowość
1 umiejętności.
T u należałoby
jednak
zastosować
odpowiednie
bodźce do u r o z m a i c e n i a a s o r t y m e n t u gdyż w y t w ó r c o m n a ogół
Wytwórczość l u d o w a w „Cepelii", j e j p e r s p e k t y w y .
U w a g i i propozycje
opłaca
się m a t e r i a l n i e p r o d u k o w a ć
się go s z y b c i e j ,
t e n sam wyrób, gdyż
robi
n i ż w c a w cenach jest z b y t m a l a . U r u c h o m i e n i e
w t y m c e l u F K T L b y ł o b y z • w s z e c h m i a r słuszne'. N a k o n i e c z n o ś ć
Współczesna
wytwórczość
złożony; j e d n y m
artystyczna
z jego aspektów jest
wsi
to
problem
t a l a c h posunięć wsL- żuje K y t u a n j a n p . w g a r n c a r s t w i e .
produkcja na
potrzeby
jęniośeu w ś r ó d w y t w ó r c ó w u t r z y s m i j a . się jeszcze?, ale
„ C e p e l i i " , c o r a z m n i e j l i c z ą c a się w ś r o d o w i s k u w i e j s k i m . Z n a n i
o p ł a c a się p r z y o b e c n e o h
twórcy
kować
odchodzą
na emerytury
współpracowników
z chwilą p o j a w i e n i a
Zbyt
część
produkcję d l a „ C e p e l i i " t r a k t u j e
źródło d o d a t k o w e g o
o takim
i r e n t y ; duża
z a r o b k u , z k t ó r e g o są s k ł o n n i
obecnych
tylko
jako
zrezygnować
się i n n y c h m o ż l i w o ś c i .
s ł a b e są m o t y w a c j e
charakterze, jakiego
byłoby nawet
Celowe
marży
na niektóre f o r m y n a c z y ń ) , a b y zahamować postępujący
regres
dziedzinie;
„Cepelia".
Oczekiwania
3
Barelzo
ważną,
jeżeli n i e najważniejszą
sprawą
kontaktów między k i e r o w n i c t w e m (nadzorem)
że
„tradycyjny"
nurt
wytwórczości
jest
jest
rodzaj
spólelzie-lni a w y
k o r u j ą c y m i i c h p r a c ą ; o d umiejętności p o s t ę p o w a n i a t y c h osób
związany wyłącznie z odbiorcą m i e j s k i m i n i e będzie k o n t y n u o
zależy
wany
chęć d o p r a c y .
16
zamówienia.
t w ó r c a m i . Są o n i b a r e l z o w r a ż l i w i n a w s z e l k i e k o n t a k t y z l u d ź m i ,
Stwierdziliśmy,
jego
są z r e s z t ą
(cheiciażby w f o r m i e
do k o n t y n u o w a n i a wytwórczości
oczekuje
satysfakcji.
bez
r e l a c j a c h cen i pracochłonności proelu-
doniczki. Takie
dotowanie
Uniie-
garncarzom
zniesienia
w te'j
t e n i e w p e ł n i są z r o z u m i a l e d l a w y t w ó r c ó w , a p r a c a n i e p r z y n o s i
im
jedynie
1
ingerencji.
Zarówno
środowisko
wiejskie,
jak
barelzo
czysto
stosunek
Formalistyczne,
wytwórców
urzędowe
do
.swego
podejście
zajęeia,
zraża
wy-
�twórców, przekreślają"
Od
talentu
n i e k i e d y szanse r o z w o j u całego ośrodka.
„animatorskiego"
etnografa
czy
plastyka
zależy
w spółdzielni j a k i d l a w y l wórców. Często s p o t y k a n e w o c e n a c h
o k r e ś l e n i e , ża j a k i ś w y r ó b j e s t m a ł o „ l u d o w y " n i e w i e l e
b a r d z o w i o l o . D l a t e g o t a k dużą w a g ę przywiązuję, d o właściwego
jego a u t o r o w i . W
p o z i o m u nadzoru etnograficznego
ta praca j a k najbardziej
Jak
już
pelii"
wspomniałam,
skazani
są
na
w spółdzielniach r e g i o n a l n y c h .
wytwórcy
opinię
pracujący
osób
spoza
na potrzeby
swojego
będzie
umiejętnego
powielał
wykorzystania
zlecone
inwencji
twórczej,
czy
1 . S.
(która
4. W .
4 Generalną
umiejętności
w
powtarzając
wzorca
lub
5. C .
postępowania
powinno
myślenia. Należy
zespołów
t y m działaniu
nie
linią
twórczego
doświadczenia
„tradycyjnego"
plastyków;
Instytutu
(łącznie
błędów.
etnograficzno-artystyczny
z
Do
Wzornictwa
kadrą,
która
pełnienia
powinien
być
rozwijanie
wykorzystać
mieć
pełni
Przemysłowego
jeszcze
takiej
w
pozostała),
funkcji
nadzór
odpowiednio
przy
gotowanie;
5
i
Strzałki
2. S. M y s z y n i e c
czaniu
i t e m a t y k i do
i n f o r m a t o r ó w
też
3. S.
przez
jest
ludowa.
W y k a z
i s t n i e j e i istniała w przeszłości t a k ż e ) n i e m o ż e polegać n a o g r a n i
wzornictwa
wyjaśnia
i jego środowiska
„Ce
wzory.
Ingerencja w kształtowanie c h a r a k t e r u wytwórczości
projektowania
autora pracy
środowiska.
O d i c h t a k t u i w y c z u c i a założy, c z y w y t w ó r c a będzie miał możli
wości
ocenie
Browary
Wysokienice
Zduny
Wieś
Łążek
6. S.
Kocierzew
7. Z .
Jeglijowiec
8. G .
Medynia
9. N o t a t k a służbowa W . J a r e c k i e g o
10. M .
z
1978 r o k u
Grębów
11. D . R y s z k o w a
Wola
12. C h . L i p i n k i
Oceny w z o r n i c t w a regionalnego na komisjach k w a l i f i k a c y j n y c h
konkursach w i n n y być t a k umotywowane,
aby kryteria
ocen
b y ł y jasne i p r z e k o n y w a j ą c o z a r ó w n o d l a osób pełniących nadzór
1 3 . S. Z d u n y
14. G. Złaków
15. G.
Kościelne
Borowy
Kocierzew
P R Z Y P I S Y
1 A u t o r e m t e s t u jest A . M i l e w s k a . Por. artykuł tejże:
Stosunek
mieszkańców
współczesnej
wsi łowickiej
do
miejscowej
wytwórczości
artystycznej,
rozpatrywanej
w kategoriach
sztuki,
B i u l e t y n O B R „Cepelia", 1982, n r 1—2.
2 Potwierdziły t o t a k i e źródła j a k pamiętniki t w ó r c ó w
l u d o w y c h (1974 г.), protokoły z posiedzeń sądów k o n k u r s o w y c h ,
obserwacje p l o n u konkursów i t p .
3 . S z e r z e j z a g a d n i o n i e t o o m a w i a m w p r a c y : Twórcy
ludowi
w świetle swoich
pamiętników,
„Pol. Szt. L u d . " , R. X X X V I I ,
1 9 8 3 n r 3/4, w d r u k u .
4 W y k o r z y s t a n o t u także materiały terenowe A . M i l e w s k i e j
d o p r a c y Wytwórczość
artystyczna
wsi poza ,,Cepelią"
(w przy
gotowaniu).
5 O b f i t s z y materiał do tego zagadnienia
M.
II.
8. L i l k i
w stroju
zawiera cyt. praca
Woźniakowej.
łowickim
t ' o t . : S . D o p t u s z e w a k i , i l . t , 2 ; J . Świderski, i l . G, 7
17
�Wnętrze d o m u A g n i e s z k i Rachmaeiej, K u z i e , w o j . t a r n o w s k i e
'Fot.: J . Świderski
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/293eed00ebe95055e18b0e4a19aa10ca.pdf
8792b20dec546786ce3dda90fff696e1
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3350
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1983
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3139
Title
A name given to the resource
Poglądy Zalipianek na sztukę / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2, s.19-38
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jackowska, Aleksandra
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Aleksandra Jackowska
POGLĄDY ZALIPIANEK NA SZTUKĘ )
l
„ M a l o w a n i e to d l a m n i e największa przyjemność, n a j l e p s z e l e k a r s t w o .
M n i e choćby i karę d a l i , to i t a k b y m coś
ubazgraia"
Stefania
Łączyńska
z Zalipia
Z i l i p i o położono jest
w pjhiooaoj
k o l o r e m . A p ó ź n i e j t u j u ż z a c z ę l i i k o l o r o w o m a l o w a ć . (2)
części w o j . t a r n o w s k i e g o ,
v
w w i d i a c h Wisły i D u n a j c a , n a t z w . Powiślu Dąbrowskim. W po.
Dawniej
wszechnoj
białe giergony.
ś w i a d o m o ś c i m a l o w a n i e d o m ó w k o j a r z y się z Z a l i p i o m .
I c h o c i a ż t a k ż e w i n n y c h r e g i o n a c h z d o b i się d o m y
malowidłami,
t o n a t y m t e r e n i e s p o t y k a się s z c z e g ó l n i e r o z w i n i ę t e
dekoracji
malarskiej
nętrznych.
Po
zarówno
ścian
wewnętrznych
przyciesie,
a na t y m
(9)
już zabielało i robiło t a k i e g o
zew
kwiateezka,
to
ptaszeczka,
żabeczki. D a w n i e j m a l o w a l i s a d z a m i , a j a k chcieli czerwo
nego tośmy sobie utłukły cegły. A później t o znów Ż y d k i
2
I
się n a c z a r n o
N a j p r z ó d m a l o w a ł o się s a d z a m i n a c z e l u ś c i u , t o się z a w s z e
przykłady
jak i
malowało
wojnie
światowej
nasilające
się p r o c e s y
się h a n d l e m z a j m o w a l i , b o z u p e ł n i e i n n y u s t r ó j ż y c i a b y ł . . .
urbanizacji
w s i o d b i ł y się t a k ż e n a P o w i ś l u D ą b r o w s k i m . M a l o w a n o
c h o c i a ż w c i ą ż j e s z c z e z w y c z a j t e n u t r z y m y w a ł się dość
Oni
mniej,
przynosili
farby,
co
się
mlekiem
rozrabiało.
M a m a m n i e uczyła... O n a zupełnie inaczej
szeroko.
(15)
malowała, t a k
D o p i e r o w czasie o s t a t n i e j w o j n y nastąpiły z d e c y d o w a n e z m i a n y
j a k d a w n i e j , t z n . t a k i e p r o s t e , dłuższe, a l b o t a k i e w kółku
n a gorsze i b y ć może t r a d y c j a
kwiatki... Potem
całkowicie, g d y b y
zainteresowania
nych
nie opieka
Zalipiem
i miłośników
malowanych
domów
zanikłaby
ze s t r o n y w ł a d z , i n s t y t u c j i
ludowej
sztuki.
Po
pierwszych
b u k i e t y się r o b i . K o l o r y t e ż b y y > a l > n i e t a k i e j a k t o r ,z,
kultural
b o się r o b i ł o f a r b ą w p r o s z k u , a n i c p l a k a t o w ą . S a m o m y ś m y
ków Państwowego I n s t y t u t u B a d a n i a S z t u k i L u d o w e j i M u z e u m
Etnograficznego
w
Krakowie,
w
rok
później
kańców
Zalipia,
najlepszych
umiejących
zdobić
swe
zorganizowano
wszystkich
domy
ł
robiły pędzelki.
badaniach
p o n e t r a e y j n y c h , p r o w a d z o n y c h w 1946 i 1947 r . przez p r a c o w n i
k o n k u r s , którego zadaniom była a k t y w i z a c j a
i
miesz
wyróżnienie
m a l a r e k . K o n k u r s odegrał poważną rolę w
Dawniejsze
z P o w i ś l a (a z w ł a s z c z a z Z a l i p i a ) z y s k u j ą o g ó l n o k r a j o w ą
sławę,
twór
czości. Już w niedługim czasie p o k o n k u r s i e w s a m y m
nia „mniej
w
innych
wsiach
koło
wypowiedziach
jest
współczesnemu.
malarek
powtarzają
się
określe
nieformiste":
t o przeważnie
t y c h kółek.
To
duże i k o l o r o w e .
(7)
Dawniej
takie
kółka
nie były
były mniej
rysowali.
takie
ukształtowane
Gwiazdka
bukiety jak
teraz,
te gałązki, a n a tej
gałązce było t a k i e kółko, serduszko t a k i e n i e f o r m i s t e . (21)
Zalipiu
powiślańskich.
przeciwstawiane
ukształtowane,
Dawniej
Dawniej
l i c z b a p o l i c h r o m o w a n y c h d o m ó w wzrosła z 30 d o 120. P o d o b n e
zaobserwowano
malowanie
wykonania. W
podtrzy
k t ó r a z k o l e i stała się k o l e j n y m b o d ź c e m r o z w o j u l u d o w e j
(1)
T o c o s t a r e , d a w n e , k o j a r z y się z p r o s t o t ą w z o r u , n i e u d o l n o ś c i ą
m a n i u ginącej już t r a d y c j i . P o c z ą w s z y o d togo czasu m a l o w a n k i
zjawisko
t o j u ż się u l e p s z a ł o . T e r a z t a k i e piękn<-
dowody
n a d m a l a r k a m i i liczno
malowali
więcej
cane p o całej ścianie.
3
pojedyncze
kwiaty,
porozrzu
(19)
D a w n i e j m a l o w a ł o się p r o s t o : k o l o , d z i u r k a w t e m i t o b y ł
Malowanki
tradycję.
tego regionu
Odkrył je w
Malowanki
ludowe
mają
swoją
już
1905 r. Władysław
w Powiślu
blisko
100-letnią
Hiekel. W
który
Dąbrowskim,
kwiatek.
artykule
Mama
opublikował
powałę,
talerze."
kredens,
okna,
okiennice,
kaflowiec,
a
j a k teraz.
rzadkie,
proste
(24)
patyki
takie
nawet
prostszo
cinnemu.
wzory,
zygzaki
t a k b y m p o w i e d z i a ł a , że p o
dzie
(6)
4
Dziś
Z a t e m doskonało w i d o c z n a jest o p o z y c j a
w
Zdipiu nikt
natomiast przekazywana
nie
pamięta
Hickla,
zachowała
się
z pokolenia n a pokolenie wiedza o t y m ,
m a l o w a n k i , prosto i stylizowano,
nane
po
dziecinnemu".
j a k m a l o w a ł o się d a w n i e j . S t o s o w a n o w ó w c z a s n a t u r a l n e b a r w n i k i
niewprawnie
i malowano
sformułowania
znają
dobieranych
kwiaty
Jeszcze d a w n i e j , t o więcej m a l o w a l i t a k i e p a c k i i
r z e , już t o w p r o s t n a ścianie p r z y o z d a b i a j ą c co t y l k o j e s t w i z b i e ,
więc
nie było
takie
i o g i m y . A t e r a z , t o j u ż się i n n e k w i a t y m a l u j e . (9)
w 1905 r. w „ L u d z i e " pisał: „ D z i e w c z ę t a malują już t o n a p a p i e
a
Kolorów
malowała
najczęściej
jeszcze
dziś n i k t
nawet
prawie
tylko dwoma
sposoby
k o l o r a m i . Starsze
robienia
już z n i c h n i e
farb
malarki
i pędzelków,
choć
korzysta.
N a s a m y m p o c z ą t k u m a l o w a n i a t o jeszcze n i e było t a k i c h
kolorów, t y l k o m a l o w a l i w a p n e m
bielonym
rom.
domio
malowali
jakieś
na sadzy albo
zygzaki
Alo
oprócz
komponowania
większych
całości.
cze, a p o t e m
na
coraz
większe
pierwszymi,
się
te
dłuższe
same
łodygi).
technicznych
w
tu
nieumiejętność
także
o
N a początku malowałam t a k i e mniejsze
kolo
t o m a l o w a l i t a k , ż e b r a ł o się z p o ł a t a k i e j
(z c e g ł y ) i t y m m a l o w a l i . N a
malowaniu
kwiaty,
i grubsze.
pojedyn
(4)
J a k e m d o szkoły ehodziła t o m sobie w d o m u piec
żółtej
wała
wapnem,
czeluściu o d
takie
pieca
okrągłe
wzory,
n a czeluściu,
białym
w
bardzo
takie
tiulipany.
brzydkie. J a k pierwszy
„packi"
czarno.
D o m j a k b y ł o b i e l o n y t o się s t r o i ł o w z y g z a k i , t e ż j e d n y m
to było,
wymalo
to to
było
r a z się m a l u j e , t o
takie
zrobić,
o g o n ó w , a n i k o l o r ó w p o z a d a w a ć . T e r a z t o j u ż ł a d n i e sił
k w i a t k i wycienio wane,
t o się m a l o w a ł o
Nieładnie
p r o s t e ł o d y g i się s t a w i a , p ą c z k ó w n i e p o t r a f i ł a m
(4)
Dawniej
umiejętności
z
M a l o w a ł a m p o j e d y n c z e k w i a t y , a p ó ź n i e j już b u k i e t y . (1)
m a l o w a l i z kolei białym
liście.
bywają
Powtarzają
pojedynczo,
chodzi
g l i n k i , t o t y m się b i e l i ł o , b o n i e b y ł o w a p n a . F a r b y s o b i e
utarły
kwiaty,
kwiatów,
(1)
Dawniej
pracami.
poszczególnych
na po
innym
braku
Dawne
„wyko
Utożsamiano
wykonanymi
(prosto
dawno — nowe.
u w a ż a się o b e c n i e z a
W
czasach
Hickla
na
w y kraszone.
Powiślu
(12)
Dąbrowskim
przy
malowaniu
p o s ł u g i w a n o się t a k ż e s t e m p l a m i , w y c i n a n o j o n o ż e m w ś w i e ż y m
buraku
pastewnym
l u b z i e m n i a k u , a farbę
nanoszono
palcom
29
I
�b o o d s z a b l o n u się n i e d a . J a k e m t a k n a p r ę ż o n a d o m a l o
w a n i a i si
położę, t o t a k obmyślam, żeby jeden k w i a t n i e
b y ł p o d o b n y d o d r u g i e g o , żeby mieć inaczej niż koleżanka.
(12)
Inne malarki
twierdzą, że n i e posługują
robią żadnych
się s z a b l o n a m i , że n i e
szkiców.
N i c z e g o n i e r o b i ę na. p a p i e r z e .
J t , k wchodzę do
pobielo
nego m i e s z k a n i a i m a m malować, t o dopiero w t e d y zaczy
nam
sobie
myśleć.
(9)
S z k i c ó w n i e r o b i ę . T o się r o b i p r o s t o o d r ę k i ... ( 1 1 )
W
o g ó l e n i e r o b i ę ż a d n y c h s z k i c ó w . Ja., g d y s i a d a m
malowania, to dopiero
to
jeszcze
Jak
potrzeba
oo będzie
nie w i e m
mam
farby
obmyślam. G d y r o z m b i a m
gotowe,
to
malowane.
już
mogę
do
farbę,
(13)
malować.
m i żadnych szablonów, a n i wycinków,
Nie
o d ręki
m a l u j ę . A k w i a t y m i się ś n i ł y n i e r a z , t a k i e ł a d n e , ż y w e .
A l e t a k , ż e b y j a j e r o b i ł a t o n i e , b o j a j o r o b i ę ze
swojej
w y o b r a ź n i , a n i e t a k i e j a k i e o n e są n a p o l u . ( 1 7 )
Zdzisław
Szewczyk
przytacza
zabawno
zdarzenie:
„postacie
l u d z k i e n i e są ł a t w e d o w y k o n a n i a d l a m a l a r e k , k t ó r y c h
wprawiona
Kosmiak
żyła
jest
z
do
braku
własne
motywów
roślinnych.
jakiegokolwiek
dziecko
Dlatego
wzorca
(do
do a r k u s z a i odrysowała
Felicja
odbicia)
przyło
kontury.
Ponie
waż niemowlę miało podwinięte n o g i n a m a l o w a n y
wyglądał j a k b y tańczył
zbójnickiego."
W i e l e u w a g i m a l a r k i poświęcają
gdy obserwuje
„krakowiak"
5
d o b i e r a n i u kolorów,
Janina K r u k
n p . mówi
„Ja
własne
t o t a k pasuję k o l o r y ,
ż e z a w s z e m i się w i d z i , ż e r ó ż z n i e b i e s k i m n a j b a r d z i e j
a
czerwony
choć
się j e p r z y p r a c y m a się w r a ż e n i e , ż e w y b ó r n a
s t ę p u j e a u t o m a t y c z n i e . A j e d n a , k ka,żda z n i c h m a s w o j e
preferencje.
ręka
też
z różowym."
D l a Stefanii Łączyńskicj
odbija,
zaś:
„Nie
z a p o m i n a j k i t o piękny k w i a t u s z e k jest, t o j a go wszędzie b y m
I I . 1. „ D a w n i e j m a l o w a ł o się n a c z a r n o p r z y c i c s i c , a, n a t y m
biało
giergony".
Obora
Marii
Misterki z
Samocic,
1981
chciała w ł ą c z y ć , b o t o k o c h a n y k w i a t u s z e k , a l e o n już n i e daje
takiego u r o k u , j a k t e n niebieski kolor, j a k d a j m y n a t o różowy,
czerwony, czy n a w e t żółty —
bo t o zazdrość miało
lub
też
przez
zamoczenie
w
niej
wzornika. Stempelki
do w y k o n y w a n i a odcisków, wzorów g e o m e t r y c z n y c h
w ó w roślinnych. Często u ż y w a n o i c h d o o d b i j a n i a
kwiatków i listków, do których
i inne elementy.
„patrony"
Stosowano
czyli
Wykonywano
szablony
je
z
papieru
U b
moty
pojedynczych
później
łodygi
też, w celu ułatwienia sobie
pracy,
z
domalowT/wano
służyły
wyciętymi
pakowego,
konturami
kartonu
lub
C o d o j e d n e g o Z a l i p i a n k i są z g o d n e —
k a c h p o w i n n y być żywe, jaskrawe. W
i
chyba
wej,
dlatego
niechętnie
Lubią
malarki, mimo
i rzadko
(Komisja),
żoby
Szablony
żeby
okresie
międzywojennym
p a t r o n y n a użytek
w ykorzystywa.no
T
zatracić
malowano
wrażenie
do
mniej
bezpośrednio
przez
nie.
pomalowane
wg
dawnych
już t e r a z t a k n i e l u b i m y , l u b i m y n a k o l o r o w o . (11)
wojnie
t o ładne, żywo
k o l o r y mają
i nic
są n i e d o b r o , słabo k o l o r y są. W
tych
(14)
zdolniejszo
malarki
pomysłowych
sąsiadek.
z a g r a n i c z n y c h t a k i ładny jest różowy, n i e b i e s k i , b i s k u p i ,
ołówkiem,
t a k ładnie odbijają. U nas n i e m a różowego, t r z e b a mieszać
zaznaczania
posługiwania
było
tektury.
T e r a z t o są t e m p e r y ,
W
Komisji konkurso
wracają.
wzorów i jeszcze, żeby było t y l k o d w o m a k o l o r a m i . M y t o
pełzną.
wykonywały
malowan
wzorów.
zostały w p r o w a d z o n e
światowej.
kolory w
d a w n y c h tego n i e było
postulatów
do nich
R o z a l i a S k o w r o n z Z a l i p i a twierdziła, że „ f o r e m k i z w y k r ą c k a m i "
przez zakonnice zaraz po pierwszej
choć m y d a w n i e j gardziły ż ó ł t y m ,
oznaczać."
się
wzorów"
patronom,
Zalipianki z
bądź
To polskie farby
u ż
biały
mieszanymi
i b o r d o , a l e t o już n i e t o . (4)
Drogie
są
te
farby,
ale
najlepsze
to
zagraniczne.
(2)
m a d a r k i , któro zachowały
tra
u c z u c i a m i wspominają szablony. Mówią o nich raczej n i . c h e m i o :
N a początku znaczyłam sobie d z i u r k i w papierze, żel.у t o
wszystko
r a z e m b y ł o r ó w n e . J a k m i się u p r z y k r z y ł o t o k
robić, t o maczałam palce w f a r b i e i t a k e m wkładała w to
dziurki.
(12)
Dawniej
to
jeszcze
formy
się
robiło,
takie
punkty
na
papierze, żeby o n miał układ równy, a k w i a t e k , j a k k t o
sobie
ułożył.
(21)
I
używanie
Tallens).
farb
Obecnie
najlepszych
najmodniejsze
b a r d z i e j się „ o d b i j a j ą "
i
zagraniczne,
firm
zagranicznych
są f a r b y
(Rownoy,
f l u o r i soci o y j n o .
t y m lepsze. A i pędzle muszą b y ć
najlepiej
z
borsuczego
Z a l i p i a n k i lubią z a t e m j i s k r a w e k o l o r y , t a k i e j a k i c h
do
swych
malowanek.
Pyfali.m czy takie
kolory
z głowy.
być ono w c i e m n y c h , s p o k o j n y c h k o l o r a c h . Większość
ustrzygę
używają
równi ż
bardziej
(18)
podobają
Tm
dobro
włosia.
n a k w i a t y i o d m a l o w y w a ć , a p o t e m t o już s a m e m u t a k .
W c h o d z ę do p o k o j u i już będę m a l o w a ć , t o sobie
naj
i m się n a u b r a n i a , o k r . z a l o s i ę , ż e p o w i n n y
malarek
d e k l a r o w a ł a , żc n a s u k i e n k i i płaszcze n a j o d p o w i e d n i * j s z y
brąz,
i
t a k i c h u b r a ń o d p o w i e d z i a ł y , ż e n i e w i e l e l u b w c a l e , co w i ę c e j
powycinam
górą.
sobie
A
dziurki,
kwiatki
t a k , żeby
m i pasek
równo
t o już t r z e b a malować o d ręki.
prawie
beż,
kolor
wszystkie
popielaty.
ubrane
Jednak
były
zapytano,
jaskrawo.
czy
mają
jest
t a k i p a p i e r , ułożę sobie j a k i k w i a t e k , w j a k i e j odległości
szedł
20
patrzeć
się n a P o w i ś l u
sposób m a l o w a n i a , z a r ó w n o jeśli c h o d z i o m o t y w y j o k
i t e c h n i k i , t o r e s z t a poszła z b i e g i e m c z a s u — m a r z e n n n . k ; żdoj
jest
W s z y s t k o o d ręki maluję bez żadnych szablonów. W glow io
się o b m y ś l a . . . T o t y l k o n a p o c z ą t k u t r z e b a b y ł o
choć zdarzają
dycyjny
dużo
—
�Ja
najbardziej
lubię
taki
różowy
biskupi,
najjaśniejsze
Mojo
i n f o r m a t o r k i zdają
ich upodobaniach
się n i e z a u w a ż a ć r ó ż n i c , k t ó r e
k o l o r y . N a j j a ś n i e j s z e , z n a c z y się j a s k r a w e , o s t r e j a k m ó w i ą .
w
N a u b r a n i e bardziej smutniejsze, poważniejsze. N a s u k n i e ,
między s w y m i obecnymi
t o n i e l u b i ę o s t r e g o . J a k j u ż się c z ł o w i e k n a p a t r z y n a t e
Jak
Kraków
estetycznych.
Mówią
a dawnymi
więc
o
zaszły
różnicach
malowidłami.
n a s objął t o m y s t a r a l i się, ż e b y b y ł o j a k
k w i a t y , t o wolę n a u b r a n i e brąz, p o p i e l a t y ( i n f o r m a t o r k a
najładniej.
ubrana n a czerwono).
Już m y zmieniły t o m a l o w a n i e , b a r d z i e j n a podobieństwo
(5)
R ó ż o w y m lubię malować... N a u b r a n i e d l a m n i e lubię beżo
kwiatów.
w y , choć m i n i e p a s u j e . W
bardziej
o d c i e n i u brązowe —
lubię. ( I n f o r m a t o r k a m a n a sobio
kę).
Ja
jaskrawo
te k o l o r y
zieloną
Jest
kolory
jasno,
t a k i e różowe, żółte, zielone.
A
dawniej
prosto.
takio
były
kółeczka,
ząbki,
ulepszone
to, a dawniej
to wszystkie
kwiaty
u b r a n i o , t o w i e l g a różnica — t o najładniejsze czarne. T a k
nie nachylało j a k teraz.
T e r a z l e p i e j m a l u j ę , t e r a z k w i a t k i są b a r d z i e j
(8)
wano, ozdobniejszo,
—
takich
najwięcej
w
Dawniej
moich
zupełnie
(12)
a dawniej prosto były.
inaczej
było. Teraz
więcej
k o l o r y są i t a k i e p i ę k n e b u k i e t y m a l u j e s i ę . (2)
starsza j e s t e m . C z y m a m dużo t a k i c h ubrań ? N i e , nie m a m ,
Dziś każdy lepiej wzoruje,
ale
farb.
Z
kolorów
(9)
najbardziej
lubię
czerwony...
a
na
Toraz
kolorze).
nione.
(10)
dobierane
bardziej z myślą, z k o l o r a m i
(5)
Dawniej
ubranie
b r ą z o w y . ( I n f o r m a t o r k a m a t y l k o jedną sukienkę w t y m
wycienio-
(16)
k w i a t a c h . N a u b r a n i e lubię c i e m n o k o l o r y : brąz, b o już
t a k i ładny.
były
p r o s t e , d o g ó r y , n i e b y ł y t a k i e r o z g a ł ę z i o n e . N i c się t a k
Na
b y m c h c i a ł a się u b i e r a ć , a l e n i e m a m w o a l e d u ż o c z a r n y c h .
Biało, różowe, niebieskie
takie
(26)
T e r a z m a l u j e się b a r d z i e j a r t j ^ s t y c z n i e , b a r d z i e j d o k ł a d n i e .
bluz-
(7)
lubię
(17)
to
mniej
te kolory
się
cieniowało,
ładniejsze
i
prostsze
malowanie
było.
jest
(10)
uszlachet
(8)
N i e b i e s k i k o l o r lubię, najżywszy czerwony, zielony i żółty.
A
na ubranie wszystko
robiłabym
w brąz, bardzo
lubię
Z
przytoczonych
wypowiedzi
nieodparcie
brąz. ( I n f o r m a t o r k a u b r a n a w czerwoną bluzkę, a n a t o
m a l a r k i są p r z e ś w i a d c z o n e , iż d a w n i e j
zielony
malować,
f a r t u c h ) . (12)
dopiero
obecnie
i c h praco
wynika
wniosek,
po prostu nie
są
że
potrafiły
„artystyczne"
i
oczy
K o l o r y lubię s p o k o j n i e j s z o : pomarańcza, róż, t o już t r o c h u
wiście ładniejsze. C h a r a k t e r y s t y c z n e j e s t , że p r z e z a r t y z m r o z u
z a j a s k r a w e . R o b i ę t o , b o t o się l u d z i o m p o d o b a . A l e t a k i e
mie
blado różowe i niebieskie wolę. G d y b y to t y l k o d l a m n i e
„bardziej n a podobieństwo
samej
teraz
było, t o b y m słabsze k o l o r y dawała. N a
lubię
taka kawa
z mlekiem,
brąz, c i e m n a
się b a r d z o
dokładne
wycieniowanie
i ozdobne
malowanie
występuje
określenie
kwiatów".
ubranie
zieleń.
( I n f o r m a t o r k a u b r a n a jest w j a s k r a w o żółty sweter).
(21)
W
wypowiedziaoh
Zalipianek
często
„ d a w n i e j " . M a o n o parę znaczeń. R a z c h o d z i o odległą przeszłość,
Z d a n i e m Z a l i p i a n e k w okresie p o w o j e n n y m m a l o w a n k i zmieniły
o początki m a l o w a n e k
się b a r d z o
m a t e k czy babek. I n n y m razem „ d a w n i e j " oznacza przed
i t o z p a r u p o w o d ó w . Są t o : w p r o w a d z e n i e
nowych
n a Powiślu, o c z y m
słyszały o d
swoich
wojną
farb; zmiana kolorystyki;rozbudowanie kompozycji kwiatowyoh;
l u b b e z p o ś r e d n i o p o w o j n i e . W t e d y b o w i e m z m i e n i ł a się s y t u a c j a
zmiana
w Z a l i p i u . Z e z w y k ł y c h m a l a r e k w i e j s k i c h s t a ł y się o n e a r t y s t
techniki
Przyczyniło
(szablony,
się
do
pędzle).
tego
także
zainterosowanie
Zalipiem,
a w z w i ą z k u z t y m c h ę ć p o k a z a n i a się o d j a k n a j l e p s z e j
strony.
kami.
Zainteresowano
się
nimi,
„zaliczono"
do
sztuki
ludo
wej.
I I . 2. „ D a w n i e j b y ł y u m i e j u f o r m o w a n o t o gałązki, a n a t e j gałązce było t a k i e kółko, serduszko t a k i e n i e f o r m i s t e " . M a l o w a n k a , 43 X 30
c m , ze z b i o r u H i c k l a , w y k . H e l e n a B o r u s o w a z Z a l i p i a ; i l . 3 . „ D a w n i e j m a l o w a ł o się p r o s t o : k ó ł k o , d z i u r k a w t o m i t o b y l k w i a t e k . "
M a l o w a n k a , 43 x 33 c m , w y k . Z o f i a K a c z ó w k a w l a t a c h t r z y d z i e s t y c h
21
1
�dająca
a
forma
nawet
zdobnictwa
ostatnio
Przed
konkursami
przyozdobienia,
konkursami
żeby
po I I wojnie
zaczęła
ludzie
mniej
to każdy
ładniej,
światowej nie
zanikła,
ożywiać.
a j a k weszły
dają,
było
się
tak
malowali,
raczej
dła
k o n k u r s y , że coś za
patrzy,
więcej
żeby
była
kwiatów,
tymi
nagroda,
urozmaicone
p o d w ó r k o , z t e g o p o w o d u j e s t dużo ładniej. (13)
K o n k u r s p r z y c i ą g a , b o t o c o r o k u , k t o ś się t y m i n t e r e s u j e .
J a k k o n k u r s u n i e m a , n i k t się, t y m n i e i n t e r e s u j e , t o j u ż
t a k słabnie.
(5)
G d y b y n i e było konkursów z pewnością t y l e b y n i e m a l o
w a ł o k o b i e t , a zwłaszcza n i e o d ś w i e ż a ł y b y co r o k u . M a
larki,
które
przystępują
do
konkursu
muszą
co
roku
zdzierać farbę, bielić i o d n o w a malować. U m n i e
ze
3 — 4 l a t a , ale one muszą, b o K o m i s j a
we.
patrzy
postoi
na no
(8)
... G d y b y
n i e k o n k u r s y , t o n i e o d m a l o w a ł a b y m co r o k u ,
b o b y m i się w i d z i a ł o , że t e n k w i a t e k m o ż e z o s t a ć , t a m t e n .
A t e r a z t y l k o n a k o n k u r s się m a l u j e . ( 1 2 )
Gdyby
n i e było konkursów, t o b y m malowała, ale t y l k o
w j e d n y m m i e s z k a n i u d l a swojej
tak
dużo n i e malowała
gdyby
(...)
te k o n k u r s y nie były
z
b y m powiedziała,
wynagrodzeniem,
s z t u k a w ogóle b y n i e istniała.
S a m e k o n k u r s y , j a k zwracają
przyjemności. Już b y m
nawet
to
że
ta
(13)
n a t o uwagę informatorzy,
mają
j e d n a k przede w s z y s t k i m oharakter prestiżowy. Korzyści m a t e r i a l
n e są z n i c h n i e w i e l k i e l u b w r ę c z
Odnowienie
I I . 4 . M a l o w a n k a ze z b i o r u H i o k l a , 4 3 x 33 c m
i malowanie
żadne.
kosztuje
7.000
z l t a k , że
jeśli
się n a w e t d o s t a n i e p i e r w s z ą n a g r o d ę ( 2 . 0 0 0 z l ) t o t o ż a d e n
zarobek.
Żeby
Jedynie
odnowić
dla satysfakcji.
(23)
t o znaczy pobielić,odmalować
t o t r z e b a m n i e j więcej 500 zł a n a g r o d y
jedną
wynoszą
izbę,
2.000zł
(1)
J a k się d o b r z e w y m a l u j e t o się d o s t a n i e p i e r w s z ą n a g r o d ę ,
to dadzą
2.000 zł, a p r z y g o t o w a n i e
do konkursu
więcej
zabiera, bo trzeba d w a razy wybielić i pomalować, a f a r b y
M a l o w a ł a m p r a w i e o d dziecka,, t y l e że d o s z t u k i
nie należałam.
Dawniej
matowano
Z
od formy,
ale k i e d y
nastała
l u d o w a , t o już zaczęto malować o d ręki.
Jesteśmy
zarejestrowane
w
Krakowie,
sztuka
(25)
Lublinie
i
tam
w y m i , że r o b i m y d l a C e p e l i i .
sztuka
ludowa
w
świecie
jest
i popierana. I państwo t o popiera. I dlatego
uznawana
rozwija
się
wiejskich.
Ona to wszystko
fussem
założyli
przewodniczącą
to
zł)
i
zdecydowanie
malarek
tj.
artystów
założyła. O b y d w o j e
wszystko
do
kupy
po
z
Rein-
wojnie.
(12)
Jeszcze p r z e d wojną Z a l i p i a n k i przystrajały i z b y , malowały d l a
siebie, d l a najbliższego otoczenia.
przewyższają
Prawie
w każdym d o m u była
mają
wysokie
rolnicze.
(do
Malowanie
s t a ł o się z a t e m r z e c z ą opła,calną, n a w e t j e ś l i k o r z y ś c i m a t e r i a l n e
w w i e k u p r z e d e m e r y t a l n y m n i c są z b y t d u ż e , a p o d s t e . w ą u t r z y
tury
stanowią
główny
czynnik podtrzymywania,
z
roku
n a r o k liczbę
uczestników
1 9 7 7 r . b r a ł o u d z i a ł 57 o s ó b , 1 9 7 8 —
emery
a nawet
w o j u t e j twórczości. W e d ł u g n i c h t e m u też należy
wzrastającą
t a k a s z t u k a u n a s . (10)
była
badań w y n i k a , że i s t o t n e z n a c z e n i e
e m e r y t u r y d l a t w ó r c ó w l u d o w y c h , k t ó r e są b a r d z o
m a n i a pozostaje n a d a l r o l n i c t w o . Z d a n i e m informatorów
(1)
całym
Curyłowa
(11)
przeprowadzonych
8.000
m a m y l e g i t y m a c j e , że jesteśmy i c h p r a c o w n i k a m i państwo
Teraz
są d r o g i e .
ludowej
(2)
roz
przypisywać
konkursu.
6 1 , 1979 —
(W
66). Przystę
p u j ą d o k o n k u r s u m a l a r k i , k t ó r e d o p i e r o n a u c z y ł y się m a l o w a ć ,
bądź
t a k i e , które potrafiły
malować
udziału w k o n k u r s a c h , traktując
dla
wdasnych
potrzeb
i
wcześniej, lecz n i e
twórczość malarską
brały
ubocznie,
przyjemności.
która potrafiła malować. P o d p a t r y w a ł y swe
matki,
Teraz
s i o s t r y i s a m e z a c z y n a ł y malowa,ó, b ę d ą c jeszcze m a ł y m i
dziew
wyższe niż rolnicze. J a k w p r o w a d z i l i te r e n t y , t o
nawet
kilka
nawet
dziewczyna,
czynkami.
w
Spośród
24 m o i c h
rozmówczyń
większość
zaczynała
Malowałam prawie
od dziecka.
o d przedszkola.
nie malowały.
t e r e n t y , b o są o
do malowania. Przedtem
wiele
(10)
J e s z c z e n a t e r e n t y t o d u ż o k o b i e t z m o b i l i z o w a ł o się d o
(2)
malowania.
(3)
Maluję o d małego dziecka.
pociągają
k o b i e t przystąpiło
d l a siebie
dzieciństwie.
Maluję
t o dużo k o b i e t
J a k t o powstało, t o m a l a r k i
dostają
renty,
t o k a ż d y c h c e n a starość dostać parę g r o s z y . T a k p r z y b y ł o
(1С)
S p o t y k a ł a m co p r a w d a k o b i e t y któro m ó w i ł y , że d o p i e r o w d o j r z a
m a l a r e k przez te r e n t y .
ł y m w i e k u w z i ę ł y się z a p ę d z e l , a l e są t o w y p a d k i r z a d k i e ,
To
zda
malowanie
t o się
pieniądze
biorą,
t o r z y m a związek z względami
t o i s a m e z a c z ę ł y m a l o w a ć . . . T e r e n t y są w y s o k i e .
Jedno
to
dużo
jest
takich,
co
renty, bo t o ich t a k podnieca,
Gdyby
zaczęły
że
malować
na
te
n a co ktoś m a brać,
6 0 0 0 zł dostają, i n n e 8 0 0 0 zł. T o p i e n i ą d z o dostają, a r o l n i
c z e r e n t y są b a r d z o s k r o m n e . ( 6 )
a o n e n i e , t o się w p i s u j ą d o k o n k u r s ó w , m ł o d e c z y s t a
Co s m y k a l k a , t o s m y k a l k a , ale teraz p e w n o
re.
niądze,
(16)
nio konkursy i imie
formy
e m e r y t u r y dla, t w ó r c ó w l u d o w y c h )
opieki
Zalipie
państwa
(nagrody,
zapewne nie byłoby
t y m . , c z y m jest d z i s i a j . N a j p i e r w k o n k u r s y sprawiły, że t a p o d u p a -
22
że t a k i e
r e n t . J a k się
kobiety
Teraz
n a starsze,
tylko tych
r z a j ą c e się p r z e w a ż n i e d o p i e r o o s t a t n i o , c o j a k t w i e r d z ą i n f o r m a
komercyjnymi.
pochapily
(4)
trzyma
bo
to
wszystko
w y m a l u j e , t o zapłacą.
To
jest
płatne
g r a dużą
na
rołę.
to o te pie
starość.
To
Teraz
lepsze
niż
zamiłowanie, niż w s z y s t k o . P a n i w i e j a k i e t o zamiłowanie
za d a r m o ? N o p e w n e że j e s t , ale n i e za duże. (24)
�Z a l i p i a n k i podkreślają j e d n a k , że s z t u k a m a l o w a n i a jest j a k b y
Malowanie to wymaga
w r o d z o n a . M a l u j e co p r a w d a d u ż o k o b i e t , a l e k a ż d a s a m a d o s z ł a
M n i e w s z y s t k o j e d n o gdzie maluję, ozy jest ktoś czy n i e .
drogą
N i e p o t r z e b u j ę ż a d n e g o s k u p i e n i a . (9)
długicli treningów
matek
j a k nakładać
do obecnych
efektów.
k o l o r y , j a k i e stosować
Uczyły
farby,
ale
się
od
bogato
Malowanie
nie
jedynie
wymaga
czasu.(11)
żadnego
skupienia. Siada
k o m p o z y c j o k w i e t n e są i c h własną. za,sługą. T r z e b a m i e ć d o t e g o
i maluje k w i a t k i . N i c m i nie przeszkadza.
t a l e n t i zamiłowanie —
Najlepiej
mówią.
M a m a m n i e n i e uczyła, t y l k o m o ż e t a chęć stąd
poszła.
J a k j e s t m a l o w a n i e , t o j u ż w s z y s t k o o d k ł a d a się i m a l u j e .
(3)
(2)
O d n i k o g o się n i e u c z y ł a m m a l o w a ć , t y l k o t a k s a m a
od
wrodzone...
(4)
Z
taki
samouk
j a k wściekli.
początku m a l o w a ł a m naśladując
czywiście
można
ze
To malowanie to wrodzone
się
s i o s t r y , j a k dobierać
da, kiedy
znajdą
również,
a może
przede
chwilę
wolnego
czasu
są j u ż z a k o ń c z o n e .
—
trzeba
a teraz
j a k są k o n k u r s y , t o j u ż
zamówień,
domu
czasu
na
do
konkursu
malowanie
jest
malarki
zawsze
M a l u j ą w i ę c w k a ż d e j w o l n e j c h w i l i , f a r b y są z a w s z e
mają
za
też
mało.
rozłożono
choć
czasem
i i n n o zwierzęta
n i e są
Ja
je po p r o s t u
o d niczego
odrobione,
widzę.
—
tylko takie z
głowy.
(1)
(2)
(3)
malujewa
co
są p o d o b n e
czasem
do
takich
łące i o g r o d z i e , ale c z a s e m się w y m a l u j e t a k i e g o
na
kwiatka
co d o n i c z e g o p o d o b n y n i e j e s t , a l e ł a d n y . (15)
ale
5. M a l a r s t w o M a r i i M i s t o r k i z S a m e c i c
Zalipianki
uważają,
że
ich
m a l o w a n k i są
zupełnie
inne.
K a ż d a wieś — i c h z d a n i e m — m a r ó ż n y s t y l , n a w e t każda m a l a r k a
m a sweSj i n d y w i d u a l n y s p o s ó b m a l o w a n i a t a k , ż e b e z t r u d u
jak
czekają.
II.
ptaki
W i n n y c h w s i a c h n a P o w i ś l u D ą b r o w s k i m t e ż m a l u j e się k w i a t y ,
w s z y s t k o rzucać i robić n a k o n k m ' s . (1)
przygotowaniom
ale
Kwiaty
kieeły b y ł
malowankach,
gadami.
wy.
wszystkim,gospodyniami,
wtedy
w
krakowiaków,
N i e p r z y g l ą d a m się k w i a t o m n a p o l u , t o b y ł y m o j e z g ł o
Malarki
D a w n i e j t o b y ł o w y g o d n i e z t y m , że się m a l o w a ł o
przeważają
parę
n a w e t c z y b y m się c o d o p a t r z y ł a .
m a j ą własno g o s p o d a r s t w a i o b o w i ą z k i z t y m z w i ą z a n e .
czas,
kwiaty
spotkać
N i g t l y n i e patrzę n a żywo k w i a t y k i e d y maluję, n i e w i e m
j e s t . (21)
najchętniej zimą, g d y p r a c o p o l o w e
są b o w i e m
(2)
K w i a t y t o potrafię m a l o w a ć , chociaż n i e patrzę n a ż y w e ,
(15)
k o l o r y , j a k ułożyć, ale k a ż d y m a swój a k c e n t m a l o w a n i a .
kiedy
nie wymaga.
Z a l i p i e znane jest j a k o wieś tonąca w m a l o w a n y c h k w i a t a c h . I rze
zwane
J a się n i g d z i e n i e u c z y ł a m m a l o w a ć . J e s t e m s a m o u k
siebie,
to
N i e m a m z m ę c z e n i a z m a l o w a n i a . T o się s a m o m a l u j e . ( 1 8 )
n a s n i k t się n i e u c z y . K a , ż d y j a k o ś t o l u b i , c z u j e .
t r z e b a mieć t o zamiłowanie i d r y g .
i
sku
się n a u c z y ć , b o t o t a k a s z t u k a z a m i ł o w a n i a , , t r o c h ę n a w e t ,
siebie, t a k gdzieś z g ł o w y . . . B o t o jest t a k i e
szereg
uspokoję
wielkiego
pienia
U
Poza
Takiego
O n a zupełnie inaczej malowała. J a n i e w i e m c z y t o można
wrodzone.
Malują
m i się m a l u j e w i e c z o r e m , k i e d y s o b i e
głowę i n i k t m i nie przeszkadza.
się
(7)
twierdzą
—
można, p o z n a ć k t o m a l o w a ł
b l i s k i e jest w c h a r a k t e r z e d a w n i e j s z y m
dane
—
kwiaty.
wzorom
23
I
�c y c h z różnych regionów, j a k o zalipiańskie wybierały t e , które
w
charakterze
najbardziej
przypominają
powiślańskie,
n i k i e m decydującym zarówno w malowance
jak i w
jest m o t y w k w i a t o w y , n a t o m i a s t w wycinance
ażur. T a k więc
do
zalipiańskieh
zaliczały
dochodzi
również
włocławskie, malowidła k u j a w s k i e . P o d o b n i e
czyn
wycinance
jeszcze
malowanki
z haftem —
prawie
z a w s z e , g d y t y l k o p o j a w i ł y się k w i a t y , h a f t b y ł k l a s y f i k o w a n y
jako
zalipiański
nawet
choć
zdarzają
się w y p a d k i , że m a l a r k a
poprawmie podać region z którego p o c h o d z i
W ś r ó d różnych f o t o g r a f i i , któro pokazywałam
z n a j d o w a ł się d y w a n W a n d y
Przez
wszystkie
Były
przekonano
określić przez
malarki
został
zresztą,
kogo
Tyszko
że
jest
zalipiankom
z w o j . lubelskiego
on
bardzo
z
wysoko
( i l . 13).
oceniony.
Z a l i p i a , ale n i e
został w y k o n a n y .
umie
wyrób.
potrafiły
G d y dowiedziały
się, ż e
n i e j e s t o n z a l i p s k i , aż z n i e d o w i e r z a n i e m oglądały co j e s t n a p i
sane n a o d w r o c i u zdjęcia. M ó w i ł y o n i m :
Bardzo
ładno, j a k i e c i e k a w e !
raźnie.
(3)
Ładnie
ułożone, g r u b o , dobrze
Ładnie
malowane,
grubo
kwiatki
artystycznie,
ciekawy.
A
I I . 6. , . A d a w n i e j
bardziej
proste".
bo
roku,
gdy
To
tak wy
się o d z n a c z a j ą .
jeszcze ładniej
i pączki.
ułożone,
niż
jest
t a k zawijane,
(18)
na Zalipiu.
malowane
układ
Same
już
tych
trochę
listków
też
(21)
Maria Cldastawa
kurczo! Trzeba
t a k i e b y ł y kółeczka, ząbki, t a k i e
„Zęby",
45x39
cm, z kolekcji
H i c k l a , 1905
Ładnie
z zachwytem
krzyknęła:
„O
jakie
piękne,
wziąć n a wzór. Te m a k i t a k i e piękno są". A
byłam
u
niej
powtórnie,
na
n i e m a l wierną kopię d y w a n u T y s z k o w e j
ścianach
po
zobaczyłam
( i l . 14). Zapytała
mnie
c z y m a m j e s z c z e t a m t ą f o t o g r a f i ę , b o c h c i a ł a się j e s z c z e p r z y j
rzeć. N i e była z a d o w o l o n a
z porównania, niedokładnie zapamię
tała, j a k mówiła, i d l a t e g o
dywanu.
Miała
Malarkom
jeszcze
musiała p o s w o j e m u rozwiązać
raz
sprawiało
trudność
nie t y l k o
rozpoznanie
d a n y w y r ó b p o c h o d z i z Z a l i p i a c z y skądinąd, ale przede
M o ż n a p o z n a ć , k t ó r o z a l i p i a ń s k i e , b o t o są k w i a t y t a k i e
k i m u s t a l e n i e a u t o r s t w a . B a r d z o często c z y n i ł y t o błędnie, a n i e
z d a r z y ł o się, b y m a l a r k a rozpoznała swą własną p r a c ę , z a w s z e
niu
czerwonych
dużo.
Patrzące
—
znaczy
t a k i e b a r d z i e j słoneczne
giergony,
duże,
zagęszcze
Kuziańskie
panie,
ze
Świebodzina,
z
Samocic
to
i n n y s p o s ó b m a l o w a n i a . K w i a t k i są i n n e i k o l o r y
dobierane.
(21)
Malowanie
zalipiańskie
różni
się
trochę
od
(23)
mają
bardziej
się
wzorują
na
sobie.
kwiaty
odróżniają
takich
się b a r d z o .
dużo m a l o w a n e ,
U
Curyłowej
Tu
inny
nakrasowane
U
t o też
Kosiarówki
Dawniej
inaksze,
malują
K a ż d a z m a l a r e k zalipiańskieh m a swój s t y l , każdą b y m
My
poznała.
Mnie
(11)
w
różnią.
Żeby
zalipiański
kwiatek.
N a i n n y c h obrazach, t o te k w i a t y p o d o b n e , ale mają
to
inaczej
ż e n a s z e m a l o w a n k i i z i n n y c h w s i się r ó ż n i ą .
poznam
dywanowo
(23)
(7)
się
jost
bardziej
układamy.
bardziej
wianek.
j a k n a materiałach
Dawniej
podoba
takie
ułożenie
w
malarki.
bukiet lub
(5)
było ładnie t o m u s i b y ć widać początek i
k w i a t k a , a n i e ż e b y się w s z y s t k o
już
ułożone.
t a k malowały
Bogato,
M a l a r e k , t o miały t a k i e małe d r o b n o k w i a t k i . T o
o b r a z k u , t a k j a k b y miało b y ć o d b i t e n a jakąś
widać,
W
Są
tego,
różnice
malowała
nawet
z
kwiatek
w
że
Domu
Kochankowa
Malarek.
To
z
Podlipia
całkiem
był
Z a l i p i u malują
ono w różnych
Powiślu.
malujemy
religijnych,
sama
z
inny. W
mówiła, j a k m y ją
wami
nie zgodzę,
bo
k o l o r a c h też
się r ó ż n i ł .
c h c i e l i wziąć n a doseń, że
j a całkiem
inaczej
maluję.
Ona
pokazywałam
i m fotografie
malowanek
występują
bukiety, szlaki
i kola.
Słowo
„obraz"
tematyka
zarazerwowane
świecka
zawarta
jest
jost
dla
przedstawień
w
„widokach",
które w Z a l i p i u n i e zyskały sobie jeszcze p r a w a b y t u , a reszta i c h
(5)
prac
z Powiśla. G d y
i wycinanek
wieńce,
całym
materię,
(3)
k w i a t y , c h o ć p r z y z n a ć t r z e b a , że
kompozycjach:
na
się
p r a k t y c e wcale Z a l i p i a n k c m n i e jest łatwo rozpoznać, które
m a l o w a n k i c z y w y c i n a n k i są z Z a l i p i a , a n a w e t
bogate
„ W i d o k ó w " a n i o b r a z ó w o t e m a t y c e r e l i g i j n e j n i e m a l u j e się n a
i n n y k w i a t e k o d naszycłi. B y ł y w s z y s t k i e j e d n a k i e , a m y
każdy
jak dywan,
bazgreczki t a k i e i każdy b u k i e t sobie.
że już n i o z a l i p s k i o , w y c i n a n k i też i n n e , i n n e l i s t k i , i n n y
(3)
zakomponowane
koniec
z l e w a ł o . (8)
i n n y s t y l . T o z K u z i a i K o s i a r ó w k i , co m a l o w a ł y w D o m u
s t y l i ułożenie mają.
to
n o już z a dużo t e g o , a j a lubię
z u m i a r e m bo j a k jedno jest n a d r u g i m t o nie m a wyglądu.
(7)
Zawsze
t a k , że aż za b a r d z o .
już m i n i e o d p o w i a d a ,
na
Curyłowej
się
(21)
t a k ładnie,
m i się p o d o b a ł o t o j e j m a l o w a n i e , a l e t e r a z
n i e j s z e , j a k b y się ś m i a ł y d o w s z y s t k i c h . ( 1 2 )
Dużo
było
C u r y ł o w e j z a w s z e m i się p o d o b a ł o , k w i a t y i d ą t a k j a k
a l e m n i e się p o d o b a .
mamy
długich o g o n a c h i p ą c z k i dają t a k i e dużo. Z K ł y ż a
pewno,
t a k i e ciężkie.
wszystko
całości
malarki.
(5)
t o p r z e w a ż n i e d u ż o o k r ą g ł y c h k w i a t ó w . N a s z e są n a j ł a d
A
to
upodobań
u m n i e — gęsto. N i e k t ó r z y l u d z i e m ó w i ą , że t a k i e naćkano,
Kuzio
Z
Za
ułożone.
(10)
je cieniujemy. A
symetria, r y t m i k a . Rozwiązanie
zależy j e d n a k o d indywidualnycłi
widzi,
T e n a s z e k w i a t y o d r ó ż n i a j ą się o d i n n y c h , k o l o r y
inaksze, inaczej
się b y b y ł a z a c h o w a n a
malowania
t u może więcej jedon o d drugiego
ją komuś i n n e m u .
M a l a r k i zwracają dużą u w a g ę n a k o m p o z y c j ę całości. Starają
inaczej
w i n n y c h w s i a c h , możo t o k o l o r y inaozcj dobierają,
układ mają. A
przypisywała
no całkiem i n n e .
Ł a d n e , a l e się o d r a z u o d z n a c z a j ą o d z a l i p i a ń s k i e h .
24
czy
wszyst
patrzące,
wyraźne. A z K ł y ż a t o n p . malują b a r d z i e j w
W
boki
spróbować.
pochodzą
to
malowanki.
Widoki
О.
nie
podobają
кгако-л i a k i , p a w i e ,
powiesiła.
(18)
m i się... t o już n i o jest
t o już
bardziej
ludowe,
ludowe.
to b y m
�Nic
znaczy
to jednak,
w ogóle
się n i e p o d o b a j ą . W
tego
zwłaszcza
—
ich. Uważają,
W
w
że w s z y s t k i m
malarkom
„widoki"
Z a l i p i u nie m a n a nie m o d y , wobec
tradycyjnych
że „ w i d o k i " b a r d z i e j
domach
—
n i e wiesza
się
pasują d o m i a s t a .
limo
malarki
zazwyczaj
nie
malują
obrazów
religijnych,
tłumacząc
to
t r u d n o ś c i a m i t e c h n i c z n y m i , b ą d ź t y m , że w Z a l i p i u
j e s t t a k a t r a d y c j a , że m a l u j e się k w i a t y .
M a t k i B o s k i e j n i e m a l o w a ł a m , b o m i się z d a j e , ż e b y m i się
W mieście t y l e aniołów n i e wieszają. W o l ą b a r d z i e j świeckie
n i e udało. (10)
różne „ w i d o k i " , a n a w s i pasują d o k o n k r e t n y c h p o m i e s z
Obrazów r e l i g i j n y c h nie malowałam. T u jest t a k i e upodo
czeń. „ W i d o k i " t o b y m powiesiła w p o k o j u d o p r z y j m o w a
banie
n i a gości.
a do kwiatów t o już jest w p r a w a .
(5)
s a m y m Z a l i p i u t y l k o Stefania Łączyńska próbowała
się s p o d k w i a t o w e g o
wyrwać
piętna.
malowałam j a k byłam
m a l a . A n i o ł y koronę trzymały, j a k o b r a z wędrował, t o też
nad obrazem
M a t k i B o s k i e j aniołów umieszczałam. J a t o
się d z i w i ę , że t a k t e k w i a t y
doceniają.
obrazach.
To
już
trudniejsze,
to raz d w a rzuci, a obraz
t o jakoś wyglądało.
Malowałam
dłużej
zeszło,
bo
nie myślałam
kwiatka
człowiek
t o już t r z e b a pomyśleć,
żeby
(26)
kwiaty. Nigdy
nie malowałam
obrazów-reli
g i j n y c h . W Z a l i p i u j e s t t a k a t r a d y c j a , że k w i a t y i k w i a t y .
m a l o w a ć , b o n a w e t j a k u s n ę i s p a p r a m , t o d a się n a p r a w i ć ,
Jakoś m n i e n i e ciągnęło d o t a k i e g o m a l o w a n i a . N i e t o , że
narysuje
u w a ż a m , że t a k i e m a l o w a n i e b y ł o b y gorsze, ale n i e próbo
A
dajmy
na to,
to
już
(13)
lży
się l i s t e k i się z a g o i .
Kwiaty
toby
Obrazów n i e maluję, n i e próbowałam. N o
o
A n i o ł ó w i M a t k ę Boską najwięcej
do kwiatów, a taki. obraz
gdybym
z r o b i ł a t e g o k l a p s a n a a n i o ł k u , t o j u ż n i e d a się n a p r a w i ć .
wałam.
Ja,
J a wolę k w i a t y , k o g u t k a , p a w i a czasem. Obrazów t o na wot
żebym
t a k prawdę
wstydzę t y c h aniołków
powiedziała,
i Matki
to
j a się
straśnio
B o s k i e j , co s a m a
malo
nie
(3)
myślałam,
żeby
malować.
Kwiatek
to
kwiatek.
(5)
w a ł a m , choć dużo m i za n i e zapłacili, j a k w i d z ę dziś t a k
Obrazów n i e malowałam. N i g d y m i n a myśl n i c przyszło,
pięknie
żeby malować
malowane
doceniają
obrazy.
Ja
znów
wiem,
ręczną robotę, ale j a b a r d z o
że
inni
podziwiam
to
takie
m a l o w a n i e p r z e z artystów- i t e k w d a t k i z p l a s t i k u .
Najbardziej
znana z m a l o w a n i a obrazów jest R o z a l i a
-Dzięciolowska, która zaczęła m a l o w a ć będąc młodą
podoba,
Barańskadziewczyną
taki
obraz.
(7)
O b r a z ó w r e l i g i j n y c h n i e m a l o w a ł a m , n i e t o , ż e m i się n i e
ale
kwiatki
szybciej
i t u jest
taka
tradycja.
(U)
M a l a r k i p y t a n e o t o , c z y chciałyby mieć i czy w ogóle
podobałby
w Z a l i p i u . P ó ź n i e j , około 1935 r . g d y wyszła z a mąż i przeniosła
i m się o b r a z n a m a l o w a n y p r z e z s i e b i e l u b i n n ą l u d o w ą
się d o L u b i c z k a , n a p a r ę l a t z a r z u c i ł a
odpowiadały:
malowanie.
W L u b i c z k u Dzięciołowska-Barańska m a l u j e o b r a z y święte,
Ja
t o n a w e t o b r a z y j e j zostały u z n a n o przez kurię biskupią,
Samemu
mają n a w e t wartość historyczną. A j e d e n obraz zdaje
się
j a k już w y m a l u j e t o już w p r a w i o n y w t e postacie, j a k m y
jest
bo
w t e n k w i a t e k . N i e m a takiego wyglądu t a k i obraz namalo
malo
T a k i o b r a z j a k b y m s o b i e w y m a l o w a ł a t o m i się w i d z i , ż e
w Muzeum
w
Tarnowie.
niezły, j a k n a takiego
Przedtem
mieszkała
wała t e o b r a z y .
(1)
Nawet
m i się p o d o b a ,
twórcę ludowego.
tutaj
(10)
Barańska... O n a ładnie
wiem,
wany
który
to
może
przez siebie.
byłby
ładniejszy,
n i e wjrgląda
swój,
ozy
malarkę
t a k ładnie,
bo
kupny?
malarz
(6)
w a r t n i e j s z y j e s t , b o j a s o b i e s a m a p o t a f i ę . (7)
�I I . 8. „ C o r y ł o w a b y ł a przewodniczącą m a l a r e k . . . O b y d w o j e z R e i n i u s s e m założyli t o w s z y s t k o d o k u p y p o w o j n i e . " I I . 9. „ J a k weszły
k o n k u r s y . . . , t o k a ż d y p a t r z y ż e b y była n a g r o d a , ż e b y b y ł o ładniej, t a k więcej k w i a t ó w , u r o z m a i c o n e p o d w ó r k o . . . " Z a l i p i e , z a g r o d a
S t e f a n i i Łączyńskicj, 1970
�J a k m o g ł a b y m s o b i e k u p i e o b r a z , t o n a w e t b y m chciała,
Przedwojenne
ładniejsze, lepiej
odrobione,
b o m i się p o d o b a .
a t e r a z więcej p r o s t e , zniekształcone t w a r z e .
Dawniejsze
(1)
M n i e się z d a j e , że d o t a k i e g o o d r o b i o n e g o n i e m o ż n a b y się
Wśród
modlić.
przedstawień
Nie
zastanawiałam
taki
kupny
kupuje
i
się j a k i
obraz
m a większą
czy m a l o w a n y , ale zdaje
obraz
świętego, albo
Matki
m i s i ę , ż e j a k się
Boskiej, no to
poświęcony, t o jest podciągnięty
człowiek s a m w y m a l u j e —
wartość,
d o łask. A
jest
j a k sobie
J a k miałabym wybierać między g o t o w y m
zdjęć,
a takim
któro
Matki
pokazywałam
Boskiej.
m a l a r k o m było
Fotografie
były
kilkanaście
t a k dobrane,
żo
z n a l a z ł y się t a m s t a r e o b r a z y , w s p ó ł c z e s n e — t a k i e j a k k u p u j e się
obecnie, z b o g a t y m
r a m a m i i o z d o b i o n o k w i a t a m i oraz zupełnie
s k r o m n e , a także j e d o n obraz n a m a l o w a n y przez Rozalię Barań
ską. M a l a r k i m i a ł y się w y p o w i e d z i e ć
podoba
t o już n i e . (10)
były
rzeczy p r z e t r z y m y w a ć i balsamować. (18)
N i e d a się t a k o d r o b i ć o b r a z u M a t k i B o s k i e j j a k k u p n y .
(8)
obrazy
malo
o f o t o g r a f i a c h , c o i m się
a co n i e .
Zalipianki
największą
uwagę przykładają
do
naturalizmu.
w a n y m , t o w o l a ł a b y m t a k i p l a s t y c z n y , n o c h y b a , że t e n
Postacie
przedstawione
w i e j s k i b y ł b y d o b r z e o d r o b i o n y , a l e t o t r z e b a dużo r o b o t y .
W
o b r a z i e j a k i e k o l w i e k s k r ó t y są n i e d o p u s z c z a l n e .
(U)
ważniejszym e l e m e n t e m jest t w a r z , która p o w i n n a b y ć szczególnie
J a k b y się w y m a l o w a ł o t a k i o b r a z s a m e m u , t o d o b r z e
by
b y ł o , a l e k u p n y t o j e s t j a k ż y w y , b o p l a s t y k i t o się p r z e c i e ż
takim
obrazie
starannie w y k o n a n a , a cały obraz
powinny
być
jak
żywe.
Naj
t y m b a r d z i e j się p o d o b a
im
bliższy jest f o t o g r a f i i .
Te
u c z y l i , a m y b y t a k n i e w y m a l o w a l i . (12)
J a g d y b y m miała wybrać między k u p n y m a t a k i m
na
wszystkie
pogodniejszej
malo
twarze
t a k i e s u r o w e , s z u k a m jakiejś n a j -
(14)
w a n y m p r z e z m a l a r k ę t o m n i e się z d a j e , ż e b y m w o l a ł a t a k i
T a ładna, najweselsza, i młodziutka (19)
rzeczywisty,
Ten
b o m i się w i d z i , ż e j a k się t a k i p o ś w i ę c i t o
się m o ż n a d o n i e g o m o d l i ć , a d o t a k i e g o t o j u ż n i e . ( 1 6 )
Ta
jost piękny,
ładnie
odrobiony
(5)
jest piękna t a k a w y p r a c o w a n a i m a dużo o z d ó b . (18)
M a l a r k i , choć same n i e p r ó b o w a ł y m a l o w a ć t a k i c h obrazów mają
T a jest ładna, t a k a w y r a ź n a i t w a r z m a czystą, j a k f o t o
swoje
grafia.
wyobrażenie o i c h w y k o n a n i u .
Kupny
obraz
t o j u ż j e s t ze w s z y s t k i m , z o z d o b ą
przecież i n n y p a p i e r , i n n e f a r b y . A m y n i c m a m y
olejnych
farbów,
a n i takiego
Obraz
była
młoda.
R o z a l i i Barańskiej
I
t u taka
zdecydowanie
męska.
(25)
się n i e p o d o b a ł .
twarz
(Ma
T o t r z e b a mieć d o b r z e ułożone w głowie, j a k malować, j a k
l a r k i n i o w i e d z i a ł y , ż e z o s t a ł p r z e z n i ą w y k o n a n y ) . P o d o b a ł a się
co
ułożyć,
gdzie
natomiast, b o r d i u r a k w i a t o w a .
To
trzeba
mieć
jakiego
talent.
świętego,
Na
Na
obrazie
twarz
ma
czy
przy
świętym.
(17)
T e n t o t a k w y g l ą d a , j a k b y ze s n o p k a c o ś b y ł o
Obraz m u s i być olejno m a l o w a n y .
r
czywistości
takich
p a p i e r u . (16)
(12)
N a t y m obrazie M a t k a B o s k a jest s t a r a , a przecież w rze
i jest
być
starannie
obrazie t w a r z m u s i być wyraźniejsza.
wycięte.
(23)
(22)
wykonana,.
(17)
(20)
Nio
wygląda
n a Matkę Boską, n i e pasuje n a obraz.
c h y b a jakieś n i e p r a w d z i w e .
(16)
To
�U . 1 2 . „ M o ż n a p o z n a ć k t ó r o z a l i p i a ń s k i e , b o t o są k w i a t y t a k i e p a t r z ą c e — z n a c z y d u ż e , w y r a ź n e . " M a k a t k a n a p a p i e r z e
7 0 x 1 0 0 c m , w y k . Franciszka Mosio, Zalipie
��11. 1 5 . „ U C u r y l o w c j t o w s z y s t k o b y ł o t a k ł a d n i e , d y w o n o w o
T a d z i e w c z y n a n i b y M a t k a B o s k a , ale w ogóle
niepodobna'
ułożone." Izba Felicji
Curylowej
W ś r ó d f o t o g r a f i i , które pokazywałam
znalazła
się s e r i a z
róż
a n i młoda, a n i s t a r a . T o dzieciątko j a k wyciosane z drew
nymi
na. Niepoważny.
r z e ź b y i i n n e f i g u r k i a także różno i n n e d r o b i a z g i , które s t a w i a
(5)
Co t o z a święty. T o n i e jest a n i l a l k a , a n i o b r a z .
musi
być
naturalna.
Do
takiego
się
modlić?
decyduje
zatem
wizerunek M a t k i
zdjęcia
mają
znaczenie drugorzędne. N i e m n i e j j e d n a k — n i e j a k o oddzielnie
—
wysoko
o c e n i a n a , clioć s a m o b r a z się z u p e ł n i e n i e p o d o b a ł .
podoba
ładne.
m i się t a M a t k a
Boska,
ale
makatki,
w i e d z i e ć co i m się p o d o b a , a co n i e , a w m i a r ę m o ż n o ś c i u ł o ż y ć
się, ż e „ o b u d o w a " o b r a z u , a w i ę c r a m a i o z d o b y k w i a t o w e
Nie
one w i d o k i ,
się w d o m a c h w c e l a c h d e k o r a c y j n y c h . M a l a r k i m i a ł y się w y p o
Okazało
o c e n i a j ą i t e e l e m e n t y . Z d a r z a ł o się w i ę c , ż e r a m a b y ł a
Przedstawiały
skąd!
A
Boskiej.
wnętrza.
Święta
W s z y s t k i e b y jeszcze obleciały, ale t a t o n i e . (18)
O wyborze
ozdobami
przy
1
Przedmioty
ładniejsze.
(21)
do najbrzydszego.
Zaobserwowałam
prawidłowości:
o c h a r a k t e r z e r e l i g i j n y m w y b i e r a n e są j a k o
Jeśli
zdarzy
się
n a przykład,
że
makirce
naj
bardziej
p o d o b a się „ w i d o c z e k " n i ż A n i o ł S t r ó ż , w ó w c z a s o t y m o s t a t n i m
stara
obramowanie
o d najładniejszego
t y m kilka
się
powiedzieć
choć
parę
słów
„szlachetny
jest
Anioł
Stróż, p i l n u j e d z i e c i " ( 7 ) , b y w t e n z b y t z d e c y d o w a n y sposób n i e
odrzucić
go
n a dalsze
miejsce.
Bywały
w y p a d k i , że
malarka
mówiła:
R a m ę można upiększyć, t o n i e p r o b l e m . (10)
T a k j a k w o b r a z a c h t a k i w rzeźbach m a l a r k i cenią sobie p r z e d e
Nie
w s z y s t k i m w k ł a d p r a c y , staranność w y k o n a n i a , wierność
T e n o b r a z , t o b y m jeszcze powiesiła, b o jest święty. (18)
m o w i . Oglądając różne f o t o g r a f i e
Ten
P a n Jezus
rzeźb
realiz
podkreślały:
na krzyżu, t o bardzo
pracochłonne,
2
to
t r z e b a u m i e ć t a k d o b r z e zrobić. (21)
Ta
figura
ładna,
widać
że
dużo
roboty
(18)
T a r z e ź b a t o już n i e , t o n i e w i a d o m o co t o j e s t . (22)
Brzydkie
30
te postacie, t a k i e niekształtne.
(12)
na
ostatnie miejsce,
bo t o obraz.
(21)
P r e f e r o w a n i e w y r o b ó w zalipiańskich l u b p o d o b n y c h w c h a r a k
Sierak.
T e n m i się p o d o b a , b o z a l i p s k i . ( 1 2 )
M o ż e b y ć , b o z a l i p s k i . (20)
T a m a l o w a n k a ładna, b o z a l i p s k a . (11)
T o j e s t p r a c o c h ł o n n e , ł a d n i e z r o b i o n e , a l e u n a s się n i e
Te
stawia.
w
(8)
kłaść
t e r z e . „ Z a w s z e człowiek ciągnie d o s w o j e g o t r y b u " j a k t o okreś
liła M a r i a
włożono.
chcę
kwiatki,
pawie
to
podobają
s t y l u z a l i p s k i m . (21)
m i się, b o t a k i e
trochę
�11. 1 0 . , , T o już
dawniejszo,
t r i o obrazów
'Го c h y b a z a l i p s k i o , t o n a j p i e r w t r z e b a p o ł o ż y ć . (4)
.'!
Zwracanie
u w a g i n a panującą
'Го j u ż
dawniejszo,
tyle
obrazów
t o się j u ż n i e
Teraz
Jak
Indy
(18)
o . l n o n l i się
zostało
konkursy. Był
ogólnokrajową
ludowego
na
i
(5)
powiedziane
sytuacja
Zolipia
z m i a n i e . Zostało ono otoczono
to moment
sławę,
która
malować,
tradycji.
przełomowy.
stalą
się
malarstwa. Zalipianki,
musiały
ohydnie.
Mężczyźni
nio chcieli
J a k n a s t a w a l i k o n k u r s y , t o n i e c h c i e l i c h ł o p y się z g o d z i ć
d l a p o d t r z y m a n i a podupadającej
kryjomu
znane
początku
to
mitrężonio
jeżdżają
rozwoju
po
dać k o b i e t o m m a l o w a ć , b o m ó w i l i , że t a k m i t r ę ż ą n a d t y m .
m ' . l u j o się z u p i d c ino.e.
państwa
wano
Z
ostatnio wszyscy
wczośaiej
kwiatki
wieńce
T o d a w n i e j się m a l o w a ł o t a k i e d r o b n i u t k i e k w i a t y , t e r a z
już
co robić, i n o
(12)
wiesza.
n i o m a m o d y n a t o o b r a z y , t o w u o w s k i e t a k i e . (2)
w o j n i e uległa z a s a d n i c z e j
wiesza'
się ś-7iioli i m ó w i l i : n i o m a c i c
malujecie.
T c b u ' c b c i k i t a k i e n a c i a p a n o . O b r a z y z n i ż y ć , dać
pod obrazami.
bo
modę.
t o się j u ż n i o
któro
jest.
zagraniczne
obśmiewali.
Teraz
bo widzą, że
przy
i doceniają
A
teraz
t o . (13)
wyśmiewali.
to wszystko
dobrze
t o jeszcze
pyskowali
na to
malowanie,
że
to
n i e p o t r z e b n e , że t o w s t y d . P ó ź n i e j , j a k z o b a c z y l i , że t o
niemal
się p o d o b a , ż e w y c i e c z k i z a g r a n i c z n e
się
doceniane.
się
(9)
Dawniej
bodźcom
dotąd
wycieczki
M ó w i l i , że się w y g l u p i e w a .
Malowa.'iki zdo-
b y się n i e o ś m i e s z a ć , s t a ł y
Nawet
D a w n i e j j a k m y m a l o w a l i t o t u s ą s i a d y się
po
opieką
Zorganizo
kolejnym
czasu.
j u ż są z a d o w o l e n i ,
przyjeżdżają,
o g l ą d a ć , t o j u ż z m ą d r z e l i i się p o d o b a .
Mechanizm
wyśmiewania
się z n a k o m i c i e
żeby
(1)
wytłumaczył
(również
J a k nastały k o n k u r s y t o m y po k r y j o m u m a l o w a l i n a p o l u ,
lekceważący taką twórczość) mąż jednej z m a l a r e k
żeby
w K u z i a c h ( w s i graniczącej z Z a l i p i e m , gdzie malują t y l k o d w i e
nikt
nas nio widział,
b o się p o d ś m i e w a l i ,
że
my
t a k i e s t a j n i o , p i w n i c o , s t u d n i e m a l u j e m y . J a k się w y c h o
mieszkający
kobiety):
dziło n a p o l e z m a l o w a n i o m t o w s t y d b y l , b o m ó w i l i , że
M n i e t o się n a p r a w d ę p o d o b a t o m a l o w a n i e . T o t y l k o d l a
n a Z a l i p i u t o p s i e b u d y m a l u j ą . A t e r a z , DO się n o r m a l n i e ,
otoczenia
nawet
G d y b y t a k było, że każdy d o m jest p o m a l o w a n y , t o b y n i e
z
zaszczytem
patrzą i chwalą.
Na
maluje. To
przychodzą
wycieczki,
(21)
p o c z ą t k u t o się ś m i e l i , t o m y się w s t y d z i l i n a p o l u
robić k w i a t k ó w , t o m y u c i e k a l i j a k jechała j a k a ś f u r m a n k a ,
jestem
wrażliwy
robiło t a k i e g o wrażenia.
W
Zalipiu nikt
n a t o , że
się l u d z i e
śmieją.
(19)
j u ż t e r a z n i e ś m i e j e się z m a l a r e k , n a w e t i c h
z d a n i e m są b a r d z i e j
szanowane.
31
I
�U . 17. „ О , k r a k o w i a k i , p a w i e , t o już b a r d z i e j l u d o w e , t o b y m p o w i e s i ł a " . M a k a t k a , 75 X 100 c m , w y k . M a r i a W o j t y t o , Z a l i p i e ; i l . 18.
M a k a t k a h a f t o w a n a n a płótnie, w y m . 72 X 60 c m , w y k . R o z a l i a Z a r ó d , K ł y ż , g m . O t w i n ó w ; i l . 19. „ W Z a l i p i u jest t a k a t r a d y c j a , że
k w i a t y i k w i a t y . . . " , M a k a t k a , w y k . J a n Szlosek, Zalipie, 1981
is
'Щр^^Шт mmmmmm
32
Фё- Щ
�Jul;
klóraś
к..bielu
odznaczenie
«e
gdzieś pojedzie
rozmowa.
Teraz
u m i e malować, to m a zupełnie
w s i . Liczą, się b a r d z i e j z n i m i . A
i p o w i , że z Z a l i p i a , t o już zupełnie
poważają.
wszystkie
malarki
są s z a n o w a n e
i
zapra
szanują
(12)
bardziej
pokłoni,
powi
niemowa
była.
się n a w e t
uznawane
są t e k o b i e t y , c o m a l u j ą . J a k
dzień
dobry,
a
w
przody
przyjmować
zwaozaj
dawania
Makatki,
coś s w o j e j
talerze,
roboty.
obrusy —
osobom
nie
raczej
twórczość
ludzi
o c h a r a k t e r z e t w ó r c z o ś c i , j e j r o l a c o r a z m n i e j się l i c z y , a o c e n ą
się j u r o r z y k o n k u r s ó w ,
komisje
cepeliowskie.
Dla
malarek
w
Zalipiu
wyrocznią
jest
l u b odrzuca
właśnie
nowe
komisja
propozycje,
d e c y d u j e co j e s t l u d o w e a co n i e i j a k n a l e ż y m a l o w a ć .
Komisja
zawsze
namawia,
żeby wieś Z a l i p i e
białych
jasne
rosła w
(jaskrawe)
kwiatów
żeby
malować
od
dworca,
kwiatach. Najbardziej
kolory. Kiedyś
namalowanych,
to
i m się
miałam
pani
dużo
Komornicka
powiedziała, że za mało jest czerwonego. (16)
t o lepiej
zaczyna
kupny.
K i e d y ś m a l o w a ł a m t a k i e d r o b n e k w i a t k i , b o m i się n a j
wchodzić,
b a r d z i e j podobało, ale k o m i s j a n a k o n k u r s i e powiedziała,
(13)
że
to p r e z e n t y
dobre, ale d l a
to
wygląda
j a k tapeta,, t a k j a k b y m t o odbijała
od
czegoś... o d t e g o c z a s u już t a k n i e robię. (19)
P o k o n k u r s i e n a m tłumaczą j a k m a m y malować n p . n i e
tak j a k Agnieszka
pre
eoś k u p i ć . ( 1 )
coś z r o b i o n e g o
towo,
przez siebie, ale n i e
każdemu można. J a k któraś p o t r a f i s a m a malować t o już
Nie
dużo
nie trzeba
dawać
swojej
roboty, takie
to lepiej
do
(2)
Raohmaciej
ale t a k l u d o w o .
m ó w i ą n a m co m a m y
od
pola.
Lubią,
tak, bukiety,
m a l o w a ć , ale chcą ż e b y
żeby
bydo
pomalowane
bo o n a p o t r a f i , t o b y j e j już n i e zadowoliło. (23)
A n a j w i ę c e j t o j u ż się z a c z ę ł o
swojej
r o b o t y daje
się t y l k o t y m , c o t o
niają n o i k t ó r z y n i e malują s a m i . Najczęściej
doce
miastowym
(4)
jest
głównie d l a o d b i o r c y
miejskiego.
k o n k u r s y , bo tego żądali. W
pomalowała
w
komorze.
o d wewnątrz
dawnym
Tam
sobie
malować
mieszkaniu
rzuciła
d r u g i e , b o n i e w o l n o robić t a k i e j t a p e t y . Z a karę, b o n i o
wolno
P r o f . R e i n f u s s j a k p r z y c h o d z i oel t e g o z a c z y n a
W
i
można
obserwować
ciekawą
sytuację.
Istniejąca m o d a i k o n i u n k t u r a n a t a m t e j s z e m a l o w a n k i s p r a w i a ,
że m a l a r k i
tradycji,
dbają
a nowe
o „ludowość
wzory
—
współistnieją
z
robić t a k . (8)
odczyt,
że
mówi,
żeby
malować
więcej
ocenianie
od pola.
T r e l a więcej m a l u j e w kołach, zębiastc, w z o r z y s t e .
(3)
Ona
dawnej
m a t o w z o r y co o n i w y m a g a j ą : , t a k i e s t a r o d a w n e , j a k n a
ludowym
h a f t a c h . O n i chcą ż e b y b y ł o r o b i o n e n i e t a k p l a s t y c z n i e ,
Z a l i p i a " , n i e zarzucają
miejskie
na
powie
d z i a ł a , ż e c h o c i a ż się n a l e ż y p i e r w s z o m i e j s c e t o d o s t a n i e
ne z własnym środowiskiem, a p r z y j m o w a n i a wzorów m i e j s k i c h .
natomiast
na
córka
kwiatki
podobało, a K o m i s j a
N a w s i o d d a w n a r y s u j e się t e n d e n c j a o d r z u c a n i a t e g o , c o z w i ą z a
Zalipiu
kolo
(11)
ś c i a n ę . N a m t o się b a r e l z o
zakończenie w a r t o zwórcić uwagę, że s z t u k a p r o d u k o w a n a
Z a l i p i u przeznaczona
było
według
d a w n y c h w z o r ó w i jeszcze, żeby było t y l k o d w o m a
rami.
ludziom.
Ludowo,
(21)
D l a m a l a r k i t o b y n i e pasowało dać m a l o w a n y c h rzeczy,
Prezenty
w Kuziach, nie t a k tape-
Ludowo?
deseń górą, a n i e t a p e t o w o .
jej
miasta.
Z a l i p i e m . N i e jest t o już twórczość zaspokajająca j e d y n i e p o t r z e b y
T
dla
z r o b i ą . J a k k t o ś u m i e m a l o w a ć , t o m u się t a k i e g o
P r z e w a ż n i e się d a j e
w
powiedziano,
l u d z i z m i a s t a a l b o d l a t a k i c h w e w s i co s o b i e s a m i n i e
zentu nie daje. Trzeba
Na
ale
prezentów.
to t y l k o takie. Teraz nawet
ż e się d a j e
t o , j a k już
podobają
się k o m u ś ze. w s i m a d a ć p r e z e n t
Dawniej
przeszedł,
(17)
malującym z r o b i o n y c h przez siebie
Jak
jest
konkursowa. Ona to przyjmuje
j u ż j a k i ś t a k i m ł o d y p a c h o ł e k i d z i e , t o j u ż się t r o s z e c z k ę
Zaczyna
wsi,
z m i a s t a . A w s y t u a c j i , g d y u p o d o b a n i a g r u p y przestają decydować
walorów a r t y s t y c z n y c h zajmują
t o już
Nawet
inna
(4)
szane. Jest t a k o rozwinięta t a s z t u k a , że b a r d z o
i
inne
j a k się
ale n a l u d o w o , t a k j a k n i o i s t n i e j e . (23)
�I I . 2 0 . „ C o t o zo ś w i ę t y . T o a n i l a l k a , a n i o b r a z . . . D o t a k i e g o
się m o d l i ć ? S k ą d ! " Matka
Boska,
obraz w y k . M a r i a K i w i o r ,
Zalipie
Zalipianki
znakomicie
się
orientują
czego
wymaga
Komisja,
c o b ę d z i e się p o d o b a ł o , a c o n i e .
Wiadomo
polega.
najlepiej
c o się b ę d z i e p o d o b a ć , a l e n i e n a t y m s z t u k a
(3)
chce K o m i s j a .
(11)
w y p a d k i , że
o t o c z e n i u są w y s o k o
może t u być
pokazywana
zdaniem
m i a s t a się ś w i e t n i e
j a k najwięcej
malować
na
o d poła.
ułożenie
(12)
kwiatów,
żeby
to
W
n a zewnątrz,
dają.
A
(10)
jeśli s u f i t jest g ł a d k i , t o p u n k t y
spa
(3)
Szlosek
Adela
brzydko
według
mnie
malowała,
bo
nie
b y ł o k o ń c a , a n i p o c z ą t k u k w i a t k a , a K o m i s j i t o się p o d o
b a ł o , że t o w p r z y r o d z i e t a k i e g o n i e m a i z a w s z e
miejsce
powyżej
dostawała.
przytoczonych
poglądów
Zalipianek
p r a c y z chęcią, opowiadają
nieniu. Poznajemy
pierwsze
(8)
wypowiedzi
na temat
w y l a n i a się
sztuki.
interesujący
Mówią
o
swojej
o p r o b l e m a c h , kłopotach, o n a t c h
icli stosunek do twórczości swojej
i innych.
W a r t o w t y m m i e j s c u zwrócić uwagę n a k i l k a s p r a w , które
wynikają
ze z g r o m a d z o n y c h
zostały
walentny
zaakcentowane
m a t e r i a ł ó w , a któro m o ż e n i e dość
w
tekście:
stosunek do rzeczy całkiem
to
zbyt
ekstrawaganckie,
malarki
obcych.
mają
Zawsze
natomiast
do
nadaje.
Z a l i p i u istnieje
duża
rozbieżność
między
ambi
szukają
t y m co
( w dużej
się
mierze
w y n i k a t o z t e g o , że d a w n e „ l u d o w e " Z a l i p i e u d a ł o się z a c h o w a ć
w sposób
O n i n a p r z y k ł a d zaliczają coś t a k i e g o , żeby b y ł o n a s u f i
tach malowane.
Zalipie
l u d z i o m n a p r a w d ę p o d o b a , a c z y m się o t a c z a j ą
żeby było t a k widoczne
że c h a t a m a l o w a n a .
na
jako
w domu. Ich
było
że o n
j e s t p o d c z y m ś a l b o koło czegoś. (13)
się t o p o d o b a ,
i m przeze
s t r o j u . J e d n e b y ł y z g o r s z o n e , i n n y m p o d o b a ł a się, c h o c i a ż
żeby
Im
swoim
m n i e f o t o g r a f i a g i p s o w e j f i g u r k i M a r y l i n M o n r o e w dość s k ą p y m
były jedne i te same k w i a t k i , żeby były n a suficie. Mówią,
patrzą
przedmioty
oceniano, ale właśnie n a zasadzie nowości,
m i e s z k a n k i Z a l i p i a n i c postawiłyby tego u siebie
w jakimś s t y l u , żeby t e n k w i a t e k miał znaczenie,
ostro
się j e d n a k
A l e p r z e w a ż n i e chcą, ż e b y w s z y s t k o b y ł o ś w i e ż e , ż e b y n i e
Najwięcej
obraz
Zdarzają
odmienności. Przykładem
T r z e b a t a k zrobić, żeby były coraz t o nowe w z o r y , t a k j a k
Z
czują.
które zupełnie odbiegają o d t e g o co Z a l i p i a n k i widują w
sztuczny).
Większość
domach
malarek,
zwłaszcza
t w i e r d z i , że m u r o w a n e
mieszkających
w i l l e n i e pasują
n i e p r a k t y c z n e , że n i e c h c i a ł y b y
takiej,
w
starych
d o w s i , że t o
bo wówczas
musiałyby
zrezygnować, a w każdym razie ograniczyć m a l o w a n i e „ o d p o l a " .
A
k w i a t y są d l a n i c h w s z y s t k i m . T y m c z a s e m
fotografie
z
różnymi
typami
domów,
g d y pokazać
wnętrz
im
mieszkalnych,
o z d ó b , i p o p r o s i ć a b y p o k a z a ł y c o i m się p o d o b a , o k a z u j e s i o , że
t o co deklarują j a k o n a j a t r a k c y j n i e j s z e
nie jest. A
n a codzień, woale
murowane domy
(suterena, parter, piętro), ozdobione
s z k i e ł k a m i , m o z a i k a m i , z dużą ilością m a l o w a n y c h
powyginanych w „esy floresy",
stoły
zwane
dywany.
doki",
tym
więc p o d o b a j ą i m się, t a k j a k i n n y m m i e s z k a ń c o m ,
Na
ławami,
dużo
ścianach
przywieszone
meble
głębokie
chętnie
n a w y s o k i połysk, n i s k i e
fotele,
widziałyby
na metalowych
tłuczonymi
balustradek
wersalki,
puszysto
sentymentalno
k r a t a c h p n ą c o się
„wi
zielone
w p o k a z y w a n y c h f o t o g r a f i a c h t e g o c o z n a j ą , d o c z e g o są p r z y z w y
rośliny, f o t o g r a f i e r o d z i n n e . W k r e d e n s a c h , za rżniętymi s z y b a m i
c z a j o n e . P o d o b a i m się z a z w y c z a j t o c o p o d o b n e d o i c h p r a c , c o
stawiałyby
34
ozdobno
serwisy,
kryształy,'
kolorowo
pocztówki,
�jurmaio/ne
każdej"
rodzinie
ktoś t a m był , , n a w y c i e c z c e " , j a k nazywają k i l k u l e t n i e
zubawki. Z
Лик.ryki
(a p r a w i e
w
zarobko
kudne,
w e w y j a z d y ) p r z y w o z i się w e l u r o w e m a k a t k i z l w a m i , p a w i a m i ,
z
orientalnymi widokami,
i
Matki
Boskiej,
podświetlane
plastikowe
,,tybetówki". Ambicją
lalki
figurki
i przede
Pana
Jezusa
wszystkim
chustki
ryczne.
innej.
gospodynie
posiadają
do
50-ciu
„odżywczych"
wzory,
kolorów. Najmodniejsze
przetykane
najbardziej
teraz
złotą nitką; p o p r z e d n i o ,
podobały
się k w i a t o w e
za
Oto
Nowoczesne
tych
1 9 7 9 г., p r z y p
niektóre,
nie
j e ś l i się n i o m a r o d z i n y
kupują
mieszkańców:
i siedzieć, a g d z i e t o n a w s i p o d o b n e .
najbardziej
ładnie
m a wskazać
podoba
dom w
W
(21)
mówi:)
otynkowany,
U
Zalipiu,
który
Do
za
i ma
obraz
to
wszystko
można
są n i e m o d n e . N a p o d ł o g ę p e r s
m i się z a b y t k o w e ,
Matki
W
wzorzysto
Boskiej.
nowym
wiejską
nowe segmenty,
ale
małżeństwa
dywany
i
ozdobne
(20)
domu
postawię
nowych
dla wycieczek...
domów
miasta. Ławy
jej
kalwaryjskie
meble,
i fotele
daje
żeby
zdobić
(5)
się t a k i e s a m e
meble
j a k do
t o j u ż d l a d e k o r a c j i , w i e ś ż e b y się
w i e l e n i o r ó ż n i ł a o d m i a s t a , t o se t a k r o b i m y . C o m a m y
b y ć j a k n a w s i . (18)
ładne,
(12)
bo praktyczne,
jasne
j e d n y m m i e s z k a n i u zostaną stare m e b l e ,
izbę
Szkutnika, bo z wierzchu
lusterkami ozdobiony
k o l o r o w o , żelazne b r a m y .
się
mieszkać
modne
d o p o k o j u , k r e d e n s p r z y ścianie, b o m n i e j m i e j s c a z a j m u j e .
nadziać
d r e w n i a n o , b o n a wieś n a j p r a k t y c z n i e j s z e . ( A
chwilę, g d y
jest
ładniejsze c i e m n e n a połysk, t a p c z a n d o s y p i a l n i , wersalkę
D o m w i e j s k i m i się p o d o b a , ze d w a , t r z y p o k o j e , m a l o w a n y .
Bramy
trzeba
Ściany gładkie l u b t a p e t a , można powiesić j e d e n
niejsze.
r
na nogi
podobają
T y l e o b r a z ó w p o d s u f i t e m , t o się j u ż n i e w i e s z a , t o d a w
p i ę t r o , w s z y s c y idą d o s u t e r y n y . N a c o d z i e n n y u ż y t e k n a
t y l k o kapcie
połysk,
w e r s a l k i . Co
m a t jasny. Lubię
pejzaże.
W i l l e n a w i e ś n i o p a s u j ą , b o s t a r z y l u d z i e n i e w ejdą n a
w i e ś w i l l a się n i e n a d a j e ,
się
(28)
podobają
mały
wypowiedzi
Mnie
l u d o w e t o n i e . P o ł y s k się j u ż k o ń c z y , m ł o d e
red.).
charakterystyczne
wysoki
ławy,
segmenty,
a n a to folia.
Meble
k u p u j e się j e n a j a r m a r k a c h p ł a c ą c p o 7 0 0 z ł o t y c h
sztukę (w
...
k i d y w a n z P e w e x u . T e r a z t a k a m o d a , że p a r k i e t , d y w a n ,
temu
Polskie
na
fotele,
pochować. Ciemne,
tureckie
ze t r z y l a t a
„frendzlówki".
dorównują t y m amerykańskim, dlatego
w Ameryce,
są t e w
kobiety
ptaki, w i d o k i i krajobrazy histo
o d r a z u n a wieś. (18)
tybe-
tówek, oczywiście amerykańskich, b o te polskie n i e mają
ciemne
nowocześnie,
każdej k o b i e t y jest mieć j a k największą
Zamożniejsze
obnażono
(27)
Segmenty
ilość t a k i c h c h u s t e k b y w k a ż d ą n i e d z i e l ę p o k a z a ć się w k o ś o i e l o
w
takie
jelenie rogi, wypchane
Powracając
jednak
do
wypowiedzi
Zalipianek
na temat
ich
Ładny d o m t a k i , żeby z wierzchu wytrynkować w m a r m u r -
t w ó r c z o ś c i , w y d a w a ć b y się m o g ł o , ż e w s w e j p r a c y c e n i ą
kowy
w y ż e j f a n t a z j ę i w y o b r a ź n i ę , ż o k w i a t y i m m n i e j są r e a l i s t y c z n e ,
tle
W
wzór, k o l o r o w y
trójkąty,
pas d z i e l i piętra, albo n a j a s n y m
a n a rogach
jakieś o z d o b y .
(6)
tym
d z i s i e j s z y m czasie d o m m u r o w a n y . T u jest t a k i e u z n a
bardziej
bardziej
artystyczne.
ze s w y c h
Podkreślają,
że n a t c h n i e n i e
snów niż otaczających
naj
czerpią
je u k w i e c o n y c h
pól.
n i e , żeby była s u t e r y n a , p a r t e r i pierwsze piętro. J a b y m
Zwracają również uwagę n a f o r m a l n y a s p e k t twórczości i utożsa
chciał t y n k o z d o b n y :
miają nastanie s z t u k i l u d o w e j z z a r z u c e n i e m szablonów. W
zależy j a k i k o l o r m o d n y .
Dawniej
taki
ż ó ł t y b y l n i e d o pomyślenia, a t e r a z właśnie s t a l o w y , ż ó ł t y
s w o i s t y sposób interpretują sugestię K o m i s j i dążącej d o u t r w a l e n i a
i
zalipiańskioj t r a d y c j i z d o b n i c t w a i \ i c h r o n i e n i a j e j p r z e d z a l e w e m
pomarańcz,
bielizny.
Meble
w
pasy.
I
żeby
to powinny
był
być
balkon
składane
do
z
suszenia
kawałków.
Dziś m o d a n a c i e m n e , n a w y s o k i połysk. Przydałoby
się
j a r m a r c z n y c h w z o r ó w . T a k oceniają swojo
chodzi
o ocenę
i n n y c h przedmiotów
własno prace , a g d y
wówczas
4
zwracają
uwagę
b i u r k o , żeby d o k u m e n t y zamknąć i niskie ławy i k o m o d y
głównie n a d w i e s p r a w y : n a wierność o d t w o r z e n i a
j a k w C i k a g o , ale o z d o b y t a m wieszają p o ścianach
i wkład p r a c y . I m p r z e d m i o t jest bliższy rzeczywistości i widać,
II.
2 1 . „Szlachetny
pas
jest Anioł Stróż, p i l n u j e
rzeczywistości
dzieci."
35
I
�I I . 2 2 . „ M ó w i ą żoby j a k najwięcej malować o d p o l a . " Z a g r o d a S t . Łączyńskiej, 1 9 7 7 ; I I . 2 3 . „ D a w n i e j m a l o w a l i więcej
k w i a t y , p o r o z r z u c a n e p o całej ś c i a n i e . " O b o r a F e l i c j i C u r y ł o , 1952
36
pojedyncze
�że w j e g o w y k o n a n i e
włożono dużo wysiłku, t y m lepiej
został
„odrobiony".
D l a n i c h s z t u k a t o coś „ u c z o n e g o " , coś co uzyskały
tację l u d z i z m i a s t a . W
wyśmiewane
przez
współmieszkańców,
ocenę b e z s p r z e c z n y c h ,
wszystkim
bardzo
dobrą
„ w y ż s z y c h " a u t o r y t e t ó w j a k i m są
przetle
dla nich Komisje
przyjeżdżający
do
Zalipia
profesorowie)
Można
dzenie, że g d y b y n i c z a i n t e r e s o w a n i e
N a w e t prace babek oceniane
zyskało
(zwłaszcza
turyści.
mieszkańców Z a l i p i a tamtejszo
bez
cieniowania.
też
twier
z zewnątrz t o w m n i e m a n i u
malowanie nio byłoby
są z
czy
zaryzykować
pewnym
Poelkreślają
„sztuką".
lekceważeniom
z b y t prosto w y k o n a n e , bez r o z b u d o w a n y c h
wych,
akcep
icłi p r z y p a d k u o k a z a ł o s i ę , że t o c o b y ł o
kompozycji
różnicę
jako
kwiato-
między
pracami
ba.bek. m a t e k i w ł a s n y m i , j a k b y chciały przekreślić swą tradycję,
l e c z ś w i a d o m i e c z y t e ż n i c , t k w i ą \v k r ę g u t e g o c o
nazywamy
r
sztukę Z i l i p i a . Chętnie przyjmują
sugestie
jury, bardzo
ważna
jest d l a n i c h o p i n i a z zewnątrz, lecz w s z y s t k o m a swoje granice
żadna
Nikt
nie wyrzeknie
się
zamiłowania
do
bogatej
skali
n i e słucha K o m i s j i g d y t a r a d z i m a l o w a ć j a k d a w n i e j
w d w u b a r w n e j t o n a c j i . I c h twórczość — t a k z m i e n n a —
j e d n a k o d b l i s k o w i e k u zawsze tą samą sztuką
—
barw.
—
pozostaje
Zalipia.
P R Z Y P I S Y
Artykuł t e n powstał n a marginesie pracy magisterskiej
p t . Sztuka
Zalipia
napisanej p o d kierunkiem prof. W i t o l d a
Dynowskiego w Katedrze Etnografii Uniwersytetu Warszawskie
go. B a d a n i a w terenie, z których pochodzą w y p o w i e d z i i n f o r m a
torów prowadziłam w latach 1 9 8 0 — 1 9 8 1 . N u m e r y w nawiasach
p o c y t a t a c h odsyłają d o z a m i o s z c z o n e j n a końcu l i s t y i n f o r m a
t o r ó w . P r z y t o c z o n y c h zostało może n a z b y t w i e l e
wypowiedzi
lecz chodziło o u k a z a n i e powtarzalności sformułowań i poglą
dów.
1
7j w a ż n i e j s z y c h p u b l i k a c j i d o t y c z ą c y c h Z a l i p i a w y m i e n i ć
n a l e ż y : Z - C i e ś l a - R e i n f u s s o w a , Wystawa
sztuki ludowej
w Dąbro
wie, k'. Tarnowa,
„ P o l . S z t . L u d . " R . 4 , 1 9 5 0 n r 7 — 1 2 , s. 1 5 1 —
1 5 5 ; W . H i e k e l , Malowanki
ludowe
w Powiślu
Dąbrowskim,
„ L u d " t . 1 2 , 1 9 0 6 , s. 1 1 3 — 1 2 1 ; A . J a c k o w s k i ,
Malowanki,
makatki,
ekrany,
współczesne malarstwo
ludowe
i jego
pogranicza,
oz. I I , „ P o ł . S z t . L u d . " R . 3 1 , 1 9 7 7 n r 3 , s. 1 4 7 — 1 6 7 ; T . K o m o r n i c k a - R o ś c i s z e w s k a , Konkurs
,.Malowana
chata"
na
Powiślu
Dąbrowskim,
„ P o l . S z t . L u d . " R . 3 1 , 1 9 7 7 n r 2 , s. 9 5 — 1 0 7 ;
T e j ż e , Malowane
domy
na Powiślu
Dąbrowskim.
Przewodnik
po
zagrodzie
Felicji
Curylowej
w Zalipiu
(tytuł n a okładce):
Zalipie,
T a r n ó w 1 9 8 0 , ss. 4 7 ; K . P i e t k i e w i c z , Les
,,malov;anki"
du Powiśle
Dąbrowskie,
Zeszyty Etnograficzne Muzeum K u l t u r y
i S z t u k i L u d o w e j w W a r s z a w i e , t . 1 , 1 9 6 0 , s. 5 5 — 7 3 ; R s s ( R .
Reinfuss),
Felicja
Curylowa
(1903—1974).
Wspomnienie
po
śmiertne,
„ P o l . S z t . L u d . " R . 2 8 , 1 9 7 4 n r 4 , s. 2 5 2 — 2 5 3 . T e n ż e ,
Wystawa
twórczości
malarek
wiejskich
Powiśla
Dąbrowskiego
w Muzeum
w Tarnowie,
„ P o l . S z t . L u d . " R . 9 , 1 9 5 5 n r 1 , s. 6 3 —
6 4 ; Z . S z e w c z y k , Konkurs
na malowanki
dąbrowskie,
„ P o l . Szt.
L u d . " R . 2 , 1 9 4 8 n r 1 1 — 1 2 , s. 4 2 — 4 6 , T e n ż e , Zdobnictwo
wnętrz
na terenie
Powiśla
Dąbrowskiego
(odpis z b r u d n o p i s u sprawo
z d a n i a po wstępnych b a d a n i a c h n a Powiślu Dąbrowskim w
1958 i ' , p r z e s i a n e g o i l o M i n i s t r a K u l t u r y i S z t u k i p r z e d z o r g a n i z o
w a n i e m p i e i w s z e g o k i n k u r s u ) , ss. 1 2 , m a s z y n ę p i s
2
Z . S z e w c z y k , Konkurs...,
s. 4 5
W o s t a t n i c h l a t a c h z samego Z a l i p i a do konkursów przystępuje
średnio p o n a d 30 osób, z czego 2 m ę ż c z y z n . L i c z b a malujących
n i e p o k r y w a s i ę z l i c z b ą m a l o w a n y c h d o m ó w , z e l a r z a s i ę be>wiem
że w j e d n y m d o m u m i e s z k a parę osób m a l u j ą c y c h l u b . że z d o
b i o n y d o m n i e został zgłoszony d o k o n k u r s u . N i e m n i e j l i c z b a
t a d a j e o g ó l n e p o j ę c i e e> n a s i l e n i u t w ó i c z o ś c i n a t y m t e r e n i e .
D l a porównania podaję, że w 1978 r . w Z a l i p i u w 204 dermach
miesz.ka.lo 7 6 8 o s ó b .
3
C z y t a j ą c r o p o r t a ż e o Z a l i p i u u l e g a m y s u g e s t i i t y t u ł ó w : Zalipie
—
malowana
wieś,
W Zalipiu
kwiaty
nie więdną,
Zalipie
tonie
iv kwiatach,
Bajecznie
kolorowa
wieś, t y m c z a s e m geły p r z e j e c h a ł a m
t a m p o razj p i e r w s z y b y ł a m z a s k o c z o n a t y m , ż e m o ż n a iść d ł u g o
p r z e z w i e ś n i e z o b a c z y w s z y żadnego malenvanego elorou. (Choć
n a ł o ż y p a m i ę t a ć , ż e są o n e r o z r z u c o n e n a o b s z a r z e o k . 7 0 0 h a ) .
" W . Hickel, op. cit.
4
5
Z . S z e w c z y k , Zdobnictwo
wnętrz...,
s. 8
I I . 2 4 . . . D n i c l i r ; b ż - b y b y ł o r o b i o n e ' n i c t a k p l a s l y e z a i e , a.lo n a
ludowo, t a k j a k nie istnieje." D o m Felicji Kosiniak, Zalipie,
1967. I I . 25. D r z w i sieni, m a i . Z o f i a K a c z ó w k e , Z a l i p i e , 1967
37
T
�Wykaz
informatorów
Bochenek,
Zalipie
14. F e l i c j a K u r p a s k a , Z a l i p i e
2. J a n i n a B o d u e h ,
Zalipie
15. S t e f a n i a
1. Z o f i a
3. W a n d a
Boduch,
4. K a z i m i e r a
Zalipie
Łaczyńska,
16. F e l i c j a M o s i o ,
Borek,
Zalipie
17. M a r i a O w c a ,
Zalipie
5. M a r i a C h l a s t a w a ,
Zalipie
18. Z o f i a
Zalipie
6. D a n u t a D y m o n ,
7. Z o f i a
Dymon,
8. R o z a l i a
9. F e l i c j a
10. Z o f i a
Zalipie
Zalipie
Gil, Zalipie
Janeczek,
Janeczek,
Niwki
Zalipie
11. Janina Jurek, Zalipie
12. Z o f i a
Kaczówka,
13. J a n i n a K r u k ,
II.
Zalipie
Zalipie
26. M a l o w a n k i , w y m . 3 3 x 4 0
Owca,
19. A g n i e s z k a
Rachmaciej,
20. B e n e d y k t
Ruta,
21. Maria Sierak,
Kuzio
Zalipie
Zalipie
22. Stanisława S z k u t n i k , Z a l i p i e
23. Stanisława S t a l i c a ,
24. R o z a l i a T r e l a ,
Zalipie
Niwki
25. M a r i a W n ę k , N i w k i
26. M a r i a W o j t y t o ,
w y k . R o z a l i a Barańska-Dzięciolowska.
1 9 2 6 - 3 5 r.
Zalipie
Kolekcja
F o t . : A . B a r t o s z , i l . 2 2 ; S . D e p t u s z e w s k i , i l . 7 ; L . P u d ł o w s k i , i l . 1, 5 , 1 4 ; J . Świderski, i l . Z—4,
38
Zalipie
Zalipie
T.
Seweryna,
C, 9 — 1 3 , 1 J - - 2 1 ,
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/8323484c017220eafe9757c05faff933.pdf
a699cebe1d3e79971f7082be7cac72ad
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3342
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1984
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3132
Title
A name given to the resource
Widzieć człowieka. Lekcje Władysława Malinowskiego, nauczyciela, malarza, poety i muzyka / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.4, s.235-246
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jackowski, Aleksander
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Aleksander Jackowski
WIDZIEĆ CZŁOWIEKA. LEKCJA WŁADYSŁAWA MALINOWSKIEGO,
NAUCZYCIELA, MALARZA, POETY I MUZYKA
Mieszka
ką
na skraju
o d środka
Pruszkowa,
Warszawy,
emerytowanym
przy
nauczycielem
pól godziny
ulicy
języka
m u z y k i . Wciąż j e d n a k n i e rozstaje
Nic
z zewnątrz
polskiego
a
choma. Czasami
Rejestruję
wciągnięty
b u d y n k u . Może t y l k o uważ
sztukach,
cały
pełni
nadającego
rytm
nego p r z e c h o d n i a z a s t a n o w i l u s t r o stojące p r z y d r z w i a c h ,
obecnością
wywołuje
n a których w i d n i e j e mosiężna t a b l i c z k a — Mgr W. Ma
miar
Dlaczego
linowski.
się
mówić
lustro?
gospodarz,
ust,
nastroszone
już
tylko
Spójrz
spójrz
brwi,
bowiem
obserwował
w
n i e gościu,
n a własną
cudze
twarz,
od tej chwili
twarze:
powiedział
— żywe
twarze.
d o p r o g r a m u , który
potęguje w r a ż l i w o ś ć
ryso
napewno nie
T o już oczywiście
przypisany
jest
ale j a k n i e zwracać u w a g i n a t w a r z e
cała s y t u a c j a
będziesz
malowane,
w a n e , rzeźbione. A t a k ż e , czego g o s p o d a r z
leży
zdaje
grymas
opozycji:
autor
—
Kantor
abym
gospodarzy,
skoro
n a mimikę, g e s t y k u
lację.
na,
Zaczyna
się „ l e k c j a " . S i a d a m y
otoczeni
obrazami
w pokoju — labora
zawieszonymi
na wszystkich
efekt
behawioryzmu.
w swych
rolę
w
dystansu,
—
pełni
świadom
g d z i e należy,
i rozumiał
zachowanie
i komentarz
efektów,
tylko
słuchał
ideę j e g o
które
czuwa
dzieł. I d e a
przedstawienia
m a już z n a c z e n i e
jednego obrazka
mógłby
przekonująco
sił, b y m a l o w a ć
w t a k niewygodnej
M a l i n o w s k i przysiada
naprzeciwko,
bardzo
interesuje
wanego
o d treści
ambicji
doskonalenia
takich
swych
jący t o , co w i d z i m y . G o s p o d a r z ,
pokazuje
palcem
a b y n i e było
odpowiednie
obrazki.
chyba z n a w y k u zawodowego, b o w i e m
jest
kolejnym
dużym
numerem.
od
niesłychanie
a
Uderza
obrazami
żywej,
wyrazistej
wątpliwo
Czyni
każdy
Patrzę
p r z y k ł a d , a l e t a k n a p r a w d ę , t o oczu
czyciela.
komentu
opatrzony
na
wskazany
n i e mogę
twarzy
to
oderwać
starego
nau
m n i e w i e l k i e podobieństwo między n i m
i r y s u n k a m i . N a większości
z nich
powta
sytuacjach
wi:
„talent
naukowe".
moja
reakcja
do osoby
twórcy
W j e d n y m z wierszy
pisze:
jego
ten,
to walczyk
nim
wesela,
autora
Trzeba
opadają
trzeba
s i ę starać
wtedy
przestaniemy
Są
2
W i ę c patrzę n a tę t w a r z , akcentującą mimiką, słowa
płynące
gest
z magnetofonu.
dłoni,
znaczenie
czasem
czy palec
słów.
o
mentarz
ułamek
W momentach kulminacyjnych
uniesiony
markują
sekundy
udającej,
Twarz
gładka,
podkreślają
wypowiedziane
wyprzedzają
zdanie,
nagrany k o
recitalu
niewprawnej
podczas
g d y dźwięk
że śpiewa,
z playbacku. Nagle
kontrast!
k u górze
— j a k w telewizyjnym
piosenkarki,
płynie
Usta
nie powinien
budzić
bowiem
n i e j e s t t o t w a r z myśliciela?
wchodzi
bez j e d n e j
pani
d o m u . C o za
zmarszczki,
nieru
poezji,
pomoce
twórczo
prozie,
można
o odgadnięcie
B o przecież
Cały
jest
go d l a
w 1976 r . A
n a orkiestrę
dętą.
łatwa
jest
Ile w
do uchwycenia.
być d r u g i e m u człowiekowi
zrozumieć
strzelać
wzajemny
drugiego
Czło
wilkiem.
szacunek,
człowieka.
w siebie".
wzniosłe,
czas
choć
zresztą
„Może
Najstraszniejsze
wiara
n i e żarliwy
autora
jego przemyśleń, g d y b y
w niektórych
w
banalne
ocieramy
przyjmowalibyśmy
— gdyby
tensywna
„Człowiek
ściśle
odgrywają
denerwujące k o
wykład
tych prawd,i n
n i e interesująca
oddziaływania
forma
N i e oceniając
ukazany
w
prawom
psychologii
t u zmysły"
—
stwier
jako
skuteczność
obrazach.
i straszliwie
się o
głoszonych i d e i spójrzmy n a t o , co n a m a u t o r
gająca
czło
jeden
są nienawiść i " w o j n a .
dzenia, które
presji
w Pruszkowie
w l u d z k i c h sercach
to p r a w d y
uproszczone.
munały
dra
rozwią
3
podniesione
czy
różnorodnej
j e d e n m a w o l ę życia, d r u g i n i e .
Pruszkowa,
powieki
się p o d górną
krąg
w o l i życia, o p t y m i z m u " .
Ideologia
a dolna warga ust
natury.
Mechanicznego
wysoko
chowa
się, b o t o są
t o pokazuję. O... t e n h y m n , s k o m p o n o w a ł e m
wiek
źrenicy
określił
S a m n i e dostrzega
t e c h n i k a m i (...). C h o d z i
T w i e r d z ą , ż e : łuki b r w i m a m
do p o l o w y
nie rozwija
s k r y t y , d r u g i fałszywy,
mentarz
cą. C z y o t y m w i e ?
N i e m a zresztą
od razu
i możliwości.
w malarstwie, muzyce,
wyrażenie
Technikum
z rozmów
obserwuje,
u mnie
zać r ó ż n y m i
wieka,
Ja
tego s p e k t a k l u . J e g o m i m i k a
podoba? N i e
prac, do i c h oder
się. Z a c z ą ł późno, i j a k t o się w
W ogóle, w całej s w e j
ści, a w i ę c
na plan
cały czas „ p r a c u j e " , w y r a z i s t a , kontaktująca
tylko
sytuację.
n a całość, a l e
m a c i e — c h o d z i m u : „ O p r o b l e m , który
schodzi
swoisty k o
byle
k i e r u n k u p r z e m i a n , które zachodzą w j e g o p r a c a c h . M ó
wykładu
tworząc
Zamiast
c z y opisywaną
— wartościowania.
zainteresowań
rza, z a p e w n e nieświadomie, własne r y s y . S a m p r z e d m i o t
dalszy,
sposób
drugorzędne.
d o poszczególnych
pozycji).
jego własny
ści,
wagi
niewielki, czuj
t y l k o zniekształcony,
t u waż
p r z e z całe popołudnie, k t ó r e spędzam w j e g o d o m u , n i e
n y , s k u p i o n y . N a c i s k a k l a w i s z m a g n e t o f o n u . R o z l e g a się
głos, n i e c o
jest
b y ć przecież d r u g i ,
problem
tym,
słów k o
odkryciu naukowym, natomiast
przywiązuje
zabrakło
osiąga,
nad
z uwagą
p a d a p y t a n i e — a co się P a n u n a j b a r d z i e j
Pan
— gra
do niej. A l e
ścianach, o d g ó r y d o dołu ( w d r u g i m , s t o ł o w y m p o k o j u ,
gospodarzowi
reżysera,
istocie swą
dodatkowy w y
r y s u n k i weszły
już n a s u f i t , a l e w i d a ć —
ostatnich
jakby
choć
„normalne"
sama
tak jak w
Autora
n a scenie
dzieło;
w
patrzył
wyrażał
torium,
Kantor
gdy p a n Malinowski
n i e n a mentarza
zwiedzającym,
zarys
już u s p o k o j o n y ,
naiwnego
przedstawieniu,
rzecz
jest
podczas
jakby
d a w n i e j —• dziś; k o n k r e t — w y o b r a ź n i a ;
jego
sceniczna;
wykład
m i się T a d e u s z
gdzie
się n a n i e j
dumy?
ten kontrapunkt,
w dziwny
Przypomina
t e g o , co u j r z y m y w
tylko pojawia
uśmiechu, zażenowania?
także
zajęciach.
nie zapowiada
środku m a ł e g o , p a r t e r o w e g o
kolej
29. Jest
się ze szkolą, ucząc
l
młodzież n a p o p o ł u d n i o w y c h
Zimnej
literaturze
zauważa
a
i c h eks
słuszności
sugeruje.
t o istota
największą
w
podle
rolę
Komentarzu .
4
235
�Zmysły
pomagają
Oto
n p . ktoś
ma
wzmocnić
ćwiczenie:
dalekie
góły
i
dźwięki
przykre
wym
jednostek
lęku.
psychicznie?
to
w
ciągu
i
widzi
bystro,
to
strachu ginie.
przykład
świadomie, d o
jest
tego
do
właśnie
się"
i słyszenia
nej
agresji!
pola
zdaje
się
mówić.
spasabiać, d o s t o s o w y w a ć
—
szcze
się
przed
w
tego
zja
„bojaźliude
często
nie
krótkim
i
czasie?
słyszenia.
„przyspasabiania
tego wykładu.
Trzeba
umieć
się
aby przetrwać. W
fleks
się
pozwala
światu. W a l k a
granej,
a
w
słyszy
dokładnie,
nych"
trzeba
szerszej
—
do
re
do
zbliżać
Do
w
takich
odpowiednio
na
jakim
już,
razem
wielką
twierdzi
nostek
się,
czego
możemy
uniknąć
potrafią
dobroci,
czegoś
jest
całych
nie interesowano
darem
kimś
wynikiem
dowiadujemy
W
ten
sposób
sytuacji. „Myślący l u
twarzy
złości, r y s y
spodziewać
człowieka,
którym
w
o c z ł o w i e k u j e s t moją pasją
pisze a u t o r — a m i a ł e m s p o r o możliwości ucząc w
można
Bibliotece
to ani
Warszawskiego
„zaspa
rów.
by
moich
się
dzieciństwie
się".
„Zdobywanie wiedzy
że
tylko
rozmawiać
Narodowej
i
w
ze
o
starannie
naprawie
Bibliotece
—
szkole
wyuczo
człowieka.
Uniwersytetu
można w y p o ż y c z y ć 33 t o m y m o i c h u t w o
Byłbym
bardzo
spostrzeżeń
szczęśliwy,
napisał
gdyby
rozprawę
ktoś
lub
na
temat
pracę
magi
sterską".
podstawie
się ktoś
rysów
znajduje
Pedagog
i
na
nawet
z
zamiłowania
najmądrzejsza
nans.
w
spostrzeżenia — i CO b a r d z o
zaczyna
rozmowę
z kimś
spopularyzowana
Czyni
więc
I I . 1—3. W ł a d y s ł a w M a l i n o w s k i objaśniający s w o j e
i
myśl
i
236
ale
Trudno
kiś n a m n i e z e r k a , w i ę c m a m się n a baczności... t r w a m
t a osoba
natury
—
jed
głupoty.
s t r o j u , a b y w i e d z i e ć j a k się zachować. O t o patrzę, a j a
milczeniu. Raptem
do siebie
oczekiwać.
36 l a t . U w a ż a m ,
ich
wzroku,
bliżej..."
po
od
Po
a po
do z r o z u m i e n i a , p o n i e w a ż
określać, j a k i e są r y s y
dobrego
mną,
n i e m ę c z y ł nas.
Obserwując,
czy
bo
ruchy
Odczuwaliśmy
już n i e c o
niepożądanych
rozwagi
te
ludzkiego
twarz.
pokoleń.
ludźmi
ludzi
unika
ze
p. M a l i n o w s k i —• zbliżenie
ludzkich nie
doświadczeń
i
t o i zapamiętałem.
rozmowę
że
A więc przez poznanie
jak
„zerkania",
oczy,
ulgę, b o sposób r o z m o w y
nymi
śpiąco,
czyjeś
D l a c z e g o ? b o poznaliśmy siebie
przez
(...)
już
stwierdziłem
prze
co
w
t e n nawiązał
klęski. J a k
bezmyślnej,
konfliktu
wyczuwać
twarzy
nieważ
siły, r y
czyjejś
totalnej
m a o n a sposób
się
r o z m a w i a ł e m z n i m n i e patrząc w
W
„gęby"
a n i widzi?
unikając
mięśni
prze
smutny
wymaga
człowiek
dzie
filo
że
wpatrywania
już samoobroną. Z a u w a ż y ł e m
chwili
przy-
tej
czynić?
się
Powinniśmy
układu
zapewne
są
Zauważyłem,
znosi
możemy
przetrwać — l u d z i o m , n a r o d o m ,
n i e poznajesz
pobudzić —
jest
nieuchronnie prowadzi
skali
działać? C o
„Czy
życie,
doświadczenia. W a l k a
zyka. M i m i k r a
więc
przez
życiowego
innym.
nie
Żad
z o f i i m i m i k r y , głoszonej p r z e z człowieka z t r u d e m
dzierającego
—
przed
siebie,
widzenia
t o ! " Nauczenie
słyszy
powtarzając
żołnierz
jest właśnie c e l e m
takie
i
dokładnie
Tak
co m a nastąpić
szerokiego
sposób
zaleca
widzi
godziny
h a r t u j e się. C z y
ludzkich.
jaki
wzmacnia
f r o n t a l n y m nie przyspasabie
Przyspasabia,
W
Autor
jednocześnie
jednocześnie
robi
zdarzeniem",
rzeniem
To
i
a
się
uczucie
ktoś
uczucie
na
określeniu
siebie
„Jeżeli
rzeczy,
wisko,
w
przeżywa
skoro
co
ma
może,
obrazy
nawyku, wie
musi
być
znaleźć
by
dobrze,
iż
wypowiedziana
społeczny
zapropagować
rezo
swoje
i s t o t n e — zwrócić n a siebie
�uwagę. Chodzi
w
do różnych
instytucji,
której t r z y m a n a p i s a n e
Po
rozmowie
ze
mną
o sobie
i
był
redakcji, z
artykuły
dokumentacji
zadowolny,
że
prac
bardzo
demia
Nauk
się n i m zainteresowała. A r g u m e n t
aż
Polska
t y c h m i a s t w y k o r z y s t a ł , sugerując w K a t e d r z e
bie
i na Polonistyce
prace
dotąd
stawę w
miał
w
spotkanie
prelekcję.
z
widzami
w
Obrazy
pokazuje
często
w
Stołecznym
wydaje
czycieli
—
w
Ochrzczona
jest
w
czasie
Domu
technice
Na
który
Ciągle
by
wbrew
wy
Nauczyciela.
W
indywidualną . T o m i k i
5
Klubu
małej
Literatów
poligrafii.
jak
i
pierwszej
Nau
Tom
poprzednie,
stronie
„Są t o w i e r s z e
nie umie
coś
chodzić
VI
wydany
umieścił
frag
poprawiał
w
napisane przez
obojętnie
pod
czło
słońcem.
l u d z i a c h , przestrzegał
ich
n i m s a m y m r a t o w a ł . W i e r s z e reagujące n i e m a l
prędko
i
żywo
j a k gazeta".
uważa zaś, że „ A u t o r w i d o c z n i e
nia,
wygłosił
zbiorowych
o swoich pracach poetyckich. Oto np. Ta
C h u d y pisze:
wieka,
wy
Kultury
którego
na
Kultury
członek
przerażeniem,
opinii
deusz
tak
jako
150 e g z A
menty
i
—
indywidualną
przez Wydział
1981 r . miał t a m także w y s t a w ę
poezji
Psychologii
j e g o dziełu i oso
Pruszkowie
1979 г., z o r g a n i z o w a n ą
stawach
Aka
ten na
mnóstwo
obserwacji,
Kazimierz
ma wiele
złotych
banalne.
Czasem
Czytając
wchodzimy
kluczy
Mówimy:
n i u chce
wśród
w
który
sentencji
i
mo
prawdy
zadziwień.
zastanawia,
szaleństwo, m a n i a ,
się dodać, a nuż w
powiedze
wyraża
zawisłości
świat,
Rzewuski
do
myśli,
r a l n y c h . Czasem mówi rzeczy oczywiste,
miewa.
ale po
zdu
przeczyta
t y m szaleństwie
jest
me
toda".
O tak. Metoda
Malinowskiego.
W
wierszach
mówi
o
świecie,
r o d z i n i e , o s p r a w a c h które go poruszają. W
o znaczeniu poznania m i m i k i w
Zawsze ważna
jest
ale
n i e nadmierną.
dla niego
takie",
choć
sporych
scen
n p . luźna
historycznych,
się
z
Nie
tylko
tło. O g r a n i c z a
twarzy,
miny, wyrazu. Twarz
wydobyta
w
obrazku,
nicza
się
również
do
w
t y m do
znaku
tej
miny
olejne
obrazy
ilustruje
oderwanej
frapują
czasem własnej,
W
dzić
chęć
czają
zdają
sze
od w y k o n y w a n y c h
opracowanie
Sam
Ciekawe,
Władysława
(...)
Gdzie i n
syntezę,
ogra
Do
„jako
takiej"
do
konkretnej
postaci.
Te
zaś
Dziesiątki i n
próbą
uchwycenia
ф
(napisał
marsz,
gra
w
wzory.
i c h 10), s t a r a się
hymn —
na
nie w y k r a
A n i gorsze, a n i l e p
audycjach
radiowych
skrzypcach,
melodii powierza
monizował A d a m
wyrazu.
silnie
o p t y m i z m u , dać l u d z i o m radość, p o b u
konwencjonalne
popularnej.
synteza
się n a t y m t l e s t u d i a m i
czasem
życia. W a l c z y k ,
poza
Na
najmocniej.
utworach muzycznych
nastrój
najważniejszej.
najważniejszych.
t y l k o typowości w y r a z u , gestu.
wyrazić
sceny
nieważnej,
miny
od
mnie
i
go
jakąś
elementów
o
obchodzą
j a k pięść. M u s k u ł y
uogólnienia
(rysunków, t e m p e r )
twarzy,
Nie
kwintesencja
który
chodzi
nych
przestrzeni
„jako
pejzaży,
mimiczne
idei.
uwa
świadczy
kwiatów,
się do s p r a w y
tle, w
—
m a ją
malarstwo
Szewczenki
jego
pustym
dziej,
go
maluje
niemal
zaznaczone,
treść. F o r m a
portrety
wykładem
sobie,
n a formę z w r a c a
bawi
kopia
możliwościach.
wiążące
detale,
Nie
o
obrazach
k o n t a k t a c h międzyludz
t y l k o przybliżać l u d z i o m . D l a t e g o
gę,
N i e , n i e są w i e r s z e p i s a n e „sobie a m u z o m " , o b o
jętne, w y m y ś l o n e , triumfujące z r ę c z n y m c h w y t e m l i
t e r a c k i m , nieoczekiwaną metaforą. Córka, ból o j c a , w o j
na... C z y t a m s t r o f y n i e r ó w n e , p r z e j m u j ą c e .
— T a t u s i u , co c i jest...
A ja zauważyłem w j e j oczach
pierwsze i s k i e r k i obłędu.
Usłyszałem d a w n y w a r k o t samolotów,
u j r z a ł e m w a l ą c e się ściany,
p a l ą c y się f o s f o r i t y n k i . . .
C h w y c i ł e m c ó r k ę w objęcia...
Jak to dobrze n i c nie mówić,
t y l k o wtulić w t e n okręt
z przerażonym sterem
w ramiona wielkoluda
i z a w i e ź ć go
do normalnej przystani.
Lecą p t a k i — h o r y z o n t y o t w a r t e ,
wiatr hula w przestrzeni
jak myśl swobodna,
a j a s k u p i o n y patrzę n a w a r g i l e k a r z a
— Córka c i e r p i n a z a b u r z e n i a
osobowości po jakimś przeżytym
przerażeniu —
a więc pozostaje n a m
chodzenie po szalach w a g i —
w dół i w g ó r ę , d ł u g o
d o d w u t y s i ę c z n e g o (...) »
j e s t n a p e w n o . C a ł y d o m , całe t o m u
z e u m — l a b o r a t o r i u m k o n s e k w e n t n i e wyraża myśli p a n a
kich.
k r o k i twego oczekiwania.
Któż n i e zna marzeń rodziców
i u p o r c z y w y c h .snów o w i e l k o ś c i ,
k i e d y i c h wyobraźnia zgarnia
w s z y s t k i e z a w o d y świata
p o t o , b y dać j e
własnemu d z i e c k u .
P t a k , który opuszcza
gniazdo
n i e u m i e a b e c a d ł a . (...)
magisterskie.
Jak
oraz
b y poświęcono
(.,)
fotograficznej
swych
U.W.
teczką
i wzmianki.
akordeonie,
ale
R o d z i n a bez d z i e c i
t o d u ż y p o k ó j bez krzeseł.
N i e usiądziesz
a t y l k o echo odbija
jest więc
forma
jemu samemu:
trzeba
ubrać w
nasz
czytelnik
nikowi, a
chodzić
po w y g o d n y c h
woli
łatwiznę
żeby
zapisać w a ż n ą
wiersza
„Myśli
Sztuczne
uczuć
jest
bez
wewnętrzny
i
jest
domaga
tor
swój
7
precyzuje
wzmocnie
cieszy
ubie
szczerością
wyczuwać.
Szczerze
piszę,
to
która
pisania —
zgodny
ze
mę
wier
świat
napiera
figur metrycznych
o n jest
Komentarz,
zrobić,
i nie
dla
myśli,
lubi
się, a l e
pożądane. G d y
żarliwej
P r o s z ę n i e ganić m e g o s t y l u
(...)
kończy a u
sposobem
po
z m y s ł o w e g o . Jeśli c h o d z i o treść, t o ją można
brać n a w e t
z gazety, t y l k o trzeba
j e j nadać b i e g
mowy
n a s z e j p s y c h i k i ! " J e d n a k złożoność p s y c h i k i l u d z k i e j n a j
lepiej
jące,
oddać
to
może
które
my
więc
m a l a r s t w o . Oczywiście
otacza
średnią p r z y c z y n ą
nas
w
tym
mojego zainteresowania.
wiązać w
jedną całość stokilkanaście
Wróćmy
pozwala
więc
ludzkiego
zrozumieć
do początku
gospodarza.
i przejmujące
stawie
Z
malarstwa
zamysł
i na k o
autora, po
„ilustracji".
w
płyną
słowa,
właśnie
o
któremu
można
najłatwiej
głośnika
dzięki
bezpo
t e j r e l a c j i . Jesteśmy
zależnością m i ę d z y r u c h a m i
ciała a m i m i k ą , miną t w a r z y . Jeżeli n a p o d
zachowania
się
i
mimiki
j a k i m n a s t r o j u jest w
danej
znaczy
Umiejętność
bardzo
wiele.
żenia się d o s i e b i e
jednostek
ną
W
i
jest
Skoncentruj
n a n i m uwagę. N a t y m m a l a r s t w i e
który
pokoju
przedstawia
domu,
mentarzu,
m u z y k o m . Większość h a r
wiersze
rytmu
żarliwie
n i e m a czasu n a b u d o w a n i e
strzegania
trudzić
rymowanie
czy p r o z a
(...) G d y
się
czytel
naturą
i spłyca, i m a ł o
tę szczerość l u b i
rymów.
i podać
formie
ciągłe
bardzo
sobą, t o w i e r s z
i czytelnik
piszemy
znaczeniu
są
pięknej
zastosowanie
a k c e n t u słownego
r a m wiersz
naszych
większość). J a k to
sza, k i e d y r y m ciągnie m y ś l
nia
Oddaj
po
przeklętą
ścieżkach. L u b i
myśl w
tę myśl. N a t o m i a s t
pisane
swą
(przynajmniej
czyć c z y t e l n i k a ?
dla autora?
j a k i e krążą
słowa
ze
ukazać t o „(...) co n a z y w a m y
dojrzałe
Malinowskiego:
głos
głowach,
muzyki
Suzin.
czasem
Czym
my
(...)
praktyczną".
potrafimy
określić
w
c h w i l i t e n człowiek, t o już
odpowiedniego
l u d z k i c h j e s t sprawą
t y m momencie
zbli
waż
pan Malinowski
23?
�238
�wyciąga
.,Dla
rękę, w s k a z u j e
przykładu
kolejnie.
Ilustrują
one
J.). T o
ojciec
Po
stwierdza,
jedna
że
obrazów
poematu
fragment
kochający
nieszczęśliwy.
o których będzie
sześć
treść
(którego
przerażeniem
A.
obrazy
obejrzymy
pt.
z
Ochrzczona
cytowałem
wyżej
s w e córki staje
p r z e t r w a n i u ciężkiego
nich
jest
rozkraczają
nogi,
niszczą
sprzęty
Na
obrazie
dziecka,
na
płaczą,
bardzo
okresu
wojny,
poważnie
chora. Jak
2
3 —
niał
wiadomość
sobie
wojny
nięte
zęby.
Werdykt
nadzieję
zmrużone
pogoda...
wydany
zaufanie.
nego.
Wyleczona
perspektywę
przyjaźnie.
pogodne.
Obraz
Lubimy
w
a druga
( i l . 4). N i e s t e t y
braja
obie. Dostają
że
obie
nie
mają
II.
(i. Ochrzczona
jego
obrazie
Jedna
i
budzi
lekarz
lękliwie
splatają
twarze
w
się
mieć
sercu.
p o d tytułem
Giloty
z partyzantek
drze
bezpieczeń
karabin wroga
szczęście
przerażeniem
wojny,
w y m . 39 X 29,5 c m
zwyciężyć
cydują
ma
usta
s t r a c h , drugą
się
uciec,
przestrzeń
w
ale
pomiędzy
wąskie,
jakby
s t r a c h rządzi.
zasznurowane
muszą
Z
ogarnął
sięga p o nią, b y później
umie
z nich
już
s t r a c h ( i l . 5). Ręka
ściąć ją n a g i l o t y n i e .
Zdrajca,
terka,
wdzięku
melduję
jest
wroga
j e , g i n i e z rąk p a r t y z a n t ó w . Ocalała
kobiecego,
de
dwumetrową
który w y d a ł
pełna
prze
więzienia
przeskoczyć
domami. Pierwsza
p o w i e t r z u , drugą
Obraz
swój
boha
powrót
roz
powiedzieć,
13 pełen g r o z y , ktoś s p o d kół pociągu
wydostać
dziecko.
haterki
świadczy
zawisła
w
Układ
o
nóg
wielkim
i rąk, i całego
napięciu
jej
usiłuje
ciała
woli.
bo
Jakby
powietrzu.
W p o d o b n y m n a s t r o j u z n a j d u j e się b o h a t e r z o b r a z u
14. T o ktoś, co usiłuje w i e l k ą szybę rozbić s a m y m
Można
przypuszczać
—
tazji
A.
( t u nasz
J . ) , że
a u t o r puszcza
człowiek
mający
sobą.
wodze
silniej
fan
działające
zmysły, c z y m o ż e jakieś z m y s ł y p o d w ó j n e , n p . p o d w ó j n y
nos,
podwójne
oczy,
słuch
nie
byłby
zmuszany
przez
życie do t a k s t r a s z n y c h s y t u a c j i .
rodzin
traci
się do w i ę z i e n i a . Można
ale
5,
szczęścia
pilnuje jej
wycelowany
szczęścia,
postać.
Zamyślony
maszerować,
n a straży
ojciec
zaciś
ludzkie
poemat
Jedna
m i l c z e n i e m , d r u g a lękiem o t w a r t e . Pierwsza
Przypom
J e g o n a t c h n i o n a postać
Ręce
ona wyjaśnia.
stwa
4: t a k
się l u d z i e z nadzieją
7 d o 12 ilustrują
postawa,
koniec
nieśmiało
takt
od
Prawdziwy
to obraz
się
obraz
szeptał p r z e z
na
haterek.
zaginięciu
( i l . 6).
kurczy
lekarza,
6 —
cieszy
T a k zachowują
lesie
Obraz
do z d r o w i a .
d o m u chorego.
Obraz
—
prawdy
przestrzenną.
Też wiele
w
przez
o
Drugi
dziecka
dzieci
tej
woli
u k r y t e w nas s a m y c h . Z w r ó ć m y u w a g ę n a m i n y t y c h b o
do j e d n o s t k i .
się
oczy, d e s p e r a c k a
bombardowania.
p o w r o t u chorej
budzi
mie
zaginionej.
Odkrycie
jest p r z y j a c i e l e m
na.
powrót
t o są nasze c h o r e
swej
się,
mieszkanie.
dowiadują
o chorobie
wojenne
wbrew
rodzice
trzeci — anielska
przyjął
Zachowują
o d siebie. Załamują
później
i demolują
s t r a s z a , odstraszają
a obraz
a
—
się
zachowują się l u d z i e u d e r z e n i nieszczęściem?
się różnie, ale z a w s z e zaczynają
mowa:
oznaczonych
W
j a k i sposób m o g l i b y ś m y e w e n t u a l n i e p o d w o i ć czy
potroić siłę w i d z e n i a
przy
pomocy
nianie
ciele
siły
czy słyszenia? M o ż e w
zastrzyków,
mięśni.
i silniejsze
ale obecnie
Sport
to
działanie
zdrowie,
pisarzu",
który
a
wyrywa
złą
na
trzech
twarzach
( i l . 7). T r z y
osoby
—
w
wzmac
zdrowym
Bergmanie,
duszę
ażeby pozostawić lepszą. M o ż e taką lepszą
my
przyszłości
przez
zmysłów".
N a s t ę p u j e opowieść o I n g m a r z e
kim
—
namalowanych
trzy
„szwedz
człowiekowi,
duszę
na
ujrzy
obrazie
m i m i k i , t r z y różne
20
sytuacje.
bywa
często
Najbardziej
cierpi fizycznie
olej/płyta
pilśń.,
I I . 7. Ciężar
i mimika,
f r a g m . t r y p t y k u n r 20, olej/płyta
pilśń., w y m . 37 X 28,5 c m
ten na
dole,
najmniej ten
239
�U góry. U k ł a d y
różne
nastroje
zmarszczek
tych
(na dole) l e p i e j
na twarzach
osób. T e g o
charakteryzują
najbardziej
t e r a z n i e rozdrażniać
jeszcze
C z ł o w i e k p o w i n i e n zauważać u i n n e g o
bardziej.
człowieka na
t w a r z y różne l i n i e nastrojów. (...) O c z y l u d z i muszą
oglą
dać oczy
inne
go
i n n y c h ludzi, wyczuwać
słuchu.
wzroku
Zmysły
i słuchu
są
naszymi
powinniśmy
nadsłuchiwanie
przyjaciółmi.
wznosić
Zmysłom
kolumny
pamię
ci".
żyć w
nie
słyszymy
naukę, j a k t o t r z e b a
z g o d z i e ze s w y m i zmysłami. K i e r o w a n e
przez
naszą
wolę,
ucho
i
p r z e d s t r a s z n y m i nałogami —
w
siebie,
musi
mieszkanie,
ażeby
nałogowo
autor, poczem,
pomiędzy
Wyzbywa
się
się
na wodzie
giną w
I
człowieka
następny
obraz.
d w u ludzkich twarzy.
ginie
i powstaje,
jego
19. T o
fantazja.
Tak
jak
„Jednocześnie
ich
powstają
i
widzieć
i
z
której
słyszeć,
ale
rozwoju
człowieka!"
Bezpośrednio
nie w
po
swój
cierpień
silnego
Spróbujmy
przećwiczyć
obrazki
twarze
myślań
Na
Jak
—
nas
n p . zbliżyć
okazać
się
swoje
język".
jak
do
uczesania
Obrazy
poszcze
przysz
życzliwym,
sposób
pięknego
się".
ludzi uduchowionych.
„ B y ć m o ż e n i e są s y m p a t y c z n i , jacyś z a p a t r z e n i
li.
240
8. K o s m o n a u t a ,
olej/płyta
14
obrazie
uduchowionych?
znaleźć
tematy
się bez
z
dwie
ich roz
konfliktu.
44 w s p ó l n e o p ł a k i w a n i e kogoś j e s t p r z y
bo t w a r z e
(jak
odpowiedniej
przedstawia
zbliżone m o ż e obeszłoby
przy
płaczących mają
śmiechu)
bardziej
zaokrą
p o l i c z k i . Współczujemy
płaczącym, płacząc s a m i . Z b l i ż a m y
Oglądanie
pierwsze
pokoju
się d o s i e b i e
w
sie
pilśń., w y m . 38,5X29,5 c m
(sali
g o s p o d a r z ) kończy d e m o n s t r a c j a
(nie
chcą
maszerować,
zamknięte),
pionowa),
oszusta
na
osiągnięć
—
W
wiedzę
li.
A
typów:
ich krok
intensywnie
więc
nastro
jest
coś
—
jak
mówi
ludzi smutnych
niepewny,
patrzących
(ręce p o k o r n e , z d z i w i o n a
dłonie
(postawa
pozycja
i d l a odprężenia
gło
wido
piękne d o m y i m i a s t a — i szczyt l u d z k i c h
lot w
kosmos.
nauty, bohatera nowej
następne przedstawiają
żon
rozpoznawać
w
ludzi
Ilustracja
ki przyjemne:
nawet
sobie
rąk
uduchowienie, by
i p r a k t y c z n e u b r a n i e samego
czy
należy
się d o n i c h
„niemały w p ł y w g u s t o w n e
berecik
w
postrzegania
ruchy
k p i a r z a i myśliciela. „ G d y b y
były
jemniejsze
glone
uczą
l u d z i , a b y zbliżyć
w y , statyczność układu ciała) —
lekki
kontakt z
równoważyć
uczucia i silnego
u s p o s o b i e n i u . Otóż m a n a t o
Jakiś
nawiązując
kto umie
pogodnym
siebie.
w
Dalsze
nastroje
ręce.
t y m stwier
d z e n i u następuje r a d a p r a k t y c z n a — j a k być
przyjaznym,
s p o k o j n i e (...). M u s i przeżyć
jami".
wyrastają
gólnych m o m e n t a c h , lecz c h r o n i c z n i e . T o w i e l k a
łość
odbi
ślad
t a k ślady m i m i k i
Głowa
zewnętrznego.
twarzy
ślady
w
nad
glera".
wspólny
zależności o d n a s t r o j u c z ł o w i e k a " .
znów
d w a żywioły:
nimi
a wyrazem
„Więc
te
m u rzeczy. Czy m a
konklu
wśród
j e g o o k a też s z y b k i e j a k b ł y s k a w i c a .
Szczęśliwy
„trzeba
zależność
źle
zbolałej „ C z ł o w i e k
siedzących
głębokich
Oto:
wyjaśnić
się
A o t o żongler. „ R z u c a d o góry 6 p r z e d m i o t ó w i s z y b
k o j e łapie. R u c h y
chwili.
klucz
1
ból".
czło
na
t w a r d z i , nieustępliwi '.
t w a r z osoby
czułby
rzeką, w y p o c z y w a j ą c y c h
zapatrzeniem
klucznikiem? Nie!" —
a b y dokładniej
nastrojem
demonstruje
i
nastroju
swoje
zamykać
nie rozkradziono
być n a z i e m i w i e c z n y m
jających
pijaństwem,
rozsąd
człowieka
kłódkami, z a s u w a m i , r y g l a m i . „ T o
który
duje
o k o , ochronią
myśl
z b y t n i m s t r a c h e m o r z e c z y doczesne. O t o p o
stać z a r z u c o n a
wiek
rozwijać
z zasadami,
I I . 13 p r z e d s t a w i a
takim
otoczeniem.
Dalej
i
b i e , ale są to l u d z i e
obciążonego
drugim
pokoju,
o
trzeba
sobie
9. Patrol,
A
więc
wizerunek
kosmo
e p o k i ( i l . 8).
z
dużym
nabywać
stołem,
przez
widzimy,
gruntowne
olej/płótno, w y m . 3 7 , 8 X 2 8
cm
że
stu
1967 r .
�W o j s k o jest d o b r e n a w s z y s t k o , zdaje się m ó w i ć
obrazek na i l . 9 pierwszy n a m a l o w a n y przez p. M a
l i n o w s k i e g o , w 1967 r . W o j s k o w a l c z y z przyrodą, n a ł o
giem, niezdyscyplinowaniem i lenistwem, a przede wszy
s t k i m b r o n i ojczyzny.
II.
10. Moi
krewni,
olej/płyta
pilśń., w y m . 39 X 28 c m
d i a . W t y m c e l u k o n i e c z n y jest n a świecie pokój ( z a t k a
n i e dłonią l u f y a r m a t n i e j ) . I n d y w i d u a l n e w y s i ł k i , a b y
p r z e z w y c i ę ż y ć niedoskonałość „dają w i e l e , a l e n i e t y l e ,
co z o r g a n i z o w a n a a k c j a oświaty, doskonała i s y s t e m a
tyczna".
II.
1 1 . Historia
uczuć
w mimice,
66 X 75 c m
olejj/płótno,
wym.
Następuje s e k w e n c j a o d z i e d z i c z e n i u , a w i ę c p r z e
k a z y w a n i u n a b y t y c h cech przyszłym p o k o l e n i o m . D l a
tego n a i l . 10 w i d a ć wspólny m i a n o w n i k w t w a r z a c h
t r z e c h pokoleń.
Z n ó w g a l e r i a t y p ó w . K a ż d y człowiek m a w ł a s n y
w y r a z p s y c h i c z n y . B a ! p o w i a d a a u t o r „ n a w e t koń p o
s i a d a swoją mądrą fizjonomię psychiczną".
N a i l . 11 w i d a ć t w a r z e : myślącą, cierpiącą, t w a r z
b a d a c z a , c z ł o w i e k a płaczącego, ironiczną, drwiącą, uś
miechniętą i śmiejącą się. T r z e b a umieć p o z n a w a ć n a
s t r o j e , układ z m a r s z c z e k i mięśni, p r z y g l ą d a ć się. T o k o
n i e c z n e „ b o przecież c z ł o w i e k c z ł o w i e k o w i też rzeźbi t w a r z " .
O s o b i s t e doświadczenia a u t o r a , co i r a z dają znać
0 sobie. O t o w i ę c o b r a z k o w a opowieść o r o l i d z i a d u n i a
( i l . 16—18) ilustrująca treść n a p i s a n e g o u t w o r u . „ D z i a dziuś o d g r y w a
niemałą rolę
w wychowaniu
dzieci.
Kształtuje o d p o w i e d n i o c h a r a k t e r d z i e c k a (...) b r o n i go
p r z e d straszną g ł o w ą z a r a z y , p r z e d p o r y w a c z a m i d z i e c i ,
przed
w y r a f i n o w a n y m terrorystą
współczesnej
epoki,
przed s t r a s z n y m i s k u t k a m i w o j e n . W n u k w y c z u j e życz
l i w e b i c i e serca d z i a d z i a — w y c h o w a w c y i z a w i e s i m u
na m a r y n a r c e Złoty K r z y ż Dobrego w p ł y w u
Wycho
wawczego".
N a zakończenie seansu p a n M a l i n o w s k i p r o p o n u j e
t a k i e ćwiczenia: „ P o s t a r a j się w s k u p i e n i u upodobnić
swoją twarzą do j e d n e j z t w a r z y w y s t a w i o n e j w t e j
i z b i e . T o z n a c z y upodobnić swoją minę i z a c h o w a n i e się
1 określić w przybliżeniu s w ó j nastrój p o każdej z m i a n i e
o b s e r w o w a n e j o s o b y . N a l e ż y brać p o d u w a g ę sposób
p a t r z e n i a sposób z a m y k a n i a u s t , m a r s z c z e n i a czoła i w
j a k i e j p o z y c j i z n a j d u j e się g ł o w a i s z y j a osoby z r y
s u n k u " . Następnie każde przyjrzeć się g r u p i e 12 o b r a
zów, określić nastrój każdej z p r z e d s t a w i o n y c h osób
i o d p o w i e d z i e ć w j a k i sposób należałoby zbliżyć się d o
n i e j . Jeśli się tego n a u c z y m y , b a r d z i e j będziemy s i e b i e
szanować. N i e będziemy w i ę c strzelać do k o n d u k t u p o
g r z e b o w e g o , a n i używać d z i e c i do różnych r o z g r y w e k
między s t a r s z y m i . N i e będą ginąć żołnierze, i „ludzie
n i e będą w n i e z g o d z i e r o z r y w a ć n a c z t e r y s t r o n y świata
w y g o d n e g o m a t e r a c a z i e m s k i e g o , zamieniając się w k o
n i e r o b o c z e " — co p r z e d s t a w i a i l u s t r a c j a .
K o n i e c . P a n M a l i n o w s k i uśmiecha się, p y t a o w r a
żenia. Jest p e w n y s w y c h r a c j i , a l e p r z e c i e ż chciałby
usłyszeć i c h p o t w i e r d z e n i e . P o k a z u j e s w ó j d o r o b e k p i
s a r s k i . M a ł y , n i e p o z o r n y , w n i e c o już w y t a r t y m u b r a
n i u . . . śmieszny? N i e , n i e śmieszny. Żadna p a s j a l u d z k a
n i e jest śmieszna. Zwłaszcza g d y w y n i k a z a u t e n t y c z
n e j p o t r z e b y , g d y staje się c i ę ż a r e m i w y z w o l e n i e m ,
g d y w y r a ż a osobowość człowieka. Oczywiście, t a k n a
z i m n o , z d a l e k i e j p e r s p e k t y w y , można p o w i e d z i e ć o t y m ,
co zrobił: n a i w n e , można zganić b r a k p r e c y z j i myśli,
p o m i e s z a n i e p r z y c z y n ze s k u t k a m i , u p r o s z c z e n i a i o d
k r y w a n i e p r a w d b a n a l n y c h . Można, a l e t a k i e podejście
s c i e n t y c z n e p r z e d e w s z y s t k i m o g r a n i c z y nas s a m y c h . W
doświadczeniu M a l i n o w s k i e g o w a ż n a jest d l a m n i e jego
p o s t a w a , j e g o e m o c j o n a l n y sposób r e a k c j i n a zło n a
szego świata. M i m o , a p o części i dzięki „ n a i w n o ś c i "
s t a j e m y się b o g a t s i , słysząc w y w o d y a u t o r a , oglądając
j e g o p r a c e i chłonąc atmosferę tego d o m k u :
mamy
b o w i e m do c z y n i e n i a z ludzką pasją z c z ł o w i e k i e m d o
b r y m , o g a r n i ę t y m w o l ą zbliżenia l u d z i i rozładowania
k o n f l i k t ó w . P r z y t y m dociekliwość i r z e c z y w i s t y , w i e l o
s t r o n n y t a l e n t W ł a d y s ł a w a M a l i n o w s k i e g o każe n a m za
dumać się n a d m o ż l i w o ś c i a m i t w ó r c z y m i , k t ó r e t k w i ą w
człowieku, n i e zawsze rozwinięte, n i e z a w s z e s z k o l o n e .
241
T
�II.
12. Pyszalkowaty
bezwzględny,
olej/płyta
pilśń., w y m . 29 X 40,5 c m
�II,
14. Pogodni,
olej/płyta
pilśń., w y m . 28 X 40 c m
��19
"V» »
5
•fi.
>" / . i
' ш^к&егиг » л * '
i'ft!*' ^A ' / » Д Sr
>J-.';7
фе
1//
-
-'j?
fie /?!'/*/*,
1
»,w w
- *-irvj'
,
il't?egro,'. V
- ' i ,'»/
>w
11 an- i
't w, #Д> «
J - A T /г
«5
••-V-
:
19.
i
4
" " ^ M < # ' V T Ż
20.
w a
Malinom
245
4
�P R Z Y P I S Y
U r . 28.10.1909 r . w e w s i C i e l a k o w o , k . N i e ś w i e ż a
( o b e c n i e Z S R R ) , ojciec K o n s t a n t y był b u c h a l t e r e m w
s t a r o s t w i e . W r a z z r o d z i c a m i i r o d z e ń s t w e m (5 dzieci)
przyjechał w 1917 r . d o P o l s k i . S k o ń c z y ł średnią Szkołę
Rolniczą w Ż y r o w i c a c h (1932), p o c z e m p r a c o w a ł j a k o
t e c h n i k r o l n y w majątku n a P o d l a s i u . Z d e c y d o w a ł się
j e d n a k n a dalszą naukę. P r z y j e c h a ł d o W a r s z a w y , c h o
dził n a W s z e c h n i c ę Polską, m a t u r ę zdał w 1935 r . R o z
począł, j a k o w o l n y słuchacz, s t u d i a n a w y d z i a l e f i l o l o g i i
p o l s k i e j U . W . W czasie o k u p a c j i p r z e b y w a ł w P r u ż a n a c h
u o j c a i p r a c o w a ł t a m j a k o n a u c z y c i e l , p o t e m został
w y w i e z i o n y n a r o b o t y do N a d r e n i i . Ożenił się w 1943 r .
Z a r a z p o w o j n i e wrócił do k r a j u , pracował w G r y f i
nie, poczem podjął r e g u l a r n e studia, n a j p i e r w n a u n i
w e r s y t e c i e łódzkim, później w a r s z a w s k i m . P o l o n i s t y k ę
ukończył u p r o f . Z . J a k u b o w s k i e g o w 1957 r . O d t e g o
c z a s u u c z y w P r u s z k o w i e . O d 1970 r . j e s t n a e m e r y t u
r z e . W 1975 r . o t r z y m a ł „ Z ł o t y K r z y ż Z a s ł u g i " .
1
Pisze w i e r s z e , u t w o r y m u z y c z n e i m a l u j e ( m n i e j
w i ę c e j o d 1967 г.). N a u c z y ł się s a m grać n a s k r z y p c a c h
i a k o r d e o n i e . J e g o 10 u t w o r ó w m u z y c z n y c h z a r e j e s t r o
w a n o w Z a i k s i e . N a k u r s a c h o r g . p r z e z K u r a t o r i u m uczył
się p r o w a d z e n i a zajęć m u z y c z n y c h i uzyskał u p r a w n i e
n i a . W y d a ł 6 t o m i k ó w p o e z j i , m a w rękopisie d r a m a t ,
powieść kryminalną, w i e r s z e i prozę.
* W ł a d y s ł a w M a l i n o w s k i , członek K l u b u L i t e r a t ó w
N a u c z y c i e l i . Poezje,
t . I , Stołeczny D o m K u l t u r y N a u
c z y c i e l a , (bez d a t y ) . T y t u ł w i e r s z a Niepokój
wzwyż
II. 21. Fragment
P o n a d t o p. M a l i n o w s k i jest a u t o r e m h y m n u Szko
ły n r 215 w W a r s z a w i e .
A b y w y r a ź n i e w y e k s p l i k o w a ć s w e myśli, z a p e w n e
w o b a w i e , że w z d e n e r w o w a n i u m o ż e je n i e p r e c y z y j n i e
w y r a z i ć , p . M a l i n o w s k i napisał t e k s t wyjaśniający, n a
z w a n y „ k o m e n t a r z e m " i p o w i e l i ł go. Pisząc t e n artykuł
korzystałem z a r ó w n o z tego t e k s t u j a k też i k o m e n t a r z
n a g r a n e g o n a taśmę i p u s z c z a n e g o w czasie oglądania
o b r a z ó w o r a z z w y p o w i e d z i w czasie n a s z y c h r o z m ó w
W 1974 w z i ą ł udział w ogólnopolskim k o n k u r s i e
plastycznym p.n. „Mój region w ХХХ-leciu P R L " . O t r z y
mał wyróżnienie.
Zaczął w y s t a w i a ć tuż p o w o j n i e . R y s o w a ł w ó w c z a s
k a r y k a t u r y i w ł a ś n i e j e w y s t a w i ł w 1946 r . w czasie
p o b y t u w G r y f i n i e (zachował się afisz w y s t a w y w T o v.
Muzyczno-Literackim „Promień").
P i e r w s z y t o m p o e z j i , Strzały niewolnika,
z własny
m i r y s u n k a m i , w y d a ł w 1939 г., nakładem F . H o e s i e c k a
W rękopisie m a p. M a l i n o w s k i w i e l e u t w o r ó w l i t e
r a c k i c h oraz j e d e n „synkretyczny", b o w i e m n a każdej
s t r o n i e znajdują się r y s u n e k P r u s z k o w a , t w a r z z o d
p o w i e d n i m wyrazem, nuty, kolejny odcinek
powieści
k r y m i n a l n e j , w i e r s z , powieść r y s u n k o w a ( v i d e i l . 30, 31)
J e d e n z w i e r s z y nagrał H e n r y k B o u k o ł o w s k i i a u
t o r chętnie p u s z c z a s w y m gościom tę taśmę. P o m i j a j ą c
z n a k o m i t e w y k o n a n i e , t r z e b a przyznać, że w i e r s z w c i ą
ga, słuchałem go z dużym z a i n t e r e s o w a n i e m .
Z t o m u O c f i r j c s o m / przerażeniem,
W a r s z a w a b.d
(Poezje,
t. V I ) .
3
4
5
0
7
8
mieszkania Władysława
Fot.: j . Swiderski
246
Malinowskiego
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/ce9ac9e863161d6ee94a933ce4efa62c.pdf
48839377ddbd33db02b089babb56cba3
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3343
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1984
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3133
Title
A name given to the resource
Dlaczego krowa jest czerwona? O kategoriach widzenia barwnego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.4, s.247-251
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Michera, Wojciech
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Wojciech Michera
DLACZEGO KROWA JEST CZERWONA?
O KATEGORIACH WIDZENIA BARWNEGO
Największy
obrazka
sce
mieszczuch
na opakowaniu
dwie
odmiany
tych
wone.
A
trzeba
b y zaoponować:
mają
przecież,
rzeczywiście
nie
czerwone
tę
sprzeczność
znający
masła
zwierząt:
jeśli
krowę
chcielibyśmy
być
ale brązowe!
językową
Wielu
będzie p r e t e k s t e m i p u n k t e m wyjścia
pewnymi
odcienie
jednolite
do r o z w a ż a ń
antropologicznymi problemami
barwne
do sfery
przez
dzielone
i
badawczej
nowicie
prezentujących
relatywizmu
należącym w y
głównej
posta
Pojawienie
a mia
się n a z
n i e u c h r o n n i e przywołanie i n
nej
i
—
Są
„uniwersalizm"
zmagają
—
oto m a m y
się o n i o d d o b r y c h
n a m obaj
potrzebni,
byśmy
obu antagoni
kilkudziesięciu l a t .
mogli
lepiej
określić
Początki
a
zmianę
a n t r o p o l o g i i stały
przede
wszystkim
przyniosły
tedencje
znawstwo
amerykańskie
B. L . Whorfa.
nistów,
że
ludzka",
mie
Stwierdzono,
nie istnieje
że m ó w i ć
f i c z n y m i sposobami
głównej
który
mierze
przykładem
nia tezy
O
przystosowania
środowiskowych.
pozostałe.
relatywistów,
t y m , że poszczególne k u l t u r y
kategorii
Początkowo
kolorów
dzisiejszej
polskiej
specy
się w
Przypadkiem
relatywiści
zimnej
nych
części
n a który
(np. polskim)
kolory:
nych
zielony
języków
obszar
Ten
t e n odcień
barwny
2
obejmuje
ugruntowany
znawstwa.
koncepcję
Opozycja
ze
spotykamy
—
ubo
się
dzielenia
odcieni
języku
zielo
europej
się n a
cały t e n
4
turalnego,
przeciwstawiająca
i a n a l i z o w a n i u faktów
wynikiem
sobu
ale
jącym
j e d n a k się
samego
języko
z Chomsky'm na
tzw. językoznawstwa
indukcyjnemu
p o s z u k i w a n i e ogólnej
nurtu
podział
a
dokładniej
barw
n i e jest
( i a r b i t r a l n i e określonego)
się d a n e j
kultury
o różnym s t o p n i u
rozwoju
zapoczątkowanego
ewolucjonizm,
zróżnicowany
przystosowania
świadczy
prac
jest
odmiennego
norodnym
zaawansowania
ewolucyjnym. Czynnikiem
tę e w o l u c j ę
jest
fizjologia.
spo
d o środowiska,
w
jed
organizu
T e n ostatni
widziany,
element,
powoduje,
fizjologii
widze
w i e l u nieporozumień; d l a zachęty m o g ę dodać, że z a p r e
zentowana
stawiają
t e o r i a różni się z n a c z n i e
podręczniki
Uznawany
o d t e j , którą
dzisiaj
pogląd
na mechanizm
w prostej
w
— Younga-Helmholtza
X I X w . teorii
Pierwsza
teoria, mówiąca
ocznego,
przed
szkolne.
kolorów pochodzi
linii
jest
oraz
Heringa .
7
podstawo
wszelkie
odnosi
— obrazu
widzenia
powstałych
barwach
tworzących
chromatyczne,
a dokładniej
o d dwóch
o trzech
spostrze
się d o
widzenia
powstającego
na siat
t u sumą k o l o r ó w
struk
zbieraniu
zasady p o
powstaje
w
mózgu,
chromatycznych,
ważniejsze
wra
jest,
przez
niego
czarnemu, czerwonemu
parom
kolorów:
i zielonemu
b i e s k i e m u . T e t r z y kanały
tworzone
komórek:
i
antagonistyczne
sze reagują
wołują
tej,
na
zielonej,
tworzą
wrażenie
Łatwo
bieli
jednocześnie
teraz
są p r z e z d w a t y p y
odpowiadają
achromalycznych
odpowiednich
jako
i wy
(czerwonej,
jednocześnie
barwa
żół
polega
doznania
czerwono-zie-
nieantagonistyczne
— barwy
t e mogą b y ć
szarość.
na czym
potrzebne
polegają
trzy
do jego o p i s u :
i nasycenie.
Komórki
za. określanie
antagonistycznych,
„wy
jasność,
nieantago
jasności,
j a k i chromatycznych,
komórek
Pierw
długości f a l i
Komórki
i czerni
określić
cechy
chromatyczny
nistyczne
barw
powstawać
(nie istnieje
i
żółtemu i n i e
I c h antagonistyczność
a n i żółto-niebieska).
miary" koloru,
odcień
pary
trzem
białemu
nieantagonistyczne.
chromatycznych
niebieskiej).
jednej
widziane
nie
barw
t y m , ż e n i e mogą
kolorów
oraz
n a bodźce o określonej
wrażenie
w
z poglądami E. H e r i n g a : t r z y
kanały w i ą ż ą c e s i a t k ó w k ę z m ó z g i e m odpowiadają
wymienionym
co
z impulsem barwnym wytworzonym
o k u . T e n etap jest zgodny
spadło n a tę o g ó l n o -
generatywistów,
czele, w o b e c d o t y c h c z a s o w e g o
neoewolucjonizm:
lona,
nazwą .
strony
cechą
Berlina i Kay'a
się d a l e j
zachwiał. P i e r w s z e u d e r z e n i e , n i e z a u w a ż a l n e , a l e — p o z
antropologiczną
Najważniejszą
przez
dzieje
z
doczekały
3
w o l ę sobie twierdzić — zasadnicze,
w
szczegółach — zdołała się o b r o n i ć " .
barwy
powołują
się pogląd
i Kay. W re
i ulepszona
żenie
zgodnie
czy N a v a j o )
jedną
Berlin
czerń b r a k i e m światła). P o n i e w a ż j e d n a k o s t a t e c z n e
s p e k t r u m dzieli
zdawałoby
również
X I X w.
i n i e b i e s k i , podczas g d y w i e l e i n
(np. j a k u c k i ,
nimi
i meto
przez krytyków. C o
odmienne
antropologicznej
„standardowym
byli
kówce o k a (biel
fakty
czyli
repre
od jej ukazania
z u l t a c i e t e o r i a — słuszna w założeniach
i i c h połączeniach
odmienność
spektrum barwnego,
minęły
skrzętnie w y c h w y t y w a n e
odcienie
dla zilustrowa
najczęściej
międzykulturowa
i niebieskich. W
skim"
dwa
jest
lat jakie
wych
zresztą jeśli c h o d z i o interesujący n a s t e m a t n a d e r
giej
kilkunastu
gane
już w
te same
literaturze
spektywy
kultury,
t o spostrzeżenie
ewolucjonizmu. Potem
i k o m e n t o w a n a była p r z e z c z a s o p i s m a
zentujące w s z y s t k i e n i e m a l n a u k i h u m a n i s t y c z n e . Z p e r
się u l u b i o n y m
posiadają
wiedziano
interpretowano
5
poruszenie
jako o s u
się i n t e r p r e t a c j i r e l a t y w i s t y c z n e j . T ę w ł a ś n i e
w
„kultura
o autentyczności k a ż d e j z k u l t u r .
zestawy
duchem
ewolucjo-
t e n odnosił
pokazywanym
Basic
w y d a n a w 1969 r . . W y w o ł a ł a o n a n i e z w y k ł e
a k a p i t ó w — u n i k n i e w t e n sposób
wreszcie
będących
stały
doko
święconych
języko
i
tego e l e m e n t u
Kolory
barw
P. K a y ' a
też, b y c z y t e l n i k n i e opuszczał p o
się g r u p l u d z k i c h do
Pogląd
d o języka, j a k o
kształtuje
wyłącznie
i
nia b a r w . Proponuję
poglądom
etnicznych,
B. Berlina
że muszę choć pobieżnie p r z e d s t a w i ć m e c h a n i z m
b y t j a k jedna
można
kultur
o kategoryzowaniu
uniwersa
przez
E. S a p i r a
wbrew
taki
o niej
poszczególnych
warunków
wypracowane
była
Generalną
pod znakiem
ewolucjonizmu.
F . Boasa,
nauce
książka
n i e m i l e b y ć może p r z e z n i e k t ó r y c h
i zrozumieć c z y m są k o l o r y i i c h k a t e g o r i e .
lizmu,
c o l o r terms
mierze
go antropologów,
popraw
u n i w e r s a l i z m u wobec r e l a t y w i z m u .
w
niewielka
najważniejsze,
kategorie.
w y „relatywizm" powoduje
stów;
Rewolucji
nała
tworzą
w
kulturowego.
opozycją
człowieka
na
nieskończonej ilości
się, w i a d o m o , że z a w i e r a ł a błędy, f a k t o g r a f i c z n e
barw.
o d j ę z y k a . P o g l ą d t e n j e s t w y n i k i e m ogólniejszej
wy
również
dologiczne,
następnie
zależeć
n a generowanie
n y c h zdań, także t y c h n i g d y n i e z a r e j e s t r o w a n y c h ,
opinia,
miał b y ć p r o c e s e m
kultury
zwalającej
panowała
powszechnie
widziane
kontinuum,
Podział n a k a t e g o r i e
łącznie
zapewne
już w c z e ś n i e j ; d l a
nad
że
czer
odmiany
czytelników
dostrzegło
do n i e d a w n a
i
t o t e d r u g i e są
nas
Jeszcze
Pol
precyzyjni
pierwszej
czarno-białą,
z
w
czarno-białe
o ile k r o w y
barwę
jedynie
w i e , że istnieją
zarówno
pobudze
pojedyn-
247
�czych
lub w
odpowiedniej
chromatyczny;
światłem
białym
budzenia
zasadne
z t e g o , że b a r w y
w
nie
pobudzającą
oczach
odbiega
dla g a t u n k u
stopniu
organów
falą
widzenia
od
pewnej
strzec
kolory,
tworzą
często w
tzw.
formie
przestrzeń
kuli:
jej bieguny
wspólne
fał
danej
kategorii
barw
prototypów,
g a t u n k o w i l u d z k i e m u . Są
zarówno
przez
się
współczesnych
na poziomie
plemię
D u g u m Dani,
podstawowymi
organizują
które
one
przestrzeń
łat
i na
Amerykanów
epoki
kamienia no
przez
dorosłych j a k
dzieci .
i
kolorami
jest
ogniskowymi,
oczywiście
znana
które
już
nam
szóstka: c z e r w i e ń , żółcień, zieleń, błękit o r a z b i e l i czerń.
zali
do
poprosić
najlepszy
zwrócić
przedstawianą
przez
wyróżnionych
n i e m ó w i ą c e jeszcze małe
Jeśliby
są zajęte
całemu
—
Tymi
obraz
może
wokół
i znajdujące
przyjętej
człowiek
barwną,
są
i
się p o d w z g l ę d e m k o
jakie zdrowy
się
wogwinejskie
l o r y s t y k i w y ł ą c z n i e z b i e l i , c z e r n i i szarości.
Wszystkie
tworzą
jak
barwnego.
ludzkiego, t a k j a k nie jest fałszywy
świata p s a czy k o n i a , składający
ne
zywane
ultra
fizyczną
normy
zwiększonej k o -
środku
w i e j s z e do zapamiętania, są chętniej r o z p o z n a w a n e
bez
d a l t o n i s t y nlie j e s t o b r a z e m
po
1 0
n i e są rzeczywistością f i
jest
o i s t n i e n i u t z w . punktów
umieszczanych
(a w i ę c będących p o c h o d n y m i g r a n i c ) . K a t e g o r i e
po
e
kolorem,
jedynie
dowalności,
komórek .
się, j a k n p . w y g l ą d a
jest
naszych
O b r a z świata w
czyli
tywistycznego
między
s t o s u n k u d o o b s e r w a t o r a , że
jest z a s t a n a w i a n i e
Ultrafiolet
szywym,
typu
odcień
proporcji
chromatycznym,
zewnętrzną
fiolet.
nie
i
odpowiada
jednego i drugiego
Wynika
zyczną
k o m b i n a c j i , określają
nasycenie
i
biel
się
stu Polaków
l u b Francuzów
ich zdaniem wzór
z t y m samym
Eskimosów,
by
czerwieni, a
wska
następnie
do, p o w i e d z m y ,
Buszmenów
się, że
międzyjęzy-
t o okazałoby
różnice
i czerń, oś t o k o l e j n e s t o p n i e szarości, p o w i e r z c h n i a n a
k o w e n i e są w i ę k s z e niż różnice między o s o b n i k a m i j e d
tomiast
n e g o społeczeństwa.
pokryta
jącymi
jest
największe
b a r w a m i c h r o m a t y c z n y m i , osiąga
nasycenie
b i e l i , c z e r n i i szarości —
w
t a m , gdzie
na „równiku"
najdalej
od
(odpowiada
on
zasadzie t z w . s p e k t r u m b a r w n e m u ) . W
cji
pojęciowej
ne,
że
po
kolory chromatyczne
przeciwległych
leżą: c z e r w i e ń
żenie
sobie
nam
i zieleń
takiej
wielu
(na
żółcień
przestrzeni
zrozumienie
są t a k
stronach
oraz
tej
rozmieszczo
„antypodach")
barwnej
bardzo
z
jej
kategoryzowaniem.
Powróćmy
goryzacją
lina
już d o s p r a w y
badań
nad kate
wadzenie
było, zgodnie
rozróżnienia
drugorzędnymi
między
podstawowymi
(DNK) nazwami
(PNK)
kolorów, oraz
i
z
Peru
A m e r y k i P n . n a pięć,
Ara
bowie
my
Berlin, Kay
Zgodnie
dział
barwy
ria
1. P N K
terminy
( n i e są n i m i
t a k i e , j a k lilaróż, c i e m n y błękit c z y m o c n a c z e r w i e ń ) ;
PNK
b a r w n e j , do których odnoszą
nie
mogą
obiektów,
wiązać
się
jak np. blond, gniady
muszą
być o b e c n e w
społeczeństwa,
być
nazw
określoną
lub nazwy
śnie
(muszą
świadomości w s z y s t k i c h członków
danego
odniesienia
kolorów
podrzędne
w
tegorie
nej.
kulturach
przez
s t o s u n k u do
t e n , j a k już
muszą
i
zawierają
się
takiego
jest
twier
o n ogólnej,
uni
różnią
zwrócili
Navajo
się
uwagę
ale przede
które w
się ośrodkami
określali
sobą.
na
się n a
przykładzie
Ewolucjoniści
wszystkim na punkty
przestrzeni
jej kategoryzowania
potwierdzenie
g i c z n y c h . N i e można
nato
między k a
stawały
tworzonych kategorii. I c h koncepcja
całkowite
zawiera
każdy
w
wiec
z nich
„najlepszy
w pierwszej
lufo
po
badaniach
zna
psycholo
n a t o m i a s t utrzymać, poglądu
rela
I
na dwie
typy
ewolucyjny,
barw
etap
na
prze
wprowadził
połowy.
Jedna
po
zawiera
wspomniani
odcienie
głównych
kolorów
wskazywany
kategorii;
zielone
ja
praktycznie,
to
wydzielenie
więc
z żółcią, o r a z połączenie
etap
dopuszcza
połówki
z
albo
niebieskie.
się n a t y m e t a p i e
Dugum Dani z Nowej
bieli. M a m y
III
danej
l u d e m znajdującym
etap
nozimnej
z sześciu
—
katego
j e s t t o b i e l lufo c z e r w i e ń , a w d r u g i e j czerń
Współcześnie
II
i zieleń). K a ż d a
być t e o r e t y c z n i e
przykład"
najciemniejsze
czystej
trzy
może
są
Gwinei.
kategorii
trzy kategorie:
„ciepło-jasnej"
biel,
czerwień
czerń-błękit-zieleń.
dwie
możliwości:
wyodrębnia
się
czerń,
albo
z
albo
(przypa
ciem-
d e k częściej s p o t y k a n y ) połączenie c z e r w i e ń - ż ó ł c i e ń
roz
p a d a się n a d w a wchodzące w j e g o skład g ł ó w n e k o l o r y .
W
o b u p r z y p a d k a c h j ę z y k znajdujący
wyróżnia
cztery
Piąta
będącym
się n a t y m e t a p i e
PKK.
kategoria
koloru
połączeniem
jest
osiągana
obu wersji
na I V
etapie,
e t a p u I I I . Przestrzeń
b a r w n a d z i e l i się w ó w c z a s n a b i e l , czerń, c z e r w i e ń , ż ó ł
cień
oraz
sobie
tzw. Grue
(green-blue),
Każdy
z
czterech
jedną
żemy
łączącą
etapów
„łączoną",
posiada
zawierającą
w
kolorów. N a z w t y c h
co
2 lub
kategorii nie
dokładnie przetłumaczyć n a j ę z y k i d a l s z y c h
określić
b a r d z o dużym
k i m i spotykają
jako
niektórych
biel l u b jako
się f i l o l o g o w i e
i
czerwień
nazwy
zielonych
z etapem
jedynie
w
są też k ł o p o t y , z j a
k l a s y c z n i próbujący
przez H o m e r a
kwiatów
j e s t związana
eta
„ m o l a " (biel-czerwień-żółcień) m o
przybliżeniu. Z n a n e
tłumaczyć s t o s o w a n e
Grue
pierwszych
kategorię
pów. N o w o g w i n e j s k i e
rza,
kategorię
zieleń i błękit.
3 z sześciu g ł ó w n y c h
ją opierając
terminologii
(czerń, błękit
można
nie t y l k o na granice
procesie
zimne
możliwe
kate
określają-
t w i e r d z i , że różne
na schemat
t y m poglądem
barwnej
i polskiego — t a k rozumiane
między
z
się
p e w n y m s t o p n i u pojęcia
nałożyć
rozwój
korzeni
wspólną.
i wielu innych
można
kategorii
stało
n a pojęcie
j e j granic. J a k widzieliśmy
porównania języka
tegoriami,
barw
różnych
(neoewolucjoniśoi)
twierdzenia
spojrzenia
ogóle). Relatywiści
wyznaczeniu
barwnej,
być w
i
najmniej
(choć w n i o s k i dotyczą w
kategorie
może
w
Ka
zasadzie.
Wysunięcie
gorii w
listy
DNK
k o l o r u niebieskiego).
wiemy,
różny. Ewolucjoniści
odwróceniu
lazła
użycia
informatorów).
PNK
j e d n a k , że p o d p o r z ą d k o w a n y
wersalnej
miast
okazje
b a r w n e są w y n i k i e m podziału p r z e s t r z e n i
Podział
dzą
i
się muszą też n a początku
podawanych
n i c h (np. g r a n a t jest r o d z a j e m
248
z
wyróżnione
ich
psychologicznie
być s t a b i l n e , z n a j d o w a ć
po
wyłącznie
Eskimosów;
4. P N K
są
się
muszą być rozłączne;
klasą
gu
przestrzeni
głównych
podstawowych
j a s n e i ciepłe ( b i e l , c z e r w i e ń i żółcień), d r u g a
i drugo
ko
jednowyrazowe
sześć
jedenaście
j e s t cechą
przestrzeni b a r w
ciemne
kolorów:
być
na
Aguaruna
s t r z e n i o s t a t n i c h tysiącleci.
k r y t e r i a określające g r u p ę p o d s t a w o w y c h n a z w
3. P N K
a
Jednakże
zestawów P K K
i
2. Z a k r e s y
sześć,
jących t e n podział
rzędnych ( D K K ) k a t e g o r i i k o l o r ó w . Z a s t o s o w a l i o n i c z t e r y
mają
na
odpowia
dającego m u rozróżnienia p o d s t a w o w y c h ( P K K )
n a t y m , że
na dwie, M u
na trzy,
Ber
z t y t u ł e m i c h książki, w p r o
dzielą
Indian
odzwierciedlający
jednak
b a r w . J e d n y m z p o d s t a w o w y c h posunięć
i Kay'a
środkowej
polegałaby
przestrzeń
Afryki
ułatwi
związanych
ze
Odmienność
D a n i całą
n a c z t e r y , większość
kategorii.
Wyobra
e
Dugum
rzyni
konstruk
i błękit .
problemów
np.
prze
kolorów
roślin.
mo
Kategoria
I V i stąd s p o t y k a się
ją
najczęściej.
V
etap
głównych
mórek
przynosi
kolorów
zdekodowanie
odpowiadających
neurofizjologicznych.
Dalsze
wszystkich
sześciu
ewolucja
sześciu
typom ko
polega
na
�wyodrębnianiu
się
tych
fragmentów
n e j , które leżą p o m i ę d z y
Na
VI
etapie
wydzielony
a b a r w a m i ciepłymi
Na V I I etapie
wienią
punktami
kolor
a bielą), f i o l e t o w y
rozwój
będzie
kategorią
ostatni
czerwienią
czerwienią
(obecnie
będący
przypadek
znajduje
a
błęki
jeszcze n i e w y k o
jeszcze
istniejące
drugorzędną
zielenią
a
żółcią.
potwierdzenie
,2
chartreuse, w
w
w
ba
Stanach
obecnie,
Jeśli
analo
ze
schemat
opisuje
synchroniczne
ewolucyjny,
przemawiających
nie
tylko
zróżnicowanie,
wymagałoby
ale
osobnego
arty
jednak
z dwóch
danego
koloru
jednego
kolorów
podziale
połączyć. G ł ó w n ą
całą
nazwy
mówiłem,
kategorię
koloru
odcienia,
a
umysł
na
dwóch
poziomie
punkty
jest
neurofizjologicznym
rodzajem
PKK.
funkcjonowanie
kalne
umieszczone
pobudzenia
Na
pojedynczych
oddziaływania
dwóch
1 6
). W
pierw
odpowiadają
jednego,
przedstawiającym
ich punkty
punktami
komórek
spośród
dla
które
r z e c z się m a z t r z e
wzrokowych
są m i ę d z y
właśnie
pobudzeniu
wykresie
komórek
za i c h
odcieni,
fokalne
określonego t y p u k o m ó r e k . I n a c z e j
bo
przykłady"
reprezentacja
dla wszystkich
typach P K K
.
1 4
t y m może
ludzki
barwną;
specyficzna
nie
VII
rolę o d g r y w a j ą
mogą być określone za pomocą t e j n a z w y
szych
poprzed
związane
f o k a l n e , c z y l i „najlepsze
( j a k już
tworzy
poznawcza
barw
się n a e t a p i e V I i
psychologicznym, w
tzw. punkty
pomocą
typom
i n t e r e s u j e nas z r ó ż n i c o w a n i e
1. i 2. r o d z a j
wiem
sześciu
mózgowych;
wyprowadzone
znaczeniem
my
cim
argumentów
przedstawiony
rozwój
sposób
.
omówienie
t y m , że
dalszy
N i e k t ó r e z p o d d a n y c h t e s t o m osób o k r e
do i n n y c h P K K
3. K a t e g o r i e
czer
a żółcią), s z a r y
przeprowadzonych
ten kolor, nazywany
także
(między
p r z e s t r z e n i b a r w n e j , n p . między
psychologicznych
Dokładne
za
czernią
ściśle odpowiadające
komórek
niego t y p u , a pojawiające
polegał n a zapełnieniu
Zjednoczonych.
giczny
między
barwną g r a n a t ) , l u b między
daniach
2. K a t e g o r i e
nych
bielą a czernią). Można p r z e w i d y w a ć , że
b ł ę k i t e m a czernią
ślały
zostaje
(między
(między
rzystanych fragmentów
Ten
barw
brązowy.
powstają: k o l o r r ó ż o w y
tem), pomarańczowy
(między
przestrzeni
ogniskowymi.
—
nich
fo
maksymalnego
t a m , gdzie
zrównuje
siła
się.
Na
przykład, p u n k t f o k a l n y k o l o r u p o m a r a ń c z o w e g o
umiesz
n i e n i e mogące z b u l w e r s o w a ć c z y t e l n i k ó w , poprzestanę n a
czony
stopniu
s t w i e r d z e n i u , że w o b s e r w o w a n y c h
czerwone
j a k i żółte, c z y l i m i ę d z y
czerwieni
i ż ó ł c i . Oczywiście
kułu. Choć
więc
zdaję
sobie
s p r a w ę , że
k o n t a k t u ludów egzotycznych
jest to
obecnie
zagad
przypadkach
z kulturą europejską
prze
jest
tego t y p u
kle
schematem:
są
zgodne
kategorią
z
przedstawionym
wyżej
pierwszych
przyjętą
język,
sadzie
najpierw
n p . I I I e t a p u , będzie k a t e g o r i a w ł a ś c i w a
pejskiemu),
badania
lecz
IV
etapowi .
rozpowszechnienia
nych
terminów
(więc
i
dawności)
barwnych odpowiada
na i K a y ' a . Proces ten pozbawiony
czynnika, jest
języków
polinezyjskich
byta
została
i
Europie
w
bardzo
w
ciągu
—
droga
kilku
wiadomo,
jakiegoś
—
tysięcy
sto
poszczegól
Berli
przyspiesza
w
o d I I do V
że
że
schematowi
powolny
przypadku
etapu
prze
antycznej
które
jest
kolorów
będzie
rodzajów
pojawić
się
w
równym
punktami fokalnymi
znaczenie
mniejsze
psychologiczne
niż
kolorów
dwóch
(dodać należy, że n i e m o g ą w
jednocześnie
w
jednej
za
kulturze
ro
1. i 3.).
Tak
więc w
języku
z e t a p u V I I , n p . p o l s k i m , choć
i s t n i e j e aż 11 P K K , s p e c j a l n e
znaczenie
biały, c z a r n y , c z e r w o n y ,
żółty, z i e l o n y
tym
Wśród
jednak n i e koniec.
m a 6 kolorów:
i niebieski . Na
1 1
tych
sześciu
podstawo
w y c h b a r w także n i e m a równości. P o p i e r w s z e
niają
obok
się
dwa
kolory
achrornatyczne
n i c h czołowe miejsce
przypada
—
biel
wyróż
i
czerwieni.
czerń;
Dopiero
było
w d a l s z e j kolejności m o ż n a umieścić t r z y pozostałe g ł ó w
Grecji
ne k o l o r y c h r o m a t y c z n e . O t a k i m uporządkowaniu świad
lat. Podobnie
kultury
dzaje
porównawcze
p o l i n e z y j s k i m i wykazały,
pień
jącego
nie V I I (euro
Również
n
n a d językami
przez
miejscu,
l e
m i a n y słownika t e r m i n ó w b a r w n y c h , j a k k o l w i e k n i e z w y
przyspieszone,
w
i R z y m u z n a j d o w a ł y się n a e t a p i e I V (choć w r a z z o g ó l
czą, m y ś l ę , nasze p i e r w s z e
nym
w i e ń z a w s z e b ę d z i e w n i c h d o m i n o w a ć . Co j e d n a k w a ż
rozwojem
wale
kulturowym
drugorzędne n a z w y
Powróćmy wreszcie
na
samym
początku:
nazywane
są
nasz
dlaczego
brąz
nie jest bardzo
z
punktem
określiłby
tzw.
fokalnym
i czystą
W
świetle
zostało
ności
czerwieni).
podstawowe
czerwieni?
się
„barwna"
czasów,
słabo
rozwinięte.
—
odległych,
l u b że
Oczywiście,
klasyfikacja
a
poza
nazwy
krów
słownictwo
t y m wydaje
do
z
Konga
(podsta
interesującego
języku p o l
że p o p u l a r n a
pochodzi
z
daw
polskiego
rozwiązania
ta pochodzi
a może i w i ę k s z y m s t o p n i u
wówczas
d l a brązu i d l a
ludu
oba
—
Murzyn
odpowiedź,
k l a s y f i k a c j a rodzajów
nych
odrzucić
może
PKK
terminem
i ubarwienie
s k i m istnieją o s o b n e
jeśli
(czerwień-żółć
nas t u z w i e r z ę c i a . C o zrobić j e d n a k , g d y w
Nasunąć
co
z
trzeba
czasów
m i się, że w
jest stosowana
jest
niezbyt
równym,
przez
miesz
k a ń c ó w m i a s t niż w s i .
Znalezienie
Quechua
związanych
odpowiedzi
wymaga
wyjaś
i
wyniki
przedstawię
—
czer
badań
krótko
j e R. B o l t o n z p d . P e r u w ś r ó d
Aymara .
Wywiady
, s
z różnymi d z i e d z i n a m i
te
jedne
z
lud
dotyczyły
nazw
życia. S p ó j r z m y
np.
j a k i e g o t y p u określeń b a r w n y c h u ż y w a n o w s f e r z e u p r a
wy
potato. Prosta
(350 r ó ż n y c h )
rami.
lista n a z w
określeń, w
Przeważnie
były
p o t a t o dała w
s u m i e 914
t y m 351 w i ą z a ł o się z k o l o
to
PKK,
najczęściej:
czerwień,
b i e l , czerń, szarość, żółcień, brąz, błękit. S z c z e g ó ł o w e p y
t a n i a d o s t a r c z y ł y następujących w y n i k ó w :
w odniesieniu
do skórki rośliny s t o s o w a n o najczęściej następujące
naz
wy
sza
kolorów
rość,
błękit,
—
czerń, b i e l , c z e r w i e ń , żółcień, brąz,
fiolet,
róż,
zieleń,
granat;
w
odniesieniu
d o miękiszu — b i e l , żółcień, c z e r w i e ń , błękit, f i o l e t , sza
rość, zieleń, i t d .
W
o d n i e s i e n i u d o h o d o w l i świń
ilości n a z w
nazw
przecież
używano
mniejszej
k o l o r ó w — n a 21 t y s . s ł ó w p r z y p a d ł o t y l k o
192, z czego
nych
czerwień.
właściwej
pokazują
przykładu
tego
rozwiązanie,
skojarzenia barwne
t e ż kolejność
Dla
nich. Przeprowadził
należy
t y m samym
taką
renowych.
krowy
etapu rozwoju
ciemny)
czerwień
postawionego
brązowe
makroczerwieni
w
z pewnością
wowym)
polskie
z wczesnego
kategorii,
nieby
niejsze,
kłopot znalazłby
języka
(jeśli
tam
kolorów).
dotyczyłby
szerszej
się
j e d n a k do p y t a n i a
czerwonymi?
już p o w i e d z i a n e
rozwinęły
97,4°/o t o P K K . Częstość użycia
jest p o d o b n a ,
Jest
obiekty
to
wynik
d o m i n u j e trójka
zaskakujący,
do których
odnoszą
poszczegól
b i e l , czerń
zważywszy,
się t e
określenia
n i e n i a k i l k u jeszcze, n i e o m ó w i o n y c h dotąd s p r a w . P r z e
różnią
de
m e n i e n i e t a k s i l n i e u w a r u n k o w a n e j rzeczywistością f i
wszystkim
dany
kolor
on z i n n y m i
wiłem
wych
należy
statusu
PKK
PKK
1. W y s t ę p u j ą c e
czone";
że
osiągnięcie
n i e oznacza,
że
wyróżnić
trzy
rodzaje
przez
zrównał
co d o ważności p s y c h o l o g i c z n e j .
już, że można
kategorii
powiedzieć,
się
Mó
podstawo
kolorów:
na
wczesnych
zyczną
się k o l o r y s t y c z n i e . N i c w i ę c d z i w n e g o ,
i
że
statystyczna
się zwiększa. W
siła
tego
uporządkowania
tekstach rytualnych
wśród
kategorie
„łą
lizując pieśni, o p o w i a d a n i a
do
jeszcze
65 t y s . z a
r e j e s t r o w a n y c h s ł ó w 93 odnosiło się d o k o l o r ó w —
s t k i e były P K K . B a r d z o podobne w y n i k i
etapach
że w
uzyskano
wszy
ana
i słownictwo h a n d l o w e . D o
dać można, że w t y c h d z i e d z i n a c h w y r a ź n i e j też u j a w n i ł y
249
�się
pewne
bardzo
szczegóły
—
analiza
statystyczna
silną zgodność częstości u ż y w a n i a
wykazała
poszczególnych
elementach
odnoszą
—• lecz
się
i
do
pewne
niego.
spostrzeżenia
Reprezentację
nazw kolorów z e w o l u c y j n y m schematem B e r l i n a i Кау'л
t w o r z y ć mogą różne, d o w o l n i e
oraz
sposób
na
—
oraz
na
poziomie
kolejnością
niezagrożony
czerwień
wyodrębniania
dominują
(liczba
się k o l o r ó w .
oba k o l o r y
klas
obiektów
c z e r w i e ń b y ł a 2,5 r a z y
achromatyczne
do
większa
których
niż w
ny)
sposób
następująco:
Można
kiej
w
już m n i e j w y r a ź n y
ciach
wśród
tylko
—• a n i
jest
w
szybkości
szukając
widma
zasadzie
rozwiązania
t y m , że
chromatyczne
czyli
z
(zielona
na
(uporządkowanie
pochopnym
mi
z fazą h a m o w a n i a
Przestrzec
szukaniem
czenia
czerwieni;
nie
—
wzbogacało
„zimne"
poprzestanę
tylko
przed
wydaje
że
zna
w
każdego
kon
dwóch
z
nich.
problemów.
Gdyby
rzeczywistości
ślenia
chodziło
fizycznej
precyzyjne
i
jednak
wyłącznie
informatorzy
dokładne.
To,
o
wszystkich
opis
pewnej
stosowaliby
że
pochodzenia
obu odmian:
holeiiderek
dzenie
funkcjonują
stwierdziliśmy,
ubarwienia
kacyjny.
wyraźny
zwierząt
w
należy
mianowicie
c y j n y , wykorzystujący
Każdy
mów:
system
szym
nazwy
niczenia
te
(głębokiego)
przypadku poziomem
gatunki
'krów. T a
być
odzwierciedlona
to twierdzenie
W
będzie
Ta
jaki
znaku
. Ta
w
2 1
różne
sama
strony czynnej
Przypadek
sty
—
jest
i zdanie
że s t r u k t u r a
jest
właśnie
jednak
na
musi
sposób?
mówi
o
generatywno-
poziomu
ową
m o ż e być
głębokie
powierzch
arbitralnością
transformowana
powierzchniowe,
np. w
zdanie
strony biernej.
dwóch gatunków krów
zwykłym
na
podział
slrukturalizmu
Językoznawstwo
semantyka
reprezentacje
go
j e s t a r b i t r a l n i e . L e c z j a k należy
mówi,
dowolność
W
semantyczna
go j e s t t r a n s f o r m o w a n a w d o w o l n ą strukturę
niową.
pozio
i reprezentującego
głębokim
założeń
rozumieć?
-transformacyjne
dwóch
jednoklasowym
kodem
o
pro
dwóch
nawet
to
o tym,
pocho
wtedy,
„polska"
k o d . Drugą
o n e , j a k już
rzeczywistego
system
klasyfi
mógłby
ograniczenia.
gdy
się z j a w i s k a
wprawdzie
leń z a k a z
akurat
przechodzenia,
za pomocą
2 2
wyobrazić,
jednak
nazwy
ne, g d y i c h p r z e d m i o t e m
sób
powiązane
czynniki
nych
z
wpływające
jezdnię.
że czerń
będzie
pruderyjność
a
zie
że
jest
zupełnie n i e d o
pomy
m o g ł y być r ó w n i e
dowol
są z j a w i s k a
barwami.
zna
swobodę
przez
lecz t o n i e p r z y p a d e k ,
o d w r o t n i e . Jest
być
Ogra
z k o l o r a m i nie m a
przechodzenia
sobie
ślenia, b y z a s t o s o w a n e
Wskazać
n a dobór
w
n a t u r a l n y spo
więc
kolorów
można
trzy
wykorzystywa
jako znaki:
t o być P K K , n a j l e p i e j
ciepłe
czołowa i c h trójka;
k o l o r y p o w i n n y móc za pomocą w ł a
wewnętrznych
—
opozycji
zimne)
(np. k o l o r y
odzwierciedlać
jasne
—
strukturę
semantyki;
3.
Wykorzystane
k o l o r y p o w i n n y nawiązywać do rzeczy
wistych
opisywanej
barw
spełnione.
trzy punkty
Pamiętamy,
przestrzeni
barwnej,
rzeczywistości.
zostały w n a s z y m
że
brąz
zajmuje
leży
między
który
przypadku
ten
fragment
czernią
a
bar
w a m i c i e p ł y m i . M ó g ł w i ę c zostać podciągnięty p o d c z e r
wień. Z w r ó ć m y
no-białych
kowane
do
nazwy
jej
też u w a g ę , że w
określenie
wartość
nazwy
nazwa
—
jako
krowa
Kłopot
większym
szczek
jest
bieguna
do n a z w y
nazwami
zmartwieniem
opisu,
opozycji.
krów
takie
osłabia
jednak
W
„czarna", i
nie
jest
bardzo
takim
z
bardziej
że
wiele
którymi
przykład
kwestii
badacz
z
dla
dziedziny
spotyka
s k o m p l i k o w a n y c h , niż się
sjq
ujęciu
jedynie
jako
odwrotnie.
oczywiście
i nie przysparza
pouczający
redu
poprawia
m a znaczenie
—
czar
często
chyba
n a czole a n i l i n g w i s t o m a n i h o d o w c o m .
jednak
barw,
z
prostego
„czerwona"
przeciwstawienie
p r z y p a d k u krów
ich ubarwienia
„czarna". Uproszczenie
jako
wyrazistość
Pokazuje,
jest s k r a j n i e
bar
popularnością
kolorów
oznaczała d o b r y c h a r a k t e r , c z e r w i e ń
klasyfika
(powierzchniowego).
fizycznie.
t y m , że z n a k d o b i e r a n y
z
nazw
oczywiście
l u b możliwość
Powinny
Gd
u w a g ę , że
określają
tworzą
do
ho
„holenderska",
ale
re
się
jące n i c w s p ó l n e g o — n p . c h a r a k t e r c z ł o w i e k a ,
Wszystkie
się
rzeczywistość
z podstawowych
system
istnieją
Wykorzystywane
krów.
dwie
nazywana
są k o l o r y . I
dobór
jednak
1.
ubarwienia tych
zwrócić
nie
zwierząt,
ków b a r w n y c h opisuje
kolorów.
składa
„fonologicznego"
dwa
Jedno
naszych
odróżnić
znakowy
semantycznego
materialnie
przypadku
dotyczącego r z e c z y w i s t e g o
jest
dwuelementowy
zasadzie
d o w o l n y . Istnieją
ciemne,
nazewnictwa
w
sierści
Teoretycznie
snych
szczególnie
w
p o l s k i m i ; świadczy
powierzchniową
2.
on
jest
odnoszący
zwiedzeni
i że określenia
taka
Jest
pierwsza
po p r o s t u j a k o
reprezentacją
cel.
inny
je
dwóch
naszym k o n k r e t n y m
nazw
miasta,
nazywają
gatunku,
takiego a nie
jeszcze
z
układ,
się z
że n i k o g o już n a p r a w d ę n i e o b c h o d z i r z e c z y w i s t e
innego
miało
ludzie
okre
hierarchia
system
d r u g a polską. W a r t o
często
mogła się o b j a w i ć w s k a z u j e , że s t o s o w a n i e
nazewnictwa
jest
fizycz
tworzą
składać
transformowana
Jedną
dzo
oba g a t u n k i
jednostek. W
prezentacje.
lenderską,
zjawiska
w a r u n k a m i . Ponieważ
nie może
semantyka
fizjologiczne
połączenie t y c h
nie rozwiązuje
u p e l n i e niezależnych
przypadku
wybrane
jednak
semantycznym
powierzchniowy
Można
S t w i e r d z e n i e , że i s t n i e j e w ś r ó d b a r w h i e r a r c h i a w a ż
ności p s y c h o l o g i c z n e j
poziom
seksualną,
i kulturowego
znaczenia
lecz p o d p e w n y m i
związkach
w
to oczywiście,
7
antugoni-
k u l t u r o w e jest,
od fizjologicznego
n i e znaczy
barwy
„ciepłymi",
j e j znaczenie
znaczenie
kretnych sytuacjach k u l t u r o w y c h
elementów
1 0
chcę
wyjaśnienia
do
najszybciej ),
barwy
2 3
w
oka
komórek
wyróżnione,
faktu.
z niego
z
wyróżnione
pobudzenia
mniej
się, niezależne
jest
bardziej
czerwonego z krwią;
wynikające
fal), ani
barwnego
i żółta) są b a r w a m i
z fazą
dwie
i niebieska)
koloru
i
a
skonstatowaniu
zbyt
dwie
Lecz
właściwoś
długością
impulsu
(czerwona
związanymi
stycznych,
barw.
na nie od
we
świetlnego
zgodne
przewodzenia
np. w
zaistnienia t a
n i e będę p r ó b o w a ł
mózgu ( i m p u l s c z e r w i e n i p r z e w o d z o n y
ani
statystycz
sześciu p o d s t a w o w y c h
tekście
fizycznych
barw
pozo
uszeregowane
żółty, z i e l o n y , n i e b i e s k i .
t y m krótkim
powiadać
—
postawić p y t a n i e o p r z y c z y n ę
hierarchii
odnoszono
przypadku
stałych k o l o r ó w ) . Pozostałe t r z y k o l o r y są
(lecz w
W
lingwistyczne
powierzchniową
na
naj
zmar
Jest
to
antropologów.
antropologii
codzień,
jest
wydaje.
P R Z Y P I S Y
Są to j e d y n i e k r ó t k i e w z m i a n k i , п р . I . K u r c z , Ję
i mowa,
[ w : ] Psychologia,
1979, s. 4 3 8 — 9
Z o b . n p . tamże
Z o b . n p . H . L a n d a r , Laguagc
and Culture,
Oxford
1966, s. 49, 227
D z i w i ć wszakże może, że b a d a c z e
dostrzegający
różnicę między d a n y m językiem e g z o t y c z n y m
a języ
1
zyk
2
3
4
k i e m e u r o p e j s k i m n i e z w r ó c i l i u w a g i , że i s t n i e j e z a s k a
kująca zbieżność między w i e l o m a n i e - e u r o p e j s k i m i j ę
zykami
B . B e r l i n , P. K a y , B a s i c C o l o r Terms:
their
Uni
versality
and, Evolution,
B e r k e l e y 1969
D o t y c h c z a s n a t e m a t książki B e r l i n a i K a y ' a u k a zv.ły się w P o l s c e j e d y n i e w z m i a n k i i t o w p r a c a c h
5
0
�tłumaczonych z j ę z y k ó w o b c y c h . N i e u w z g l ę d n i a ł y o n e
j e d n a k d a l s z y c h badań, z n a c z n i e m o d y f i k u j ą c y c h począt
kowe
stwierdzenia.
Całą
t q problematykę
dokładnie
o m a w i a m w n i e o p u b l i k o w a n c j p r a c y . Zarys
antropolo
gicznej
problematyki
b a r w , W a r s z a w a 1981
I s t n i e j e o b s z e r n a l i t e r a t u r a poświęcona o b u t y m
t e o r i o m ; w c e l u pobieżnego z a p o z n a n i a się z n i m i p o
l e c a m G . M . W y b u r n , R. W . P i c k f o r d , Zmysły
i odbiór
wrażeń
przez
czloioieka,
W a r s z a w a 1970
W e d ł u g R. L . D e V a l o i s , G . H . J a c o b s , P r i m a t e
color
vision,
. . S c i e n c e " 162, 1968, s. 533—40
Utworzenie formy rzeczownikowej
dla nazwy k o
l o r u c z e r w o n e g o , z i e l o n e g o a n a w e t żółtego n i e s p r a w i a
kłopotu. Trudnością n i e d o p o k o n a n i a jest j e d n a k k o l o r
n i e b i e s k i . Używana f o r m a „błękit" n i e jest
najlepsza,
o d c z u w a n a j e s t r a c z e j j a k o r o d z a j b a r w y n i e b i e s k i e j niż
j e j s y n o n i m . N i e znajdując j e d n a k lepszego r o z w i ą z a n i a
stosuję ją, zastrzegając, że c h o d z i m i za k a ż d y m r a z e m
o s y n o n i m k o l o r u niebieskiego
Z o b . n a t e n t e m a t : E . H . L e n n e b o r g , C o l o r Na
ming,
Color
Recognition,
Color
Discrimination:
A Re-Appraisal,
. . P e r c e p t u a l a n d M o t o r S k i l s " 12, 1961, s.
375—82; o pojęciu k o d o w a l n o ś c i w s p o m i n a
I . Kurcz,
op. c i t .
Ostatnia informacja n a podstawie M . H . B o r n s t e i n , W . K e s s e n , S. W e i s k o p f , The Categories
of Hue in
Infancy,
„ S c i e n c e " 1 9 1 , 1976, s. 201—202;
podstawowe
b a d a n i a p s y c h o l o g i c z n e n a t e m a t t w o r z e n i a się k a t e g o
r i i b a r w n y c h p r z e p r o w a d z i ł a E . R o s c h ( H e i d e r ) : E . : R.
H e i d e r , F o c a l C o l o r A r e a s and development
oj
color
names,
, , D e v e l o p m e n t a l P s y c h o l o g y " 4, 1971, s. 447—55;
Universals
in Color
Naming
and M e m o r y , J o u r n a l o f
E x p e r i m e n t a l P s y c h o l o g y " 93, 1972, s. 1 0 — 2 0 ; E . H .
R o s c h , On the internal
structure
of perceptual
and se
mantic
categories,
[ w : ] Cognitive
development
and the
acquisition
of language,
N e w Y o r k , 1973, A c a d e m i c Press,
s. 111—44
7
8
9
1 0
1 1
P. K a y , С. K . M c D a n i e l , The linguistic
signifi
cance
of the meanings
of basic color
terms,
..Language"
54, 1978, s. 6 1 0 ^ 6
1 2
B . B e r l i n , E . A . B e r l i n , Aguaruna
colors
catego
ries,
„ A m e r i c a n E t h n o l o g i s t " 2, n r . 1, 1975, s. 6 1 — 8 7 ;
zob. też: R. K u n s c h e l , T . M o n b e r g , 'We don't
talk
much
about
colour
here':
a study
of colour
semantics
on
Bellona
Isand,
, , M a n " (ns) 9, 1974, s. 213—42
1 3
К. B. Branstetter,
lynesian
color
terminology,
19, 1977, s. 1—25
A
1 4
reconstruction
of
proto-po..Anthropological Linguistics"
E . R o s c h , The nature
of mental
codes
for
color
categories,
„Journal o f E x p e r i m e n t a l P s y c h o l o g y — H u
m a n P e r c e p t i o n a n d P e r f o r m a n c e " 1, 1975, s. 312
1 5
Z o b . P. K a y , С. K . M c D a n i e l , o p . c i t .
l s
P o r . M . D u r b i n , Basic
terms
— off color?,
„Sem i o t i c a " 6, 1972, s. 257—78; E . R. H e i d e r ,
Universals...;
A . V o n W a t t e n w y l , H . Z o l l i n g e r , Color-term
salience
and neuropsychology
of color
vision,
„American A n t h r o
p o l o g i s t " 8 1 , 1979, s. 279—88
1 7
R. B o l t o n , Black,
white
r i d d l e o f c o l o r term
salience,
287—311
and red all over:
the
. . E t h n o l o g y " 17, 1978, s.
1 8
Z o b . G. M . W y b u r n ,
1 9
R.
W. Pickford,
op.
cit,
s. 125
Z o b . R. L . D e V a l o i s , G . H . Jacobs, o p . c i t .
2 0
Z o b . N . R o u w e t , Wprowadzenie
do gramatyki
neratywnej,
W r o c l a w 1982, s. 316; N . C h o m s k y ,
nienia
teorii
składni, W r o c l a w 1982, s. 179, 184
geZagad
2 1
Wyjaśnienie t e j nieco, przyznaję, k o n t r o w e r s y j n e j
t e z y należy n i e s t e t y p o z o s t a w i ć d o i n n e j o k a z j i . P e w n e
aspekty poruszonej t u p r o b l e m a t y k i semiotycznej
oma
w i a m d o k ł a d n i e j w tekście K o l o r y u> p r o c e s i e
symbolizacji
(w druku)
2 2
Aleksander Błachowski
WSPOMNIENIE O KAZIMIERZU PIETKIEWICZU
Do n e k r o l o g u zamieszczonego w n u m e r z e
3 z 1983 r .
chciałbym dodać trochę i n f o r m a c j i . Z K a z i m i e r z e m
kiewiczem
pracowałem
ki,
że G o z n a ł e m
myślę
wdzięczam.
były
Znali
sprawy
go
wszystkich
wisku
etnografów
stkich
ważniejszych
czości
ludowej.
zajmował
sztuce
Obok
w
pracy
i wygłaszając
Instytucie
Ministerstwie
wym
Muzeum
stanowiła
służby
Kto
Kultury
w
środo
poświęconych
twór
i nauko
Kazimierza
Jego w y p o w i e d z i a c h
wagę
wej. Autor
prawo
spotkań,
jakiejś
(1934—1938),
(1938—1939),
a
Kultury
i
w Warszawie
w
Państwo
(1967—1974)
kariery
z. w y z n a w a n y m i
ideałami
niż w i e l u
skąd
nie tylko
pojawiał
się
aspekcie
m a t e r i a l n e j Łotwy
swnjcj
isuiych był wyczulony
kultury
narodo
miał, j a k r z a d k o
i;u!sko< -i,
!
bardziej
на n i e s i o n e
przez
wtopionych
oddziafywaniu
Kazimierza
nikiem kolejowym
dziną
w
cie
Władysław
rosyjskiego
dzień
spędził
tchu.
pracy
do
domu
ulicach Petersburga
brak
któregoś
jedenaście
odzieży,
w
wykorzystali
wsi
Rzeżyca.
wielkich
Potem
zagrożenie
Jego
Cóż
życia
pamięci.
szansę
Syna
kłopotów
Zofia p o
przyszedł n a
W t y m mieś
l a t życia
oczekujące
Wiele
i
zaczął
oglądał i
scen
W
repatriacji
posłali
i
mienia,
1921 r .
i wrócili
do p o l s k i e j
m a t e r i a l n y c h zdał
prze
powrotu
oglądanych
w t a m t y c h l a t a c h , głód,
odbył o b o w i ą z k o w ą
samodzielne
mierz
z rodziców.
zro
szlakach
1910 r . n a s t a c j i k o
koło P e t e r s b u r g a .
często z t r w o g ą
na
był r o b o t
na
Kazimierz
uczęszczać d o p o l s k i e j szkoły. R e w o l u c j ę
żywał j a k o dziecko,
nie
polskości,
imperium. Matka
9 grudnia
pierwszjch
obce e t
do o d b y w a n i a w r a z
rodziny.
Aleksandrowna
odzie
kultur,
Pietkiewicz
poszukiwaniu
chłopskiej
w mroźny
lejowej
w
masy
innych
za d e m o n s t r o w a n i e
zmuszonym
wędrówek
pozostały
bliżej,
t o n p a t o s u , zwłaszcza g d y o k r e
być i - u m n . - m
Ojciec
wytworzonych
narodową
r o z s i a n y c h n a rubieżach
a j e d n a k w i e r n y c h j e j do ostatniego
z
pracę
kulturalnych
i wrażliwość
jednokrotnie krzywdzonych
kolei
się p o s z c z e b l a c h
Pietkiewicza
w
poddanych
żelaznej
po wojnie
(1945—1967)
ten rozumie
sprawy
Rzeczypospolitej,
chodziła
p o l s k i e m u społeczeństwu.
znal
dawnej
nicznie,
o
stu
wartości
p o l s k i l u d . Dumę
dziczył p o p o k o l e n i a c h P o l a k ó w
świat
Warszawskim
i Sztuki
zagrożenia
przez
pisząc
wiedzy
społecznych
od w s i łotewskiej, przez
zawsze w zgodzie
w
też
był obecny
kręgach
wspinanie
oficjalnych
kio,
bliskie
czas
zabierał głos n a w s z y
administracyjnej
Etnograficznym
z
ślał
m u za
prelekcje.
Bałtyckim
ambitne
zawodowej,
Wiele
którym
upowszechnianiem
różnych
na Uniwersytecie
w
szczebli,
konferencjach
Cała droga. Jego życia
dia
wszyscy,
i muzeolojjów,
się chętnie
ludowej
artykuły
i rozumiałem.
zresztą
i Sztu
s z t u k i l u d o w e j . Z n a l i G o urzędnicy i d z i a
łacze k u l t u r y
wej
w Ministerstwie Kultury
Piet
zimno,
na
zawsze
Pietkiewiczowie
na Łotwę
szkoły
i
maturę w
służbę w o j s k o w ą
do
mimo
1931 r .
i rozpoczął
życie.
my d z i s i a j
Pietkiewicz
wiemy
marzył
o Polonii
łotewskiej?
Kazi
o P o l s c e , szukał d o n i e j d r o -
251
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/fbdcf6e0e5338bcbf498def95b1bde3c.pdf
2bf3f98b105bac766e7885078b1d7a6e
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3347
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1983
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3136
Title
A name given to the resource
Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2, s.2
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
POLSKA
AKADEMIA
NAUK
•
INSTYTUT
SZTUKI
•
ROK
XXXVII
•
1 983
•
Nr1-2
polska sztuka ludowa
W
R
O
ZAKŁAD
C
Ł
A
W
N A R O D O W Y
-
W
A
IMIENIA
R
S
Z
A
W
A
OSSOLIŃSKICH,
—
K
R
A
K
Ó
W Y D A W N I C T W O
W
—
G
D
A
POLSKIEJ AKADEMII
Ń
S
K
NAUK
�C O N T E N T S
Czesław R o b o t y c k i
,,The peasant is p o w e r a n d t h a t ' s i t " . ( O n m y t h i z a -
Stanisław W ę g l a r z
t i o n o f f o l k c u l t u r e i n science)
Maria Woźniak
Folk
artists between
3
their o w n millieu
and the
„Cepelia"
9
Aleksandra Jackowska
Opinions on A r t of the Zalipie W o m e n
Aleksander
P a i n t i n g b y R o z a l i a Barańska-Dzięciołowska
Jackowski
H a n n a Szewczyk
The
Kurpie
wedding
(1940—1965).
.
On
.
Szewczyk
Anastazja
Lithuanian wedding
.
Mirosława K u r e k
C o u n t r y w e d d i n g as a n a e s t h e t i c p h e n o m e n o n
Hanna
Wedding
Szewczyk
Barbara Ogrodowska
Maria
A b r a m i u k , Olga
.
.
W e d d i n g once again ( K u r p i e region 1975—83)
Aleksa
.
19
.
r o d . I n search o f i n t e r p r e t a t i o n .
.
.
.
51
.
.
.
.
59
69
.
.
Feast decorations o f interiors
Szenejko
39
dosemio-
thyzation of traditional ritual structures .
Hanna
.
81
89
95
O n feasting. Fragments f r o m diaries o f folk w o m a n
artists
113
REVIEWS
Adam
Bartosz
E w a Fryś-Pietraszkowa
E x h i b i t i o no f folk pictures f r o m Powiśle Dąbrowskie
T h e Białystok e x h i b i t i o n o f double-warp tapestries
and of the „sejpaki"
Zbigniew Jasiewicz
SUMMARY
РЕЗЮМЕ
NOTICE
OF ARTICLES
119
A letter o n t h e introduction t o t h e poll "Ethnology -what's t h a t ? "
OBITUARY
116
123
124
127
129
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/aa757f86e63b50a0e5da6b417b36c82e.pdf
6889089f8304d78f5790add2fcd88819
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3348
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1983
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3137
Title
A name given to the resource
Chłop potęgą jest i basta. O mityzacji kultury ludowej w nauce / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2, s.3-8
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Robotycki, Czesław; Węglarz, Stanisław
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Czesław Robotycki, Stanisław Węglarz
CHŁOP POTĘGĄ JEST I BASTA. O MITYZACJI
KULTURY LUDOWEJ W NAUCE
„ W i e d z a nie jeat n i c z y m i n n y m j a k budowaniem
m i t u o świecie, g d y ż
m i t leży j u ż w a a m y e h e l e m e n t a c h i p o z a m i t n i e m o ż e m y w ogóle
wyjść".
Bruno Schulz
1
Koland Barth.es
2
, , W s z y s t k o więc może b y ć m i t e m ? Sądzę, że t a k . . . "
Zastosowany
w t y t u l e zwrot, zapożyczony z d r a m a t u Stani
sława W y s p i a ń s k i e g o ,
istniejący
w dzisiejszej
frazeologii
p o p u l a r n o porzekadło, j e s t tezą aksjologiczną n a której
treść p r a c o w a ł y p o k o l e n i a t w ó r c ó w . T e z a t a o s t a t e c z n i e
jako
bogatą
powinna
tę ś w i a d o m o ś ć z j e j o b i e k t a m i c z y l i z m o ż l i w y m i f o r m a m i d o ś
wiadczanego
przez
operatywność
nią b y t u ' ' .
W
9
uzyskują
nowym
polu
„metakategorio" t y p u
teoretycznym
kultura,
pogląd, m i t . . . Współczesna h u m a n i s t y k a poszukuje
świato
całościowego
należeć d o ś w i a t a s z t u k i i w y r a ż a ć się właśnie w j ę z y k u p o e t y c k i m ,
k o m p l e k s u znaozeniowotwórczego, a podstawowym j e j celem jest
b o w i e m niesie w sobie idee, o c e n y i k a t e g o r i e , określane m i a n e m
zrozumienie.
i m p o n d e r a b i ł i ó w . J e d n a k ż e n a treść c y t o w a n e g o
zwrotu — po
Te
nowe
tendencjo
rzekadła zapracowała również n a u k a , a c z k o l w i e k miała b y ć o n a
przez humanistów
—
na metajęzyk"
zgodnie
z życzeniami sejentystów — wolną o d sądów aksjo
logicznych
i wyłącznie
Takie
opozycyjne
i
naukowych
często
opisywać
rzeczywistość.
traktowanie
było
sądów
się m . i n . w
mitologa"
1 0
,
przyjmowaniu
który
„skazany
jest
. T a k ą p o s t a w ę p r z y j ę l i ś m y r ó w n i e ż , chcąc p r z y
pomnieć, że m i t y z a c j a — jeden z nader i s t o t n y c h mechanizmów
aksjologicznyoh
kwestionowane.
1 1
wyrażają
„postawy
Wybuchające
co
wytwarzających t e k s t y k u l t u r y — n i e ominęła również
Podzielamy
zdanie
tych,
którzy
twierdzą,
nauki
że m i t y z a c j a
1 2
.
jest
p e w i e n czas s p o r y o z d a n i a wartościujące w n a u c e powstają n a
w h u m a n i s t y c e n i e d o uniknięcia. T r a k t u j e m y , za i n n y m i a u t o
kanwie podstawowych
r a m i , pojęcie m i t u oraz jego p o c h o d n e j a k o k a t e g o r i e
Nasilanie
się r ó ż n i c
wywołało poczucie
różnic w poglądach n a istotę
między
stanowiskami
kryzysu
wchodzących
a n a l i z poszczególnych d y s c y p l i n wiedzy.
gląd l i t e r a t u r y
cpistemologioznymi
w nauce i wzbudziło
sobów i n t e r p r e t a c j i zjawisk
tzw. humanistycznej
poznania.
krytykę
w zakres
Nawet
spo
giczne i stosujemy do k o n k r e t n e j d y s c y p l i n y wiedzy,
metapoziom
przedmiotu
pobieżny
z o s t a t n i c h łat,
prze
pozwala
na jakim
Przedstawione
d o k o n u j e się t a k i c h
operacji.
n a p o c z ą t k u d y l e m a t y p o z n a n i a są t ł e m s p o
rów bardziej szczegółowych, dotyczących i s t n i e n i a m i t u i mecha
n i z m u m i t y z a c j i w n a u k a c h n i e mających
charakteru technolo
stwierdzić, że z n o w u znaleźliśmy się w s y t u a c j i k r y z y s u . P r z y
gicznego. S t a n o w i s k o k o n s e k w e n t n i e z t y c h sporów
pomnijmy
streszcza
( w największym
Istota
kryzysu
skrócie) n a c z y m
epistemologicznego,
o n polega.
najostrzej
rysującego
metodolo
podkreślająo
wywiedzione
się n a s t ę p u j ą c o : j e ż e l i w l u d z k i m p o z n a n i u
własnej skóry
jest niemożliwo,
jeżeli świat
dany
porzucenie
jest
ludziom
się w f i l o z o f i i , w y r a ż a się w p o s t u l a c i e z m i a n y p o l a b a d a w c z e g o
j a k o wyposażony w s e n s , a sens t o d z i e ł o l u d z k i e j p r o j e k c j i
całej h u m a n i s t y k i . S p o r y e p i s t e m o - m e t o d o l o g i c z n e
pozostaje
doprowadziły
3
d o u t r w a l e n i a się d w u p r z e c i w s t a w n y c h p o s t a w
konstytuujących
Nie
sześćdziesiątych X X w i e k u . C h o d z i o postawę p o ż y t y w i s t y c z n o -
Nauki
-sejentystyczną
(reprezentowaną
i
neopozytywizm)
oraz tradycję personalistyczną ( m . i n . egzysten-
cjalizm)*.
Stanowiska
rozstrzygnięć
te
problemów
założeniu, że możliwości
ekstremalnej
wyznaczały
zakres
pojawiających
poznania
formie
podstawowych
się w n a u c e
lokują
przez
—
się w ś r ó d
przy
opozycji:
poznanie — przeżycie, opis — ocena, f a k t — wartość, o b i e k t y w n a
prawda —
s u b i e k t y w n y sens i t p . W s z y s t k i e
5
to i inne
opozycje,
to różne wersje k a r t e z j a i i s k i e j formuły wyrażające
onkologiczne
przeciwstawienie
i
czystej
przedmiotowośoi b y t u .
wano
wielokrotnie
łania a t m o s f e r y
tycznych
oraz
samowiedzy
podmiotowości
Prób
doprowadzając
6
myślenia
przełamania
w konsekwencji
dystansu wobec problemów i pytań
przyczyniając
się d o p o w s t a n i a
epistemo-metodologicznej,
przekonania
poznania naukowego
terze
rozwoju
Obecnie
obiektywnej
typu
socjolo
m i t z a m^takategorię
chimeryczne
ludzkie
wiary
mogą
artykułować
i nadzieje
w
możliwość
p o z n a n i a ; b a d a ć b ę d ą s ° n s t a k i e j w i a r y ze w z g l ę d u n a l u d z k i e
wartości .
1 3
Świadomość
mityczna
w k u l t u r z e jest
powszechna
i J e j j T J o ^ b i l c j l " " " w y d a j e sie n i t m o ż l i w a . O d n a j d u j e m y j ą w każ
dym
r o z u m i e n i u świata
i h i s t o r i i , która
r o z u m i e n i e świata i h i s t o r i i czerpie
m a mieć
sens.
z korzenia m i t u
kultury
Nasze
(określonej
w i z j i światopoglądowej), d z i ę k i n i t m u z d o b y w a m y p r a w o
w a n i a sensu r z e c z o m
nada
i zdarzeniom. T a k i mitotwórczy oharakter
niechętnie j e s t u z n a w a n y
w odniesieniu do niektórych
sfer k u l t u r y t y m b a r d z i e j , że z m i t y z o w a n e
treści w y m y k a j ą się
p o t o c z n e m u doświadczeniu, u b r a n e w słowa n a u k i , i d e o l o g i i c z y
zabsolutyzowanej
h i e r a r c h i i wartości.
Odkrywanie
zmityzowa-
nych warstw k u l t u r y w każdym jej przejawie, t o sztuka interpre
tacji.
Ostatecznie
Zarysowano
oraz l i n e a r n y m i k u m u l a t y w n y m charak
zmianę
z
wyżej
kryzysu
optyk
(w uproszczeniu
oczywiście)
opistemo-motodologicznego
badawczych
wielu
tendencje
wpłynęły
na
dyscyplin humanistycznych,
w stronę — generalnie rzecz biorąc — a n t r o p o l o g i i * . T a k dzieje
8
1
świadkami
_p_aj&£Ly_gm*t**'—Myślenie
i
pozytywis
wyrażać
wyjścia
jesteśmy
przedświadomych
wywo
jest t o nawoływanie d o porzucenia wysiłków w ogóle.
przyjmujące
prawdziwości
nauki.
o
do
podkreślającej
7
zostały
dokony
nowego
giczne i k u l t u r o w e w y m i a r y funkcjonowania n a u k i .
podważone
absolutnej
t e j formuły
—
z klasycznej e p i s t e m o l o g i i n a rzecz anałizy
mitu.
p a r a d y g m a t f i l o z o f o w a n i a , który dominował d o m n i ' j więcej łat
w
rezygnacja
kształtowania
humanistyczne
nieświadomych
dąży
do
przesłanek
się
nowego
ujawnienia
^rozmaitych
się
w
sztuki
historii
1 8
,
1 5
,
a także
socjologii ,
1 6
—
literaturoznawstwie
o paradoksie
—
w
w t y m jest i t o , że z m i a n a t a n a k a z u j e n o w e
współpracy
między
1 7
etnografii
f o r m samej świadomości jakąjudzie_mają. o sobie i s w o i m świecie,
formy
odsłania także p i e r w o t n y związek sensu j a k i k a ż d o r a z o w o łączy
pozwala odzyskać blask t e r m i n o w i h u m a n i s t y k a .
wymienionymi
,
1 9
historii
.
Ważne
metodologicznie
dyscyplinami;
co
3
�E k s p l i k o w a n i e regułami myślenia m i t y c z n e g o z j a w i s k współ
Czynimy
t o zgodnie
c z e s n y c h — i t o często z e s f e r y n a u k i — b u d z i ł o o p o r y . N i e m n i e j
podkreślają
podobieństwo
(rozmytych)
między
mitom
rozumianym
fabuła), a jego współczesnymi
otnologicznio
f o r m a m i polega
(jako
w ł a ś n i e n a toż
samości f u n k c j i i podobieństwie s t r u k t u r y l o g i c z n e j j a k i e w s o b i e
zawierają .
2 0
W
2 5
,
z p o s t u l a t a m i w i e l u metodologów,
istotną
rolę
definiowanych
t z w . pojęć
przez
którzy
nieeksplikowanych
użycie
2 6
.
W o b e c f a k t u , że w i e d z a o k u l t u r z e l u d o w e j (płynąca
z nauk
0 n i e j ) m a c h a r a k t e r z m i t y z o w a n y zająć m o ż n a różno s t a n o w i s k a .
M o ż n a z j a w i s k a n i e dostrzog;ać — l u b w i d z i e ć j e t y l k o w w y m i a r z e
analizach mitów
pretacyjne:
należy
filologiczną,
Próbując
stwierdzić,
antropologiczną
najogólniej
że stanowią
uwzględniać t r z y wersje
określić
i
czym
go pewno
inter
publicystyczną .
2 1
jest
m i t , możnaby
konstrukcje —
nieodzowne
i stale obecne w n a s z y m życiu i n t e l e k t u a l n y m i a f e k t y w n y m
pozwalające n a m z m i e n n e i w a r u n k o w e składniki
wiązSc" w sposób c e l o w y
„byt",
nader
„prawda",
z realnościbmi
„wartość",
czy
Pol z pewnych
typu
t o u z n a w a ć n a p r z y k ł a d , iż
powodów
mhyzowali
ludową, ale
obiektyw
naukowości .
2 7
Można zjawisko
k r y t y k o w a ć posługując się k a n o n a m i l o g i k i
1 a r g u m e n t a m i , że istnieją już i n n e s p o s o b y i n t e r p r e t a c j i świata,
że t e d a w n i e j s z e
t o a n a c h r o n i s m , k t ó r y p o w i n i e n zniknąć
z odeszlymi z nauki paradygmatami rozumienia
2 2
Goszczyński
kulturę
osiągnięcia K a z i m i e r z a D o b r o w o l s k i e g o t o już esencja
nej
—
doświadczenia
bezwarunkowymi
„sens"...
historycznym. Znaczy
wraz
świata .
2 8
podsuwa
M o ż n a , w końcu, z j a w i s k o analizować i starać się zrozumieć
myśl podobieństwa m i ę d z y m i t e m a ideologią. W p i s m a c h M a r k s a
z g o d n i e z postulał a m i h e r m e n e u t y k i ; zdając sobie sprawę z t r u d
Taki
i
silny
Engelsa
związek
ideologia
mitu
oznaczała
ze
światem
fałszywą
wartośoi
ś w i a d o m o ś ć , iluzję c z y
świadome m i s t y f i k a c j e ( p o r . publicystyczną wersję m i t u ) . Z cza
ności
ujęciach
ogólnych,
idoo'ogia
opisujących,
to
uporządkowany
interpretujących
zbiór
twierdzeń
i oceniających
wistość o r a z postulujących określone działania, z g o d n i e
damianymi
( l u b nie) interesami
pewnych
Ideologię j a k o s y s t e m pełny o d n a j d z i e m y
elementy
filozoficznych,
mieć
aspekt
ideologii
występują
w
z uświa
społecznych.
w formie
a l b o też j a k o zbiór t e z w y p r e p a r o w a n y c h
częściej
grup
programów,
przez badaczy.
tekstach
a l e n i e są r e d u k o w a l n e
Jeżeli u z n a m y , że między
formami
te mogą
do ideologii.
świadomości i ekspresji
społecznej ( n a u k a , s z t u k a , i d e o l o g i a i t d . ) zachodzą relacje
zależności i w y m i a n y ,
form
współtworzy
t o stwierdzić
otoczenie
wości i c h a r t y k u l a c j i
2 3
sposób w y p o w i a d a n i a
.
możemy,
d l a świata
Zasadniczo
ocen,
wartości
i daje
istnieje więc jeden
zdań o wartościach
mechanizm
kultury
2 4
strzegane;
t u mechanizmy
Rzecz
dotyczy
wspólny
twórczości;
przedmiotem
głównie s z t u k i i d o
mitologizacji nikogo
nauco
o sztuce
i
n i o dziwią. O d
tematów
c z a s i n a naukę. W
rozważań
warto
etnografów
—
sobie
kontekście p r z e d s t a w i o n y c h
kultura ludowa
fakt,
wyżej
że p r z e e m i o t
badań
— uległ w i c h p r a c a c h
swoistej
mityzacji.
Wzgodzio z t y m co już stwierdziliśmy, uważamy, że z m i t y z o wanic
wiedzy
włączaniu
w
o kulturze ludowej
tezy
o
w nauce p o l e g a ł o
przedmiocie
badań
wiedzy
iż
rozwój
2 9
zainteresowania
mitu.
od wiedzy
Tymczasem
kulturą
ludową
zmityzowanoj
Roch
m . i n . ча
całościowych
przekonania
S u l i m a przekonująco
nia
ludowości
utrwalił
się w s p e c y f i c z n y c h
wizji
badacza.
estetycznie
wego, w imieniu
wać
(...)
figury
wizje
którego
eaiośei
osobowa
biolo
g i c z n e są p i e r w o t n e w s t o s u n k u d o p s y c h i c z n y c h ; i t p . W
odnie
j e j cechą
immanentną
zabiegiem
mityzującym
jest
interpretacja
faktów
w imię określonych wartości. T u za przykład m o g ą posłużyć
następujące: k u l t u r a l u d o w a jest źródłem n a r o d o w e j
tezy
posiada
„ r a c j o n a l n e j ą d r o " , p r z y c z y n i a się p r z e z t o d o r e a l i z u j ą c e g o się
postępu; zachowuje
myślenia
się w z m i e n i o n y c h
są z n a k a m i
sytuacjach
lub
literackiego
a powstała
i procesu
idei nakazuje
i symbols, m i
historycznyeh"
ona jako
i t p ) z. k u l t u r ą
3 0
dziejo
postępo
1
wcielonymi
zachowują
. Figury
myślenia
o
owoc k o n t a k t u
Jodową
samych przodsUiwicioli ludu
znano
oraz
jako
jako
(naukowego,
wynik
działania
( r u c h l u d o w y , twórczość
chłopów).
ludowości
znaczeniowi* rozpiera między
określa
piwną,
wspólnotę
tiedycją a współczesnością.
Więk
szość z n a k ó w t e j w s p ó l n o t y d o t y e y . y k u l t u r y n a r o d o w e j i u d z i a ł u
p o s z c z e g ó l n y c h w a r s t w spole c z n y e i h w t e j k u l t u r z e
ludowa,
kultura
w s i , zdominowała
konkretu
antropologicznego
Wartości
humanistycznych
i ściśle
3 1
.
kultura
dostępny
n a m dzisiaj t y p
zespolone
z n i m hierarchie
(...). Z d o m i n o w a n i e
z n a c z n y c h .ob-
szarów r e f l e k s j i o k u l t u r z e przez realia, k u l t u r y l u d o w e j
powodo_-_.
w a l o , nie t y l k o w przeszłości, l i c z n e p r z e j a s k r a w i e n i a i m i t o l a g b - - .
1
(.••)• K u k u r a ^ n n ó w f t T a
obraz,
ponosi
swoiste
miejsca
oddają
przede
ko^zl.y
nasz
ogólniejszymi
Pokonać możemy
teria!! m
terenowym
dalszy
tezami
wszystkim
bycia
—
zamiar
nowej
3 2
nieadekwatny
jest
dominującym
. Słowa tego c y t a t u
zapowiadany
do
j a k często
tego
epistemologii.
t e z y n a u i . i n i e peiprzi z weryfikację
—
jednocześnie t a k i t y p o r g a n i z a c j i
tak nie robiono")
posiadają
wewnętrz
—
czynią
zm a
etnografowie,
gdy
lecz m u m y t u szansę o d k r y c i a s e n s u
funkcjonujące
figury
myślenia,:
do destrukcyjnego
wpływu
cywili
za
Sulimą
następująco.
są p o d s t a w ą
opozycja
T a k a precyzacja
m i t u o k u l t u r z e ludowej w nauce
korespon
to
co
miejskie,
d u j e z j e g o t r z e m a w e r s j a m i i n t e r p r e t a c y j n y m i , o k t ó r y c h wspom
wskazuje
Wydobywanie
przy
takiej
szerokiej
definicji.
pionu
i iróclla.
dwie
jaki
ludowej.
podstawo
Zawierają, o n e
.Kultura, l u d o w a jest
źródłem
wartości
w czasach n i e w o l i zachował
wartości,
etycznego
odrodzenia.
T u też mieści
o d c z y t y w a n a j a k o : t o co w i e j s k i e , t o n a s z e , s w o j s k i e
nieliśmy
Pozostaniemy
o kulturze
w s o b i e c a l e b o g a c i w o t r e ' s o i , a, i c h m e t a f o r y c z n y se^ns eielozyt u j e m y
któro
przeciwieństwie
kulturze tezy
aksjologię
wości
zacji) i t d .
w
iSulima analizując f a k t y l i t e r a c k i e dostrzega
we
m o i a l n y c h ; w n i e j naród
4
widze
myślenia.
refleksji o ludzie i j ' go kulturze. Figurę taką z n a m y
„ludoyeość",
n e j , żo u c z e s t n i c t w o w n i e j w p ł y w a n a h a r m o n i j n y r o z w ó j o s o b o
wyżej.
figurach
w d i a l o g id< o l o g i c z r y , są n o ś n i k ; m i i d e o l o g i i i r ó ż n i e
autentycz
ności; z a w i e r a o n a w sobie szczególne wartości e t y c z n e ;
(w
(z J e g o
sposób
c h c ą z r e l a t \ v. i z o w a ć j a k i ś są.d ( n p . z d a n i a t y p u „ w N . k o l o M .
jest postęp; i t d .
Innym
dowodzi
świata
posłannictwo
adekwatnie
tożsamość
sięga t a k d a l e k o w s t e c z j a k j e g o p a m i ę ć ; l u d z k i e p o t r z e b y
s i e n i u do k u l t u r y , m a c h a r a k t e r c e l o w y ;
znanym
F i g u r a myślenia „ t w o r z y j e d n o r o d n e i przejrzyste, p r z y t y m
nacechowane
człowieka:
jego
przebiega!
t e z a m i c a ł k o w i c i e się zgadze m y ) , ż e z m i t y z o w a n y
u nas n i itei : : 1 ' j n refleksji k u l U u o z n a w e z e j ' "
racjonalny;
zauważyć
do naukowej, t j . wolnej o d
O t o k i l k a przykładów t a k i c h zdań w o d n i e s i e n i u d o t z w . n a t u r y
jest
etnografii
romantyzmu
. ) U t y c h s e m y c h autorów łatwo
zainteresowali
szlakiim:
jej
człowiek
o ludzie jest
ssę h i s t o r i ą
d a l s z y , n a d e r ehar, k t e r y s t y e ; n y tolc r o z u m o w a n i a , podkreślający
zacje
indywidualne
obszarów
n i e ulegają.
związane z kwestis m i n a r o d u i p a n s l a w i z m u ( k a t e g o r i i e x d e f i n i -
lecz
pierwotne
zajmujący
mitotwórcze
tione mitologicznych
ś w i a t a i c z ł o w i e k a , k t ó r o n i e w y n i k a ł y z, d n k n n y w p . n y e . b <ma,li?
stanowiły
Uczeni
podkreślają
Figura
uświadomić
charakter XlX-wiecznej
dostrzegany.
zgodnie
kulturze.
A u t o a n a l i z d o k o n u j e się r z a d k o i j a k b y n i e c h ę t n i e ; nadszedł
jednak
zmityzowanyeh
z b a d a ń h i s t o r y c z n y c h i l i t e r a c k i c h w y k s z t a ł c i ł y się t<ż w n a u c e
.
w r o t n i e n a w e t , j e s t t o j e d e n z najczęściej p o r u s z a n y c h
w
możli
ozy o naturze
R e l a c j o w s p ó ł z a l e ż n o ś c i i w y m i a n y są s t a ł y m
analizy d l a wielu badaczy.
ogól
współ
i ż ka,żda z t y c h
ś w i a t a . W y r a s t a o n zo w s p ó l n e g o k o r z e n i a w s z e l k i e j
.odtwarza mitologizujący
Naj
religijnych,
artystycznych, naukowych i t p . Teksty
ideologiczny
rzeczy
na
oddzielenia,
o d t y c h , które t a k i m m e c h a n i z m o m
Zmityzowany
s e m t a k i sens t e r m i n u został w m a r k s i z m i e z a r z u c o n y i w d z i s i e j
szych
(niemożności?)
kultury
to
obce,
n a dświganie
kosmopolityczne.
się n a r o d u
Aksjologia
z upadku i
się
—
pionu
amorficzności.
treści l u d o w y c h i i c h n o b i l i t a c j a , t o c z e r p a n i e
ze
�I
ź r ó d ł a —• s t ą d p r z e k o n a n i e
k u l t u r y . Znane tezy
m i e s z c z ą się w t y c h f i g u r a c h
nauki.
Pisze
Stanisław
odraża, k t o n i e s k o r y
orzecha,
prowadzących
o samorodności, autentyczności t e j
o a r s i n c r u d o i s t y l u n a t u r a l n y m również
. O t o więc przykłady
3 3
Pigoń:
sięgnąć
Kogo
p o d gorzką
zo ś w i a t a
w
skorupę
poetów
chłopów
jest
i przechodzącym
przecież
znamieniem
(...)• P o e z j a
także
kulturze ludowej..."
pokolenia
młode
3 8
. Taka
wizja
bycia
do
(...).
przezwy
„jedni
kultury
nizmom
pozo
a więc mecha
mityzacyjnym.
Sięgnijmy
pędy
i cywili
tekstu naukowego,
staje w zgodzie z figurą myślenia aksjologicznego
przejściowym
ludowa,, j a k z w y k l e
sposobu
dążą s p o n t a n i c z n i e
z a c j i " świadcząca o z i d e o l o g i z o w a n i u
p o s k r y t e t a m z i a r n o p o ż y w n e , t e n zee.łice w z i ą ć p o d
uwagę, że t a nieuczona p r o s t o t a pierwszego dopiero
prądy w sztuce
ciężenia s z t u k i j a k o s z t u k i i z l a n i a się z b y t e m — t a k j a k t o b y ł o
zaś ta. chropawość
i chropawą
do gruntownych przemian
awangardowe
odnajdziemy
d o świata s z t u k i l u d o w e j , t u również bez t r u d u
o m a w i a n e f i g u r y myślenia z w a n o aksjologią
źródła
n a s t a r y c h p n i a c ł i . w y r a s t a s z y b k o i r o z w i j a się ż w a w o w k s z t a ł -
i p i o n u . Pisze J ó z e f G r a b o w s k i o s t y l u l u d o w y m , referując
tności s w o j e g o w y r a z u . . . " a oceniając p o e i m t y J a n a M a r c i n k a :
nie t y l k o swojo:
N i e w y r a z i ł a się t a m w i e ś w s w y m t r u d z i e f i z y c z n y m , w służ
zachował
w
l u doddalony
swej
twórczości
o d w i e l k i c h centrów
pewien
styl,
urobiony
w
bie z i e m i , w u c z u c i o w y m przylgnięciu d o n i j sercem, w majesta
s z e r e g u p o k o l e ń (...). N a j o g ó l n i e j s z a c e c h a d z i e ł a s z t u k i
cie
to
swojej
znojnej
p r a c y . C i i l o p ż y w i c i ' ' l , chłop d a w c a
dźwigający n a sobie
odpowiedzialność z a f i z y c z n y
chleba,
b y t narodu,
b y t u t e g o k o r z e n i e i p i e ń , t e n c h ł o p , j e g o ż y w o t n o ś ć i siła, w s p a
niałość
jego
pokazana"
3 4
wyrastania
refleksja
twórczością
wybitnego
figur.
Zresztą
skąd
świadczenia
wartościom.
że
podstawowego
stylu
s z t u k i , c h o ć u ż y w a n e p r z e z l u d , są
—
obcą
naleciałością" .
3 9
z r o l i jaką w i c h języku m e t a f o r a
którą
odgrywa.
Jest
t o ilustracja
pozwalająca użyć t e r m i n u z p e w n e g o p o z i o m u — n a i n n y m p o
A ponieważ był
jogo naukowego
z i o m i e , eksponując
znajdują
p r z y t y m cały bagaż z n a c z e n i o w y
n y c h p o j ę ć . N i e są t o j e d y n i e i n d y w i d u a l n e z a b i e g i
analogio:
naszym
zdaniem
taki
rodzaj
języka
narzuca
stosowa
stylizacyjne;
właśnie
figura
myślenia o k u l t u r z e l u d o w e j , która s t a n o w i manifestację
A
b o c h ł o p i m a coś z
Piasta,
coś z t y c h k r ó l ó w P i a s t ó w —
—
Kiedy
taka
Wertując
grafów,
o miedzę.
sieje, orze,
w
miele,
godność, t a k i e
wielkie
zbiorowe
polskich etno
działalności ,
4 0
w i e l u t e k s t a c h n a p o t y k a m y jeszcze jedną specyficzną
figurę
ją (korzystając z u s t a
leń R . S u l i m y ) a k s j o l o g i ą r o z u m u . N a treść t e j f i g u r y myślenia
co c z y n i t o c z y n i święcie,
s k ł a d a się z b i ó r p r z e ś w i a d c z e ń o n a t u r z e r o z w o j u k u l t u r y i l o g i c e
procesu
pojęcie.
j a k m o d l i się w kościele,
bardzo
wiele, wiele
z
Chłop potęgą jest i
3 5
c z e n i a pokoleń spełniają
.
d o Stanisława P i g o n i a ,
w
większości
podniósł
(uwaga!
jego
J ó z e f Chałasiński
Chałasińskiego
umacniała
publikacji.
figura)
w s i j a k o środowiska oraz
t a k postęp m a c h a r a k t e r
racjonalny
kułtury. W k u l t u r z e l u d o w e j
i
podpo
i d e i , która
Do
najwyższej
teoretycznie
uzasadnił
cłiłopów j a k o g r u p y .
polityczną
w a r u n k i statystyczne
można
doświad
eksperymentów.
W y p ł y w a t o z f a k t u , że zasadniczą podstawą łudzkiego działania
rządkował swą działalność i pracę naukową p e w n e j
wyraz
I
znaleźć t o o b i e k t y w n i e r a c j o n a l n e jądro; a t a k zwano
Piasta:
basta"
historycznego.
i w p ł y w a n a raojonałizację
i
Podobnie
wartość
ostatnie
myślenia o k u l t u r z e l u d o w e j . N a z y w a m y
wzięcie:
t a l i a godność, t o przejęcie:
godności
dzieło
sumujące d o r o b e k i c h t r z y d z i e s t o l e t n i e j
godność, rozwaga,
A
znalazła
mecha
n i z m u mityzacji w nauce.
wiele!
Już lat dziesięć pośród siedzę,
sąsiadujemy
do
uwydatniającej
Bogactwo metafor w tekstach c j ' t o w a n y c h autorów, w y n i k a
zamie
o n n a dziedzinę,
składników
wyraźnie
j e d y n i e t y m w s t o s u n k u d o swego źródła c z y m g w a r a d l a języka
chłopskiej
są w i ę c
przy
j a k o t w ó r własnej k u l t u r y l u d o w e j , m o ż e b y ć uważana z a ludową,
zna
inąd,
o d podstawowych
ciągu
ludowej
r y t m i c e , t a k ż e p r z e w a ż n i e s y m e t r i i u k ł a d u (...) t y l k o t a k a s z t u k a
jeszcze
wszelkie
wiadomo
nakładał
także m i s t r z e m języka, f o r m y
poetyckie
nosi
w pracach Pigonia
i świadome, ponieważ
uprawiał, obowiązek
filologa
O n o dowartościowanie
walczył
k u l t u r y . Sądy aksjologiczne
rzono
n i e została
we wszystkim,
kompozyc yjnycb,
podczas g d y inne postacie
wspomnianych
swoją
—
.
Naukowa
miona
i dojrzewania
prostota
systemów
sądy
życia
świadomość
Nauka
młodego p o
myślenia
podobne)
nej
jest oczywistość
i zdrowy
rozsądek. T a k i o
przeświadczenia mają swoje źródło w
przez
pozytywizm
filozofii
zdrowego
(i temu
rozpowszechnio
rozsądku
Thomasa
R e i d a . U w a ż a ł o n , że istnieją t a k i e t w i e r d z e n i a , których r o z u
mienie idzie w parze
pierwsze
zasady).
z p r z e k o n a n i e m o i c h prawdziwości ( t z w .
N i e byłoby możliwe rozstrzyganie
życiowych bez n a t u r a l n y c h , p o d s t a w o w y c h
zasad
problemów
jakimi
obda
r z o n a j e s t cała ludzkość i które stanowią b a z ę n a s z y c h
sądów
gacić życie całego społeczeństwa. Zaliczał d o n i c h pracę w y t w ó r
i
takich
czą, d o c e n i a n i e w y s i ł k u f i z y c z n e g o , o d p o w i e d z i a l n o ś ć , r o z b u d o w a
zasad
kolenia w s i . Uważał, że naczelne
wartości w i e j s k i e m o g ą
wzbo
n e w i ę z i m i ę d z y l u d z k i e . C h ł o p s k i e „ b a b r a n i e się w z i e m i " , t r w a n i e
na
w s i , w i n t e r p r e t a c j a c h Chałasińskiego
nabierają
znaczenia
przekonań
o
(prawd
Nadto
wprowadzona
i godności. W 4 0 l a t później interesują Chałasińskiego społeczne
wała przyjęty
postawy
wartości,
własnych
amorficzność
i
wartości w s i , a n i e p o k o i
bezład
osobowości
jej
utrata
mieszkańców,
Roid
przez
środowiska wiejskiego
Nie
wartości.
f i z j o l o g i i ciąży i p o r o d u oraz p o t r z e b niemowlęcia trafiło w e w s i
narodzinowych.
Propagowanie
wiedzy
współczesnej n a p o d a t n y g r u n t i w z n a c z n y m
dotyczącej
s t o p n i u znalazło
z a s t o s o w a n i e w p r a k t y c e . W i e j s k a o p i n i a społeczna zaakceptowała
idee
brzmiące
u Chałasińskiego
jako
Pawłu-
pozytywny
do wersji utopijnej. W
swoich
p r o p o n u j e p o w r ó t d o f o r m k u l t u r y l u d o w e j i sposób
przeżywania f o l k l o r u j a k o p a n a c e u m n a zagrożenia
Pisze
przemianach
w imię społecznie pożądanych
p r o g r a m społeczny, d o p r o w a d z a
3 7
odzwierciedłenie w
zwyczajów
Gorącym p r o p a g a t o r e m ludowości jest Włodzimierz
pracach
takiej
f i g u r z e : „ P o g ł ę b i a j ą c y się
mityzacji
t r z e b a d o d a w a ć , żo mieszczą się o n e w f i g u r a c h a k s j o l o g i i
który
porządek rzeczy. E c h a
dowód
3 6
źródła i p i o n u .
czuk,
perspektywa ba
u s t a w i c z n i e proces r a c j o n a l i z a c j i życia, n a g r u n c i e obrzędowości
dzieło
dając
pozytywizm
w opisywanej
r o d z i n n e j znalazł najpełniejsze
jego uczennica ,
kilkanaście
.
przez obserwatora
odnajdujemy
n i e d o c e n i a n i e wartości własnego środowiska. T a k c h a r a k t e r y z u j e
Chałasińskiego
sformułował
4 1
dawcza, zewnętrzna w s t o s u n k u d o b a d a n y c h z j a w i s k , a b s o l u t y z o
mechanizmy
obrony
świecie.
przypadkowych)
m . i n . : „...Rewolucja
cywilizacyjne.
naukowo-techniczna
znosi
pracę
ideę świadomego macierzyństwa. P l a n o w a n i e
ilości d z i e c i w r o
d z i n i e s t a ł o się o b e c n i e z j a w i s k i e m n i e m a l p o w s z e c h n y m .
Wieło-
dzietność r o d z i n chłopskich przestała b y ć p r o b l e m e m społecznym.
W
p r z y p a d k a c h s z c z e g ó l n y c h , a c z n i e c h ę t n i e , p o d d a j ą się z a b i e
gom lekarskim przerywania ciąży"
4 2
. I l e w t y m fragmencie
stwierdzeń o rzeczywistości a i l e sądów życzeniowych
jest
realizują
przemysłową zbliżając pracę produkcyjną d o działalności, która
c y c h f i g u r ę m y ś l e n i a , t r u d n o o c e n i ć . S k ł a n i a m y się d o t e z y , i ż
do n i e d a w n a była domeną n a u k o w c a i a r t y s t y — d o p r a c y twór
tego drugiego
czej.
Problemy
rozwoju
cywilizacyjnego
świata
nie mogą być
skutecznie rozwiązywane bez r a d y k a l n y c h przemian w k u l t u r z e
dużo
Racjonalną
więcej.
podstawę
posiadają
prognozy
o p a r t e n a o b s e r w a c j i siły i k i e r u n k u w i a t r u , m g ł y oraz
pogody
rozcho-
5
�d z e n i a s i ę g ł o s u (...)• M g ł a w z n o s z ą c a s i ę d o g ó r y b y ł a
powszechnie
u z n a w a n a za oznakę złej a u r y , opadająca n a z i e m i ę d o b r e j
W
przeciwieństwie
racjonalnych,
do poprzednich,
wynikających
z
opartych
opanowania
wróżby..."
że z a k o m e n t a r z o d d a j ą c y
4 3
. Niech
podstawach
pewnego
w i e d z y p r z y r o d n i o z e j , wśród ludności w i e j s k i e j
były najrozmaitsze
na
(...).
zakresu
rozpowszechnione
n a m wybaczy
autorka,
„ f i g u r a l n o ś ć " t y c h t e z posłuży n a m
Etnografia
to jedna
z t y c h gałęzi w i e d z y
humanistycznej,
0 k t ó r y c h u t a r ł o się w i e l e k r z y w d z ą c y c h o c e n . W
powszechnym
m n i e m a n i u e t n o g r a f z a j m u j e się z a b o b o n a m i , s t a r y m i p i e ś n i a m i
1 chałupami.
sąsiednie
W
niwy
opiniach
nauki,
kolegów
często
naukowców,
można
spotkać
uprawiających
się z s ą d e m , ż e
e t n o g r a f i a p o s ł u g u j e się m a ł o p r e c y z y j n y m a p a r a t e m
a
skałę
j e j osiągnięć
torotycznych
badawczym,
symbolizuje
przysłowiowe
c y t a t t r z e c h n i e z a w o d n y c h twierdzeń d z i a d k a S t o p k i bacującego
wyznaczanie
kiedyś
łącznie z p r z e k o n a n i e m , że p r z e d m i o t badań e t n o g r a f i i n i e u c h r o n
na Hali
Gąsionnicowej,
a
które
powszechnie
krążyły
zasięgu wołania n a k u r y
„eip, c i p " . Takie
oceny,
wśród mieszkaiiców , , B o t l e j e m k i " trafiając w końcu d o l i t e r a t u r y
nie z a n i k a o d l a t przewijają
przedmiotu:
c h o w n y c h sądach. M ó w i się, iż e t n o g r a f i a j a k o n a u k a p r z e ż y w a
teza I
h y , g m y i d o m dołu, p i j o m w o d e . . . , bodzie l o ć !
teza I I
h y , g m y i d o m h o r e , napiły sie..., będzie l o ó !
teza I I I h y , g m y n i ma..., bodzie l o ó !
Zabiegiem
mianie
4 4
aspektów
się a l b o w i e m n i e m a d z i ś m i s t r z ó w ' u m i e j ą c y c h o d p o w i e d n i o
nową problematykę. Mijające fascynacje
przynoszą
rzeczywistości.
Nie
wyolbrzy
chodzi
powierz
sze
r o k o i inspirująco spojrzeć n a d y s c y p l i n ę , t a k b y z a p r o p o n o w a ć
.
m i t y z a c y j n y m jest również świadome
niektórych
się w r ó ż n y c h o g ó l n y c h i
tu
realnych
Takie
rozpoznanie
niedomaga;
modrrymi metodami nie
wyników.
wskazuje,
z a wcześnie
jednak
że
pacjentka
n a stawianie
niewątpliwie
n a d nią krzyża.
0 m i j a n i e się z p r a w d ą , a l e o s p e c j a l n ą e k s p o z y c j ę p r a w d y c z ą s t k o
W y d a j e się, iż t e r a p i a jaką n a starość stosował król S a l o m o n b y
w e j w kontekście zdań skądinąd p r a w d z i w y c h . T a k i e
p o d t r z y m a ć siły w i t a l n e , m o ż e j e j p o m ó c . A l e prześledźmy
stają
się wówczas
torię c h o r o b y , z j e d n y m w a ż n y m zastrzeżeniem. N a etnografię
w całości p o d w a ż y ć n i e p o d o b n a . T a k i c h a r a k t e r m a m o d e l t z w .
s k ł a d a się d z i a ł a l n o ś ć w s z y s t k i c h j e j p r a c o w n i k ó w , t y c h z i n s t y
chłopskiej k u l t u r y
tutów
dwie
systemu
teoretycznego,
his
którego
Oto
elementami
półprawdy
tradycyjnej.
krótkie próbki tego t y p u zabiegów:
biedota
w i e j s k a odgrywała w y b i t n ą rolę w t w o r z e n i u wartości
kulturo
naukowych
alników i zbieraczy
w y c h . O n a była główną nosicielką w i e d z y t e c h n i c z n e j w l i c z n y c h
podsumowywania
dziedzinach
Potrzebne
produkcyjnych
np. w
zakresie
obróbki
drzewa,
m e t a l i i g l i n y , t k a c t w a , k r a w i e c t w a i t p . O n a też dysponowała
p o c h o d z i l i cieśle, b e d n a r z e ,
tkacze, kowale, garncarze"
4 5
.
kołodzieje
Z b i e d o t y w y w o d z i l i się t a k ż e
według a u t o r a — artyści, rzeźbiarze, m a l a r z e , muz3'cy,
opowiadań. W
szukiwawcza
i n n y m m i e j s c u t e n s a m a u t o r pisze, że
myśl
badawcza
wyzwalała
się n i e r a z
—
twórcy
po
z
posługujących
amatorów. N i e m a m y
osiągnięć
n a m jest
się r ó ż n y m i
Meandry
historii
jakie
etnografii
i personalne
zataczała
mają
muze
zamiaru a.iiambicji
i niedostatków
tlo merytorycznych
b o r y k a ł a się e t n o g r a f i a w l a t a c h
d u ż ą w i e d z ą o d n o s z ą c ą się d o z b i e r a c t w a w l a s a c h i n a p o l a c h .
Z p r o l e t a r i a t u wiejskiego
i uniwersytetów
z a ł o ż e n i a m i i m e t o d a m i , a ta,kże ż m u d n y t r u d e t n o g r a f ó w
polskiej
etnografii.
problemów
z
jakimi
powojennych.
myśl
swoje
teoretyczna
w
merytoryczne,
uzasadnienia. K i e d y
powojennej
organizacyjno
przyszło b o w i e m
restaurować
z w o j e n n y c h zniszczeń i c h a o s u n a u k o w e i d y d a k t y c z n e i n s t y t u c j e
związane
z etnografią,
zaledwie
część
dawnych
pracowników
utartych
mogła podjąć dzieło. P o p i e r w s z y c h próbach etnografię związano
schematów myślowych także w środowisku chłopskim", a l b o w i e m
ostatecznie, w A k a d e m i i N a u k i w u n i w e r s y t e t a c h , z t a k naówczas
w c z a s i e b a d a ń t e r e n o w y c h z d a r z y ł o m u się s p o t k a ć
„wiejskich
zwaną
historią
kultury
materialna}.
Powstały
odpowiednie
f i l o z o f ó w " zastanawiających się n a d sensem życia l u b wątpiących
i n s t y t u t y i zakłady u n i w e r s y t e c k i e . R o z p o c z ę t o b a d a n i a i działal
w
ność d y d a k t y c z n ą . A t m o s f e r ę ó w c z e s n e j p r a c y o d d a j ą
istnienie
nieba
i
piekła .
4 6
rozmówców, nazwanych
Przywoływanie
przykładu d w u
z i m i e n i a i inicjału n a z w i s k a ,
przypo
m i n a p r a k t y k ę znaną z p r z e p i s y w a n i a listów łańcucha
1 m a znaczenie p a r exellence mitologizujące.
myślenia m i t y c z n e g o
wanie
precedensu .
uznaje
Model
4 7
się przecież
kultury
n a z i l u s t r o w a n y c h zasadach
Z a jedną
dowodowe
tradycyjnej
pi-zoz K a z i m i e r z a
i funkcjonuje
w niej
jako
z
przed
trzydziestu
Część
p r a c o w a ł a o c z y w i ś c i e , j a k się p r a w i e w s z ę d z i e p r a c u j e n a ś w i e c i e ,
b e z j a k i c h ś s z c z e g ó l n i e g ł ę b s z y c h c e l ó w ; p o p r o s t u d l a t e g o , że
praca
Dobrowolskiego,
którzy
świadomości
uniwersalna
kategoria
sposób myślenia f i g u r a m i j e s t b e z wątpienia
myśleniom z m i t y z o w a n y m .
Dowieść
część s e m i o t y k i , w ó w c z a s m o ż e m y
t e g o m o ż n a stosując
historycznie, którego f o r m a
. Natura semiotyczna
pierwotna
czącego —
W
nowej
dawała
i m zadowolenie
t a k jeszcze i d z i s i a j
pracują.
wewnętrzne.
J e d n i zbierają
i n n i s t a r a j ą się w y k r y ć l u k i w
relacja
zostaje
rozu
r
nagromadzo
n i e t e a l b o i n n e , n a j b a r d z i e j i c h interesujące f r a g m e n t y
ludowej..."
Praca
uzasad
skojarzeniowa
w nowy
przekształca
się w e l e m e n t
zagarnięty
i
rozszerzony
oraz
Mechanizm
m i t y z a c j i polega
usytuowany
na
rzeczywistości; o d p o w i e d n i e
wych
hipotez.
nauki
oraz
t e o r i o służą z a p o d s t a w ę s z c z e g ó ł o
Ukształtowane
zbiegłe
po wojnie
z t y m pewne
struktury
fakty natury
formalno
merytorycznej
i p e r s o n a l n e j przez w i e l e l a t ciążyły właśnie n a m e t o d z i e i p r o b l e
znaczący .
n y c h pierwszoplanowych postaci e t n o g r a f i i przeważały d w a t y p y
4 9
zostaje
zainteresowań: p r o b l e m a t y k a k u l t u r y m a t e r i a l n e j i
w
fakty
z zakresu
etno
genotyczno-
- e w o l u c y j n y p u n k t w i d z e n i a oraz socjologizujący sposób w i d z e n i a
metapoziomie.
g r a f i i . Chodziło n a m o p o k a z a n i e że f i g u r y myślenia o k u l t u r z e
i
i n t e r p r e t a c j i z j a w i s k . Jeśli c h o d z i o cel i metodę
pierwsze
reprezentował
krytyczny.
tzw. historyzm
Przedstawiciele
historyzrnu
oraz
stanowisko
ewoluojonizm
podejmowali
badania
n a d d a w n y m i zasięgami zespołów k u l t u r o w y c h , g r u p e t n i c z n y c h
l u d o w e j są s t r u k t u r a m i m i t y c z n y m i ; n i e są w i ę c a n i e w i d e n t n ą
( n p . zasięg zacłiodni p o l s k i e j k u l t u r y l u d o w e j ) , a także
nieprawdą, a n i p r a w d y p o t w i e r d z e n i e m .
przedwojenne
Bezkrytyczne
posługi
prace
i
badania
n a d atlasem
w a n i e się f i g u r a m i m y ś l e n i a ś w i a d c z y o u l e g a n i u m e c h a n i z m o w i
Twórca ewoluojonizmu krytycznego
podjął p r o b l e m y
„kultura
tyczne;
rozwoju
mityzacji; i n
dyfuzje
jest
wykorzystaniem
teoretycznych
mechanizmu
typu
dążył
czynnik
to postawa
geograficzne).
6
5 0
wykrycia
(zapożyczenia)
terpretacja mitów i o d k r y w a n i e mechanizmów i c h powstawania,
rozumiejąca .
do
postępu
(przy
Kazimierz
praw
wytworów
czym
kladl
Moszyński,
jego
etnogeno-
kultury,
kulturowych
duży
przejęli
etnograficznym.
mityzacji; tworzenie
konstruktów
meto
badanej
m a t y c e b a d a w c z e j r e a l i z o w a n e j przez etnografów. W ś r ó d ówczes
n a zamicnianiu_wjtrlości
w y b r a n y c h przykładach
się w e d ł u g o k r e ś l o n y c h z a s a d ,
w z g o d z i e ze z d a n i a m i o n a t u r z e
zna
i
j [ s e n s u w " I ó r m ę ) , O d b y w a się t o r ó w n i e ż w n a u c e , c o s t a r a l i ś m y
się w y k a z a ć n a k i l k u
n a u k o w a toczy
znaczeniowy.
znaczonego
kontekst
—
kultury
.
5 1
d a m i pozostającymi
od natury
m i t u polega n a t y m , że z n a k
wciągnięty
relacji znak
jest niezależna
M i t chętnie k o r z y s t a z a n a l o g i i . W m i c i e sens j ę z y k o w y
tradycyjna"
Nie
przy t y m
n y c h d o t y c h c z a s d a n y c h , a b y j e s y s t e m a t y c z n i e zapełnić, jeszcze
badać t e k s t y niezależnie o d
i c h treści, a m i t będzie swego r o d z a j u sposobom znaczenia
czyli
etnograficzna,
materiał t e r e n o w y ;
m o w a n i e R o l a n d a B a r t h e s a . Jeżeli p r z y j m i e m y , że m i t o l o g i a t o
4 8
n i c n a aktualności:
i n n i opracowują n a u k o w o , porównawczo i m n i e j więcej s y n t e t y c z
Przedstawiony
rzeczy
n i e straciły
cech
analityczna.
nionym
laty —
funkcjono
skonstruowany
a u t o r a c y t o w a n y c h tekstów, trafił d o powszechnej
etnografów
szczęścia
najlepiej
słowa j e d n e g o z l u m i n a r z y e t n o g r a f i i , które — n a p i s a n e
nacisk
uznając
za
główny
na
warunki
uczniowie
i
konty-
�nuatorzy
posługiwali
logicznej
i
się
kombinacjami
analityczno-porównawczej,
różnorodnych
zjawisk
kulturowych. Ważkim
d z i a ł a l n o ś c i o k a z a ł o się p r z e k o n a n i e
pokoleniom
wszystko.
o
t y m , ż-e
Liczne
metod:
typologię
rezultatem
wpajane
ewolucyjne
geograficznej,
rozbudowując
takiej
kilku studenckim
rekonstrukcje
wyjaśniają
były także p r z y c z y n k i drobiazgowo
opisujące
różne f a k t y z zakresu k u l t u r y m a t e r i a l n e j . T a g r u p a
zagadnień
miała w b a d a n i a c h z d e c y d o w a n y
p r i o r y t e t . Morfologiczne
rzeczy i zjawisk najprostszych (od o r k i w zagony do h a f t u
żykowego) królowały wśród prac etnograficznych.
tyczna
przed
tym
była
trochę
naiwna
d a w n y c h l u d o w y c h t e c h n i k d z i s i a j już
W
także
wypracował
d l a w i e l u do dzisiaj
w
o
interpretacje
prelogicznym
mieszano
analiz
5 2
.
powstawania
Bez
podziałów
terenowym
zasadniczej
kultury
zaobserwowany
znamiona
nada
inwentarza
terenowy,
etnografii
badaniach
historycznego
t y m nurcie koncepcja
chłopskiej
tradycyjna"
była
synonimem
tego,
co
przy
mieści
urodzaju".
Zreferowany
stwierdzeń o s t o p n i u prze
elementów
magię;
obrzędy
wyżej
(w
kultury
przechodzą
znacznym
chłopskiej
(np.
zabawę
itp.).
w
uproszczeniu)
na podstawie
lektury
prac
etnograficznych,
w
których
z n i c h wyeksplikować poglądy n i e stanowią s y s t e m u ; należą
różnych porządków, m e t o d o l o g i i i p o z i o m ó w a n a l i z y .
powody
i w a r u n k i p o w s t a n i a o r a z u t r w a l a n i a się t a k i e g o
wciąż
wyjaśniająca
tych samych
przedstawionego
modelu
wyczerpała
t e o r i i i stojących
za n i m i
autorytetów
p o w o d u w i ę c część e t n o g r a f ó w z m ł o d s z y c h g e n e r a c j i
proponuje
o d p e w n e g o czasu i n n e podejścia, dające szanse r e i n t e r p r e t a c j i
dorobku.
Proponuje
nowiących z dawien
dawna
się
powrót
do
zagadnień
domenę e t n o g r a f i i :
m i t o l o g i i , szeroko rozumianej
obyczajowości
( t u obrzędy,
ta
w
natłoku
została
mentacji
przeobrażeń
dokonujących
się n a w s i o r a z
zapisania
procesów i n t e g r a c y j n y c h zachodzących n a t z w . z i e m i a c h
zachod
zwy
opisów
dynamicznych
przeobrażeń
zbyt
łatwo
dzieje
walki
zapomniana.
Na
historię
nsuki
można
spojrzeć
jako
na
t o n a r z u c a j ą się n a m c z ę s t o s k o j a r z e n i a o g e n e r a c y j n y m
tego
sta
światopoglądu,
czaje i t p . ) , dystansów i stereotypów e t n i c z n y c h i t d . P r o b l e m a t y k a
dawne
opracowania
to
dzisiaj działanie jałowe, n i e posuwające n a u k i naprzód. N i e bez
Dodajmy
badaniom
obowiązku
się.
p r z y w o ł y w a n i e o d t r z y d z i e s t u łat
nurtu
przyświecającą
moralnym
eklek
t y c z n e g o k o m p l e k s u w y j a ś n i a j ą c e g o . O d n o s i się j e d n a k w r a ż e n i e ,
doku
ideą
o
do
Rozumiemy
wiejskim.
Naczelną
sposób
z r e g u ł y t e z a o p r z e o b r a ż e n i a c h j e s t z g ó r y z a ł o ż o n a . D a j ą c e się
z
przekonanie
typu:
Eklektyzm
i ustępujące — oraz śledzenia z m i a n zachodzących w środowisku
było
się
pogansko-
r o z u m i e n i a e t n o g r a f i i (jej p r z e d m i o t u , celów i t d . ) , został o d t w o
zastanego
podejście f u n k c j o n a l n e z analizą podłoża
„kultura
zastępuje
funkcji
moc
k u l t u r y t r a d y c y j n e j dała podstawę d o t w o r z e n i a m o d e l i —
czym
podstawę d o socjologizujących
świetle dziesiejszej w i e d z y
prądów w powojennej
w
daje
W
o k a z a ł się t e n , k t ó r y ł ą c z y ł w
1 geograficznego. Zrodzona
zapewnienie
że
reinterpratacji.
Spośród socjologizujących
najdynamiczniejszym
jest
prze
osobliwości. P r a c e t e zawierają czasem d o b r y materiał
jednak
obrzędów
zapominając
k l a s y f i k a c j i i genetycznego wyjaśniania
wała niektórym o p r a c o w a n i o m
wymagają
tezy
przesądów,
k o r e k t y założeń,
0 c e l u u p y c h a ł o się w s z u f l a d k i s y s t e m a t y k i k a ż d y
fakt, a poetyka
ewidentnych
psychologiczno-racjonalistyczne
mechanizmie
pozion^
jej
rozumowania
się g e n e t y c z n i e z
r o z u m o w a n i a u j a w n i a się t a k ż e i w t y m , iż t e n s p o s ó b m y ś l e n i a
rzony
za podstawę szczegółowych
oraz
„funkcją
wiedza
która
modelu
-slowiańskiej przeszłości, w p ł y w ó w g r e c k o - r z y m s k i c h i k a t o l i c k i c h .
krzy
ewolucjonis-
tegoż
T ł u m a c z y się z a ś f o l k l o r p s e u d o f u n k c j o n a l n y m i z d a n i a m i
obrażeń i z m i a n a c h
rozwojem
czasie systematykę,
obrębie
głosząca, że f o l k l o r w y w o d z i
opisy
ustępujących.
u c h o d z i za k a n o n , m i m o
niedostatków. Przyjmując
ludowe
swoim
teza
Charakterys
fascynacja
sferze z j a w i s k t z w . k u l t u r y d u c h o w e j , n u r t
tyczny
odrębności. W
autorytetami.
Jest
to
na
pewno
spojrzenie
o d r a z u , że jeżeli p r z y j m i e m y
jednostronne.
taki punkt
widzenia,
charak
terze sporów. A l e t o przecież w h i s t o r i i n a u k i rzecz wcale
n o w a . W i a d o m o t a k ż e , i ż n a u k a Ż3^je n i e p o k o j e m ,
nie
przekraczaniem
n i c h . Często w i a r a w specjalne posłannictwo stymulowała n a u k o
u s t a l o n y c h granic, o b a l a n i e m schematów, b u n t e m wobec
w y k r y t y c y z m , zmianę t r o p i o n o b o w i e m wszędzie. P o s t a w a
nego s t a n u rzeczy. N i o jest więc s t a n o w i s k o etnografów, p r o p o n u
w y r a z i ł a się w w i ę k s z o ś c i p r a e n a i w n o - r a c j o n a l n y m
że g w a ł t o w n y
postęp c y w i l i z a c y j n y
twierdzeniem,
zlikwiduje tzw.
i przesąd" (czyt. folklor) l u b p r z y n a j m n i e j zepchnie
n a nieznaczący
„zabobon
te
zjawiska
margines.
j ą c e się b a d a n i a
coraz
n a d procesem
ale czy
bardziej
rozwija
przemian były programem
jedynym ? Badania
upodabniały
więc p o d s t a w y
jących
nowe
zakresy,
etnografię
do łatwych diagnoz
to metodą
i
samym,
do socjologii
stwierdzających
że c h o d z i o k w e s t i e
z faktów
W
naszych
nowych
i metodologii.
pewna
się
przypomnieliśmy
Jeżeli n i e istnieje
i prawdziwa,
jaki
z tego postulaty
wiedza
a nauk humanis
funkcji
t y c z n y c h n i e można uwolnić o d sądów a k s j o l o g i c z n y c h , t o z b u d o
wać trzeba t a k i e teorie, które te f a k t y uwzględnią. I t a k i e p r o
S w o i s t y m sposobem r a t o w a n i a odrębności e t n o g r a f i i było opraco
p o z y c j e i s t n i e j ą . W n i c h z a w i e r a j ą się c z ę ś c i e j p o s t u l a t y
w y w a n i a m o n o g r a f i i regionów, miejscowości c z y też
m i e n i a
(i
stała
ludowej
w
się)
w
przy
całościowego
Polsce. D w a t o m y
kategorii
—
określonych
ilość p r a c m o n o g r a f i c z n y c h
podstawą
tytule zwrot
zmian
personalne
wyłania
obrzędów, procesów i n n o w a c y j n y c h łub f o r m k o n t r o l i społecznej.
zagadnień. O d p o w i e d n i a
aspekty
rozważaniach
kres
epistemologii
tej
etnografii.
ogarnął n a u k i h u m a n i s t y c z n e oraz wynikające
etno
dziejach
a nie o
wsi. Były
-robotników,
oraz
merytoryczne
w
podkreślamy t y m
wyżej przedstawionych
wcześniejszych
absolutnie obiektywna,
podmiejskich
prawdy
zasta
n a c z y m polegają cechy k r y z y s u epistemo-metodologicznego
g r a f i i , gdyż f a k t y c z n i e przeważała w niej p r o b l e m a t y k a chlopówwsi
wyjątkowe
t e znane
p y t a n i e o sens i zakres n o w e j , i n n e j
nie
zakresem
szczególnie
dyscypliny. Przypominając
utarczki. Bowiem
M o ż e m y d z i s i a j zrozumieć do p e w n e g o s t o p n i a , że
odzownym,
taka
przemiany
„przemiana"
syntezy
miała
przedstawienia
etnografii
Polski
noszą
k u l t u r y ludowej. Pozostano
jako
wykładni
być
kultury
zjawisk
więo
kulturo
wych.
więcej
w
nich
sytuacja
niż
pytań
Wśród
nadaje
niż
się
propozycji
traktowanie
tych
kategorii
rozumienie
ludzkiego
szcze
na
działalność
ma
meta-poziomie.
jaki
człowiek
świata p o l e g a n a o d k r y w a n i u
znaczeń.
a p r z e z z w i ą z e k ze ś w i a t e m w a r t o ś c i —
pracach
nieustająca
cechą
i n t e r e s u j e n a s sposób w
i wyjaśniania
w
albowiem
interpretacyjnych
u t r w a l i ł się w ś r ó d e t n o g r a f ó w s w o i s t y , e k l e k t y c z n y s p o s ó b a n a l i z y
kultury. Eklektyzm ten odnajdujemy
Taka
odpowiedzi,
r o z u
w y j a ś n i e n i a ,
k a t e g o r i o m : znak, znaczenie, m i t , k u l t u r a .
t o z faktu,_że
sens r z e c z o m ,
pozytywnego
się b y ć n i e z b y w a l n ą
nowych
gólna r o l a p r z y p a d a
Postuluje
jego
pytajna wydaje
myślenia.
Wynika
N i e m n i e j i s t o t n y o d p u b l i k a c j i p o z o s t a j e f a k t , iż p r z e z l a t a
świata,
zawsze
charakter
kulturowy,
mityzujący.
Obecność
n a u k o w y c h , d y d a k t y c e , a także w w y d a w n i c t w a c h p o p u l a r n y c h .
m i t u jest więc n i e u n i k n i o n a w l u d z k i e j aktywności i n t e l e k t u a l
„ K u l t u r a t r a d y c y j n a " t o właśnie t a k a e k l e k t y c z n a f i g u r a myśle
nej,
nia —
znaozeniotwórczy c h a r a k t e r
klucz do oznaczania
ludowości. Cech tego m o d e l u
pominać n i e t r z e b a . W a ż n e co z niego d l a etnograficznego
nia wynika.
i
izolacja
Utrwalił
się
przestrzenna
zbiór
przekonań:
decydowały
i stanie technicznym gospodarstwa
o
p r z e k a z u k u l t u r y ; t o z k o l e i ukształtowało
myśle
gospodarki
samowystarczalności
wiejskiego;
stanowiła wieś, uformował a u t o r y t e t y oraz
typ
przy
t y p g r u p y , jaką
podstawowy
folklor i
rodzaj
regionalne
a równocześnie
jako
metakategoria
pomaga
m i t rozumieć
kultury.
M i t o d n a j d u j e m y t e ż w n a u c e , eo i p s o w
etnografii. Zmity
z o w a n y s p o s ó b w i d z e n i a k u l t u r y l u d o w e j u t r w a l i ł się m . i n . w f i g u
r a c h myślenia: a k s j o l o g i i źródła
było przekonanie
i
pionu.
o r o l i i wartości k u l t u r y
Intencją
ludowej
tych
w
figur
historii
n a r o d u . F i g u r a n a z w a n a przez n a s aksjologią r o z u m u i t z w . k u l
t u r a t r a d y c y j n a są w y n i k i e m u t r z y m y w a n i a się
pozytywistyoz-
7
�nego p a r a d y g m a t u wyjaśniania
świata
i interpretacji kultury,
t r a k t o w a n e j j a k o niezależny i zewnętrzny wobec badacza
m i o t badań. N i e m a ł ą rolę o d g r y w a
wana kategoria
„uwikłania
w
świadomość
skłaniają
etnografii.
do
zmiany
Etnologa
czy
też
naszych p r o p o z y c j i , p o w i n i e n zajmować
empiryczności, stąd powrót —
blematyki
magają
mitu,
metody
światopoglądu,
semiotyków
radzieckich
kulturę.
Odkrywanie
zmityzowanego
takie
a
najlepszych
nie inne
czytywanie
być
materiału
przedmiotem
widzenia
wów
intencji
punkty
jeżeli
częściej
opis. N a
w
według
imię
pracach
formami
ze
sobą
naukowych
luźniejszymi
p r z y k ł a d esej, j e d n o c z ą c y
w sobie
niż
naukę
i sztukę p o z w a l a n a śmielsze s k o j a r z e n i a , a w c a l e n i e n a mniejszą
odpowiedzialność
pro
ludzkie
Weryfikacji
wy
rzeczywistości. W r a c a m y
po
n a i n n y m p o z i o m i c — z p r z e k o n a n i e m , iż t y m r a z e m n i e u l ę ^ m y ^
realizację
kultury
przez
których
od
przyjmowano
reinterprotacje; nowo
wszystko
przyjmiemy
posługiwać
korespondują
W
—
nam o
—
dopełniać.
sens
charakteru wiedzy;
etnograficznego
analiz,
się
pozytywny
antropologa,
tłumaczenia
widzenia;
uznający, że e t n o l o g i a
należałoby
człowiek nadający
obyczaju...
chodzi
mysłów
słanianie
z kryzysu
metody
eidotyczno-hermeneutyczne
(strukturalne)
teoretycznego
ale n a i n n y m poziomie
interpretacji —
somiotyozne
wzajemnie
mitu"
i
analizy
się
wyjścia
pola
t e n t e r e n należy. Pozwalają n a t o
o p i s u i analizy. U w a ż a m y , że m e t o d y
powinny
„obecności
w k u l t u r z e " , n o w e propozycje,
o l i c z n e z j a w i s k a p o g r a n i c z n e , n i e p r z e j m u j ą c się t y m
do k o g o zasadniczo
i
paradygmaty,
epistemologicznego,
również
wartościo
ludową —
„zmiana".
Odchodzące
i
t u wciąż wysoko
przed
to
określony
od
może
l u d z k i e j świadomości w k a t e g o r i a c h znaczenia,
mitu, kul
t u r y . Poszerzyć można t r a d y c y j n y p r z e d m i o t badań —
złudzeniom.
wartości —
nadawanie
kulturę
za słowo.
to
ciąg
Działamy
Zdajemy
sobie
kolejnych
sprawę
mityzacji
z
i
togo,
żo
demityzacji
w nauce do t y c h j j a m y c h py_tajL_- n l a
wszyscy
zawsze
w
1
finie
-
uniwersalnej
p r a w d y . A l e działanie w imię wartości t o m i t y z a c j a ,
sensu; zapoznawanie
sławieństwem,
bowiem
jest
ludzką
Nie
nawołujemy
punkt
t o sztuka interpretacji przeja
poznanie
projekcją
tego f a k t u jest n a s z y m
demiurgiczna
—
Z n o w u pomnożyliśmy
bowiem
autoświadomość,
że
błogo
świat
paraliżuje.
p y t a n i a , ale p y t a n i a należy
do rezygnacji
Chodzi o to byśmy wiedzi H —
dlaczego chłop potęgą j e s t i . . .
z naukowego
stawiać.
porządku.
n a p e w i e n czas p r z y n a j m n i e j
—
basta.
P R Z Y P I S Y
B . S c h u l z , Mityzacja
rzeczywistości
( w : ) Proza.,
Kraków
1 9 7 3 , s. 3 3 5
R . B a r t h e s , Mit dzisiaj
( w : ) Mit i znale, W a r s z a w a 1 9 7 0 ,
s. 2 5
P o r . : M . J . S i e m e k , Myśl drugiej
polowy
XX
wieku
(w:)
Drogi
współczesnej
filozofii,
W a r s z a w a 1 9 7 8 , s. 5 — 4 9
t a m ż e , s. 1 0 — 1 1
tamże
Od Kanta
poprzez
Hegla,
Marksa,
Nietschego,
Freuda...,
t a m ż e , s. 1 2 — 1 3
C h o d z i o r o d z a j świadomości, k t ó r y najogólniej można
b y określić „świadomością uwikłania w k u l t u r z e " .
M . J . S i e m e k , o p . c i t . , s. 1 7 — 2 3
t a m ż e , s. 2 9 — 3 0
R . B a r t h e s , o p . c i t . , s. 5 8 — 6 1
t a m ż o , s. 6 0
N a zasadniczą tożsamość myślenia n a u k o w e g o i i n n y c h
f o r m l u d z k i e g o m y ś l e n i a w s k a z y w a l i m . i n . E . Cassirer i C. L e v i -Strauss.
T e z y t a k i e j b r o n i L . K o ł a k o w s k i w' p r a c y Obecność
mitu,
1 9 7 2 , s. 2 3 — 2 5
J . M . A u z i a s , t w i e r d z i , że a n t r o p o l o g i a o d g r y w a o b e c n i e
t a k ą r o l ę , j a k ą d a w n i e j o d g r y w a ł a f i l o z o f i a , Les
clefs
pour
structuralisme,
P a r i s 1967
J . L e G o f f , Czy historia
polityczna
nadal
jest
koścem
historii?
„ K w a r t a l n i k H i s t o r y c z n y " , z. 2 , 1 9 7 4 ; t a k ż e : F. B r a u d e l , Historia
i trwanie,
W a r s z a w a 1 9 7 1 ; oraz także B . Geremek
i W . K u l a , P r z e d m o w a , s. 5 — 1 9
Czy kryzys
socjologii,
W a r s z a w a 1972
M . J a n i o n , Historia
literatury
czy historia
idei ( w :)
Problemy,
metodologiczne
współczesnego
literaturoznawstwa,
K r a k ó w 1976,
s. 6 4 — 7 9 ; t a k ż e : M . J a n i o n , M . Ż m i g r o d z k a , Romantyzm
i histo
ria, W a r s z a w a 1 9 7 8 .
J . B i a ł o s t o c k i , Historia
sztuki wśród nauk
humanistycznych,
W r o c ł a w 1980
Z . B e n e d y k t o w i c z , C z . R o b o t y c k i , L . S t o m m a , J . S.
W a s i l e w s k i , Antropologia
kultury
w Polsce
— dziedzictwo,
pojęcia,
inspiracje,
c z . I , „ P S L " , R . X X X I V , 1 9 8 0 n r 1 s. 4 7 — 6 0 ; c z . J I
„ P S L " , R . X X X I V , 1 9 8 0 n r 2 , s. 1 1 7 — 1 2 5 ; c z . I I I , „ P S L " ,
R . X X X V , 1 9 8 1 n r 1 , s. 5 8 — 6 0
J . N i ż n i k , Mit
jako
kategoria
metodologiczna,
„Kultura
i s p o ł e c z e ń s t w o " , 1 9 7 8 n r 3 , s. 1 6 3
W e r s j a f i l o l o g i c z n a podkreśla p i e r w o t n y związok m i t u
ze s ł o w e m . W e r s j a a n t r o p o l o g i c z n a e k s p o n u j e s t o s u n e k d o ś w i a
t a , odzwierciedla s t r u k t u r y świadomości, w s k a z u j e n a sfory
życia psychicznego,
które t r w a l e r e d u k u j e m i t „ o d
czasów
p l e m i e n n y c h " . W e r s j a p u b l i c y s t y c z n a m i t u , t o n p . sądy odwołu
jące się d o w i a r y l u b też f i k c j a z a k o r z e n i o n a w o p i n i i społecznej.
T a m ż e , s. 1 6 4 n .
2
3
4
5
6
7
8
9
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
1 5
1 6
1 7
1 8
1 9
2 0
2 1
L . K o ł a k o w s k i , o p . c i t . , s. 7
Sądy t e zawdzięczamy
H . Markiewiczowi,
Ideologia
a dzieło literackie
( w : ) Problemy
metodologiczne
współczesnego
literaturoznawstwa,
K r a k ó w 1 9 7 6 , 131 n .
2 2
2 3
2 4
8
E . C a s s i r e r , Esej
o cziowieku,
Warszawa
1 9 7 1 , s. 1 2 5 —
3 5 0 ; E . M i o l o t y ń s k i , Podyka
mitu,
Warszawa 1981; R. Barthes,
op. c i t .
S. K .
Nzaumjau,
Filosofskije
woprosy
tieoreticzeshoj
lingwistyki,
M o s k w a 1 9 7 ) . в. 1 4 5 n H . R e i o l i o n b . a e l i , Elementy
logiki, formalnej
(w:)
Logika
i język.
Studia,
z semiotyki
logkzi'-},
W a i s z a w a 1 9 6 7 , s. 3 0 i i .
A . K u t r z e b a - P o j u a u . w a , Kultura
ludowa
i jej
badacze.
Mit
i rzeczywistość,
W a r s z a w a 1977
L . S t o m m a , Magia
dzisiaj.
Rozważania
o metodzie.
„PSL",
R . X X X I I , 1 9 7 8 n r 3 — 4 , s. 1 3 1 — 1 4 2 ; t e g o ż : Magia
dzisiaj.
Zasady
analizy,
„ P S L ' % R . X X X I I I , 1 9 7 9 n r 4 , s. 1 9 5 — 2 0 4
A. Kutrzebji-Pojnarcwa, op. c i t . ; J . Burszta,
Kultura
ludowa,
kvltura
narodowa,
W a r s z a w a 1 9 7 4 , s. 1 8 2 — 1 9 3
R . S u l i m a , Źródło
i pion.
Figury
mydlenia
o
ludowości.
„ R e g i o n y " , 1 9 8 0 n r 4 , s. 6 1 ; p o r . t a k ż e a n a l i z ę j ę z y k a m e t a f o
rycznego teorii socjologicznych
R . H . B r o w n , Metafora
jako
medd,
„ T e k s t y " . 1 9 8 0 n r 6, t. 1 2 3 — 1 4 4
R . S u l i m a , o p . c i t . , s. 6 2 n .
t a m ż e , s. 6 5
t a m ż e , s. 7 1 — 8 1
S. P i g o ń , Na drogach
kultury
ludowej,
W a r s z a w a 1974,
s. 1 3 8 i 1 6 0 — 1 6 1
S. W y s p i a ń s k i , Wesele,
a k t I , scena 25, w . 8 3 0 — 8 4 1
E . J a g i e ł ł o - Ł y s i o w a , Teoretyk
i obrońca
wartości
wsi,
„ K u l t u r a i S p o ł e c z e ń s t w o " , t . 2 4 , 1 9 8 0 , n r 1 — 2 , s. 6 3 — 6 7
W . P a w l u c z . u k , Żywioł i forma,
W a r s z a w a 1 9 7 8 ; Ludowość
wobec kryzysu
cywilizacji,
„ R e g i o n y " , 1980 n r 1
t a m ż e , s. 3 1
J . G r a b o w s k i , Dawny
artysta
ludowy.
W a r s z a w a 1976,
s. 20 n .
Etncgrafia
Polski.
Przemiany
kultury
ludowej,
t.
2
Wrocław 1981
M . H e m p e l i ń s k i , V źródeł filozofii
zdrowego
rozsądku,
War
s z a w a 1966
K . K w a ś n i e w i c z , Zwyczaje
i obrzędy rodzinne
(w:)
Etno
grafia
Polski...,
s. 1 2 1
D . T y l k o w a . Wiedza
ludowa
( w : ) Etnografia
Polski...
Śledź Otrębus P o d g r e b e l s k i ,
Wstęp
do
imaginoskopii
(wydanie
przejrzane
i nie poprawione),
K r a k ó w 1 9 7 7 , s. 1 2 8
K . D o b r o w o l s k i , Chłopska
kultura
tradycyjna.
Próba
teoretycznego
zurysu
na podstawie
materiałów
źródłowych
XIX
i XX
w. s południowej
Małopolski,
„Etnografia Polska", t . l ,
1 9 5 9 , s. 3 6
t a m ż e , s. 3 7
p o r . : J . N i ż n i k , o p . c i t . , s. 1 6 9
z o b . : R . B a r t h e s , o p . c i t - , s. 2 5 n .
t a m ż e , s. 3 1 n .
p o r . : t a m ż e , s. 4 7 n .
K . Moszyński, napisał t o słowa w 1948 r .
Dostrzegają t o wyraźnie p i z e d s t a w i c i e l e młodego p o k j l e n i a etnografów w y c h o w a n i już w i n n e j atmosferze
metodolo
g i c z n e j . Z o b . п р . : W . B u r s z t a , Implikacje
metodologiczne
krytyki
koncepcji
Claude
Levi-Strauss'a,
„ L u d " , t . 6 4 , 1 9 8 0 , s. 1 2 5 —
129
2 5
2 6
2 7
2 8
2 9
3 0
:
3 1
3 2
3 3
3 4
3 5
3 6
3 7
3 8
3 9
4 0
4 1
4 2
4 3
4
4
4 5
4 6
4 7
4 8
4
9
5 0
5 1
5 2
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/4bea54630b0bbb8296b89ada79dd63d6.pdf
b05929984bc04a9be908940b66d248fc
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3345
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1984
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3135
Title
A name given to the resource
Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.4, s.255-256
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
S
U
M
M
A
R
I
E
S
*
P
E
3
Ю
M
E
S U M M A R Y OF A R T I C L E S
T a d e u s z К r o t o s к i — F O L K STONE SCULPTURE
F R O M THE A R E A OF R Y B N I K , WODZISŁAW ŚLĄ
SKI AND ŻORY
A m o n g t h e s i d e - w a y s c u l p t u r e of t h e a r e a of R\ b nik, Wodzisław and Żory (Upper Silesia) there p r e d o
m i n a t e stone p r e s e n t a t i o n s о t' the P a s s i o n . T h e y
are
'i—4 — m e t e r - h i g h f i g u r e s w i t a t h e c r u e . i i x i n f i n i a l
a n d a r e l i e f of O u i L a d y of S o r r o w p l a c e d at t h e
b o t t o m . O n e i s to c r a w p a r t i c u l a r a t t e n t i o n to t h e
1 9 t h - c e n t u r y g r o u p of n i n e Y'.:> ores f r o m n e a r Ż o r y ,
e x e c u t e d m o s t p r o b a b l y i n one s l o n e c u t w o r k s h o p w i t h
reliefs sculpted most l i k e l y by a country auio-ciidact.
A d a m
C h ę t n i к — ON OUR W E A V I N G I N
THE
KURPIE REGION. THE T E X T FROM A D A M
СНЕГN I K ' S 1NED1TED W O R K S
T h e a u t h o r c a r r i e s o u t a h i s t o r i c a l a n a l y s i s of t h e
b e g i n n i n g s a n d d e v e l o p m e n t of w e a v i n g i n t h e K u r p i e
region. He describes w i t h every d e t a i l old techniques
of p r e p a r i n g h o m e s p u n a n d l i n e n f o r c l o t h e s a n d u n d e r
w e a r , d y e i n g , as w e l l as w a s h i n g of t h e r e a d y c l o t h e s .
O n t h e o t h e r h a n d , t h e a r t i c l e p r e s e n t s also c o n
d i t i o n s of l i f e o f t h e K u r p i e f o l k w h o r e g a r d
the
c o s t u m e as a m a n i f e s t a t i o n of e c o n o m i c
and
social
transformations.
A n n a
Świątkowska
ŁOWICZ CLOTHES
—
WEAVING
OF
THE
Ł o w i c z c o s t u m e is one of t h e m o s t p o p u l a r P o l i s h
f o l k dresses. I t is g e n e r a l l y t h o u g h t t h a t Ł o w i c z w e a
v i n g has s t r o n g l y i n f l u e n c e d w e a v i n g o f f o l k c l o t h i n g
i n m a n y r e g i o n s of P o l a n d ; t h e c o s t u m e is t h o u g h t to
d e r i v e f r o m t h e u n i f o r m of t h e p a p a l g u a r d s .
The
authoress
questions
the above thesis p r e s e n t i n g
the
o r i g i n a n d e v o l u t i o n of t h e Ł o w i c z dress.
T h e costume appeared o n l y i n the 19th c e n t u r y a n d
w a s i n t r o d u c e d by c o u n t r y w e a v e r s a n d e m b r o i d e r c s s e s
w h o based themselves o n no p a t i o m f r o m ills outside.
I t e v o l v e d f r o m a v e r y s i m p l e , p l a i n one to m o r e
colourful
and adorned, until it readied
its
present
overornamcnted form.
T h e a u t h o r e s s discusses c h a n g e s p a r t i c u l a r p a r t s o t
b o t h m a n ' s a n d w o m a n ' s c o s t u m e s h a v e i m d e g o n e , as
w e l l as t h e e v o l u t i o n of w e a v i n g t e c h n i q u e . T h e a r t i c l e
p r e s e n t s f o l k t e r m s c o n c e r n i n g t h e c l c r a m t s or c l o t h
and colouring.
T h e o c c u r r i n g c h a n g e s a r e i n s p i r e d b y the f a s h i o n
dictated by the most taliented a n d courageous weavers
and
cmbroideresses.
U p - t o - n o w w o m e n w e a r t h e i r costumes on c h u r c h
holidays, whereas
the man's costume
can r a r e l y
be
seen.
Zofia
G r ó d e c k a — HELENA
BERNASOWSKA -MASTER
OF
GOLINO
EMBROIDERY
AND
ITS
ANIMATOR — HELENA
MOSZCZEŃSKA
G o l i n o e m b r o i d e r y is c r e a t e d as t h e e f f e c t of a p p l i
c a t i o n of s e v e r a l s t i t c h e s . T h e r e is a p p l i e d a p e c u l i a r
t e c h n i q u e of c u t t i n g l i n e n u n d e r t h e r e a d y
embroidery.
Such e m b r o i d e r y was used to a d o r n w o m a n ' s t r a d i t i o
n a l dress i n G r e a t P o l a n d . T h i s b e a u t i f u l a n d e x t r e m e l y
e l a b o r a t e e m b r o i d e r y has s u r v i v e d t o o u r t i m e s t h a n k s
to t h e a c t i v i t y of t h e l a n d p r o p r i e t r e s s i n G o l i n a , H e
l e n a Moszczeńska. W h e n t h e e m b r o i d e r y b e g a n to d i s
a p p e a r d u r i n g W o r l d Was I . Moszczeńska t r i e d to save
it t h r o u g h collecting d r a w i n g s of o l d patterns o r g a n i
z i n g a n n u a l courses f o r y o u n g g i r l s w h e r e she t a u g h t
h e r s e l f a n d w h i c h she p r o v i d e d w i t h p a t t e r n s , t h r e a d s
a n d l i n e n . Moszczeńska o r d e r e d i n d i v i d u a l a n d g r o u p
w o r k s , h e l p e d to s e l l t h e m a n d p o p u l a r i z e d t h e e m b r o i
d e r y on e x h i b i t i o n s a l l o v e r Hie c o u n t r y .
F r o m a m o n g s e v e r a l dozens of M o s z c z e n s k a ' s p u p i l s
i t was H e l e n a B e r n a s o w s k a ( b o r n i n 1906) w h o t u r n e d
oai
to be m o s t t a l i e n t e d . H e r m o s t b e a u t i f u l w o r k s
were created already after W o r l d War I I w h e n
she
wsis t a k i n g p l a c e of a g e d Moszczeńska a t c o u r s e s o r g a
n i z e d t h e n b y s t a t e i n s t i t u t i o n s . She possesses n u m e r o u s
a warcie ( a m o n g o t h e r s t h a t of O s k a r K o l b e r g , a S i l v e r
Cross of M e r i t s ) .
i l e r w o r k s d i s t i n g u i s h themselves w i t h a n extreme
s t y l i s t i c i n d i v i d u a l i t y . She a d d e d h e r o w n m o t i f s t o
t h e oici ones, h o w e v e r r e m a i n i n g f a i t h f u l to t h e t r a d i
t i o n a l t e c h n i q u e , f o r n u m e r o u s y e a r s she w a s a n a u t h o r
f o r the G o l i n o c e n t r e , i n f l u e n c i n g t h u s t h e e m b r o i d e r y
t h e r e c r e a t e d . T h e a r t i c l e deals i n d e t a i l w i t h s o m e
of h e r w o r k s .
A l e k s a n d e r
J a c k o w s k i — T O SEE T H E
T H E LESSON OF W Ł A D Y S Ł A W M A L I N O W S K I ,
CHER, P A I N T E R , POET A N D
MUSICIAN
MAN.
TEA
T h e p h i l o s o p h y of l i f e of W ł a d y s ł a w M a l i n o w s k i ,
w h o is a r e t i r e d t e a c h e r of P o l i s h a n d m u s i c , is n o t
complicated.
Malinowski proclaims
the
necessity
of
combating hatred and war
a n d of o v e r c o m i n g
the
b a r r i e r s a m o n g m e n . H e w a n t s to t e a c h u n d e r s t a n d i n g
a n d r e s p e c t f o r o t h e r m e n . M o r e o v e r , he has w o r k e d
out h i s o w n m e t h o d of p r e a c h i n g h t e t r u t h s he b e l i e v e s
i n a n d he f i n d s h i s d i f f e r e n t t a l l e n t s u s e f u l f o r t h i s
p u r p o s e (he is a n u t h o r of s e v e r a l p o e t r y b o o k s a n d
of t e n m u s i c a l c o m p o s i t i o n s , as w e l l as a p a i n t e r ) . H i s
house h a s b e e n t r a n s f o r m e d i n t o a p e c u l i a r l a b - g a l l e r y .
Taped c o m m e n t a r y i n f o r m s the visitors about the con
t e n t s a n d message of p a r t i c u l a r p a i n t i n g s a n d d r a w i n g J .
The
p a i n t i n g s are m i m i c p o r t r a i t s a n d scenes.
The
scenes a r e t o e x p r e s s v a r i o u s e m o t i o n s ,
atmospheres
and s i t u a t i o n s , r e v e a l i n g m a i n l y v i o l e n t passions. One
c a n o b s e r v e t h e r e c u r r e n c e of t h e t h e m e of t h e t r a g e d y
of w a r .
T h e p a i n t i n g s a r e f o r t h e a u t h o r b u t „educational
a i d s " . T h e r e f o r e no m u c h stress is p u t o n t h e i r a r t i s t i c
i n a n i t y . T h e p e c u l i a r i t y of t h e s u b j e c t o f h i s w o r k s
r e s u l t s f r o m t h e a s s u m p t i o n t h a t i t is t h e h u m a n
face — its features a n d m i m i c s — t h a t reflects the
c h a r a c t e r of t h e m a n . T h e n a i v e l e s s o n o f W ł a d y s ł a w
M a l i n o w s k i teaches us u n d e r s t a n d i n g o f a n o t h e r m a n
a n d a d j u s t m e n t of one's b e h a v i o u r to t h e n a t u r e of
the o t h e r s . A c c o r d i n g to h i m , t h e u n d e r s t a n d i n g b e g i n s
w i t h c o g n i t i o n , w h i c h i n t u r n , c a n be a c h i e v e d t h r o u g h
the s t u d y of t h e face.
Wojciech
M i c h e r a — W H Y IS T H E COW RED?
ON T H E CATEGORIES OF RECEPTION OF COLOURS
T h e p r o b l e m of s e e i n g c o l o u r s a n d t h e i r shades is
not
merely
l i m i t e d to p h y s i o l o g y
b u t also
concerns
c u l t u r e . T h e r e l a t i v i s t s m a i n t a i n t h a t d i f f e r e n t r a n g e s of
the names
of basic c o l o u r s r e f l e c t
the
autonomous
c h a r a c t e r of a g i v e n c u l t u r e . T h e a b o v e thesis
was
questioned by the neo-evolutionists at the b e g i n n i n g
of t h e 70's, w h o c l a i m e d t h a t t h e d i f f e r e n t i a t i o n o f
colours
testifies
different
l e v e l s of t h e
homogenous
evolution. One can distinguish subsequent
stages o f
t h e e n r i c h m e n t of t h e c o l o u r scale, i n w h i c h t h e c o n
t e m p o r a r y E u r o p e a n r a n g e of b a s i c c o l o u r s c o n s t i t u t e s
stage V I I .
A m o n g the basic colours there exists a c e r t a i n h i e
r a r c h y , p r o v e d b y t h e r e s e a r c h in situ;
the h i e r a r c h y
becomes even m o r e c l e a r l y v i s i b l e w h e n t h e colour ser
ves as a c l a s s i f i c a t i o n f a c t o r i n t h e case of t h e p r e d o m i
n a n t t e n d e n c y to a p p l y i n d e s c r i p t i o n s o n l y basic c a t e
g o r i e s o f c o l o u r , i n p a i r i n g thc-m i n opposites ( l i g h t - d a r k ,
c o l d - w a r m ) , as w e l l as i n o c c a s i o n a l a n d c o n v e n t i o n a l
r e f e r e n c e to t h e r e a l c o l o u r of t h e d e s c r i b e d
object
( s u c h as t h e o p p o s i t i o n b e t w e e n b l a c k a n d r e d c o w s ,
w h i c h i n f a c t is the o p p o s i t i o n b e t w e e n r o a n a n d b r o w n ) .
255
�РЕЗЮМЕ
Т а д е у ш К р о т о с к и — НАРОДНАЯ КАМЕННАЯ
СКУЛЬПТУРА
ОКРЕСТНОСТЕЙ
Р Ы Б Н И К А , ВОДЗИСЛАВЯ СИЛЕЗСКОГО И Ж О Р
В п р и д о р о ж н ы х с к у л ь п т у р а х окрестностей Р ы б
ника, В о д з и с л а в я и Ж о р ( В е р х н я я С и л е з и я ) п р е о б л а
дают к а м е н н ы е и з о б р а ж е н и я
Страстей
Господных.
Это ф и г у р ы высотой
3 — 4 м, у в е н ч а н н ы е распятием,
с барельефом Скорбящей
Богоматери у подножья.
В этой г р у п п е особый интерес п р е д с т а в л я е т к о м п л е к с
X I X в, из окрестностей Ж о р , с о с т о я щ и й из
9 фигур,
п о всей вероятности в ы п о л е н е н н ы х в той ж е к а м е в о т е с н о й мастерской, что и б а р е л ь е ф . И с п о л н и т е л е м
б ы л п о - в и д и м о м у один и тот ж е народный самоучка.
Адам
X е н т ни к
— О НАШЕМ
КУРПЁВСКОМ
ТКАЧЕСТВЕ. ТЕКСТ
ИЗ Н Е И З Д А Н Н Ы Х
МАТЕР
ИАЛОВ АДАМА ХЕНТНИКА
А в т о р проводит .исторический а н а л и з н а ч а л а и
развития ткачества в К у р п ё в щ и н е . П о д р о б н о о п и с ы
вает ранние виды т е х н и к и и з г о т о в л е н и я д о м о т к а н
ного сукна и х о л с т а на о д е ж д у и б е л ь е , способы рас
к р а с к и и стирки готовой о д е ж д ы .
В то ж е время в статье п р е д с т а в л е н ы у с л о в и я
ж и з н и к у р п ё в с к о г о н а с е л е н и я , прич е м автор рассмат
ривает о д е ж д у , как один из о п р е д е л и т е л е й э к о н о м и
ческих и социальных преображений.
Анна
Свионтковска
ЕВНОЕ Т К А Ч Е С Т В О
—
ЛОВИЦКОЕ
ПЛАТЬ-
Л о в и ц к и й н а р я д я в л я е т с я одним из н а и б о л е е и з
в е с т н ы х п о л ь с к и х н а р о д н ы х костюмов. П о в с е м е с т н о
считают что л о в и ц к о е п л а т ь е в о е т к а ч е с т в о о к а з а л о
в л и я н и е н а народное т к а ч е с т в о многих р е г и о н о в П о л ь
ш и а генезисом наряда я в л я е т с я о д е ж д а
папской
гвардии. А в т о р статьи п о л е м и з и р у е т с этими тезисами,
представляя историю возникновения и преображений
л о в и ц к о г о наряда.
Ловицкий наряд возник л и ш ь в
X I X веке. Его
с о з д а л и деревенские т к а ч и х и и в ы ш и в а л ь щ и т ы , к о
т о р ы е не п о л ь з о в а л и с ь никакими проектами и о б р а з
цами и з в н е . П о с т е п е н н о наряд этот п о д в е р г а л с я и з
менение. В н а ч а л е о ч е н ь простой и о д н о ц в е т н ы й он
с т а н о в и л с я все б о л е е д е к о р а т и в н ы м и я р к и м , с л и ш
к о м н а р я д н ы м с о в р е м е н н ы м костюмом.
А в т о р обсуждает различные изменения о т д е л ь
н ы х э л е м е н т о в наряда, к о т о р ы е с т е ч е н и е м времени
з а м е ч а ю т с я равно в ж е н с к о й , как и в м у ж с к о й о д е ж
де, а т а к ж е п е р е м е н ы , п р о и с х о д я щ и е в т к а ц к о й т е х
нике. В статье и с п о л ь з о в а н а народная т е р м и н о л о г и я ,
касающаяся элементов ткани и колориетики.
Д в и г а т е л е м п р о и с х о д я щ и х перемен я в л я е т с я мо
да, д и к т у ю щ а я самыми способными и с м е л ы м и ма
стерицами — т к а ч и х а м и и в ы ш и в а л ь щ и ц а м и .
Д о н а с т о я щ е г о времени ж е н щ и н ы носят л о в и ц к и й
наряд во время п р а з д н и к о в и к о с т е л ь н ы х т о р ж е с т в ,
в то время как м у ж ч и н ы л и ш ь в е д и н и ч н ы х с л у ч а я х .
З о ф и я Г р о д е ц к а — ХЕЛЕНА БЕРНАСОВСКА —
МАСТЕР
ВЫШИВКИ
И ЕЕ М У Л Ь Т И П Л И К А Т О Р
ХЕЛЕНА МОЩЕНЬСКА
А ж у р н а я в ы ш и в к а (т. наз. ,,снутки") с о з д а е т с я
п у т е м р а з л и ч н ы х в ы ш и в а л ь н ы х с т е ж к о в . Этот вид
вышивания отличается специфической техникой вы
р е з ы в а н и я п о л о т н а под готовой в ы ш и в к о й . В
XIX
веке „снутками" у к р а ш а л и великопольский женский
наряд. Этот вид п р е к р а с н о й и о ч е н ь т р у д о е м к о й в ы
ш и в к и с о х р а н и л с я до н а ш и х дней, б л а г о д а р я д е я т е л ь
ности Х е л е н ы М о щ е н ь с к о й , в л а д е л и ц ы и м е н и я в Г о л и н е . В период первой мировой войны этот вид вы
ш и в к и н а ч а л все р е ж е п р и м е н я т ь с я , но М о щ е н ь с к а
п р о д л и л а его с у щ е с т в о в а н и е . Она стала собирать р и
сунки старых узоров, организовывала ежегодные к у р
сы в ы ш и а н и я д л я м о л о д ы х д е в у ш е к . К у р с ы эти она
сама вела, с н а б ж а я с в о и х у ч е н и ц у з о р а м и , п о л о т н о м ,
нитями. Она п р и н и м а л а и н д и в и д у а л ь н ы е и к о л л е к
т и в н ы е з а к а з ы , способствовала
продаже
вышивок,
п о п у л я р и з и р о в а л а и х на в ы с т а в к а х по всей стране.
256
Среди н е с к о л ь к и х д е с я т к о в учениц М о щ е н ь с к о й
самой способной о к а з а л а с ь Х е л е н а Бернасовска (род.
в 1906 г.). Ее л у ч ш и е р а б о т ы б ы л и созданы у ж е
п о с л е второй мировой войны, когда она стала з а
менять п р е с т а р е л у ю Х е л е н у М о щ е и ь с к у ю , ведя к у р с ы ,
к о т о р ы е к тому времени с т а л и у ж е о р г а н и з о в ы в а т ь
государственные
угреждепия. Бернасовскую много
кратно н а г р а ж д а л и (в частности, наградой им. О с к а
ра К о л ь б е р г а , С е р е б р я н ы м К р е с т о м З а с л у г и ) .
Р а б о т ы Х е л е н ы Бернасовской о т л и ч а ю т с я и с к л ю
ч и т е л ь н о и н д и в и д у а л ь н ы м с т и л е м . Н а р я д у со с т а р ы
ми мотивами она и с п о л ь з у е т свои собственные н о в ы е ,
оставаясь в то ж е время в е р н о й традиционной т е х
нике. Д е с я т к и л е т Бернасовска я в л я л а с ь авторитетом
в Г о л и н с к о м центре, о к а з ы в а я в л и я н и е на в о з н и к а ю
щ и е там Е Ы Ш И В К И . В статье подробно рассматриваю
тся н е к о т о р ы е работы Х е л е п ы Б е р н а с о в с к о й (ср. и л л . ) .
А л е к с а н д р Я ц к о вс к и
— УВИДЕТЬ ЧЕЛОВЕ
КА.
ЛЕКЦИЯ
ВЛАДИСЛАВА
МАЛИНОВСКОГО,
УЧИТЕЛЯ, ЖИВОПИСЦА, ПОЭТА И МУЗЫКАНТА.
Жизненная философия
Владислава
Малиновс
кого,
учителя-пенсионера
преподавателя
польского
языка и музыки т е слишком сложна. Малиновски
гласит н е о б х о д и в о с т ь б о р ь б ы против ненависти и вой
н ы , призывает к п р е о д о л е н и ю барьер, к о т о р ы е д е л я т
л ю д е й . Он стремится н а у ч и т ь л ю д е й понимать и у в а
ж а т ь друг друга. М а л и н о в с к и в ы р а б о т а л собственный
метод г л а ш е н и я т е х истин, в к о т о р ы е он у в е р о в а л .
С этой ц е л ь ю он и с п о л ь з у е т свои многосторонние
способности ( М а л и н о в с к и я в л я е т с я живопицем, авто
ром н е с к о л ь к и х томиков поэзии и
10 м у з ы к а л ь н ы х
к о м п о з и ц и й ) . У собя дома М а л и н о в с к и с о з д н л с в о е о б
р а з н у ю г а л е р е ю - л а б о р а т о р и ю . З а п и с а н н ы й на л е н т у
комментарий поясняет п о с е т и т е л я м с м ы с л , а т а к ж е
содержание картин и рисунков, обозначенных оче
р е д н ы м и номерами. К а р т и н ы эти я в л я ю т с я м и м и ч е с
кими портретами и сценами. С ц е н ы о т о б р а ж а ю т р а з
л и ч н ы е п е р е ж и в а н и я , н а с т р о е н и я и ситуации, к о т о
рые в с к р ы в а ю т б у р н ы е страсти. П о в т о р я е т с я т е м а
тика т р а г и ч е с к и х в о е н н ы х п е р е ж и в а н и й и и с п ы т а н и й .
С в о и к а р т и н ы автор рассматривает как „ н а у ч н ы е
п о с о б и я " , не п р и п и с ы в а я з н а ч е н и я их х у д о ж е с т в е н
ному у р о в н ю . С п е ц и ф и ч е с к и й х а р а к т е р тематики его
произведений в ы т е к а е т из п р е д п о с ы л и к и , что о т р а
ж е н и е м х а р а к т е р а ч е л о в е к а я в л я е т с я его л и ц о , его
ч е р т ы и мимика. Н а у ч н а я л е к ц и я В л а д и с л а в а М а п и новокого учит понимать д р у г о г о ч е л о в е к а , учит сог
л а с о в ы в а т ь поведение с настроением д р у г и х . П о м н е
н и ю М а л и н о в с к о г о , понимание начинается с познания,
а это м о ж н о постичь п у т е м и з у ч е н и я лица.
Войцех
Михера
— ПОЧЕМУ КОРОВА
КРАС
НАЯ? О КАТЕГОРИЯХ ЦВЕТНОГО ВИДЕНИЯ
П р о б л е м а видения красок и их оттенков я в л я е т с я
не т о л ь к о п р о б л е м о й ф и з и о л о г и и , но и к у л ь т у р ы . П о
мнению р е л я т и в и с т о в , р а з л и ч н ы й д л я к а ж д о й к у л ь
т у р ы подвор о с н о в н ы х названий цветов, с в и д е т е л ь
ствует об автономности к а ж д о й и з к у л ь т у р . Этот т е з и з в н а ч а л е 70-х годов о п р о в е р г а л и н е о э в о л ю ц и о н и с
ты, у т в е р ж д а в ш и е , что д и ф ф е р е н ц и р о в а н н о е д е л е
ние красок с в и д е т е л ь с т в у е т о р а з л и ч н о й степени
прогресса в однородном э в о л ю ц и о н н о м развитии. М о ж
но в ы д е л и т ь о ч е р е д н ы е этапы р а с ш и р е н и я
шкалы
красок, (например, совремепи.ый е в р о п е й с к и й состав
о с н о в н ы х к а т е г о р и й цветов — это V I I этап).
Среди о с н о в н ы х красок с у щ е с т в у е т с в о е о б р а з н а я
и е р а р х и я (что п о д т в е р ж д а ю т м е с т н ы е и с с л е д о в а н и я ) ;
и е р а р х и я эта о т ч е т л и в о выступает при применении
цвета, к а к ф а к т о р а к л а с с и ф и к а ц и и , когда о п р е д е л е н
но з а м е ч а е т с я с т р е м л е н и е к у п о т р е б л е н и ю при о п и
сании т о л ь к о о с н о в н ы х категорий ц в е т о в - с и с т е м а т и зация п р о т и в о п о л о ж н ы х пар ( с в е т л ы й — темеый, х о
л о д н ы й — т е п л ы й ) , а т а к ж е иной р а з у с л о в н о е обра
щ е н и е к п о д л и н н о м у цвету описываемого предмета
например п р о т и в о п о с т а в л е н и е я в л я ю щ е е с я в д е й с т в и
т е л ь н о с т и п р о т и в о п о с т а в л е н и е м : пестрая —
корич
невая.
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/53d399b82ea0b14fcba0264ee791374d.pdf
e17bf203f03ba4886ca870b06ab4e1e7
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2443
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1994
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2267
Title
A name given to the resource
Semiotyka w lustrze kultury masowej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.22-27
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Helman, Alicja
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Semiotyka w lustrze
kultury masowej
Alicja Helman
Z w i ą z k i twórczości literackiej U m b e r t a Eco z k u l t u r ą
m a s o w ą to jeden z bocznych, przyczynkarskich t r o p ó w
u m o ż l i w i a j ą c y c h jej analizę. Z w i ą z k i te nie są szyfrowane
w g ł ę b o k i c h warstwach powieści, przeciwnie, ujawniają się
w s p o s ó b tak manifestacyjny, że na p o z ó r nie zachęcają do
interpretacji, gdyż w y d a j ą się nie mieć nam do powiedzenia
nic więcej ponad to, co z o s t a ł o j u ż expressis verbis powie
dziane.
Z a r ó w n o Imię róży, j a k i Wahadło Foucaulta
to na
pierwszy rzut oka powieści kryminalne, czy też przynajmniej
w y p o s a ż o n e w rozwinięty w ą t e k kryminalny, k t ó r y angażuje
mniej wyrobionego czytelnika i uruchamia p r a c ę jego wyob
r a ź n i . Z tego oczywistego spostrzeżenia w y n i k a , że i w t y m
przypadku funkcjonuje coś takiego j a k pierwszy poziom
lektury, na k t ó r y m teksty powieści Eco d o s t ę p n e są dla
wszystkich, oraz, rzecz prosta, kolejne, coraz to głębsze
poziomy, k t ó r e d o m a g a j ą się subtelnej egzegezy z n a w c ó w ,
a w lekturze d o s t ę p n e są czytelnikom bardziej w y r o b i o n y m .
1
Przyznaje to sam Eco, k o m e n t u j ą c w ł a s n e dzieło w Dopis
kach na marginesie Imienia róży, k t ó r y to komentarz przynaj
mniej w t y m , co dotyczy p r o b l e m a t y k i semiotycznej, wyręcza
badacza nastawionego na analizę w tej właśnie warstwie. Eco
informuje, że umieścił akcję swojej powieści w wieku X I V
(ściśle w 1327 roku) p o n i e w a ż dopiero w ó w c z a s m ó g ł
p o w o ł a ć do życia detektywa — A n g l i k a o w i e l k i m zmyśle
obserwacji i szczególnej wrażliwości na interpretowanie
znaków.
W to zdanie w t r ą c a Eco nawias z d o d a t k o w ą i n f o r m a c j ą
„ c y t a t intertekstualny". A n g l i k , zgodnie z z a ł o ż e n i a m i i n
trygi kryminalnej, m i a ł przy t y m i n t e r p r e t o w a ć znaki
w szczególny s p o s ó b — taki, k t ó r y k i e r o w a ł „ k u poznaniu
rzeczy p o s z c z e g ó l n y c h " . Eco, znawcy średniowiecza, bliższy
był wiek X I I i X I I I , lecz w ó w c z a s „ i n t e r p r e t a c j a z n a k ó w b y ł a
albo typu symbolicznego, albo przejawiała s k ł o n n o ś ć do
widzenia w znakach idei i p o w s z e c h n i k ó w " (s. 601-602).
U m i e j ę t n o ś c i , k t ó r y m i d y s p o n o w a ł bohater-brat W i l h e l m
z Baskerville m o ż n a b y ł o znaleźć w ś r o d o w i s k u franciszkań
skim, po Rogerze Baconie i Ockhamie. Bohaterowie Imienia
róży sami p o w o ł u j ą się na tych a u t o r ó w . Eco dodaje, że
teoretycznie brat W i l h e l m m ó g ł być uczniem lub zwolen
nikiem Ockhama, a co najmniej go znał: sam bohater m ó w i
w powieści o Ockhamie j a k o swoim przyjacielu. Jak dalece
semiotyczna koncepcja Imienia róży stoi pod znakiem Ock
hama i o c k h a m i s t ó w świadczy wyznanie Eco, iż p o c z ą t k o w o
z a m i e r z a ł uczynić detektywem samego Ockhama.
„ Z n a k i kierujące k u poznaniu rzeczy p o s z c z e g ó l n y c h "
wykorzystuje j e d n a k ż e nie t y l k o semiotyka ś r e d n i o w i e c z n a ,
lecz i „ t e o r i a semiotyczna" leżąca u podstaw klasycznej
powieści kryminalnej, najpełniej i najbardziej konsekwentnie
wykorzystywana przez A r t h u r a C o n a n Doyle'a i A g a t ę
Christie. W z m i a n k a , że detektyw-Anglik to „ c y t a t interteks
t u a l n y " w pełni potwierdza d o m y s ł czytelnika, k t ó r e g o
Baskerville via Pies Baskervillow
prowadzi p r o s t ą d r o g ą do
Conan Doyle'a i Sherlocka Holmesa.
22
Christian Slater w filmie Imię
Róży
Konwencja powieści kryminalnej służy Eco j a k o swoiste
alibi t ł u m a c z ą c e sukces czytelniczy Imienia róży, bowiem
s k ł o n n y jest on ulegać p r z e ś w i a d c z e n i u , iż jeśli n a p i s a ł o się
bestseller znaczy to zarazem, że nie n a p i s a ł o się książki
wybitnej (i dlatego t ł u m a c z y nam, że tak nie jest). Dlaczego
model fabularny powieści kryminalnej? P o n i e w a ż dostarcza
intrygi najbardziej metafizycznej i filozoficznej — odpowia
da autor i wyjaśnia swoją m y ś l bliżej.
„ R z e c z w t y m , że p o w i e ś ć kryminalna przedstawia w sta
nie czystym historię d o m y s ł ó w . Ale r ó w n i e ż w przypadku
diagnozy medycznej, b a d a ń naukowych, a t a k ż e p y t a ń
metafizycznych m a m y do czynienia z d o m y s ł a m i . W gruncie
rzeczy podstawowe pytanie filozofii (podobnie j a k psycho
analizy) brzmi tak samo j a k powieści kryminalnej: kto
zawinił? C h c ą c się tego d o w i e d z i e ć (chcąc z y s k a ć przekon
anie, że się wie), trzeba p r z y p u ś c i ć , że wszystkie fakty m a j ą
j a k ą ś logikę, logikę, k t ó r ą narzucił i m winowajca." (s. 612)
Z a r ó w n o Imię róży j a k i Wahadło Foucaulta
przynoszą
nam na pierwszym planie „ h i s t o r i ę d o m y s ł ó w w stanie
czystym", cokolwiek by się w tych p o w i e ś c i a c h nie d z i a ł o
i nie p r z e k a z y w a ł o poza t y m . Powieści Eco są czytane, przez
z n a w c ó w i przez m i ł o ś n i k ó w tego gatunku, w w i ę k s z y m
stopniu j a k o powieści kryminalne niż to zamierzył i życzyłby
sobie autor. Pisze przecież, iż p o z ó r powieści kryminalnej
łudzi do k o ń c a tylko naiwnego czytelnika Imienia
róży.
Zaczyna się ona j a k p o w i e ś ć kryminalna, ale nie jest nią,
p o n i e w a ż o d k r y w a się w niej raczej niewiele, a detektyw
ponosi klęskę. Lecz tak przecież dzieje się w późniejszej
powieści czarnej u H a m m e t t a i Chandlera, co sam Eco
wykorzysta w Wahadle Foucaulta. Jeśli w Imieniu róży m a m y
Wilhelma z Baskerville, Casaubon — bohater
Wahadła
�Foucaulta najchętniej p o r ó w n u j e siebie do Sama Spade'a
{Sokół maltański) lub Philipa M a r l o w e ' a detektywa z c y k l u
p o w i e ś c i o w e g o Raymonda Chandlera.
P o m y s ł nazwania bohatera Imienia róży „ b r a t e m W i l h e l
mem z Baskerville" nie pozostaje jedynie ż a r t e m - c y t a t e m
s u g e r u j ą c y m , iż p o s t a ć ta jest sui generis ś r e d n i o w i e c z n y m
Sherlockiem Holmesem. Eco przydaje m u przecież odpowie
d n i k d o k t o r a Watsona, przyjaciela Holmesa i narratora
powieści Conan Doyle'a.
Jeśli Eco pisze, że Adso z M e l k u , narrator Imienia róży,
podopieczny i u c z e ń W i l h e l m a z Baskerville, staje się dla
czytelnika (tego mniej wyrobionego) o ś r o d k i e m identyfika
cji, to w ten sam s p o s ó b o ś r o d k i e m identyfikacji jest dla
c z y t e l n i k ó w Conana D o y l e ' a d o k t o r Watson. W obu przy
padkach cała historia opowiedziana jest „ g ł o s e m k o g o ś , k t o
p r z e ż y w a w y p a d k i , rejestruje je z fotograficzną w i e r n o ś c i ą
m ł o d z i e n i a s z k a , ale ich nie pojmuje (i nie pojmie do głębi
nawet j a k o starzec)" (s. 605). Osiemdziesięcioletni Adso
opowiada to, co przeżył j a k o c h ł o p i e c osiemnastoletni
starając się z r e k o n s t r u o w a ć swoją ó w c z e s n ą ś w i a d o m o ś ć ,
czy raczej jej brak. T y m , k t ó r y m u o b j a ś n i a znaczenie biegu
z d a r z e ń i podstawy snutych przez siebie d o m y s ł ó w jest brat
Wilhelm.
D o k t o r Watson t a k ż e relacjonuje wydarzenia ex-post, gdy
j u ż wie t o , czego nie wiedział, gdy z d a r z a ł y się sprawy,
o k t ó r y c h opowiada. Rekonstruuje stan swojej ówczesnej
niewiedzy, by p o s t a w i ć czytelnika na miejscu niegdyś przez
siebie zajmowanym, d o k ł a d n i e tak j a k czyni to Adso z M e l
k u . Watson opisuje to, co widzi i czego nie rozumie, a co
stopniowo wyjaśnia m u , czasem ubawiony, a czasem znie
cierpliwiony jego niewiedzą i brakiem d o m y ś l n o ś c i , Sherlock
Holmes. Zacytujemy wszelako nie Watsona, lecz A d s o ,
k t ó r y z kolei cytuje Biblię: „ A l e videmus nunc per speculum et
in aenigmate, a prawda n i m staniemy z n i ą t w a r z ą w twarz,
w p r z ó d pokazuje się nam po k a w a ł k u (jakże nieczytelnym)
w b ł ę d a c h tego świata, w i n n i ś m y zatem o d c z y t y w a ć z mozo
łem jej wierne znaki r ó w n i e ż t a m , gdzie j a w i ą się n a m j a k o
niejasne i prawie p o d s u n i ę t e przez w o l ę bez reszty o d d a n ą
z ł u . " (s. 15)
W i l h e l m z Baskerville nie jest oczywiście tout court
wzorowany na Sherlocku Holmesie, ale posiada j e d n ą
z d e t e r m i n u j ą c y c h cech tej postaci: d u m ę , a nawet p r ó ż n o ś ć ,
k t ó r a domaga się usatysfakcjonowania i k t ó r ą ł a t w o z r a n i ć .
Jej ź r ó d ł e m jest z d o l n o ś ć do p o s ł u g i w a n i a się logicznym
rozumowaniem i u m i e j ę t n o ś ć interpretowania m o t y w ó w
psychologicznych p o w o d u j ą c y c h ludzkie d z i a ł a n i a . Adso
uwielbia swego mistrza, ale przecież dostrzega i odnotowuje
tę jego s ł a b o s t k ę [pisze o Wilhelmie iż „ f o l g o w a ł przywarze
p r ó ż n o ś c i " (s. 30)], podobnie j a k Watson nie omieszka
p o d k r e ś l a ć podobnej „ s k a z y " uwielbianego przezeń H o l
mesa.
Z a r ó w n o Watsona j a k i Adsona ( p r o s z ę zwrócić u w a g ę na
foniczne p o d o b i e ń s t w o nazwiska d o k t o r a i imienia nar
ratora Imienia róży) cechuje pewnego rodzaju prostoduszn o ś ć , skutkiem k t ó r e j zawiłość p o r z ą d k u rzeczy, niejasność
pozostawionych t r o p ó w , sprzeczności ludzkiego myślenia
p o z o s t a w i a j ą ich bezradnymi. Po latach stary Adso pisze
w s p o m i n a j ą c Wilhelma:
„ N i e rozumiem do k o ń c a , w j a k i s p o s ó b m ó g ł t a k i m
zaufaniem d a r z y ć swojego przyjaciela Ockhama i przysięgać
j e d n o c z e ś n i e na słowa Bacona, j a k to zazwyczaj czynił. T o
jednak prawda, że żyjemy w mrocznych czasach, skoro
człowiek m ą d r y musi s n u ć myśli, k t ó r e są m i ę d z y s o b ą
sprzeczne." (s. 23)
T o , co A d s o n o w i o d s ł a n i a się i ujawnia po k a w a ł e c z k u ,
a czego nie pojmuje, o b j a ś n i a cierpliwie etap po etapie
W i l h e l m z Baskerville. Adso jest ś w i a d k i e m r o z m ó w - p r z e s ł u c h a ń prowadzonych przez Wilhelma, ale bez jego o b j a ś
nień nie potrafi z r o z u m i e ć sensu przekazywanych infor
macji. „ C o chciał n a m p o w i e d z i e ć ? " (s. 146) — pyta po
rozmowie ze starym A l i n a r d e m , i podobnie po doniesieniach
Bencjusza: „ p o w i e d z m i , co m a m y myśleć o t y m , c o ś m y
usłyszeli?" (s. 161). N i m odpowie, W i l h e l m nie omieszka
zganić c h ł o p c a : „ M ó j drogi A d s o , winieneś n a u c z y ć się
p o s ł u g i w a ć w ł a s n ą g ł o w ą . " (s. 161)
Eco pisze, że Adso nie pojmuje tego, co przeżył do k o ń c a ,
nawet z perspektywy osiągniętej przez lata m ą d r o ś c i . A l e nie
pojmuje r ó w n i e ż i Watson, w momencie, gdy bieg z d a r z e ń
dobiega k o ń c a , a morderca zostaje o d k r y t y i pojmany.
Klasyczna powieść k r y m i n a l n a (nowsza czasami t a k ż e )
k o ń c z y się rodzajem k o d y , w k t ó r e j Holmes, lub j a k a ś inna
p o s t a ć znajdująca się w miejscu w s z e c h w i e d z ą c e g o autora,
o b j a ś n i a i dopowiada to wszystko, czego Watson, b ą d ź
czytelnik nie zdołał sam złożyć, z o d s ł a n i a n y c h m u stop
n i o w o k a w a ł k ó w mozaiki.
Eco nie stosuje tego rodzaju r o z w i ą z a n i a s t w a r z a j ą c wsze
lako czytelnikowi m o ż l i w o ś ć wejścia na inne poziomy inter
pretacji niż ta, k t ó r e daje m u zajęcie pozycji Adsona z M e l k u .
Podobnie Conan D o y l e i Agata Christie zdają się zachęcać
czytelnika, by p r z e k r o c z y ł ograniczenia pozycji i stylu rozu
m o w a n i a Watsona, a zaczął m y ś l e ć i d o c i e k a ć j a k Holmes,
samodzielnie znajdując o d p o w i e d ź na pytanie: „ k t o zawi
nił?", co nie musi o z n a c z a ć r ó w n i e samodzielnej interpretacji
wszystkich z n a k ó w p o d s u w a j ą c y c h r o z w i ą z a n i e .
J u ż w pierwszym rozdziale Imienia róży W i l h e l m z Basker
ville daje w y k ł a d swej metody interpretacji z n a k ó w u d e r z a j ą
co podobnej do metody śledczej i dedukcyjnej Sherlocka
Holmesa. Obaj w p r a w i a j ą swych słuchaczy w zdumienie
i podziw. N i k t nie pojmuje j a k Holmes na podstawie, np.
odcisku buta, szczypty p o p i o ł u i n i t k i z tweedowej maryna
r k i m o ż e o d g a d n ą ć z a r ó w n o wygląd domniemanego mor
dercy, j a k i pewne cechy jego psychiki.
G d y W i l h e l m i A d s o zbliżają się do Opactwa s p o t y k a j ą
g r o m a d k ę zaaferowanych m n i c h ó w i sług. W ó w c z a s W i l
helm odgrywa swoją pierwszą p o p i s o w ą scenę a la Holmes
u s p o k a j a j ą c witający go o d d z i a ł e k co do l o s ó w k o n i a ,
k t ó r e g o p o s z u k u j ą . Rzecz w t y m , że W i l h e l m nie wie, iż
słudzy szukają k o n i a , o k r e ś l o n e g o , szczególnego konia,
i oczywiście samego k o n i a r ó w n i e ż nie widział. A l e istotnie za
chwilę poszukiwacze p r z y p r o w a d z a j ą k o n i a zgodnego z opi
sem d o k o n a n y m przez Wilhelma i to z tego miejsca, k t ó r e i m
wskazał.
N a pytanie podnieconego c h ł o p c a W i l h e l m odpowiada
sentencjonalnie:
„ M ó j poczciwy Adso [...]. W ciągu całej p o d r ó ż y uczę cię
r o z p o z n a w a ć znaki, przez k t ó r e świat do nas przemawia niby
wielka księga. [...]. Prawie w s t y d z ę się, że m u s z ę p o w t a r z a ć
Ci to, o czym winieneś w i e d z i e ć . " (s. 30)
Dalej n a s t ę p u j e szczegółowe objaśnienie w n i o s k ó w wycią
gniętych ze ś l a d ó w na śniegu, ich k s z t a ł t u i rozmieszczenia,
p o z i o m u u ł a m a n e j g a ł ą z k i , pozostawionego czarnego w ł o s a
itp. K i e d y Adso pyta o dalsze szczegóły i niepojęte podstawy
rozumowania Wilhelma ten reaguje p e ł n y m zniecierpliwie
nia krzykiem: „ O b y D u c h Święty wlał ci więcej oleju do
głowy, niż masz w tej chwili, m ó j synu!"
Dociekliwy A d s o pyta jednak dalej cytując znamienitych
t e o l o g ó w , k t ó r z y uczą, że „ k s i ę g a przyrody przemawia do
nas jedynie przez esencje" (s. 34), a t y m samym ślady m o g ł y
m ó w i ć W i l h e l m o w i jedynie o wszystkich koniach o k r e ś
lonego rodzaju, a nie z a ś t y m szczególnym, Brunellusie.
W d ł u g i m w y k ł a d z i e W i l h e l m o b j a ś n i a m u d r o g ę rozumowa
nia p r o w a d z ą c ą od pojęcia k o n i a do wiedzy o k o n i u
p o s z c z e g ó l n y m . A d s o komentuje później t o , co usłyszał,
o p i n i ą , iż W i l h e l m ze sceptycyzmem o d n i ó s ł się do uniwersaliów, a cenił rzeczy p o s z c z e g ó l n e , co zdaniem c h ł o p c a , b y ł o
z a r ó w n o brytyjskie, j a k i franciszkańskie.
23
�P o d o b n y m rozumowaniem p o s ł u ż y się W i l h e l m wobec
opata na wieść o tragicznej śmierci Adelmusa z O t r a n t u .
Przedstawi m u gotowe wnioski z f a k t ó w , o k t ó r y c h na p o z ó r
n i k t m u nie powiedział, na p o z ó r , bowiem z dostarczonych
przez samego opata informacji m ó g ł w y w n i o s k o w a ć tę
b r a k u j ą c ą , a d o t y c z ą c ą z a m k n i ę t e g o okna. Ten prosty
szczegół p o z w a l a ł m n i e m a ć , iż Adelmus nie p o p e ł n i ł samo
b ó j s t w a , ani nie w y p a d ł przez o k n o przypadkiem.
W dalszym t o k u powieści W i l h e l m podejmuje klasyczne
śledztwo w taki s p o s ó b j a k detektywi z klasycznych powieści
kryminalnych, k t ó r z y m a j ą do czynienia z tzw. z b r o d n i ą
z a m k n i ę t e g o k r ę g u , to znaczy, że nie m ó g ł jej p o p e ł n i ć n i k t
spoza m i e s z k a ń c ó w zamku, wyspy etc, w t y m przypadku
opactwa. A zatem W i l h e l m przepytuje kolejne osoby i bada
miejsca, gdzie spodziewa się znaleźć w s k a z ó w k i naprowa
dzające go na ślad zbrodni.
Tajne pismo (notatka s p o r z ą d z o n a przez Wenancjusza),
to t a k ż e znany chwyt powieści kryminalnej, gdzie detektywi
z m a g a j ą się b ą d ź z szyframi b ą d ź z zapiskami fragmentarycz
n y m i , niekompletnymi, np. z listami nadpalonymi, pisanymi
atramentem sympatycznym, o d c i ś n i ę t y m i na bibularzu etc.
Przy okazji Adso rozczarowany t y m , co W i l h e l m z d o ł a ł
o d c z y t a ć , r a n i p r ó ż n o ś ć mistrza, by usłyszeć r i p o s t ę , w której
W i l h e l m p o d k r e ś l a , iż w ciągu k r ó t k i e g o czasu o d c z y t a ł
n o t k ę całkowicie h e r m e t y c z n ą w mniemaniu jej autora,
rzucając pod adresem Adso u w a g ę : „ a ty n ę d z n y nieuk
i ł a p s e r d a k pozwalasz sobie twierdzić, że j e s t e ś m y w punkcie
wyjścia?" (s. 243)
M y tymczasem j e s t e ś m y w p o ł o w i e dzieła, a m i ł o ś n i k
powieści kryminalnej otrzymuje kolejną satysfakcję p ł y n ą c ą
z odkrycia znanego m u modelu zbrodni seryjnej, k t ó r a
realizowana jest w e d ł u g planu m a j ą c e g o swoją u k r y t ą lo
gikę. P r z y j e m n o ś ć czytelnika płynie stąd, że zazwyczaj jest
on w posiadaniu informacji, k t ó r ą nie dysponuje detek
tyw, i t y m samym szybciej odgaduje regułę kształtującą se
rię. Informacji tej d o s t a r c z a j ą m u j u ż same tytuły powieści
(a więc coś co pozostaje na z e w n ą t r z ś w i a t a przedstawio
nego), np. A g a t y Christie А, В, С lub Dziesięciu
małych
Murzynków
czy Sebastiana Japrisota Przedział
morderców
(błąd w t ł u m a c z e n i u — chodzi o zamordowanych). Serię
tworzy alfabet, dziecinna wyliczanka, fakt bycia p a s a ż e
rem o k r e ś l o n e g o p r z e d z i a ł u w p o c i ą g u etc. Seryjny p o r z ą
dek z b r o d n i w Imieniu róży wyznacza Apokalipsa wg św.
Jana.
Czytelnik — znawca powieści kryminalnej m o ż e o d k r y ć tę
regułę wcześniej niż Adso, a nawet sam W i l h e l m z Baskerville. T r o p ten podsuwa bowiem bohaterom mamrotanie
stuletniego starca; nie l e k c e w a ż ą oni tego co A l i n a r d ma i m
do powiedzenia, lecz też nie p r z y w i ą z u j ą do jego słów tego
samego znaczenia i wagi, j a k i n a d a j ą i n n y m wypowiedziom.
Niemniej W i l h e l m zastanawia się, czy w s ł o w a c h mnicha nie
ma szczypty prawdy, m i m o że pierwsza śmierć „ n i e pasuje"
do wzoru, na co zwraca u w a g ę Adso.
„ T o prawda — rzekł W i l h e l m — ale ten diabelski albo
chory u m y s ł m ó g ł z a c z e r p n ą ć natchnienie ze śmierci A d e l
musa, by p r z e d s t a w i ć w s p o s ó b symboliczny p o z o s t a ł e
dwie." (s. 297-298)
Komplikacje samego śledztwa, n a r a s t a j ą c a groza wyda
rzeń, a wreszcie i sama z ł o ż o n o ś ć w y w o d ó w Wilhelma
przyprawia Adsona o konfuzję. W i l h e l m p r ó b u j e m u przeka
zać myśl, iż r o z w i k ł a n i e tajemnicy nie jest t y m samym, co
dedukcja z pierwszych zasad, ani zbieranie j a k największej
liczby danych p o z w a l a j ą c y c h o d k r y ć prawo o g ó l n e . Po
szczególne odkrycia m o g ą p r o w a d z i ć p o c z ą t k o w o do r ó ż
nych hipotez, z k t ó r y c h żadnej nie należy o d r z u c a ć przed
wcześnie. Adso nie potrafi w n i k n ą ć w s p o s ó b rozumowania
mistrza i dochodzi do wniosku, że W i l h e l m o w i nie zależy na
tej prawdzie, k t ó r a jest z g o d n o ś c i ą rzeczy z u m y s ł e m , lecz
24
jedynie zabawia się „ w y m y ś l a n i e m większej liczby m o ż l i w o
ści, niż jest to m o ż l i w e " (s. 356).
Adso ma to wprawdzie sobie za złe, ale przyznaje, że
z w ą t p i ł w Wilhelma i z zadowoleniem przyjął przybycie
inkwizycji. Oto p u ł a p k a , w k t ó r ą wpada naiwny u m y s ł , gdy
staje wobec k o n i e c z n o ś c i przeprowadzenia w y w o d u m y ś
lowego, k t ó r y przerasta jego m o ż l i w o ś c i .
W Wahadle Foucaulta funkcjonują inne reguły, nowszej
powieści kryminalnej, a odniesienia intertekstualne są nie
t y l k o sygnalizowane, j a k to ma miejsce w Imieniu róży, lecz
w y k ł a d a n e i o b j a ś n i a n e expressis verbis. Bohater, j a k się
r z e k ł o , p r z y r ó w n u j e sam siebie do Sama Spade'a, a t a k ż e ,
c h o ć rzadziej, do Philipa M a r l o w e ' a . Samo osadzenie „śledz
t w a " w odległej przeszłości historycznej m o g ł o b y w y d a w a ć
się n o v u m , nie wykorzystywanym przez p o w i e ś ć k r y m i n a l n ą
(śledztwo po latach u A g a t y Christie np. dotyczy co najwyżej
historii, k t ó r a r o z e g r a ł a się d w a d z i e ś c i a lat wcześniej; chwyt
ten jest wykorzystywany często w t y m celu, by wyśledzić
m o r d e r c ę w ostatnim momencie, tuż przedtem n i m zbrodnia
ulegnie przedawnieniu), ale o t y m , że jest inaczej przekonuje
nas p o w i e ś ć a u t o r k i szkockiej, piszącej pod pseudonimem
Josephine Tey Córka czasu (Warszawa 1974). A u t o r k a ,
k t ó r a n a p r a w d ę n a z y w a ł a się Elizabeth M a c K i n t o s h pisała
też sztuki historyczne, t y m razem pod pseudonimem G o r d o n
D a v i o t . W i d a ć , j a k Eco, była r ó w n i e ż m i ł o ś n i c z k ą ś r e d n i o
wiecza, bowiem k a z a ł a swemu bohaterowi, inspektorowi
A l a n o w i G r a n t o w i , zająć się ś l e d z t w e m w sprawie do
mniemanych zbrodni Ryszarda I I I . Eco nie czyni nigdzie
aluzji do Josephine Tey, c h o ć Wahadło Foucaulta jest bogate
w cytaty intertekstualne, k t ó r y c h d o s t a r c z y ł a sztuka popu
larna. Nie m u s i a ł wszelako z n a ć Córki czasu, by w y k o r z y s t a ć
ten sam p o m y s ł . Jak u t r z y m u j ą znawcy powieści k r y m i n a l
nej, w t y m g a t u n k u nie da się wymyślić niczego n a p r a w d ę
nowego.
P o m y s ł Tey jest oczywiście prostszy niż Eco, j a k też jego
realizacja przebiega stricte w e d ł u g reguł policyjnego śledzt
wa, tyle że jego przedmiotem są dokumenty historyczne.
Inspektor G r a n t jest amatorem w tej dziedzinie, a jego
pomocnik, Brent Carradine, to A m e r y k a n i n o z a m i ł o w a
niach historycznych, k t ó r e m u nieobce są techniki „ s z p e r a
nia", lecz daleko m u do bycia z n a w c ą epoki. Obaj d o c h o d z ą
do tego, co od dawna wiadome h i s t o r y k o m , c h o ć d o w o d y
wysuwane przeciw b ą d ź w obronie Ryszarda I I I , m a j ą raczej
charakter poszlakowy. Niemniej ź r ó d ł e m potocznej wiedzy
o Ryszardzie są dzieła literackie, nie naukowe, dramat
Szekspira i dzieło sir Tomasza M o r e ' a b ę d ą c e dla Szekspira
ź r ó d ł e m informacji, a — j a k w i a d o m o — sam M o r e korzys
tał ze ś w i a d e c t w a biskupa M o r t o n a , wroga Ryszarda. Ten
poziom wiedzy ( b ą d ź z g o ł a poziom zerowy) z a k ł a d a Tey
u czytelnika, a ź r ó d ł e m m o ż l i w o ś c i rozwijania dramatycznej
intrygi jest n i e z g o d n o ś ć p o r t r e t u psychologicznego Ryszar
da, z a ś w i a d c z o n e g o przez ź r ó d ł a , oraz tego portretu, k t ó r y
uwiarygodnia p o p e ł n i o n e przezeń zbrodnie (przede wszytk i m zamordowanie b r a t a n k ó w ) b ę d ą c e g o efektem literac
kich p o c z y n a ń z w o l e n n i k ó w T u d o r ó w , k t ó r y m śmierć Ry
szarda o t w o r z y ł a d r o g ę do t r o n u .
Nie inaczej, bo r ó w n i e ż na s p o s ó b powieści kryminalnej,
wprowadza Eco do Wahadła Foucaulta informacje na temat
historii templariuszy, tej rzeczywistej, ź r ó d ł o w o udokumen
towanej, j a k i fantastycznej, będącej efektem spekulacji,
d o m y s ł ó w , konfabulacji d o k o n y w a n y c h przez tzw. „ d i a b o l i s t ó w " , m i ł o ś n i k ó w wszelkich odmian wiedzy tajemnej. Jego
bohater, Casaubon, ma jednak tę p r z e w a g ę nad G r a n t e m , że
jest zawodowcem. N a p i s a ł p r a c ę d o k t o r s k ą o templariu
szach, a szperanie po bibliotekach i archiwach oraz analiza
d o k u m e n t ó w historycznych to jego specjalność, ale t a k ż e
z a m i ł o w a n i e , a wreszcie ź r ó d ł o pracy zarobkowej.
Z a r ó w n o jednak G r a n t , j a k i Casaubon, w swych po-
�szukiwaniach u w i k ł a n i są w mechanizm nazwany przez Tey
„ T o n y p a n d y " . Jest to nazwa miejscowości w p o ł u d n i o w e j
W a l i i , gdzie w r o k u 1910 r z ą d j a k o b y n a k a z a ł strzelać do
walijskich g ó r n i k ó w . Wydarzenie to, dla celów politycznych
rozdmuchane do monstrualnych r o z m i a r ó w , w istocie wy
g l ą d a ł o zupełnie inaczej, a d z i a ł a n i a Winstona Churchilla,
ó w c z e s n e g o ministra spraw w e w n ę t r z n y c h , p o l e g a ł y na
wstrzymaniu interwencji wojskowej i z a r z ą d z e n i u pogotowia
nieuzbrojonej policji. K a ż d y wie, k t o tam był, że k r w a w a
wersja w y d a r z e ń w T o n y p a n d y to bzdura, ale n i k t nigdy
temu nie zaprzeczył. Nieprawdziwa o p o w i e ś ć o b r o s ł a legen
d ą , k t ó r a z czasem zaczyna f u n k c j o n o w a ć na prawach
historycznej prawdy.
Casaubon i jego przyjaciele Jacopo Belbo i Diotallevi nie
t y l k o u w i k ł a n i są w ś l e d z t w o w o k ó ł swoistego „ T o n y p a n
d y " , lecz są jego k o n t y n u a t o r a m i a nawet do pewnego
stopnia, inicjatorami. P r o w a d z ą swoje ś l e d z t w o właściwie
dla zabawy (podobnie j a k Grant, k t ó r y p r z y k u t y do szpital
nego ł ó ż k a nie m o ż e z a j m o w a ć się j a k i m ś ś l e d z t w e m „ p r a w
d z i w y m " ) , t r a k t u j ą c w s k a z ó w k i rodem z „ T o n y p a n d y " tak
j a k b y były wiarygodnymi d o k u m e n t a m i historycznymi.
T w o r z ą więc historię na s p o s ó b „ T o n y p a n d y " , lecz c h o ć
sami w nią nie wierzą, w y m y k a się i m ona spod k o n t r o l i . Nie
m a j ą w p ł y w u na to, by i n n i nie wzięli jej serio, co powoduje
splot dramatycznych komplikacji i śmierć b o h a t e r ó w .
Tutaj tropiciel ś l a d ó w powieści kryminalnej w dziele Eco
napotyka na Dashiella H a m m e t t a i jego Sokola
maltańs
kiego. J u ż na str. 33 Casaubon powiada o sobie expressis
verbis: „byłeś Samem Spade'em edytorstwa [...], znajdź więc
sokoła maltańskiego".
T y t u ł o w y s o k ó ł m a l t a ń s k i przewija się przez w i ę k s z ą część
powieści H a m m e t a na p o d o b i e ń s t w o „ m a g o f f i n u " (o czym
za chwilę), w i a d o m o jedynie, że to czarna figurka ptaka
poszukiwana przez r ó ż n y c h ludzi dla j a k i ś p o w o d ó w nie
znanych ani czytelnikowi, ani n a r r a t o r o w i , k t ó r y m jest
detektyw Sam Spade. W rozmowie z j e d n y m ze swych
p r z e c i w n i k ó w Spade powiada jedynie: „ P a n wie, co to jest. Ja
wiem, gdzie to j e s t . "
C z y m jest s o k ó ł m a l t a ń s k i dowiadujemy się mniej więcej
w p o ł o w i e książki. O t ó ż z opowieści Caspara G u t m a n a
w y n i k a , iż zakon rycerski z Rodos, wygnany z wyspy przez
Sulejmana W s p a n i a ł e g o w 1523 r o k u , osiedlił się p o c z ą t
k o w o na Krecie, a potem u z y s k a ł od cesarza K a r o l a V z g o d ę ,
by osiąść na Malcie. Zgoda b y ł a obwarowana d o d a t k o w y m i
w a r u n k a m i , m . i n . że rycerze b ę d ę corocznie s k ł a d a ć j a k o
haracz jednego s o k o ł a , po prostu dla formy, na znak, że
M a l t a wciąż należy do Hiszpanii. Bogaty zakon szukając
sposobu w y r a ż e n i a wdzięczności przysłał nie ptaka, lecz jego
figurę ze szczerego z ł o t a inkrustowanego najwspanialszymi
klejnotami. G u t m a n opowiada h i s t o r i ę s o k o ł a z a ś w i a d c z o n ą
j a k o b y d o k u m e n t a m i historycznymi. W pewnym momencie
ślad się u r w a ł i trzeba b y ł o siedemnastu lat p o s z u k i w a ń , by
figurkę ptaka, p o m a l o w a n ą dla zabezpieczenia na czarno
odnaleziono ponownie, w K o n s t a n t y n o p o l u . Dowiaduje się
0 t y m jednak zbyt wielu ludzi i w wyścigu do s o k o ł a p a d a j ą
kolejne ofiary. G d y tajemniczy przedmiot zostaje znaleziony
okazuje się k i e p s k ą imitacją p o z b a w i o n ą jakiejkolwiek war
tości. A l e G u t m a n wierzy nadal, że legendarny s o k ó ł istnieje
1 zamierza p r o w a d z i ć swoje poszukiwania...
W Wahadle Foucaulta
figurkę s o k o ł a zastępuje Plan
(naturalnie przez d u ż e P), tajemnica templariuszy, k t ó r a ma
z a p e w n i ć jej posiadaczom w ł a d z ę nad ś w i a t e m . Plan został
z m y ś l o n y , wykreowany dla ż a r t u z komputerowej zabawy
(narrator powie jednak — j u ż na str. 29, że w c i ą g n ą ł ich
ponad w s z e l k ą m i a r ę , poza granice zabawy), a inicjujący go
szczątek d o k u m e n t u , z d r o w o r o z s ą d k o w o m y ś l ą c a L i a , zwią
2
zana z Casaubonem, odczytuje j a k o rachunek z pralni. A l e
raz wprawionego w ruch mechanizmu nie daje się j u ż
p o w s t r z y m a ć , a mityczny Plan staje się dla d i a b o l i s t ó w
faktem s k ł a n i a j ą c y m do podejmowania nader radykalnych
d z i a ł a ń . T r u d n o aby b y ł o inaczej, skoro sami t w ó r c y Planu
nieomal zaczynają w e ń wierzyć.
K o n k l u z j a narratora ( s f o r m u ł o w a n a na str. 168, ale
o d n o s z ą c a się do ostatniej fazy przedstawionych z d a r z e ń
brzmi: „ T a m t e g o wieczoru m u s i a ł e m wierzyć, że Plan jest
prawdziwy, w przeciwnym bowiem razie przez ostatnie dwa
lata b y ł b y m wszechmocnym t w ó r c ą złośliwego koszmaru.
Lepiej żeby koszmar o k a z a ł się rzeczywistością, bo rzecz
prawdziwa jest prawdziwa i nie ma na to r a d y . "
A l b o inny, znamienny p r z y k ł a d , t y m razem z dialogu
między wspólnikami:
„ O s t a t e c z n i e byli to Niemcy — z a u w a ż y ł e m . — Czytali
manifesty r ó ż o k r z y ż o w c ó w .
— A l e sam pan p o w i e d z i a ł , że b y l i fałszywi — p r z y p o m
niał Belbo.
— I co z tego? Przecież my też rekonstruujemy falsyfikat.
— T o prawda. Z a p o m n i a ł e m . " (s. 396)
W j e d n y m i drugim przypadku i u H a m m e t t a i u Eco,
m a m y do czynienia z przedmiotem, k t ó r y u i n t e r p r e t a t o r ó w
o t r z y m a ł n a z w ę „ m a g o f f i n u " , a k t ó r y m o ż e być byle czym;
sam w sobie bywa pozbawiony w a r t o ś c i i znaczenia, ale
uruchamia d z i a ł a n i e rywalizujących b ą d ź k o n k u r u j ą c y c h ze
s o b ą grup p r o w a d z ą c do ukonstytuowania, z jednej strony
— zagadki do r o z w i ą z a n i a , z drugiej — dramatycznych
perypetii ludzi w n i ą u w i k ł a n y c h . „ M a g o f f i n " jest specjal
nością powieści szpiegowskich, o czym przecież doskonale
wie Eco, k t ó r y a n a l i z o w a ł swego czasu powieści lana
Fleminga z ich superagentem Jamesem Bondem. Fleming nie
jest w y n a l a z c ą magoffinu, ale r o z w i n ą ł reguły p o s ł u g i w a n i a
się n i m do perfekcji. Wahadło Foucaulta idzie w tej dziedzinie
jeszcze dalej, zasada magoffinu (dla czytelnika, k t ó r y nie w n i
ka w o r g a n i z u j ą c e całość reguły k a b a ł y ) zdaje się r z ą d z i ć nie
t y l k o Planem, ale c a ł y m ś w i a t e m przedstawionym powieści.
Rekonstruowana przez Casaubona, Belbo i Diotalleviego
historia templariuszy — autentyczna i mityczna k o n t r a p u n
ktowana jest stale j a k b y na zasadzie przebitek odniesieniami
do świata k u l t u r y popularnej, głównie by p r z y p o m i n a ć
0 jednej z funkcji Casaubona — detektywa i narratora
jednocześnie.
J u ż w d r u g i m rozdziale Casaubon zwraca się do siebie:
„ N u ż e , b ą d ź ż e Samem Spade'em. Masz po prostu r u s z y ć na
o d k r y w c z ą w y p r a w ę m i ę d z y m ę t y społeczne — to twój
fach." (s. 19)
I niewiele dalej, gdy r o z m y ś l a j ą c nad p r z e s ł a n i e m Belba
pali papierosa za papierosem, Casaubon powiada imitując
b o h a t e r ó w powieści kryminalnej: „ P o s z e d ł e m do kuchni
1 n a l a ł e m sobie ostatnie krople whisky do jedynej czystej
szklaneczki, j a k ą znalazłem, w r ó c i ł e m do p o k o j u , r o z p a r ł e m
się na krześle, p o ł o ż y ł e m nogi na stole (czyż nie tak r o b i ł Sam
Spade — a m o ż e nie, m o ż e to Marlowe?) i z a c z ą ł e m
r o z g l ą d a ć się d o k o ł a . " (s. 34) P o r ó w n a n i e to wraca regular
nie, zawsze w konfiguracji istotnej dla d e t e r m i n u j ą c y c h cech
czarnej powieści. N p . na str. 392: „Alepopelicans to fakt, nie
zaś skojarzenie, a fakty są s p r a w ą Sama Spade'a. P r o s z ę więc
o k i l k a dni z w ł o k i . "
L u b na str. 403: „ Z n a l a z ł e m t r o p , z p o z o r u wprawdzie
n i e w y r a ź n y , ale tak przecież p r a c o w a ł Sam Spade, dla jego
d r a p i e ż n e g o spojrzenia nie b y ł o rzeczy b ł a h y c h . "
I jeszcze pod sam koniec, gdy narrator jest j u ż j e d y n y m
z trójki b o h a t e r ó w , k t ó r y p o z o s t a ł przy życiu: „ R a z jeszcze
s t a ł e m się Samem Spade'em, k t ó r y szuka ostatniego j u ż
t r o p u . " (s. 623)
25
�I
Bohaterowie często s p o t y k a j ą się w starym barze Piladego,
gdzie p r o w a d z ą długie r o z m o w y i gdzie m a j ą miejsce w a ż n e
spotkania. Zaraz zostaje p r z y w o ł a n y najsłynniejszy z filmo
wych b a r ó w „ R i c k ' s Cafe A m e r i c a i n " z Casablanki Curtiza
(s. 58), tyle że tu p a m i ę ć zawodzi autora, g d y ż konsekwentnie
nazywa go po prostu Rick's Bar. U Ricka spotykali się
bojownicy R u c h u O p o r u i kolaboranci, u Piladego ludzie,
k t ó r y c h dzielić m o ż e wszystko, a niewiele łączyć.
G d y narrator opowiada swym p r z y j a c i o ł o m historię temp
lariuszy, przerywa sam sobie s p o s t r z e ż e n i e m : „ B y ć m o ż e
z a b r z m i a ł o to za bardzo j a k z westernu." (s. 86)
Potwierdzi to komentarz Belbo na z a k o ń c z e n i e relacji:
„ A l e w sumie k i m właściwie byli templariusze? Najpierw
p r z e d s t a w i ł ich pan j a k o s i e r ż a n t ó w z filmów Johna For
da..."
Specyficzna stylizacja narracji przypomina nieustannie, że
opowiada człowiek współczesny, k t ó r y m i m o swego wy
kształcenia, a m o ż e właśnie dlatego, m ó w i tak j a k b y stresz
czał film lub p o p u l a r n ą powieść [o św. Bernardzie — „ O d
razu zostaje świętym, gdyż p o d l i z y w a ł się w ł a ś c i w y m l u
d z i o m " , s. 87; „niezłe k o m a n d o białych n a j e m n i k ó w z tych
twoich templariuszy" i „ M n i e przychodzi do g ł o w y Tom and
Jerry" (Disney) — s. 93].
A tak przedstawia Casaubon h i s t o r y c z n ą relację Joinville'a:
„ P o d p i ó r e m pana na Joinville wiele z tych bitew albo
raczej potyczek staje się miłymi baletami, przy czym czasem
toczy się p a r ę głów, wiele b ł a g a ń wznosi się do dobrego Pana
Boga, k r ó l r o n i łzę nad k o n a j ą c y m wiernym sługą, ale
wszystko jest j a k b y w b a r w n y m filmie, w ś r ó d czerwonych
c z e r p a k ó w , z ł o c o n y c h u p r z ę ż y , błyszczących h e ł m ó w i mie
czy, pod ż ó ł t y m s ł o ń c e m pustyni i nad morzem tureckim;
i k t o wie, czy nie tak właśnie przeżywali templariusze swoją
c o d z i e n n ą r z e ź . " (s. 96)
P u ł k o w n i k A r d e n t i , k t ó r y przynosi n a p i s a n ą przez siebie
a p o k r y f i c z n ą historię templariuszy i od jego o b ł ą k a ń c z y c h
interpretacji rzekomo autentycznego d o k u m e n t u wszystko
się zaczyna, powiada: „ t e stronice zawierają m a t e r i a ł do
opowieści [...] lepszej niż a m e r y k a ń s k i e powieści k r y m i n a l
ne" (s. 124). T o on z a k ł a d a , że templariusze chcieli p o d b i ć
świat i znali tajemnicę ogromnego ź r ó d ł a mocy, ale swój plan
rozłożyli na stulecia.
Studia nad wielce uczonymi dziełami odległych stuleci są
komentowane uwagami w rodzaju, że ich długie tytuły
m u s i a ł a w y m y ś l a ć Lina Wertmuller (reżyserka w ł o s k a znana
z długich t y t u ł ó w ) , a piszący o r ó ż o k r z y ż o w c a c h F l u d d
( p o c z ą t e k X V I I w.) p u b l i k o w a ł więcej niż Barbara Cartland
(współczesna autorka kilkuset bestsellerów), p ó k i r ó ż o k r z y ż o w c y nie znudzili się j a k Beatlesi.
Sprawy n a b i e r a j ą wartkiego biegu po powrocie Casaubona z Brazylii, k t ó r y postanawia wymyślić s p o s ó b zarabiania
na życie. I z n ó w stylizując swoją w y p o w i e d ź pod M a r l o w e ' a
powiada, że założy agencję d o s t a r c z a j ą c ą informacji z za
kresu k u l t u r y . Z g r o m a d z i ł b y książki, kartoteki, fiszki, a po
tem „ s i e d z i a ł b y m sobie w biurze, z nogami na stole i whisky
w k a r t o n o w y m kubeczku przyniesionym ze sklepiku na
r o g u " (s. 228). Potem d z w n o n i ł b y klient, t ł u m a c z , k t ó r y
n a t k n ą ł się w tekście na niejakich m u t a k a l l a m i n ó w . Casau
bon p o s t a w i ł b y piwo w barze asystentowi z orientalistyki
i u z y s k a ł i n f o r m a c j ę darmo, a klientowi oznajmił, że praco
wał nad t y m trzy d n i z finałem „ p a n ustala s t a w k ę " .
Belbo podchwytuje myśl i okazuje zainteresowanie. „ W
gruncie rzeczy to b y ł o b y zajęcie dla mnie, być Samem
Spade'em kultury, dwadzieścia d o l a r ó w dziennie plus kosz
ta." (s. 231)
P r a c u j ą c dla Wydawnictwa „ I z y d a O b n a ż o n a " d o s t a j ą
26
dziennie dziesiątki m a s z y n o p i s ó w relacjonujących fantas
tyczne historie a to o migracji greckiej na Y u c a t a n , a to
0 K o l u m b i e p e ł n i ą c y m o b o w i ą z k i wielkiego mistrza temp
lariuszy na wygnaniu, a to o tajemnicy A r k i Przymierza
zdolnej w y t w a r z a ć w y ł a d o w a n i a elektryczne r z ę d u pięciuset
voltow. N a marginesie wymiana z d a ń : „ W i d z i a ł e m to j u ż na
j a k i m ś filmie" — „ I co z tego? Jak pan myśli, s k ą d czerpią
p o m y s ł y s c e n a r z y ś c i ? " (s. 278)
O t y m , że bohaterowie są fanami kina dowiadujemy się
z k r ó t k i e j informacji, iż „ B e l b o zwykle lubił p r z e j a w i a ć
zdumienie, p r z y b i e r a j ą c wyraz twarzy, k t ó r e g o n a u c z y ł się
w filmotece" (s. 290). Belbo m ó w i ą c o sobie c h ę t n i e u ż y w a
k i n o w y c h aluzji w rodzaju np. „ c z u ł e m się niby Oscar Levant
podczas pierwszej p r ó b y na B r o d w a y u z Gene K e l l y m " (s.
334). A narrator doda nieco p ó ź n i e j : „ O d d a l i l i ś m y się
(krokiem R ó ż o w e j Pantery, j a k określił to Diotallevi, dosko
nale poinformowany, jeśli chodzi o perwersje w s p ó ł c z e s n e g o
ś w i a t a ) . . . " (s. 358)
D r o g ą losowego wyboru do p r o g r a m u komputerowego,
k t ó r y ma d a ć „nie p u b l i k o w a n y r o z d z i a ł historii m a g i i " ,
trafia t a k ż e Myszka M i k i .
- Kulminacyjna faza prac nad Planem p r z y r ó w n a n a zostaje
do filmu. N a r r a t o r pisze:
„ K i e d y p r z y p o m i n a m sobie te tygodnie, cała sprawa
wydaje m i się g r o ź n a , szaleńcza j a k film Larry'ego Semona
(jeden z mniej znanych t w ó r c ó w burleski p r a c u j ą c y dla
Vitagraphu — przyp. A . H . ) , gdzie wszystko odbywa się
zrywami i skokami, drzwi otwierają się i z a m y k a j ą z ponadd ź w i ę k o w ą s z y b k o ś c i ą , w powietrzu latają ciastka z kremem,
widzimy j a k i e ś gonitwy po schodach puszczane do przodu
1 tyłu, zderzenia starych s a m o c h o d ó w , w a l ą c e się półki
w sklepie i kaskady p u d e ł , butelek, serów, rozbryzgi wody
sodowej, t r z a s k a j ą c e w o r k i z m ą k ą . " (s. 465)
Casaubon staje się więźniem swej metody i obsesyjnych
s k o j a r z e ń . Rose — C r o i x , R.C., a więc Rene Clair, R a y m o n d
Chandler, Rick z Casablanki. W i e ż a Eiffla j a k o astralna
sonda i R e n ć Clair (R.C.), k t ó r y j a k o pierwszy d a ł jej
p r z e r a ż a j ą c y obraz (Gdy Paryż śpi).
U m b e r t o Eco sam poddaje racjonalizacji swoje wycieczki
w świat powieści kryminalnej, odcinkowej czy filmu. W k ł a d a
tę kwestię w usta Belbo, k t ó r y powiada:
„ W tandentnej literaturze udaje się, że wszystko jest
ż a r t e m , ale potem ukazuje nam świat t a k i , j a k i jest, albo
przynajmniej, j a k i będzie. K o b i e t y są podobniejsze do
M i l a d y niż do Łucji Mondella. F u M a n c h u jest prawdziwszy
od Nathana M ę d r c a , a Historia bardziej przypomina his
torię o p o w i e d z i a n ą przez Sue niż tę z a p l a n o w a n ą przez
Hegla." (s. 496)
Tragiczne umieranie Diotalleviego w relacji Belbo zostaje
przedstawione j a k b y w k r z y w y m zwierciadle:
„ I wtedy Diotallevi, s a p i ą c j a k T o C o ś z filmu science
fiction, zaczął m ó w i ć . Był przezroczysty j a k T o C o ś , tak
samo niedostrzegalna nieomal była granica m i ę d z y t y m , co
z e w n ę t r z n e , a t y m , co w e w n ę t r z n e . . . " (s. 562) G d y do
muzeum w c h o d z ą diaboliści u k r y t y narrator reaguje przede
wszystkim na styl, w j a k i m j a w i m u się ta sytuacja. „ O Boże
— p o w i e d z i a ł e m sobie — sabat na Łysej G ó r z e w wersji
W a l t a Disneya." (s. 579)
Niepewny tego, czy w istocie przeżył czy wyśnił to, co
z d a r z y ł o się w muzeum (śmierć Lorenzy i Belba) b ł ą k a j ą c y
się po mieście narrator udaje się do kina i o g l ą d a Damę
z Szanghaju Orsona Wellesa. Dlaczego właśnie ten film? Jest
tam słynna scena strzelaniny w gabinecie luster, gdzie ani
bohaterowie, ani widz nie r o z r ó ż n i a j ą postaci rzeczywistych
od ich o d b i ć .
R o z s ą d n a L i a zwraca n a r r a t o r o w i u w a g ę , że bawił się j u ż
�ten, k t o rzekomo serio p o d s u n ą ł pierwszą w s k a z ó w k ę . Jego
tekst daje się o d s z y f r o w a ć kluczem zastosowanym przez
Arsena Ł u p i n a o d k r y w a j ą c e g o W y d r ą ż o n ą Iglicę. Z r e s z t ą
i Belbo bawi się j a k Arsen L u p i n p r o w a d z ą c swoją grę
z tajemniczym panem Aglie i pewien swej przewagi cytuje
Aiguille creuse: „ B y w a j ą chwile, że moja p o t ę g a przyprawia
mnie o z a w r ó t głowy. Upaja mnie moja moc i w ł a d z a . " (s.
551)
M o j a wyprawa tropiciela ś l a d ó w powieści kryminalnej
i o d w o ł a ń filmowych w dziełach Eco d o b i e g ł a k o ń c a . Czy
prowadzi do j a k i ś w n i o s k ó w i o d k r y ć ?
Była przede wszystkim celem samym w sobie, z a b a w ą , do
k t ó r e j sam autor z a c h ę c a , w y z n a j ą c w cytowanych j u ż
Dopiskach...,
że pisze dla czytelnika, k t ó r y zgodzi się na
p o d j ę t ą g r ę i między i n n y m i zechce się bawić. Odniesienia,
k t ó r e cytuję stale p r z y p o m i n a j ą , że mamy do czynienia
z s z a r a d ą , k r z y ż ó w k ą , u k ł a d a n k ą , puzzlem, g r ą u m y s ł o w ą ,
k t ó r a przynosi satysfakcję wraz z k a ż d y m znaleziskiem.
W Dopiskach...
Eco wspomina j a k pisał Imię róży k o m
p o n u j ą c całe partie, w t y m scenę m i ł o s n ą , sięgając do
r o z ł o ż o n y c h karteczek z m n ó s t w e m c y t a t ó w , k t ó r e łączył ze
s o b ą i zestawiał w s p o s ó b odmienny niż w o r y g i n a ł a c h .
Zazwyczaj jego krytycy zarzucali m u „ u w s p ó ł c z e ś n i e n i e "
tam, gdzie p r z e m a w i a ł j ę z y k i e m c y t a t ó w z epoki. N a kartecz
kach przygotowanych do Wahadła Foucaulta sporo było
c y t a t ó w z powieści a m e r y k a ń s k i e j i o d w o ł a ń do filmów,
k t ó r e być m o ż e u z n a ł za właściwy kontekst dla powieści tak
przewrotnie s z a r l a t a ń s k i e j . W przypadku rozpatrywanych
przeze mnie odniesień Eco operuje aluzją, paracytatem
i cytatem w ł a ś c i w y m , k t ó r e w y ł u s k a n e z bogatego kontekstu,
a s t a n o w i ą c e jego niewielki procentowo s k ł a d n i k , t w o r z ą
w ł a s n y w z ó r . Znajduje się on na samej powierzchni, lecz
p o w t ó r z o n y zostaje w głębszych warstwach, w k t ó r y c h
ustami kolejnych b o h a t e r ó w ujawni się p r z e s ł a n i e powieści
i jej sui generis negatywny m o r a ł .
Z n a l a z ł a m p r z y s ł o w i o w y „ k o n i e c ucha k r ó l i k a " , lecz
w p o w i e ś c i a c h o strukturze centonu (przynajmniej n i e k t ó r e
partie Imienia róży i Wahadła Foucaulta
są tak właśnie
pisane) ma on swoje ściśle wyznaczone miejsce w konstrukcji
całego wzoru.
P R Z Y P I S Y
1
Uberto Eco, Imię róży; przełożył Adam Szymanowski, PIW, War
szawa 1987; Tenże, Wahadło Foucaulta; przełożył Adam Szymanowski,
PIW, Warszawa 1993
Dashiell Hammett, Sokół maltański, Iskry, Warszawa 1963, s. 111
2
27
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/31b01753afa483112d200c1daa645687.pdf
bcd113e4321cab60b00985ea4ca985bc
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2435
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1993
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2261
Title
A name given to the resource
Wspomnienie o profesor Annie Kutrzebie-Pojnarowej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2, s.78
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Benedyktowicz, Zbigniew
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Wspomnienie o profesor
Annie Kutrzebie-Pojnarowej
Zbigniew Benedyktowicz
29 kwietnia 1993 roku zmarła w Warszawie w wieku 80 lat
Profesor Anna Kutrzeba-Pojnarowa. Pogrzeb odbył się
6 maja na Cmentarzu Powązkowskim, gdzie do rodzinnego
grobu, na miejsce Jej wiecznego spoczynku odprowadzili Ją
Jej najbliżsi: mąż, przyjaciele, współpracownicy, uczniowie.
Nie mogłem być na pogrzebie. Byłem wówczas w Krakowie.
Tym bardziej odczuwam potrzebę napisania tych kilku słów
wspomnienia, które, chociaż wiem, że jak zawsze w takim
przypadku, gdy odchodzi od nas ktoś niezwykły, na swój
sposób jedyny i niepowtarzalny, muszą okazać się bezradne,
niewystarczające. Niewystarczające zwłaszcza wobec świa
domości jak wiele swymi studiami, swą pracą, postawą,
obecnością wniosła Profesor Anna Kutrzeba-Pojnarowa nie
tylko do historii etnografii, ale także jak bardzo obdarowała
nasze środowisko. O tych Jej zasługach, dorobku nauko
wym, osiągnięciach pisano w poświęconym i zadedykowa
nym Jej numerze „Etnografii Polskiej" w 1991 (t. X X X V , z.
2), zawierającym bibliografię Jej prac, a wcześniej, w grudniu
1988 mówiono na specjalnym spotkaniu z Jej uczniami w Sali
Senatu Uniwersytetu Warszawskiego, zorganizowanym dla
uczczenia 60-lecia jej pracy naukowej i 75 rocznicy Jej
urodzin.
Chociaż nie należałem do najbliżej współpracujących
z Nią uczniów - a tych, wartościowych, miała do końca swej
pracy i życia wielu - zawsze czułem się i będę czuć się Jej
dłużnikiem. Bo to właśnie dzięki Niej zostałem w ogóle
etnografem. Jej zawdzięczam moją przygodę z etnografią.
Profesor Kutrzebę-Pojnarową poznałem w 1968 roku
podczas egzaminów wstępnych na etnografię. Egzamin
poszedł mi kiepsko. Konkurencja była silna - dziesięciu
kandydatów na jedno miejsce, przyjmowano 10 osób. Znalazem się na jedenastym. Sytuacja wyglądała beznadziejnie.
Pogodziłem się już z tym. Zacząłem przygotowywać się do
egzaminu na jedyny wtedy czynny wydział filozoficzny, na
A T K . Wkuwałem logikę, rachunek zdań, zaczytywałem
podręcznik Tatarkiewicza. I wtedy ten telefon - dzwoniła
Pani Profesor, namawiała, żeby nie rezygnować, żeby nie
tracić roku, uczestniczyć jako wolny słuchacz w nadchodzą
cym roku akademickim. W końcu przyjęto większą liczbę
osób, także z niższych miejsc, więc i mnie. Ale gdyby nie ten
telefon, i ta zachęta...
Myślę, że podobnych słów zachęty, pomocnie podanej
dłoni przez Panią Profesor, podczas studiów, obcowania
i pracy z nią doświadczyło wiele osób. I , że wiele podobnych
wyznań zapisała w etnograficznych sercach, umysłach i pa
mięci osób, które miały szczęście ją spotkać. Była Wielkim
Dyskretnym Pedagogiem. Ofiarowała nie tylko swą wiedzę,
ale potrafiła obdarować nas samych sobą. Nie zabiegała
o uznanie, o poklask, o liczbę uczniów, sami garnęli się do
niej, wiedząc, że jest prawym Dobrym (ale i wymagającym)
Człowiekiem. Że potrafi wydobyć z ich pracy i z nich to, co
najlepsze. Myślę, że sekret tej Jej pedagogicznej siły zapisany
jest w artykule, jaki ofiarowała nam do „Polskiej Sztuki
Ludowej" na 40-lecie naszego pisma, w artykule, w którym
wracała do początków swojej etnograficznej pracy:
„Pochylam się nad przeszłością. Leżą przede mną dwa
niewielkie notatniki z kolorowymi rysunkami blisko 50
przydrożnych kapliczek, krzyży i figur z piaskowca. Wyko
nane zostały w latach 1927 i 1928 przeze mnie jako czternas
to- i piętnastoletnią uczennicę krakowskiego gimnazjum im.
78
Królowej Wandy w czasie wakacji letnich we wsi Zawoi,
leżącej w paśmie Magurskim Beskidu Zachodniego, na
południe od Makowa Podhalańskiego, w leju źródłowym
rzeki Skawicy, u stóp Babiej Góry. Notatniki te, w których
oprócz kapliczek znalazły się również rysowane przeze mnie
widoki Babiej Góry i Zawoi, skłaniają do reflekcji i budzą
wspomnienia związane z moim i wielu innych etnagrafów
mego pokolenia pierwszym zetknięciem się ze wsią jako
przedmiotem obserwacji, przemyśleń i opisu etnograficz
nego. Kierują myśli ku tym, już nie żyjącym, wychowawcom
- nauczycielom z lat dwudziestych i trzydziestych, którzy
zadbali o to, aby nam młodym, niekiedy bardzo młodym,
przekazać młodopolskie idee szacunku dla chłopów, tej
podstawowej przez setki lat substancji narodu i sprawiedliwą
ocenę ich kultury."
Sekret, o którym mowa polegał na tym, że oddawała nam
to, czego doświadczyła od swych nauczycieli.
Jej wykłady z historii etnografii i etnografii Polski od
znaczały się nie tylko rzetelną wiedzą i znakomitą erudycją,
ale nasycone były licznymi osobistymi dygresjami. Historię
dyscypliny, sylwetki uczonych, omawiane problemy badaw
cze znała doskonale nie z książek, lektur, „z drugiej ręki", ale
niejako z autopsji. Były one częścią jej bogatego, długiego
i spełnionego naukowego życia. Pamiętam z jaką radością
(nazywała to darem) mówiła o wydaniu przez małe lokalne
wydawnictwo ostatniej swojej książki, monografii rodzinnej
wsi swego męża, owoc wieloletnich nie tylko i nie tyle badań
i obserwacji, co r e f l e k s j i u c z e s t n i c z ą c e j (Trześniów. Tradycyjna kultura chłopska i kierunki przemian.
Refleksja etnografa. Brzozów 1988).
Była osobą otwierającą drzwi. To na Jej seminariach
(jeszcze w Katedrze na Hożej) omawiano i wprowadzano do
kanonu lektur antropologicznych ówczesne wydawnicze
„nowinki" - religioznawczo-kulturowe prace Carla Gus
tawa Junga, prace Mircei Eliade'go, a także powstawało
pierwsze, idące tymi tropami, odwołujące się do pojęć
archetypu, pleromy, sacrum studium Mariusza Wieczorkow
skiego o „środku świata" w Oporowie. Zaś na seminariach
w kierowanym przez nią przez wiele lat Zakładzie IHK.M
PAN, tamże na strychu na Hożej, uczestniczyć można było
już nie w referacie a wręcz w spektaklu dźwięku i obrazu
Jacka Olędzkiego, słuchać beczenia baranów i wieczornych
odgłosów mongolskiego stepu zarejestrowanych i przywie
zionych z badań ekspedycji mongolskiej.
�Chociaż wierna swoim nauczycielom i mistrzom i przywią
zana do historyczno-socjologicznej tradycji badań kultury,
a także do problematyki przemian, nie była żadnym doktrynerem naukowym, ani, nie daj Boże, dogmatyczną wy
zna wczy nią w nauce jedynie słusznej drogi.
Była przeświadczona, że: „Dla różnych kierunków i pro
gramów badań etnografia może mieć różne oblicza. I chyba
to właśnie stanowi między innymi ojej nieodpartym czarze."
- pisała w odpowiedzi na ankietę naszego pisma.
I jeszcze jedno wspomnienie. - Uczestniczyła w pracach
Rad Naukowych, Muzeów, Towarzystw Naukowych i Re
gionalnych Ośrodków Badań, ale także i w pracach wielu
międzynarodowych konferencji i spotkań etnograficznych.
Pamiętam jak wróciła w 1973 r. z USA, ze światowego
Kongresu Nauk Antropologicznych, którego była Wice
prezydentem. Pamiętam, jak na pierwszych po powrocie
zajęciach opowiadała nie tylko o programie konferencji, ale
0 wielu drobnych zdarzeniach, swoich obserwacjach i do
znaniach tamtej kultury, (było i o spotkaniu z Margaret
Mead i z uczniami Józefa Obrębskiego). Na stole rósł stos
wydawnictw, folderów, streszczeń referatów, zdjęć. Co jakiś
czas (a było to przecież w okresie zaledwie półuchylanych
granic) powracał tak zrozumiały dla wszystkich wtedy jakby
refren, przez Nią wypowiadany: „Ja sama już czasami nie
wierzę, że tam byłam." W pewnym momencie Pani Profesor
sięgnęła do torby i na stos wydawnictw pofrunął rój jesien
nych liści, pozbieranych na uniwersyteckim campusie, żebyś
my mogli bliżej dotknąć „tamtego świata"...
W przywołanej już odpowiedzi na ankietę pisała:
„Dla mnie osobiście etnografia była przede wszystkim
wielką przygodą i spotkaniem z życiem, z jego bogactwem
1 zróżnicowaniem kulturowym, odkrywanym w terenie,
objaśnianym przez studia i literaturę, podsuwaniem zagadek
do wytłumaczenia, poszukiwaniem cudzych i własnego klu
cza do zrozumienia tajników kultury. Zawdzięczam jej wiele
w stosunku do tego, co mogłam dać jej w zamian."
Jakże liczni mogliby powtórzyć to ostatnie zdanie w od
niesieniu do Pani Profesor Anny Kutrzeby-Pojnarowej:
„Zawdzięczaliśmy jej wiele w stosunku do tego, co mogliś
my dać Jej w zamian."
ODESZLI
Prof. G E R T R U D A W E I N H O L D ,
znana była w Polsce wielu
twórcom, działaczom i miłośnikom kultury ludowej. Mimo podeszłego
wieku jeździła po Europie i Ameryce, docierała do wsi, zwłaszcza
w Polsce, z którą szczególnie czuła się związana. Zorganizowała w Ber
linie wiele wystaw, niemal zawsze włączając w nie duży zestaw prac
naszych twórców ludowych. Zmarła 3.11.1992 r. w wieku 94 lat, do
końca aktywna. My, którzy mieliśmy możność współdziałać z nią
zachowamy w pamięci postać drobnej, uśmiechniętej, mądrej staruszki,
zakochanej w sztuce ludowej. Była jak dobra wróżka z dziewiętnas
towiecznych bajek.
Dr. hab. J A N B U J A K (1931-1991), adiunkt w Katedrze Etno
grafii UJ. Zmarł w Krakowie 23.09.1991 r. w wieku lat 60. Etnograf,
autor prac z zakresu rzemiosła ludowego, m.in. o zabawkach;
organizator badań nad reliktami kultury żydowskiej. Zmarł w 1993 г.,
w Krakowie. Mógł zrobić jeszcze wiele, nie zdążył. Zostawił po sobie
wdzięczną pamięć tych, którzy się z nim zetknęli.
Prof, dr hab. A N N A Z A M B R Z Y C K A - S T E C Z K O W S K A ,
ur. 22.07.1931 r. w Wilnie, zmarła w Krakowie 4.05.1993 r. W latach
1980-87 kierowała Katedrą etnologii U J . Członek Komitetu Nauk
Etnologicznych P A N i wielu innych stowarzyszeń polskich oraz między
narodowych. Organizator badań etnograficznych, autorka książek i ar
tykułów z zakresu kultury Polski i Europy Środkowej, redaktor licznych
Publikacji naukowych. Wychowawca i rzetelny przyjaciel młodzieży.
Człowiek prawy, mądry i szlachetny.
A.J.
NOTA O A U T O R A C H
H A N N A B A L T Y N - polonistka, krytyk teatralny i telewizyjny,
dziennikarka,
T A M A S A B U R O B A N D O - japoński aktor teatru kabuki.
E U G E N I O B A R B A - twórca o ś r o d k a teatralnego w Holstebro
(Dania), Odin Teatret. W s p ó ł p r a c o w a ł z Jerzym Grotowskim
A D A M B A R T O S Z - etnograf, dyrektor Muzeum w Tarnowie,
autor wystaw i artykułów d o t y c z ą c y c h kultury Ż y d ó w polskich
i Cyganów.
Z B I G N I E W B E N E D Y K T O W I C Z - doktor, antropolog kultury,
etnograf, kierownik Pracowni Filmu w Instytucie Sztuki P A N .
Redaktor „ K o n t e k s t ó w " .
J A N B E R D Y S Z A K - artysta-plastyk. Uprawia malarstwo, rzeź
bę, grafikę, scenografię oraz działania efemeryczne, parateatral
ne. Jest profesorem w P W S S P w Poznaniu.
A N D R Z E J B I E Ń K O W S K I - profesor, kierownik Katedry w
warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jego pasją jest muzyka
wiejskich m u z y k a n t ó w . Zbieracz i dokumentalista.
J A N U S Z B Y S Z E W S K I - Studia teatralno-polonistyczne na U W .
Publicysta, pedagog, zajmuje się od 1979 r. edukacją plastyczną
dzieci i młodzieży. Autor programu telewizyjnego „ C z y m
skorupka za m ł o d u . . . " , projektów: „ M o j a książka" (m.in.
pokazany w U S A , Japonii, Danii), „ S z t u k a akcji dla/z dzie
ćmi", w którym wzięło udział ponad 100 artystów z dwudziestu
kilku krajów. Organizator wystaw, warsztatów twórczych.
Członek International Society for Education Trough Arts.
Kieruje działem animacji plastycznych w Centrum Sztuki
Współczesnej w Warszawie.
M A R C I N G I Ż Y C K I - historyk sztuki, krytyk, członek sekcji
polskiej A I C A , autor wielu t e k s t ó w o współczesnej sztuce,
filmie i teatrze, o nowych zjawiskach w kulturze artystycznej.
Od 5 lat w y k ł a d o w c a w Rhode Island School of Design
(Providence, U S A )
A L E K S A N D E R J A C K O W S K I - socjolog kultury, krytyk, reda
ktor „ K o n t e k s t ó w " , autor wielu prac z dziedziny sztuki,
zwłaszcza ludowej.
M A R C I N J A R N U S Z K I E W I C Z - scenograf, reżyser, adiunkt na
wydziale scenografii warszawskiej A S P . Wraz z Romanem
W o ź n i a k i e m stworzył dwa wybitne przedstawienia: „Sceny
Pasyjne" oraz „ P a t m o s " .
LESZEK
K O L A N K I E W I C Z - doktor, antropolog kultury,
adiunkt w warszawskiej P W S T oraz w Katedrze Kultury
Polskiej U W . Autor wielu tekstów z zakresu antropologii
teatru, publikowanych w „ D i a l o g u " , a także w „ K o n t e k s t a c h " ,
książki Święty Arthaud ( P I W ) , wydawca prac Junga.
J A N O K O Ń - polonista, pracownik Instytutu Filologii Polskiej
W S P w Krakowie.
Z B I G N I E W R A S Z E W S K I - (1925-1992) - historyk teatru, pro
fesor w Instytucie Sztuki P A N , redaktor „ P a m i ę t n i k a Teatral
nego", w y k ł a d o w c a w P W S T w Warszawie. Ostatnio ukazały
się Jego Teatr w świecie widowisk. Dziewięćdziesiąt listów
o naturze teatru (Warszawa 1991) i Raptularz 1967/1968 (War
szawa 1993).
A N D R Z E J W A J D A - reżyser filmowy, teatralny i telewizyjny
J O A N N A W A L A S Z E K - teatrolog, w y k ł a d o w c a na U J , autorka
monografii o Konradzie Swinarskim ( P I W ) .
H A L I N A W A Ł A S Z E W S K A - absolwentka P W S T w Warszawie,
logopeda, prowadziła wraz z H . M a c h u l s k ą ognisko teatralne
w Teatrze Ochota, ośrodek kultury mowy. Instruktor teatralny
w Centrum Animacji Kultury, organizator sesji, kursów i warsz
tatów teatralnych.
KRYSTYNA ZACHWATOWICZ
- scenografka, aktorka
79
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/2fa05dda91b21e46a55e4aad212f338f.pdf
592541e25a78cc5d948b94692693bcde
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2434
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1993
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2260
Title
A name given to the resource
Marginalia / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2, s.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jackowski, Aleksander
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Marginalia
Hasła, podobne do tych, które widzimy obok, na fotografiach,
s p o t y k a ł e m w ubiegłym roku w Hiszpanii, w Niemczech, we Francji.
R e a g o w a ł e m podobnie - z a ż e n o w a n i e m . Jednak mniejszym, byłem
wszak turystą, obcym. U siebie z ł o boli więcej, stąd też potrzeba tych
refleksji. C h c i a ł b y m komentarz Adama Bartosza poszerzyć o kon
tekst czasowy i kulturowy.
Zacznę od anegdoty. Prawdziwej. D z i a ł o się to we W r o c ł a w i u ,
w drugiej p o ł o w i e lat 70-tych. W mieście pojawiły się pisane n o c ą .
czerwonym sprayem, hasła antyradzieckie. Z a dnia zamazywano je,
nieudolnie, trudno tak z a m a z a ć , aby nie było widać treści. Samo
zamazanie już było treścią, m ó w i ł o co trzeba. Milicja, ponaglana
przez Partię, p o w o ł a ł a grupę operacyjną, s ą d z o n o , iż powstała
podziemna organizacja. Patrole krążyły nocą po mieście, bez
rezultatu. Wreszcie, po 2 tygodniach, wracający do domu funk
cjonariusz zderzył się na rogu ulicy z c h ł o p c e m . Ten rzucił się do
ucieczki, co w i d z ą c milicjant w naturalnym odruchu wszystkich
policjantów na świecie, zaczął go gonić. Krzyknął, że strzela.
Chłopca doprowadzono na K o m e n d ę Milicji, dowody przeciw
niemu były niezaprzeczalne, zaczęty napis na domu, puszka sprayu.
Przestraszony w y d a ł „organizację", szef miał 15 lat, on 17, trzeci
uczestnik 16. Sprawę ujął w swe ręce major, prawnik, człowiek
mądry i przyzwoity. Dlaczego wypisujesz takie hasła? - zapytał.
Chłopiec spokojnie o d p o w i e d z i a ł - K t o ś musi o tym m ó w i ć , wy
przecież nie możecie... - No dobrze! ale co to za bzdury o Katyniu?
- T o nie bzdury, panie majorze. T o prawda. - Skąd o tym wiesz?
- M ó j dziadek zginął w Katyniu. Major speszył się, ale pytał dalej
- Dlaczego piszecie: „ R W P G to klęska gospodarcza Polski".
Przecież to nieprawda! - Pan się myli, chłopiec zaczął sypać faktami.
Znał dane statystyczne, c y t o w a ł je z pamięci. Major wiedział, że były
prawdziwe, zapytał więc zaciekawiony - skąd o tym wiesz? - Wy
grałem o g ó l n o p o l s k ą olimpiadę wiedzy o Polsce i świecie współczes
nym, o d p o w i e d z i a ł chłopiec. Sprawa skończyła się ł a g o d n y m wyro
kiem - rodzice zapłacili 300 zł za brudzenie m u r ó w przez ich s y n k ó w .
Hasła pisane w ó w c z a s i dziś. C ó ż to za różnica. Pamiętam tamte
lata, każde hasło biło w oczy, j a k reflektor. Nie m o ż n a było go nie
zauważyć, przejść obojętnie, jakby to był plakat minionego koncer
tu. Mury mówiły. Krzyczały. N a w o ł y w a ł y (no, wpadłem w patos).
Podobnie jak w latach okupacji.
Dziś pisanie niczym nie grozi, m o ż e karą za brudzenie ścian, ale ile
takich spraw?
Dlaczego zacząłem od anegdoty? P o n i e w a ż pomaga dostrzec, ile
się zmieniło w kontekście towarzyszącym hasłom, pojawiającym się
na murach. M o ż n a zrobić wykres, ukazujący ścisły ich związek
z wydarzeniami, jakie miały miejsce w ostatnim ćwierćwieczu
(dokładnie, od marca 1968 г.). Zmieniała się treść napisów, ich
adresat, zmienił się nadawca i reakcja publiczności. Wpłynęły na to
przede wszystkim dwa czynniki: zmiany polityczne, z a c h o d z ą c e
w kraju oraz zmiany w przestrzeni wizualnej, która nas otacza.
Wpływ sytuacji politycznej jest oczywisty. W okresie dławienia
swobody wypowiedzi, cenzury, presji propagandowej ( T V - Urban,
prasa), mury stały się ścienną gazetą opozycji. Przestrzenią przez nią
anektowaną. Opozycji wszelkiej, każdy gest przeciw liczył się
przecież, dopiero później nastąpiło zróżnicowanie. Pisali, rysowali
ci, którzy byli przeciw - z racji ideowych, ale także kontestujący
wszelki establishment, porządek, świat dorosłych. Próby reżymu
skanalizowania ruchu mazania na murach nie miały szans, śmieszne
i głupie (tablice w parkach przeznaczone do pisania, taki warszawski
Hyde Park).
Z kolei drugi czynnik, też zresztą związany z przemianami
ustrojowymi. M a ł a ilość reklam, wszelkiego rodzaju informacji
zapełniających krajobraz miast, mniejsze zanieczyszczenie prze
strzeni wizualnej, a co za tym idzie większa czytelność (i siła
oddziaływania) k o m u n i k a t ó w , n a p i s ó w , rysunków na murach.
Rozsypanie się ustroju, m o ż l i w o ś ć głoszenia wszelkich haseł
• poglądów z jednej strony, a z drugiej natłok reklam, informacji,
ulotek, p l a k a t ó w sprawiły, że mur nie przemawia dziś do nas z taką
siłą, jak jeszcze przed czterema laty. Hasła mijamy obojętnie, nie
dostrzegamy ich, m u s z ą być szczególnie ciekawe, wyraziste, by je
zobaczyć, zapamiętać, jak np. w przejściu pod A l . Ujazdowskimi
zabawny rysunek trzech rakiet wystrzelonych w przestrzeń i napis
- księża na księżyc.
Przykład ten wskazuje na zasadniczą zmianę w charakterze haseł,
pstre, polityczne ustąpiły miejsca mniej lub bardziej dowcipnym,
" u r y przestają być narzędziem (mur narzędziem!) walki politycznej,
stają się rodzajem publicznej gazety ściennej, w której m o ż e m y
wyczytać z a r ó w n o k o m u n a ł y , jak i inteligentne, zabawne konstata
cje (Bóg umarł! Nietzsche i pod tym: Nietzsche umarł! Bóg).
Stajemy się krajem normalnym (co nie koniecznie znaczy - sym
patycznym). Wystawa, którą niedawno oglądaliśmy w warszawskim
Centrum Sztuki Współczesnej stanowi artystyczną transformację
zjawiska, o którym piszę. Jenny Holzer p o k a z a ł a m i n . cykl plaka
t ó w z truizmami. Wywieszane w przejściach podziemnych dosko
nale wpisywały się w kontekst ulicy. Autorka wybrane hasła
umieściła także na wielkich tablicach reklamowych, w hali głównej
Dworca Centralnego, w dużych magazynach. W swym charakterze
nie odbiegały od tych, które m o ż e m y dostrzec na ulicach miasta,
oczywiście od haseł „inteligenckich", dowcipnych, nieagresywnych
czy plugawych. Oto kilka: Brakuje dzisiaj niepodważalnych
prawd;
Czasem nauka rozwija się szybciej niż powinna; Głupi ludzie
nie powinni się rozmnażać;
Dekadencja może być celem samym
w sobie.
M u r stał się publiczną salą w y s t a w o w ą , miejscem lepszych czy
gorszych p o p i s ó w plastycznych, haseł bezinteresownych. Podobnie
za granicą, w Niemczech, w Szwecji. Uderza podobna stylistyka
graffiti, nawiązująca do estetyki k o m i k s ó w i filmów Disneya.
Anonimowe, pokoleniowe przejawy buntu, manifestacja własnej
tożsamości. Nie tylko frustracji.
U nas obserwując to, co się dzieje na murach, zwłaszcza w War
szawie, dostrzegam wyraźny w p ł y w P o m a r a ń c z o w e j Alternatywy.
Dowcip. Często świetny, ostry. Nigdzie takiego nie widziałem poza
Polską.
T u wracam do p o w o d ó w tych uwag - haseł na zdjęciach. Nie
przeceniam ich znaczenia, nie demonizuję faktu pojawiania się
plugawych n a p i s ó w , czy to w ubikacjach, czy na ścianach. Trzeba je
dostrzegać, ale nie w kontekście graffiti, lecz ogólnej degradacji
kultury w naszym kraju. Nie miejsce tu na analizę przyczyn,
w s p o m n ę tylko, że lata powojenne to migracje, rozbijanie więzi
międzyludzkich, upadek autorytetów, kłamstwa propagandy, szczu
cie jednych przeciw drugim. M o ż n a m ó w i ć wręcz o zespole zjawisk
degradacyjnych. Głupie hasła na murach są ich cząstką i p o c h o d n ą .
Trzeba je widzieć na tle: wulgaryzacji s ł o w n i c t w a , niszczenia apara
t ó w telefonicznych, wnętrz a u t o b u s ó w , tablic informacyjnych na
przystankach, łamania ławek, niszczenia urządzeń do zabawy dla
dzieci (Łazienki!!!), demolowania cmentarzy żołnierzy Armii Czer
wonej, ż y d o w s k i c h , ewangelickich, p r a w o s ł a w n y c h , katolickich
(Warszawa!). Żyjemy w okresie w z m o ż o n y c h z a c h o w a ń agresyw
nych i to różnie się wyrażających. Ź r ó d ł e m ich są frustracje, wynikłe
z n i e p o w o d z e ń , złości na tych, którzy się dorobili (zwłaszcza
„obcych"), bezrobocie, brak perspektyw na mieszkanie, pracę,
godziwe życie. Wszystko to powoduje narastające poczucie za
grożenia, r o z ł a d o w y w a n e - nieraz w s p o s ó b barbarzyński (pogromy
C y g a n ó w w Mławie).
Na tym tle widzę hasła wypisywane na murach. T o , że są, nie
powinno dziwić, istotne tylko - na ile ich siła oddziaływania jest
duża, i z jakim się spotykają przyjęciem.
W tym miejscu powiedzieć muszę, iż byłem niedawno w G d a ń s k u .
Kiedy przyjechałem, na ścianach w pobliżu dworca wisiały ulotki
z hasłami - antymasońskimi, antyżydowskimi. Głupie, obłąkane.
N a s t ę p n e g o dnia były zerwane. Nie przez policję! A więc ktoś pisał,
drukował, nalepiał, ale i ktoś zrywał. Nie widziałem przy tym
nikogo, kto by chciał się zatrzymać, przeczytać długi elaborat, o tym,
jak to Żydzi rządzą A m e r y k ą , masonerią itd.
Zmieniło się oczekiwanie na prawdę. Nie szukamy jej na murach.
Kto chce - pisze. Gazet mamy do wyboru, do koloru. Plugawe też są.
Posłowie opluwają się w sejmie, dobre s ł o w o p o z o s t a ł o w kościo
łach na niedzielę, przez sześć dni słuchamy wszędzie inwektyw
i to jest pejzaż, na tle którego należy postrzegać brudne hasła. (A
propos tarnowskich, wyraźnie widać, że kilka z nich kreśliła ta sama
ręka.)
N a zakończenie kilka uwag o rodowodzie haseł „anty". Kiedy
czytam „Żydzi do piachu", „Żydzi do gazu" przypomina mi się
kampania haseł prowadzona przez Partię od marca 1968 r. „Pisarze
do piór, robotnicy do fabryk", a zwłaszcza „Syjoniści do Syjamu"
(!!!). Kretynizm tego hasła znajduje kontynuację i dzisiaj. W moim
ulubionym przejściu (plac N a R o z d r o ż u ) w y c z y t a ł e m ostatnio
„Żydzi do domu". Nie sądzę, by ten, który je pisał wiedział c o ś
o Tuwimie, Słonimskim, Leśmianie, by pomyślał, że domem tysięcy
P o l a k ó w z dziada, pradziada, o j a k i m ś tam procencie krwi ż y d o w s
kiej (wg ustaw norymberskich) - jest Polska właśnie. C o to więc
znaczy - Gebert do domu? M a iść na Nowy Świat?
Warto pamiętać, że wojnę na hasła wprowadziła Partia. Przed
wojną mury były (pomijając okres w y b o r ó w ) czyste. Między innymi
dlatego, że domy należały do prywatnych właścicieli, pilnowali je
dozorcy. Propagandziści reżymu powtarzali hasła opluwające ( „ A K
- zapluty karzeł reakcji") i gloryfikujące (o Z S R R , Armii Czer
wonej, P Z P R ) wierząc, że rzecz tysiąc razy zobaczona, usłyszana,
kształtuje ś w i a d o m o ś ć . O k a z a ł o się, że spece od reklam (Ociec,
prać?, Dziękuję ci. Orno) biją ich na głowę. P o k ł o s i e m partyjnej
frazeologii są hasła, które przytacza Bartosz.
Problemem rzeczywistym, w a ż n y m , jest niski stopień tolerancji.
U nas i w innych krajach.
Aleksander Jackowski
77
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/13318e7415600c2e69a3a8d08e1e3fee.pdf
00b87088b4d0f7a41a84ae53675909a1
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2436
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1993
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2262
Title
A name given to the resource
Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2, s.80
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
SUMMARIES
Z b i g n i e w R a s z e w s k i F R O M A NOTEBOOK
In these published fragments of notes and reflections, professor Zbigniew
Raszewski (1925-1922), a renowned theatre historian, concentrated his
attention on the phenomenon of creativity and the completed work, analysed
from the viewpoint of talent and in particular of virtuosity. The latter is
examined upon the basis of two extreme symptoms: the singer and the
architect. Another issue is freedom and arbitrariness in staging. Zbigniew
Raszewski considered i.a. the problem of the original and its subsequent
stagings, and the phenomenon of characteristic for the theatre in the past.
M a r c i n J a r n u s z k i e w i c z ABOUT T H E T H E A T R E AND FN CON
N E C T I O N WITH T H E T H E A T R E
In an interview held by Aleksander Jackowski, Marcin Jarnuszkiewicz talks
about his theatre which, modelled on the Middle Ages, is sacral. It is born out
of a fear of and respect for death but, at the same time, it attempts to tame
death on a daily basis... Jarnuszkiewicz declares his willingness to pursue an
amateur theatre which, as its very name indicates, is composed of theatre
lovers but which should be equipped with professional knowledge and
a theatrical workshop that every creator construes himself.
Jarnuszkiewicz also wishes to remain loyal to himself, to avoid lies and to
speak only about that what he regards as the most important. He perceives
creativity as a constant attempt to search, to transcend oneself and to reach
even further. To be an artist means to exist in a domain of values ascribed to
a given discipline and to life itself.
J o a n n a W a l a s z e k T H E TWO "NASTASYAS" O F A N D R Z E J
WAJDA
Andrzej Wajda staged two spectacles based on "The Idiot" by Dostoevsky.
The first was performed in 1977 in the Stary Theatre in Cracow under the title
„Nastasya Filipovna". It began with public rehearsals for which Wajda chose
the end scene in which Mishkin and Rogozhin (ill. 1) spend the night watching
over the corpse of Nastasya, murdered by the second of the two men. The
rehearsals which lasted from 30 to 120 minutes each, were conducted without
a ready stage adaptation and to a large extent were improvised. The stage
design and costumes by Krystyna Zachwatowicz played an important part in
the creatin of an appropriate mood.
The second "Nastasya", presented in 1989 in the Benisan Theatre in Tokyo,
was played in a similar interior. Nastasya and Mishkin (ill. 2 and 3) were
performed by Tamasaburo Bando, a celebrated Kabuki actor, who specializes
in female parts. After meeting him in Tokyo, at a time when he was playing the
lead in "Dame aux camelias", Wajda decided to restage the last scene. The
author of the article describes in full detail the truly outstanding performance.
She also supplements the statements made by the actor, Andrzej Wajda and
Krystyna Zachwatowicz (from the television film by J. Engler entitled "The
Roles of Tamasaburo Bando", 1991) by reporting on the work on the
spectacle, in which the great Japanese actor played his first male part.
Jan B e r d y s z a k THEATRE - "THEATRE"?
Existence is part of the genetically and culturally transmitted tehatre.
A combination of these two conditions makes it possible to discover and
situate the source of the theatre in a person. Berdyszak refers to the experiences
of the Oberammergau theatre where the actors are selected for each
performance due to their natural predispositions and traits, and always
prepare only for a given "part". In this case, we are dealing both with acting
and non-acting. In the course of his reflections the author notices that "the
theatre comes into being and exists in the special activity of a person and in
relation to him. It is provoked by reaction of the state of objects and the state
of places, the boundaries of which remain indistinct". The active and potential
place of the theatre is thus created. These situations require understanding but
also an open imagination. Berdyszak distinguishes three types of such
a theatre: the ephemeral theatre, the theatre of the intellect, the potential and
halted theatre. The author also observes that apart from producing situations
which stimulate the imagination, the theatre cannot exist without the
spectator, and recalls his own experiences. Finally. Berdyszak poses numerous
questions pertaining to the possibility of the variety of the theatre under
examination. The article ends with comments about the stage, curtain, the
essence of the question in art, and about the situation, state and provocation.
M a r c i n G i ż y c k i P E R F O R M A N C E A R T TODAY: T H E A M E R I
CAN PERSPECTIVE
The categories of performance and performance art are blurred and contain
many phenomena. Despite the predictions made by certain critics, they remain
an unshaken part of present-day art. The author notes that the trend itself
underwent profound changes: the artists have altered, the phenomenon is
examined as a theory and presented at academic lectures and, finally,
performance has come closer to the theatre. The main domain of exploration is
now the artist's own body. The author refers primarily to three representatives
of the expansive current of performance: Karen Finley (predominantly
connected with body art), Annie Sprinkle (here the author discloses the
dilemnas of feminism) and Guillermo Gomez-Pefia, an artist born in Mexico
City (a par excellence postmodernist town owing to an undisturbed coexisten
ce of various cultures) whose works recall the multi-cultural nature of the
Mexican-American borderline.
J a n u s z B y s z e w s k i ALONGSIDE EDUCATION AND ART
In the opinion of J. Byszewski, young people today are interested in the
question: how to live? Education and art can assist in finding a suitable answer.
Byszewski conducts creative workshops which take place in various places and
80
OF
ARTICLES
involve different persons. The decision to participate is made by every
candidate individually and consciously.
The workshop groups attempt to seek a solution to questions which are also
posed by contemporary society and culture (for instance, those concerning
global and local art education, the problems of "small homelands", the
"taming" of anonymous places connected with contemporary civilization
etc.). In his creative work, a teacher becomes more of a partner and another
participant than a person who provides information and passes judgements.
The term "cultural education" has replaced the concept of the "dissmination
of culture" which assumed that its task was to produce a passive recipient of
high culture. On the other hand, "cultural education" seeks methods which
help people in becoming active, creative and involved in a pursuit of their
cultural identity.
L e s z e k K o l a n k i e w i c z A R E P O R T F R O M H O L S T E B R O BY
STUDENTS O F T H E C H A I R O F POLISH C U L T U R E
The Chair of Polish Culture at Warsaw University conducts a course in
a widely comprehended anthropology of the theatre. The students have an
opportunity to attend lectures and seminars for several semesters, and then to
practice in various centres connected with the unconventional theatre. In this
report, they recall their encounter and work with Eugenio Barba and his
ensemble at the Odin Theatret.
H a l i n a W a l a s z e w s k a R E P O R T F R O M ŁUCZNICA T H E WOR
KSHOPS O F T H E P L A S T I C T H E A T R E O F L E S Z E K MĄDZIK
Łucznica is the site of the Centre for the Animation of Culture, sponsored by
the Ministry of Culture and Art. One of its prime tasks is the organization of
workshops and courses for instructors from various cultural centres. The
author describes the theatrical workshops conducted by Leszek Mądzik, the
creator of the so-called Plastic Theatre at the Catholic University in Lublin,
one of the most celebrated stages in Poland.
H a n n a B a l t y n AN INVITATION TO A C O N C E R T
This is the story of Olena Leonenko, for whom singing is a way of life. She
spends her whole time wandering from place to place and collecting old folk
songs about Nature, God, the elements, human feelings, marriage, love, birth
and death.
Olena Leonenko left home in Kiev at the age of 16 and after failed attempts
to enroll at the muscial and theatrical academies in Moscow and St Petersburg,
she became a member of a mime group and a trevelling circus and then worked
as an instructor of stage motion. In 1988 she decided to conduct a theatre
studio which organized trips to the countryside; it was then that Olena's search
took on an ethnographic character.
Olena wants people to observe the world unconventionally and to
consciously coexist both with each other and with objects. Singing should lead
to the de-automatization of thought. For the past two years Olena Leonenko
has been working in Poland; she was originally invited by the "Wegajty"
ensemble and spent some time in the Grotowski Centre and in Gardzienice.
From 1992 she cooperates with the Theatre of the Eighth Day in Poznań.
"MUSICIANS"
"Musicians" is an interview held by Aleksander Jackowski with A n d
r z e j B i e ń k o w s k i , professor at the Academy of Fine Arts in Warsaw and
a painter who is keenly interested in folk themes and particularly in village
musicians. Bieńkowski has an extensive photographic documentation and
a rich collection of video tapes (over 170 hours registered from 1985 on). The
"seances" recorded by him are a unique document of the techniques of
performance, mannerisms, behaviour and emotional tension of the village
artists. The interview itself concerns the original registration and creation of
documents of an increasingly extinct musical phenomenon in contemporary
folk culture, an undertaking which is Andrzej Bienkowski's great passion. In
"The Musicians of Radom Region" he concentrates, above all, on the
documentation of folk music in the voivodeship of Radom which he began in
1979. Andrzej Bieńkowski describes the members of these groups and their
instruments, as well as attempts at their "resurrection" and the necessity of
obtaining instruments - the majority of the musicians stopped playing quite
some time ago.
In "Problems of Video Documentation" the author deals with the
difficulties of this type of documentation and its achievements, as well as with
the authenticity of the musicians and their behaviour during performances.
J a n O k o ń T H E VESPERS E A S T E R M Y S T E R Y P L A Y
In 1971 the Religious Theatre of the Word was established in Trybsz by
Bolesław Maria Kozyra, a Cistercian monk, and Stanisław Jarzębski, a history
teacher from the local secondary school. In 1979 Father Kozyra moved to
Mogiła where he founded the Theatre of the Word of the Cross, which shows
"The History of the Glorious Resurrection of the Lord" according to the
sixteenth-century version by Jan Karol Dachnowski. This article is an
attempted report and evaluation of the spectacle.
W a n d a D r a b i k THE EXPERIENCING OF A RITUAL
Research intoritualsvery often ignored the problem of feelins already at the
stage of gathering material. The author of this article presents many examples
of aritualizednecessity to demonstrate feelins (sadness, joy, laughter, tears) in
annual and family rituals. Thus, the demonstration of merriment is not the
outcome of the "degeneration" of the ritual and its transformation into a game
but its required and structural moment. Laughter, after all, has a profound
symbolic meaning. The author indicates various techniques whose purpose и
to stimulate feelings appropriate for a given moment.
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/08cff29160f94a2ba1b78843d81084e8.pdf
4564d537f4ee9c3302823b6981ea9b9d
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2583
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1996
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2400
Title
A name given to the resource
Łeś Kurbas / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4, s.58-62
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Chojak, Bruno
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Łes Kurbas
Bruno Chojak
Według metryki galicyjskiej: Aleksander Zenon (dwojga
imion), według zapisu ukraińskiego: Ołeksandr Stcpanowycz,
w życiu publicznym: Ł e ś Kurbas. Urodził się 25 lutego 1887
roku w Samborze, w rodzinie aktorskiej. Jego rodzice - Stepan
i Wanda, występujący pod scenicznym nazwiskiem ,,Janowicz''
na deskach objazdowego, ukraińskojęzycznego teatru galicyjs
kiego „Ruska besida" („Biesiada Ruska"), kierowanego przez
antreprenera Iwana Biberowicza - znani są dość dobrze ówczes
nej publiczności tego teatru jako para czołowych amantów.
Stepan jest synem grecko-katolickiego duchownego, probosz
cza parafii w Kuropatnikach i Starym Skałacic koło Brzeżan na
Tarnopolszczyźnie. Kiedy zostaje aktorem - jego ojciec wy
rzeka się go. Wanda jest córką „urzędnika przy Starostwie",
z mieszanej rodziny (prawdopodobnie) niemiecko-polskiej.
Wieloletnia tułaczka i ogólna nędza życia aktorskiego do
prowadza rodzinę Kurbasów-Janowiczów do tragedii. Ojciec
rozpija się do tego stopnia, że nie może j u ż grać. Matka wraz
z ciężko chorym mężem i dziećmi zjawia się na probostwie
w Starym Skałacie. Teść, który niegdyś odmówił przyjęcia
młodych małżonków i ochrzczenia ich syna (a swego wnuka)
Aleksandra Zenona, teraz poruszony widokiem nieszczęścia
udziela im schronienia. Odtąd probostwo w Starym Skałacie
staje się właściwym domem rodzinnym małego Kurbasa.
Środowisko rodzinne dziadka jest kulturowo charakterystyczne,
ponieważ jego dorośli członkowie zaliczają się do tzw. „moskw o f i l ó w " . Kurbas j u ż we wczesnym dzieciństwie - obok
rodzimego ukraińskiego, szkolnego polskiego i urzędowego
niemieckiego - poznaje również (i to całkiem nieźle) język
rosyjski, co było rzadkością w ówczesnej Galicji. Kończy
gimnazjum w Tarnopolu. Po maturze wyjeżdża do Wiednia,
58
gdzie na tamtejszym uniwersytecie rozpoczyna studia na wy
dziale filozoficznym.
W tym samym czasie jego ojciec umiera w stanie delirium
(wrzesień 1908). Zrozpaczona matka wymusza na swym synu
przysięgę, że ten nigdy nie zostanie aktorem. Jest to środek
ostateczny. Wcześniej chłopca, przejawiającego wyraźne skłon
ności do aktorstwa, starano się odwieść od tych zainteresowań
bardziej łagodnie, próbując nakierować je na muzykę (opano
wał grę na fortepianie) i literaturę (nawiązał kontakt z Iwanem
Franką i nawet przesyłał mu swe utwory). Dotrzymanie tej
przysięgi jest dla młodego Kurbasa niełatwe. Po przyjeździe do
Wiednia związał się już z ruchem amatorskim tamtejszego
ukraińskiego środowiska studenckiego, gdzie jest jednym z naj
aktywniejszych organizatorów, reżyserów i aktorów w przed
stawieniach i wieczorach artystycznych. Podziwia teatr Маха
Reihardta. Poznaje grę Eleonory Duse w jej późnym okresie.
Poznaje osobiście i zaprzyjaźnia się z najgłośniejszym aktorem
rcinhardtowskim, Josephem Kainzem. Znajomość ta umożliwia
mu m.in. statystowanie w wielkich realizacjach teatralnych
Reinhardta.
Po śmierci ojca Kurbas zmienia miejsce studiów z Wiednia na
Lwów, by być bliżej owdowiałej matki. Kontynuuje studia
filozoficzne, a jednocześnie nie przestaje interesować sic
teatrem. We Lwowie poznaje tamtejszy teatr w jego najlepszym
okresie - dyrekcji Tadeusza Pawlikowskiego. Nadal 0
w przedstawieniach amatorskich. Ściśle współpracuje ze swy"
bliskim przyjacielem, Adamem Kocką w Komisji Sztuki D *
matycznej przy Związku Studentów Ukraińskich. Kres ternu
kładzie tragiczny przebieg wydarzeń w dniu 1 lipca 1910 ro
na uniwersytecie lwowskim. W trakcie manifestacji student
1
1
1
�ukraińskich, domagających się utworzenia we Lwowie uniwer
sytetu z ukraińskim językiem wykładowym, dochodzi do bójki,
w której ginie śmiertelnie zraniony Adam Kocko. Kurbas, jako
współuczestnik zajść, zostaje aresztowany, a następnie karnie
relegowany z uczelni.
Po tych wydarzeniach położenie Kurbasa staje się tragiczne,
pragnie poświęcić się wyłącznie teatrowi, jednakże jest związa
ny przysięgą, złożoną wobec matki. Próbuje popełnić samobójs
two. Tylko dzięki przytomności umysłu kolejarzy na jednej ze
stacyjek pod Lwowem unika śmierci. Matka uwalnia go od
przysięgi. Kurbas - zainteresowany reżyserią - nawiązuje
wpierwszej połowie 1912 roku krótkotrwały kontakt z działają
cym na Zakarpaciu „Teatrem Huculskim", kierowanym przez
Hnata Chotkewycza. Jest to unikalny, jak na owe czasy,
przykład teatru „etnograficznego". Aktorzy - niepiśmienni
górale - uczą się ról „na s ł u c h " , po czym grają. Tematyka
przedstawień dotyczy tradycyjnego życia Hucułów. Kurbas jest
rozczarowany pracą w tym zespole, ponieważ nie ma tam
właściwie miejsca dla nowoczesnego reżysera. Oczekuje się po
nim raczej funkcji kogoś w rodzaju administratora teatru.
Porzuca „Teatr Huculski" i wraca do Lwowa, gdzie do 1914
roku będzie występował jako aktor w zespole „Ruska besida".
Jego role (poza tradycyjnym repertuarem Mychajły Stariekiego) to m. in.: Setnik w Wiju wg Gogola, Morales w Carmen
Bizeta. Luter w Opowieściach
Hofmana Offenbacha, Astrów
w Wujaszku Wani Czechowa, Karenin w Żywym trupie wg
Tołstoja i Waśka Popiół w Na dnie Gorkiego.
W kwietniu 1914 odbywa podróż po Europie (Warszawa,
Praga, Berlin, Monachium), aby zapoznać się z tamtejszymi
teatrami i galeriami sztuki.
Wybuch I wojny światowej komplikuje jego sytuację. Galicja
w dużej części trafia pod okupację rosyjską. Ogranicza swą
działalność do Tarnopola. Organizuje na przełomie lat 19141916 swoje pierwsze samodzielne przedsięwzięcie teatralne
-„Tarnopolskie Wieczory Teatralne" (,,Ternopilśki
teatralni
weczory"). Poza repertuarem tradycyjnych autorów ukraińs
kich (Kotlarewski, Stari cki, Karpenko-Karyj) występuje m. in.
w Niedźwiedziu i Oświadczynach
wg Czechowa.
W 1916 roku. wykorzystując okoliczność okupacji rosyjskiej,
przeprowadza się wraz z matką na stałe do Kijowa, gdzie
zaczyna grać na scenie teatru Mykoły Sadowskiego.
Sytuacja kulturalna Ukraińców w Rosji przedstawia się w tym
czasie relatywnie korzystnie: od 1876 do 1881 w Rosji obowią
zywał bezwzględny zakaz drukowania ukraińskich książek oraz
wystawiania przedstawień w języku ukraińskim; po 1881 roku
dochodzi do pewnej liberalizacji - wolno już wystawiać
tradycyjny ukraiński repertuar „etnograficzny" (np. Kotlarewskiego), ale nie wolno dokonywać tłumaczeń utworów literatury
światowej na ukraiński ani wystawiać ich po ukraińsku w teat
rze; po 1905 roku, w wyniku rewolucji lutowej, następuje dalsza
liberalizacja. Wykorzystuje to Mykoła Sadowski, obok Marii
Zańkowieckiej - najwybitniejszy z ówczesnych koryfeuszy
sceny ukraińskiej. W 1916 tworzy w Kijowie pierwszy w histoЙ, stacjonarny teatr ukraiński.
U Sadowskiego Kurbas debiutuje rolą Zbigniewa w Mazepie
Słowackiego. Ale do historii przechodzi jego kreacja Chles•akowa w Rewizorze Gogola, którego wystawiono na 10
°cznicę istnienia sceny Sadowskiego. Rola ta utwierdza pozy4? Kurbasa już jako aktora wybitnego na tle dominującego
*tym czasie w życiu kulturalnym Ukraińców ..teatru koryfcuУ - tj. Sadowskiego-aklora i jego otoczenia.
Jednakże ten niewątpliwy sukces nie satysfakcjonuje Kur~a. Niebawem dostrzega całą złożoność sytuacji; teatr ukraińuwolniony od dotychczasowych ograniczeń administracyj™> Powoli wydobywa się z ciążącego na nim „etnografiz• ale jednocześnie szybko kostnieje i nabiera wszystkich
r
11111
najgorszych cech tradycyjnego teatru mieszczańskiego. Tej
refleksji sprzyja niezwykle bogaty krajobraz kulturalny przy
frontowego Kijowa. Kurbas styka się z pisarzami: Aleksym
Tołstojem, Ilją Erenburgiem, Osipem Mandelsztamem, Michai
łem Bułhakowem i Jarosławem Iwaszkiewiczem. Poznaje pri
mabalerinę Bronisławę Niżyńską (siostrę W a c ł a w a ) oraz Juliu
sza Osterwę i Stefana Jaracza, działających wówczas w teatrze
na Meringowskiej. Jest świadkiem powstania teatru "Studya"
Stanisławy Wysockiej.
Kurbas gra nadal na scenie teatru Sadowskiego, ale równoleg
le, na przełomie maja-czerwca 1916, organizuje własne studio,
zwane potem „Młodym Teatrem U k r a i ń s k i m " („Molodyj ukrajinśkyj teatr"), złożone z młodych aktorów i uczniów Szkoły
Dramatycznej im. Łysenki w Kijowie. W 1918 zespół ten
przyjmie formę statutową: Towarzystwo Wzajemnego Zaufania
„Młody Teatr" w Kijowie (Towarystwo
na wiń
,,Molodyj
teatr" u Kyjewi), będące jednocześnie towarzystwem udziało
wym akcjonariuszy.
Przez całą jesień i zimę 1916-1917 zespół intensywnie
pracuje nad Edypem królem Sofoklesa oraz nad utworami
scenicznymi Winniczenki, Łesi Ukrainki, Ibsena, Hauptmanna
i Maeterlincka. W trakcie tych prac Kurbas opuszcza scenę
teatru Sadowskiego.
Z początkiem 1917 na pierwszym wolnym zebraniu działaczy
ukraińskich Kijowa wybrany zostaje sekretarzem Komitetu
Organizacyjnego oraz sekretarzem redakcji nowo powstałego
czasopisma „Teatralni w i s t i " („Wiadomości Teatralne"). Za
jmuje się pracą przekładową (ma już za sobą nic opublikowany
przekład Młodości Маха Halbego), zaś ukazują się: Tragedia
aktora Emila Lessinga, aforyzmy Oscara Wilde'a, Dramat
i scena Rudolfa Bliimnera i [jola Jerzego Żuławskiego.
We wrześniu ma miejsce pierwsza premiera „Młodego
Teatru Ukraińskiego" - Czarna Pantera i Biały
Niedźwiedź
(Czorna Pantera i Biłyj Medwid') Winniczenki, w reżyserii
Kurbasa, gdzie on sam gra również rolę Kornija.
Do 1919 reżyseruje w zespole „Młodego Teatru" (także
grając role w tych przedstawieniach) m. in.: Młodość Halbego
(Iwaś), Ijolę Żuławskiego (Arno), W puszczy Łesi Ukrainki
(Richard), Biada kłamcy Franza Grillparzera (Leon), Kandydę
George'a Bernarda Show (James Mevore) i wreszcie - Edypa
króla Sofoklesa (rola tytułowa). To ostatnie przedstawienie staje
się wydarzeniem niebywałej wagi w historii teatru ukraińskiego,
gdyż sumuje się w nim już ogromne doświadczenie Kurbasa
jako reżysera i aktora.
Szczególną pozycję w repertuarze „Młodego Teatru" za
jmują kameralne „ W i e c z o r y " , poświęcone twórczości poetów
ukraińskich: Ołeksandra Ołesia, Pawła Tyczyny i Tarasa Szew
czenki. W styczniu 1919 Kubas wystawia Szopkę
(Rizdwianyj
wertep). Niektórzy badacze przypuszczają, że właśnie to przed
stawienie Kurbasa, wraz z jego oryginalną architekturą scenicz
ną ukraińskiego wertepu, wpłynęło na koncepcję strukturalnoprzestrzenną powieści Biała Gwardia (a zarazem dramatu - Dni
Turbinów) Bułhakowa, który wówczas mógł je oglądać w Kijo
wie.
Na przełomie marca-kwietnia 1919 dochodzi do połączenia
się zespołu „Młodego Teatru" z Państwowym Teatrem Drama
tycznym w Kijowie. Nowa instytucja przyjmuje nazwę Pierw
szego Teatru Ukraińskiej Republiki Radzieckiej im. Szew
czenki (Perszyj teatr Ukrajinśkoji Radianśkoji Respubliky imeni
Szewczenka). Dzieje się to w ramach powszechnej nacjonaliza
cji teatrów miasta Kijowa, zgodnie z postanowieniem Wszechukraińskiej Rady Sztuki z 15 marca 1919. Kurbas obejmuje
kierownictwo artystyczne nowego teatru.
W tym okresie warta jest odnotowania współpraca Kurbasa
(który posiadał wykształcenie muzyczne) z teatrami operowymi
Kijowa. M . in. w sierpniu przygotowuje Halkę Moniuszki. Do
59
�premiery nie dochodzi. Kijów staje w ogniu walk pomiędzy
bolszewikami, oddziałami Petlury a armią Denikina. Kulturalne
życie miasta zostaje sparaliżowane. Wielu Ukraińców ucieka,
ponieważ oddziały białych po wkroczeniu z wyjątkową bez
względnością niszczą wszelkie ślady odradzającej się dotąd
z dużym trudem kultury ukraińskiej.
We wrześniu 1919 Kurbas zawiera związek małżeński
z Walentyną Czystiakową, córką znanego solisty operowego
Teatru Wielkiego w Moskwie, Mikołaja Piotrowicza Czys
tiakową. Przed kilku miesiącami, w lutym, wstąpiła ona jako
praktykantka do studia przy „Młodym Teatrze''. Aby grać, musi
się nauczyć ukraińskiego, którego nie zna. Z czasem stanie się
jedną z czołowych aktorek teatru Kurbasa. Będzie towarzyszyć
mężowi w jego drodze twórczej i w życiu niemal do końca.
Po przywróceniu władzy bolszewików w Kijowie, z począt
kiem 1920 roku, Pierwszy Teatr Republiki wznawia s w ą
działalność. Kurbas ponownie występuje w roli Chlestakowa
w Rewizorze, w reżyserii Ołeksandra Zaharowa. Wkrótce potem
wystawia swą pierwszą realizację Hajdamaków
Szewczenki.
W kwietniu 1920 powstaje nowy, Kijowski Teatr Dramatycz
ny, znany pod swą nazwą skrótową „Kijdramte''. Obok Kurbasa
do jego ścisłego kierownictwa artystycznego wchodzą: Wasyl
Wasylko i Pawło Dołyna. W czerwcu 1920 „ K i j d r a m t e "
wyjeżdża z Kijowa na prowincję, do Białej Cerkwi, gdzie
kontynuuje działalność teatralną. Zespół trafia na ten teren tuż
po kontrofensywie A r m i i Konnej Budionnego i Grupy Opera
cyjnej Jakira. Przedstawienia są dawane we wsiach i małych
miasteczkach, gdzie publiczność stanowią chłopi i robotnicy
z okolicznych cukrowni. Za bilety płacą cukrem, ziemniakami
i kilkoma rodzajami walut ( „ c a r s k i e " , „radzieckie", „kier e n k i " , hrywny). Kurbas nabiera wielu cennych doświadczeń
w zetknięciu z tego rodzaju publicznością. W takich warunkach
realizuje swego pierwszego Makbeta Szekspira, który - jak
wspomina w swoim dzienniku - nie odnosi powodzenia. Ale
wspomina też: „Byli tacy, którzy przez nas płakali. Byli tacy,
z których tylko nasze przedstawienia uczyniły świadomych
Ukraińców."
Z dniem 18 listopada 1920 „ K i j d r a m t e " zostaje przemiano
wany na Państwowy Objazdowy Teatr Wzorcowy Ludowego
Komisariatu Oświaty USRR (Derżawnyj mandriwnyj zrazkowyj
teatr NKO URSR). W grudniu 1920 Kurbas wystawia Haj
damaków w Humaniu, gdzie również gra rolę Gonty. W 1921,
w tymże Humaniu daje m.in. premiery: Rewizora
Gogola
(reżyseria) i Białych goździków Alphonse'a Daudeta, a w Białej
Cerkwi - Mirandołiny
Goldoniego i Nory Ibsena. W Norze
Kurbas po raz ostatni występuje jako aktor (gra rolę Helmera).
Z końcem 1921 Kurbas powraca do Kijowa. W marcu 1922
tworzy kolejne przedsięwzięcie: Pierwszą Pracownię Teatralną
Zjednoczenia Artystycznego „ B e r e z i l " (Persza teatralna majsternia mystećkoho objednannia ,,Berezil"). Z czasem przedsię
wzięcie to przyjmie formę instytucjonalną pod nazwą: Państwo
wy Teatr Dramatyczny „ B e r e z i l " (Derżawnyj
dramatycznyj
teatr „Berezil")
w skrócie: „ B e r e z i l " .
Nazwa „ B e r e z i l " właściwie jest nieprzekładalna. Kurbas był
poliglotą. Poza ojczystym ukraińskim oraz polskim, niemiec
kim i rosyjskim - znał jeszcze francuski, angielski i norweski (z
takich języków zachowały się jego przekłady literackie). Nie
uznawał czytania przez siebie obcojęzycznej literatury dramaty
cznej w tłumaczeniach. Sam bardzo dużo tłumaczył na ukraiń
ski, ponieważ brakowało w tym języku tekstów z repertuaru
światowego, który chciał wystawiać. Nazwa „ B e r e z i l " nawią
zuje do norweskiego wiersza Jeg vaelger mig april Bj0rnstjerne
Bj0rnsona (poety, twórcy tekstu norweskiego hymnu narodowe
go, laureata nagrody Nobla z 1903), który Kurbas przetłumaczył
(ukr. Ja wybyraju berezil). Berezil (lub: berezol) to staroukraińska forma współczesnego berezeń - czyli: „ m a r z e c " . Jednakże
60
kiedyś oznaczała ona „drugi miesiąc wiosny", czyli: kwiecień
Ewentualnym polskim nowotworem j ę z y k o w y m dla oddania tej
nazwy przez analogię: berezeń - brzezień byłby: berezil .
b r z e z i o ł . Jednak, ponieważ jest to nowotwór językowy
dlatego nazwę „ B e r e z i l " uznajemy za nieprzekładalna.
Z utworzeniem „ B e r e z i l u " wiąże się początek stałej współ
pracy Kurbasa z Wadimem Mellerem (1884-1962). Meller
kończy monachijską Akademię w 1912, po czym przenosi się do
Paryża, gdzie wstępuje do klasy Emile'a Bourdelle'a. W rok
później wystawia j u ż w Salonie Niezależnych, obok takich
twórców, jak: Picasso, Braque, Delaunay, Derain, Gleizes
i Metzinger. Po rewolucji powraca do Kijowa. Robi scenografie
dla studia Bronisławy Niżyńskiej. Od 1921 wykłada w kijows
kim Instytucie Sztuki. W „ B e r e z i l u " obejmuje pracownie
dekoracji, wprowadza grupę uczniów i tworzy pracownię
makiet. Odtąd będzie stałym scenografem w przedstawieniach
Kurbasa. Bierze udział w wystawach międzynarodowych.
W 1925 na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej
w Paryżu jego makieta scenografii do jednego z przedstawień
„ B e r e z i l u " zdobędzie złoty medal.
Latem 1922 Kurbas wyjeżdża wraz z grupą aktorów do Białej
Cerkwi. Żyją w teatralnej komunie. W repertuarze m.in.:
Mirandolina Goldoniego i Angelo, tyran padewski wg Wiktora
Hugo.
7 listopada 1922 w Kijowie odbywa się pierwsza oficjalna
premiera „Berezilu'' - Zowteń (Październik), do tekstu i w reży
serii Kurbasa.
W styczniu 1923 otwarte zostaje białocerkiewskie (zamiejs
cowe) studio „ B e r e z i l u " . W tym samym miesiącu powołane
zostają komisje: muzealna, biblioteczna i wydawnicza. „Bere
z i l " zamienia się stopniowo w rozbudowaną instytucję artys
tyczną, złożoną z wielu pracowni, laboratoriów i „sztabów",
zajmujących się szkoleniem aktorów, reżyserów i scenografów.
W lutym 1923 ma miejsce kolejna premiera w reżyserii
Kurbasa: Rur (Ruhra) do jego tekstu, a w kwietniu tegoż roku
- Haz (Gaz) do tekstu Georga Kaysera.
W czerwcu 1923 do Kijowa przybywa z występami Teatr im.
Meyerholda z Moskwy (Meyerhold w tym czasie nie towarzy
szy zespołowi). W Kijowie dochodzi do swoistego „pojedynku
teatralnego". Teatr Meyerholda wystawia: Rogacza wspaniałe
go Crommelyncka, Ziemia staje dęba wg Martineta i Śmierć
Tariełkina Suchowo-Kobylina. Teatr Kurbasa swoje trzy naj
nowsze przedstawienia: Październik, Ridirę i Gaz. W sierpniu
tegoż roku we lwowskim czasopiśmie „Teatralne Mystectwo'
ukaże się recenzja Mykoły Bażana, w której m.in. czytamy:
Biomechanika u Kurbasa nic jest celem samym w sobie - jest
środkiem wyrażenia celu. Ideologiczna wartość inscenizacji Meyer
holda - delikatnie mówiąc - wątpliwa. Meyerhold jako inscenizaW
to typowy futurysta poprzez fakturę i jego ideologiczna bezsilność
jest typowa dla każdego czystego futurysty. Jeśli można tak иее
- Meyerhold zreformował cyrk, rozszerzył jego granice, popchną) S''
naprzód, aby nadać mu szerszego znaczenia. Ale teatru nie poruszy
do przodu. Meyerhold zniszczył teatr, uczynił go niepotrzebnym
Meyerhold zapomniał, że teatr można wykorzystać, a co świetne
uchwycił Kurbas. Meyerhold jest bezprzedmiotoweem, jest bezdusz
nym, powierzchownym, ordynarnym i silnym materialista- (•••)
Nie bez powodu w Kijowie powiada się. że Kurbas роков»
Meyerholda. Czempion Kijowa [Kurbas] powalił na obie top*
czempiona Moskwy [Meyerholda].
20 listopada 1923 ma miejsce nowa premiera „Berezilu
Jimmy Higgins Uptona Sinclaira, w reżyserii Kurbasa. rr
stawienie to wywołuje ogromne, ponadlokalne
"Г
w oczach opinii publicznej. W styczniu 1924 Kurbas otrzyn)
Jimtelegram od Meyerholda. aby zechciał wystawie swego
"' '
my'ego Higginsa w Teatrze Rewolucji w Moskwie. Do wyj
zespołu do Moskwy nie dochodzi.
u z n
3
D
�W okresie tym krystalizuje się oryginalna koncepcja teatralna
kurbasowskiegoperetworennia („przetworzenia"). Nie ma ona
nic wspólnego z rosyjskim terminem prieobrażenije,
który ukuli
rosyjscy symboliści - jako „znak pewnej nowej jakości albo
zjawiska". Kurbasowskie peretworennia albo obrazne peret
worennia („przetworzenie obrazowe") oznacza pewną teatral
ną metaforę, względnie - „wyrażenie inaczej". W g Kurbasa
widowisko teatralne składa się z szeregu scen-numerów, gdzie
w każdej z nich musi wystąpić właściwe jej peretworennia. Jest
ono „podstawową jednostką systemu danego spektalu".
W 1924 w jednym ze swych wykładów wygłosi:
I. Współczesny aktor nie przeżywa, a gra. We współczesnym teatrze
jest to tendencja, którą wysuwa się jako postulat. II. Oddzielenie
faktury od człowieka i mechanizacja jej (tj. faktury). III. Tendencja ku
teatrowi jako wytwórczości. I V . Odejście od wszelkiej iluzoryczności. V. Nieobecność psychologizmu.
W tym samym roku, w innym wykładzie:
Trzeba: 1) Zważywszy, że tematy zadań na mimodramy, za pomocą
których wychowujemy aktora, nadają mu sylwetkę na resztę życia,
trzeba wyznaczać inne zadania. 2) Nauczyć techniki gestu: a)
umiejętności wykonania gestu; b) umiejętności jego zafiksowania; c)
umiejętności wykonania gestu na planie faktury zewnętrznej; d)
umiejętności wykonania gestu teatralnie, to znaczy tak, aby widzowie
na całej sali widzieli ten gest. 3) Co do peretworeń - to dwie trzecie
można wyrzucić jako niepotrzebne aktorowi (może je znać, ale nie
musi ich umieć). Te.peretworennia, które, wychodząc od psychologii,
pozostają psychologiczne - odrzucić, zwrócić uwagę na peretworen
nia akcją. 4) Rozszerzyć pracę maską. 5) Umiejętność władania
ciałem z wykorzystaniem skrótu perspektywicznego. 6) Gra re
kwizytem. 7) Nie zapominać o improwizacji.
Zaledwie z tych dwóch zacytowanych fragmentów możemy
wywnioskować, jak bardzo teatr Kurbasa musiał się różnić od
ówczesnego teatru rosyjskiego, nie mówiąc j u ż o wszelkiego
innego rodzaju „stanisławszczyźnie". Dla Kurbasa, jeszcze za
jego życia było zmorą ciągłe analizowanie przez krytyków
pracy jego aktorów w kontekście dorobku szkoły rosyjskiej.
Dowodził wówczas, że zanim nastąpiło zetknięcie się aktorów
z jego zespołu z wielką sceną rosyjską (jak choćby w czasie
wspomnianego tournee zespołu Meyerholda w Kijowie), byli
oni już w pełni ukształtowanym artystycznie kolektywem
twórczym.
Pełna rekonstrukcja kurbasowskiej teorii peretworennia bę
dzie możliwa dopiero po intensywnej pracy badawczej spec
jalistów. Wiadomo dotąd, że cały wysiłek twórczy zespołów
-najpierw „Młodego Teatru", a później „Berezilu" - skupił się
na złożonym procesie przemiany zastanego teatru repertuaro
wego w teatr zupełnie nowy, w dużym stopniu niezależny od
literatury, skoncentrowany na zagadnieniach nowego wyrazu
aktorskiego i niekonwencjonalnych rozwiązaniach scenografieznych, wykraczających poza dotychczasowe ramy teatru realiyczno-iluzjonistycznego. W żywej pamięci widzów - jeszcze
Powojennych - pozostała gra aktorów, wykształconych przez
kurbasa, którzy odznaczali się m. in. zupełnie niepowtarzalną,
•asctwą tylko i m , plastyką ruchu scenicznego. Tzw. " u k r a i ń s szkoła scenografii", również wywodząca się z tradycji
rbasowskich, do dzisiaj uchodzi za najlepszą i najciekawszą
obszarze teatralnym na wschód od nas. Jest rzeczą znamien
n i że dla samego Kurbasa jako indywidualności twórczej
J ardziej liczącymi się kierunkami były symbolizm i ekspreszm. p y
y
j widział on sprzeczności między taką
ntu" ' '
' orientacją estetyczną, a koncepcją tzw. „realizktórą to tezą odważnie występował w dyskusjach
licznych.
st
3
n a
r Z
1116
w
a s n
c
/
m
n
c
1
z
а Г С и
ty к ^
' ^ 4 Kurbas po raz trzeci wznawia Hajdamaków.
'ctntu tegoż roku - ma miejsce kolejna premiera jego
Makbeta, a w czerwcu - w odesskiej wytwórni reżyseruje dwa
filmy: Wendettę (Oko za oko) i MacDonalda (Pryhody Makdonalda, abo istorija odnijeji uhody), zaś na przełomie 19241925, w tej samej wytwórni - kolejny film:
Czerwony,,Arsenal"
(Arsenalci). Na marginesie należy nadmienić, że jego przed
stawienia Jimmy Higgins i Dyktatura były ilustrowane fragmen
tami filmowymi, również wyreżyserowanymi przez niego.
W grudniu 1925 - nowa premiera Kurbasa Naperedodni (W
przededniu) wg utworu Rok 1905 A. Popowskiego i A . Piotrow
skiego. W tym samym miesiącu Kurbas zostaje wybrany
delegatem do Kijowskiej Miejskiej Rady Delegatów Robot
niczo-Chłopskich.
W marcu 1926 zapada decyzja władz o przeniesieniu na stałe
siedziby „ B e r e z i l u " z Kijowa do Charkowa, gdyż od tego roku
miasto to staje staje się nową stolicą radzieckiej Ukrainy (będzie
nią do 1936). W maju 1926 odbywają się ostatnie, pożegnalne
występy „Berezilu" przed kijowską publicznością, a w czerwcu
tournee zespołu do Połtawy i Odessy.
16 października 1926 Kurbas daje swą pierwszą premierę
w nowej, charkowskiej siedzibie „ B e r e z i l u " . Jest nią Zolote
czerewo (Zloty brzuch, franc. Tripes d'Or) Fernanda Crommelyncka. W styczniu 1927 wystawia Prolog do tekstu Stepana
Bondarczuka (jest to jedno z dwóch przedstawień Kurbasa
w „Berezilu", w którym Wadim Meller nie był scenografem
- zastąpili go Walentyn Szklajew i M i l i c a Symaszkiewicz).
Z końcem tegoż miesiąca wyjeżdża do Moskwy - wspomina
o tym w swym dzienniku:
Moskwa. 27 I 1927 r.
Wczoraj widziałem Rewizora w teatrze Meyerholda. Po przed
stawieniu chciało się usiąść na środku ulicy i płakać. On mnie nie
może niczego nauczyć. Z wyjątkiem swojej indywidualności, która
jest mi na nic. On nie może dać czegoś głębszego, niż ja. I dlatego
- jego teatr - [to] rzeczywiście jedyny w tej chwili w Związku
[Radzieckim], o którym warto i należy mówić, interesować się nim
i studiować go. [A] zmuszeni jesteśmy tylko - śpieszyć się i chał
turzyć. W ogóle jednak przedstawienie podobało się. Jutro idę
sprawdzić wrażenia jeszcze raz.
Tutaj należy zaznaczyć, że Meyerhold właśnie Lesia Kurbasa
uważał za najlepszego reżysera teatralnego w Związku Radziec
kim. Inną osobą, bez zastrzeżeń uznającą wielkość Kurbasa był
Osip Mandelsztam. Notabene: właśnie we wstępie Ryszarda
Przybylskiego do jego przekładu A rtykułów o teatrze Mandelsztama możemy odnaleźć pierwszą obszerniejszą wzmiankę
0 twórczości Kurbasa w polskiej prasie teatralnej ( „ D i a l o g " ,
styczeń 1966). Bardzo bliskie związki łączyły Kurbasa z artys
tami Państwowego Teatru Żydowskiego w Moskwie.
W kwietniu 1927 Kurbas odbywa podróż do Niemiec
1 Czechosłowacji dla zaznajomienia się z osiągnięciami tamtej
szych teatrów - m. in. Reinhardta i Piscatora. W Pradze
wygłasza wykład o życiu teatralnym Ukrainy.
4 października 1927 w uroczystym otwarciu sezonu w „Bere
z i l u " uczestniczy Henri Barbusse - ogląda Jabłunewyj
polon
(Jabłoniową niewolę) I . Dniprowskiego, w inscenizacji reżysera-laboranta Januarija Bortnyka.
31 marca 1928 pojawia się kolejna premiera Kurbasa:
Reformator (Narodnyj Małachij)
Mykoły Kulisza. W tym
samym roku Kurbas wraz z kilkoma swymi aktorami wyjeżdża
do Moskwy, do MCh A T - u I I , gdzie ogląda występy japońskiego
teatru kabuki, z udziałem sławnego aktora Icikawy. W g wspo
mnień Jewgienii Striełkowej Kurbas nadzwyczaj wysoko ocenił
ten tradycyjny teatr japoński, przede wszystkim w porównaniu
ze swymi wcześniejszymi doświadczeniami: technikę gestu,
konwencjonalnego, ale zarazem niezwykle precyzyjnego i wy
razistego plastycznie, grę maską (tzn. maską tworzoną mięś
niami twarzy żywego aktora), technikę długotrwałego nierucho
mienia aktora, a także szczególną technikę przemiany aktora na
oczach widza w człowieka-kukłę - odnośnie tego ostatniego
61
�elementu wspominane były doświadczenia z jego kijowskiej
Szopki z 1919.
18 kwietnia 1929 Kurbas daje nowa. premierę: Myna Mazajio
Mykoły Kulisza, w maju - występy gościnne „Berezilu"
w Kijowie. 31 maja 1930 kolejna premiera: Dyktatura Iwana
Mykytenki, w czerwcu - występy gościnne w Chersoniu.
W lipcu 1931 dochodzi do gościnnych występów „ B e r e z i l u "
w Tbilisi, w Gruzji, w ramach dekady kultury ukraińskiej, na
zaproszenie teatru kierowanego przez Sandro Achmetelego.
W repertuarze: Myna Mazajio, Hajdamacy, Dyktatura i Prolog.
Są to j e d y n e występy teatru Kurbasa poza granicami
Ukraińskiej SRR.
1 października 1931 premiera Narodzin Olbrzyma (Narodżennia Weletnia) - kolażu literacko-dokumentalnego wspólautorstwa Kurbasa. Reżyseria zbiorowa (Bałaban, Werchacki,
Dichtiarenko, Dubowyk, Iszczenko, Sklarenko, Wesełow).
15 czerwca 1932 premiera dramatu Tetnułd gruzińskiego
autora Szałwy Didianiego, w opracowaniu reżyserskim Kurbasa
- reżyseria Władymyra Sklarenki.
24 września 1933 ma miejsce ostatnia premiera Kurbasa
w „ B e r e z i l u " : Maklena Grasa Mykoły Kulisza. Na Ukrainie
następuje początek Wielkiego Głodu. Sytuacja staje się nie
zwykle napięta. Od roku już w prasie ukraińskiej szykowana jest
nagonka na Kurbasa. 5 października 1933, po burzliwej dyskusji
publicznej, kolegium Ludowego Komisariatu Oświaty USRR
zwalnia Lesia Kurbasa ze stanowiska dyrektora i kierownika
artystycznego „ B e r e z i l u " . Zaraz potem, 9 października, Kurbas
wyjeżdża z Charkowa do Moskwy. Otrzymuje propozycję
współpracy od czołowego aktora Państwowego Teatru Żydows
kiego w Moskwie, Solomona Michoelsa.
Tu następuje jeden z najbardziej niewyjaśnionych okresów
życia twórczego Kurbasa. Prawie kompletny brak bliższych
świadectw uzasadniony jest tym, że Kurbas wtedy był już
śledzony przez N K W D . Wedle badań Nelli Kornijenko właśnie
wtedy, w owym niezwykle krótkim okresie współpracy z Kurbasem Michoels tworzy swą rolę szekspirowskiego Leara, która
przejdzie później do historii i do legendy Teatru Żydowskiego
w Moskwie. Na afiszach jako reżyser przedstawienia wystąpi!
Siergiej Radłów, z którym Michoels nie rozumiał się w ogóle
i który w pewnym momencie chciał nawet zrzec się dalszej
współpracy z Michoelsem. Kto więc był rzeczywistym autorem
tej kreacji od strony reżyserskiej? - jest to ciągle pytanie
otwarte.
26 grudnia 1933 Kurbas zostaje aresztowany w siedzibie
Teatru Żydowskiego i odesłany z. Moskwy do Charkowa. Tutaj
władze śledcze zarzucają mu szpiegostwo na rzecz Austrii
i udział w spisku, mającym na celu zamordowanie czołowych
urzędników we władzach Ukraińskiej SRR. Kurbas przyznaje
się do stawianych mu zarzutów. 9 kwietnia 1934 sądowa trójka
skazuje go na 5 lat więzienia. Kurbas zostaje zesłany i osadzony
w obozie na Wyspach Solowieckich.
W obozie, gdzie przebywa, funkcjonuje teatr przeznaczony
dla administracji i personelu. Są w nim dawane przedstawienia
(w tym operowe), z początku realizowane przez pracowników
sprowadzanych z zewnątrz. Poziom artystyczny przedstawień
jest mierny. Dlatego władze obozowe decydują się powierzyć
62
ich dalszą realizację komuś z więźniów. W y b ó r pada na
Kurbasa. W latach 1936-1937 Kurbas wystawia w teatrze
obozowym dla personelu następujący repertuar: Sławę Gusiewa, Arystokratów
Pogodina, Wesele Kreczyńskiego
SuchowoKobylina, Ucznia diabła George'a Bernarda Show, Interwencję
Sławina i Demona - operę Antoniego Rubinsteina (tego
samego, który nauczał w konserwatorium kompozycji młodego
Piotra Czajkowskiego).
3 listopada 1937 - w trakcie obchodów 20 rocznicy rewolucji
październikowej - Łeś Kurbas zostaje rozstrzelany z wyroku
sądu obozowego wraz z grupą ok. 500 współwięźniów, przed
stawicieli inteligencji ukraińskiej. Na zachowanej liście straceń
jego nazwisko sąsiaduje z nazwiskiem Mykoły Kulisza, jednego
z najwybitniejszych dramaturgów ukraińskich naszego stulecia.
Badania nad życiem i twórczością Kurbasa dalekie są od
zakończenia. Np. zupełnie niedawno dopiero udało się odnaleźć
dokumenty zawierające dokładne dane zarówno o jego urodze
niu, jak i o śmierci. A i te nie zostały jeszcze gruntownie zbadane
i we właściwy sposób opublikowane.
W Polsce, poza wspomnianą wzmianką pióra Ryszarda
Przybylskiego, o Kurbasie milczano zupełnie.
Pierwszym wydarzeniem publicznym, w którym jego postać
została Polakom ukazana, było spotkanie z zespołem ukraińs
kiego Teatru-Studia „ B u d ' m o ! " z Kijowa, kierowanego przez
Serhija Proskurnię, które odbyło się 13 kwietnia 1991 roku
w siedzibie Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego
i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu. Doszło do
nawiązania stałej współpracy między kijowskim Teatrem a wro
cławskim Ośrodkiem, zaś Serhij Proskurnia przekazał do
biblioteki Ośrodka kilka unikalnych książek o twórczości
Kurbasa.
W wyniku nawiązanej współpracy, w dniach 3-6 listopada
1992 roku (a więc dokładnie w 55 rocznicę śmierci Kurbasa) we
wrocławskim Ośrodku odbyło się sympozjum Dni Lesia Kur
basa, w którym uczestniczyli czołowi teatrolodzy ukraińscy:
Łeś Taniuk, Nelli Kornijenko, Natalia Czeczel, Natalia Filipczenko i inni. Ze strony polskiej w sympozjum wziął udział m.
in. ówczesny redaktor naczelny „ T e a t r u " Andrzej Wanat.
Sympozjum towarzyszyła wystawa kijowskiego Muzeum Teat
ru, Muzyki i Kinematografii Człowiek,
który był teatrem,
złożona z oryginalnych, najcenniejszych pamiątek po Kurbasie.
W lutym 1993 miesięcznik „ T e a t r " publikuje pierwszy,
obszerny artykuł o Kurbasie pióra Natalii Jermakowej lei
Kurbas. Los artysty.
W lutym 1995 w krakowskim Teatrze Starym, w trakcie
konferencji Spotkanie z Ukrainą polscy widzowie mogli obej
rzeć współczesną realizację Makleny Grasy przez zespól Malej
Sceny Teatru im. Szewczenki ( „ B e r e z i l " ) z C h a r k o w a - w reży
serii Stepana Pasicznyka.
Trwa stała współpraca wrocławskiego Ośrodka Grotows
kiego z ośrodkami ukraińskimi, m. in. z Centrum Lesia Kurbasa
w Charkowie i z Międzynarodowym Centrum Lesia Kurbasa
w Kijowie, kierowanym przez Nelli Kornijenko, dzięki czemu
materiały biblioteczne i prasowe, dotyczące życia i twórczości
Kurbasa są stale uzupełniane, przez co stało się możliwe m. Mopracowanie niniejszego biogramu.
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/a9b563f95037af630fbfc1f66abb1527.pdf
a80464bc04644478fad090b5ca8f25da
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4943
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1967
Subject
The topic of the resource
sztuka nieprofesjonalna
sztuka naiwna
plastyka amatorska
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4582
Title
A name given to the resource
Problem plastyki amatorskiej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.1; s.3-32
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jackowski, Aleksander
Language
A language of the resource
pol.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
П. 1. Jan Pilarski,
Aleksander
Złocisty
61. pł., 44,5 X 60 cm. Stargard
karp,
P L A S T Y K I
„ A m a t o r : lubiący r z e c z l u b p r z e d m i o t
Linde. I wszystko
wydawało
jakowy"
Pisarz,
pisał
się j a s n e , zrozumiałe. Dziś
A M A T O R S K I E J
poeta
uczy
odczuć i m o t y w ó w
pojęciem, spostrzegamy,
łości
ani jednoznaczne.
że wcale
n i e jest już o n o jasne
I n n a jest b o w i e m
treść i b a r w a
tego
czy
jest
redakcja,
ce.
jej
jako
przykład
tradycjonalny,
literaturę.
wtórny,
nieudolny,
O
świetny,
pisarzu
głąby,
początkujący.
mówi
nowatorski,
Mówi
się —
parającego
się p i s a n i e m , n i e d o d r u k u , a d l a t z w . w ł a s n e j
a
więc
niezawodowe
Granicę
amatorem
a pisarzem
zawodowym
kacji,
w
konsekwencji
a
dalszej
przyjem
między
wytycza
fakt
rowi
która
dyplom
taką
sztat,
Wiemy
torską, chociaż w y r ó ż n i a
j e wyraźna
przynależność d o
ś r o d o w i s k a w s i , k r ą g p o d j ę t e j t e m a t y k i ( w dużej
autobiograficzny)
pisarze
ludowi
i
i
realistyczna
metoda
i c h apostołowie
określenia a m a t o r . Z a p e w n e
mierze
twórcza.
nigdy
Ale
i
nawet
złożony
oceniony r ę
Lite
auto
dla architekta
czy k o m p o z y t o r a
konsekwencji
realizacja
odsetek
Wśród
jest
przyjęcie do
i c h dzieł.
większej
wiedzy
amatorów,
war
uprawiających
oczywiste.
się n a j t r u d n i e j s z y
dziedzinami.
Jeśli
są n i e p r z e c i ę t n i e
ustawiają
sobie
dziedzinę
Naprawiają
święcenie
i
najpierw
K w a l i f i k a c y j n a Związku
s t u d i a n a d nią — b y w a , ż e dochodzą
rezultatów.
n i e używają
ta kwalifikacja nie wydaje
granicy
w poczet członków, daje
— są hobbyści, z a j m u j ą c y
prawidłowo
ama
dojrza
magicznej
zespół f a c h o w c ó w
twórczego,
tę dziedzinę. T o
te cechy,
z twórczością
przez
t y m mniejszy
mi
zazwyczaj
własnych
się w y d r u k o w a ć
t r u d n i e j s z y i wymagający
stwa jest pisarstwo zwane l u d o w y m . Nosi ono b o w i e m
które wiążemy
zdecydowała
uczelni, a w dalszej
stowarzyszenia
amator-
obcowanie
sankcję l i t e r a t a .
Sankcją
publi
l
publikacja. O
ratów, która przyjmując
Im
do
d l a niego
i pozytywnie
takim
przynależność
Z w i ą z k u L i t e r a t ó w P o l s k i c h . N a j b l i ż s z e pojęciu
jest
analizy
postępowania. Ś w i a d e c t w e m
k o p i s , a później K o m i s j a
g r a f o m a n . N i g d y — a m a t o r . A jeśli j u ż o k r e ś l e n i e t a k i e
padnie, t o n a oznaczenie człowieka z r z a d k a
życia, zdolność
się j e s t , c z y n i e j e s t l i t e r a t e m d e c y d u j ą :
pojęcia w l i t e r a t u r z e , i n n a w m u z y c e , t e a t r z e c z y p l a s t y
się — o r y g i n a l n y ,
się s a m . Szkołą
z książką, o b s e r w a c j a
j e d n a k , g d y s p o t y k a m y się w r ó ż n y c h k o n t e k s t a c h z t y m
ności,
1965.
Jackowski
P R O B L E M Y
Weźmy
Szczeciński,
błąd
się o d początku
kompozytorów
życia,
do z n a k o m i t y c h
jakim
umiłowanej
„amatorami"
zdolni,
zainteresowań
było
niepo-
dziedzinie.
byli
np. Borodin
O r f f . A l e , r z e c z p r o s t a , śmieszne b y ł o b y
nazywać i c h
się w d z i e d z i n i e twórczości l i t e r a c k i e j pożądana. Z a k r e ś l a
amatorami.
krąg, z k t ó r e g o
i c h p r y w a t n e u m i ł o w a n i e stało się treścią i c h życia.
Pojęcia
nach,
każdy
„amator"
chciałby
n i e stosuje
wyjść.
się w
j a k a r c h i t e k t u r a czy twórczość
takich
( p o m i j a m t u o c z y w i ś c i e układanie p i o s e n e k
utworów
czy łatwych
rozrywkowych). T a k architektura, j a k i twór
czość m u z y c z n a ,
lonego,
dziedzi
kompozytorska
wymagają
skodyfikowanego
l e t n i c h studiów,
bowiem
opanowania
warsztatu zawodowego,
Byli
Rzemiosło
to właściwie
kompozytora
kretne, sprawdzalne
powiedzieć:
partytury
okreś
tywicznego
wielo
Ale
ja
autodydakci, przy
czy
i widoczne.
też b y m t o
czy p r e c y z y j n i e
architekta
Mało
zrobił.
jest
kon
k t o może
chyba
Już s a m w i d o k
wykreślonego
rzutu
b u d z i szacunek i poczucie własnej
napisanie wiersza
czy n o w e l i , podobnie
lowanie obrazu, wydaje
czym
perspek
niewiedzy.
j a k nama
się już znacznie p r o s t s z e . D o -
�II.
2. Jan Jakubowski,
strzegą się b o w i e m
matykę
aktu
Straszna
kara
często n i e istotną
twórczego,
trudności. W y d a j e
ale
się w t e d y ,
Boża,
i złożoną
zewnętrzną
że w y s t a r c z y
ortografii
i składni, a b y móc pisać w i e r s z e
wystarczy
umieć mieszać f a r b y , g r u n t o w a ć
sować płótno, a b y sądzić, że się u m i e
I
jeszcze
letanctwo
i
groźne,
jedno.
w
Amatorstwo,
architekturze
natomiast
w
a
akwarela,
proble
warstewkę
znać
zasady
czy
nowele,
czy w e r n i k
malować.
ściśle
miałoby
l i t e r a t u r z e czy
dy
kich
ny
szkoda
więc
zespołach
poprzez
pow.
Jarosław,
1926.
uczestników.
że r e a l i z u j e
„wychowania
Nic
amatorów
przez
się
—
dziwnego,
budzą
że
te
w
że
kultural
właśnie
największe
ta
sztukę",
formy
zainteresowanie
kultury.
Twórczość
nie
powiedzieć,
idea
w s p ó l n e zajęcia p o d w y ż s z a się p o z i o m
działaczy
oczywiste
plastyce
Chłopiec,
ze świadomością s p r a w d z e n i a się w k o n t a k c i e z p u b l i c z
nością. M o ż n a
działań
mówiąc
skutki
49 X 71 cm.
papier,
jest
zaś t a k a , j a k m a l o w a n i e , r z e ź b i e n i e , p i s a
w
zasadzie
indywidualna,
nosi
charakter
j e s t n a ogół n i e z a u w a ż a l n a . G d y w a l i się d o m , p o w o ł u j e
osobisty, czasem w r ę c z i n t y m n y . A u t o r , śpiewak, m u z y k
się k o m i s j ę , w i n n e g o
wy
przekazuje
roz
umiejętności. P i s a r z
stawiane
woju
stawia przed
p u b l i c z n i e n i e są
kultury
sąd. Z ł e o b r a z y
zapewne
społeczeństwa,
ale
obojętne
dla
nic pewnego
na t e n
niejszym
czyjś
świat
wyobraźni
przy
pomocy
czy m a l a r z w y r a ż a w
s t o p n i u siebie
swojej
znacznie
samego. Toteż możliwość
t e m a t n i e u m i e m y powiedzieć, szkoda jest niemalże n i e
wu
wymierna,
niż w p r z y p a d k u zespołów o d t w ó r c z y c h . C h o c i a ż b y
trudna
do
stwierdzenia.
M ó w i ą c o twórczości a m a t o r s k i e j m a m y
równo
zespoły
teatralne,
muzyczne,
plastyków. A więc z jednej
n a myśli z a
taneczne,
strony dziedziny
twórcze i u p r a w i a n e zespołowo, z d r u g i e j —
indywidualną.
Cechą
ich
Są
kolektywny
tralne
to s p r a w y
charakterystyczną
pracują
różne
c h a r a k t e r . Zespoły
wspólnie,
n i e d o t e j czynności. W
zdobywają
od
siebie.
kierowane
przygotowane
wyższe
czy
wiająca w z a j e m n y
rzeźbiących,
ujawnia
się, n i e u c z e s t n i c z y
tea
tem
przez
dojrzewają,
praca
jest
rysujących
przecież
często
w
nie
zawsze
zdolną
czy
najmniej
malujących
gestem
o d życia,
znieść
świa
pielęgnowaną
zetknięcie
z
rzeczy
wistością.
Mniejsza
jest więc możliwość oddziaływania
mego i zorganizowanego
świado
na amatorów-plastyków.
się d o k r ę g u uczestników o g n i s k
Zdecydowana
tury
czy
nych,
muzycznych,
big-bitowych
4
—
tanecznych,
pracuje
a
w
zespołach t e a t r a l
czasem
wspólnie, z myślą
nawet
i
w
o widowni,
czy
Twór
samoobrony,
tycznie ogranicza
amatorów
nie
żadnych w y s t a w a c h
nad u t w o r e m sprzyja rozszerzeniu h o r y z o n t u k u l t u r y i t d .
większość
dla
umożli
ośmieszenia, k r y t y k i .
i n t y m n y m i odizolowanym
fikcją,
mniejsza
k o n t a k t i porozumienie. Co
polowa
czość
o wiele
i s t n i e j e płaszczyzna,
k o n k u r s a c h . M o ż e się boją
profesjonal
kwalifikacje,
i n d y w i d u a l n y c h jest
t e g o , że n i e z a w s z e n a w e t
jest
odtwórczych
t o k u p r a c y zespoły
coraz
też
od
twórczość
muzyczne
zazwyczaj
j e d n o s t k i m n i e j czy b a r d z i e j
uczestnicy
dość
dziedzin
jak
raczej
na twórców
sil
wpły
plastycznej
Nie
znaczy
społecznie
kul
klubów.
t o j e d n a k , że t e n r o d z a j
mniej
Prak
potrzebny.
Przeciwnie,
twórczości
jest
on
jest
może
�n a w e t b a r d z i e j w a ż n y , g d y spojrzeć n a p r o b l e m
z punktu
widzenia
twórczość
„intymna"
na
i
znalezienie
okrutnym
czuciu,
że
pozwala
w
jest
niejako
przez
sam
fakt
dzieje
funkcji
wypowiadania
estetycznych
aktu
taka
ale
tworzenia
nie
jest
się
oddzia
się
w
innym
wy
w
znaczy
dwoistość
w i d z i e ć i rozumieć.
Społeczna
niezaprzeczalna
pożyteczna
t o , że
dla
dla
automatycznie
rozwoju
jed
społecz
twórczość
kulturowego
środo
Dobrze,
czynnego
gdy
człowiek
stary,
horyzontu, a
życia, m a l u j e .
Obojętnie
publicznie,
w
ramach
wystaw.
twórczością plastyczną p o l e g a
uprawia,
i
Warto
też
Trudność
opieki
samowiedzy,
uprawianie
o
sztuki
tyle
nad
m . i n . w ł a ś n i e n a t y m , że
nieraz
i
a n i jednostce,
a n i społeczeństwu.
sobie,
słowa
czy
że o i l e w
muzycznych
autokrytycyzm
wykonawcy
uczy
do
3. Maria
niej,
twórczości
Lenczewska.,
widzieć
np.
je
zespołach
rośnie
zbliża
uprawianie
ll.
się
społeczeństwa
uprzytomnić
żywego
dobrej
wręcz
innych
wymagające
prze
samemu
konwencji
bardziej
szcze
gółowego omówienia, w t y m m i e j s c u chodzi m i j e d y n i e
0
pokazanie
różnic,
jakie
istnieją
w
ramach
ruchu
a m a t o r s k i e g o m i ę d z y n p . twórczością plastyczną a z e s p o
t e a t r a l n y m i l u b pieśni
specyfiki
amatorskiej
n y c h z nią
czy
twórczości
tańca,
o
zarysowanie
plastycznej
i
związa
problemów.
POJĘCIE: AMATOR
W 1854 r . w Słowniku
„Amator,
lubiący
rzecz
języka
(a
po
więc
i
słu
malarskiej
Pogrzeb
wiejski,
Linde
polskiego
l u b przedmiot
zwolennik,
—
miłośnik)
odnotuje
i
„Zajmujący
się
występujący
z dziwną
tach nie dla
nagrody".
Pojęcia
i
żyją
1 treść. A m a t o r ,
dyletant",
pretensją
„biorący
zmienia
s t u l e c i a , był c z ł o w i e k i e m z a j m u j ą c y m
zarobku,
nie
dostatecznego
dla nagrody,
a
po
do
się
także
czegoś",
ich
w
regazakres
końcu u b .
się sztuką n i e d l a
dyletancku
czyli
bez
przygotowania.
Dziś, g d y p a d a w s z t u c e określenie a m a t o r ,
m y p r z e z to człowieka, zajmującego
twórczości
obcho
a
udział w
t a k j a k to dostrzegano
Pół
(lubownik,
d r u g i e , nas t u
sztuką,
umierają,
podaje:
jakowy...".
w i e k u później K a r ł o w i c z o b o k t e g o z n a c z e n i a
oraz n a przykładzie wioślarza:
rozwiązywać
teatralnych,
na walory
nieraz
odrzucenia
bywa
pokazuje
sprzeczne
t a k , a b y n i e szkodzić
do
co i j a k . A l e
interesy
i
skłaniając
r o z w i ą z a ń . Są t o s p r a w y
„człowiek
obrazy
oczu
c i w n i e — z a w ę ż a go t y l k o d o r a m t e g o , co się
burtę
o p i e k a t a m u s i mieć z a w s z e n a u w a d z e
jednostki
Nie
poza
wyrzucony
źle, g d y słabe c z y w r ę c z n i e d o b r e
chać),
otwierać
rozszerza
dzące
wiska.
ziom
nie musi
sztuki.
kształtowa
społeczeństwa. T ę
jest
bynajmniej
łami
dzieje
nostki, dla jej prawidłowego f u n k c j o n o w a n i a w
ności,
to
pożyteczna, a n i e r a z i k o n i e c z n a d l a
trzeba koniecznie
wartość
się
programem
s a m e g o t w ó r c y m o ż e pełnić r o l ę ujemną
n i u poglądów
twardym
i ich postawy.
„indywidualna"
miarze. Niezwykle
regenerację,
frustracjom, po
Ale
zorganizowanym
ływania na twórców
na
życiu, często
niepotrzebnym.
szerzej,
społeczeństwa;
bowiem
j e d n o s t k i , zapobiega
plastyce, a poza
Twórczość
psychicznej
swego miejsca
dla
się
wszystko
w
higieny
bezinteresownie,
tecznego
przygotowania.
szerokie
i n i e o s t r e , że
61. p i . , 49 X 70 cm.
Jest
się jakąś
niezawodowo
to przy
dopuszcza
Bielsko-Biała,
i
rozumie
dziedziną
bez
dosta
t y m pojęcie
różne
zjawiska
tak
i po
1961.
5
*
�П. 4. Seweryn
Odrzywolski,
Pejzaż
z bukietem
kwiatów,
ol. płyta pilśń., 60,5 X 60,5 c m .
Krasnystaw,
1964. II. 5. Euge
niusz
Bąk, Huta
cynku
Szo
pienice,
tempera,
papier,
37 X 53 cm. Szopienice,
1962.
stawy.
Wspólnym
nalność".
Tak
i c h m i a n o w n i k i e m jest
więc
pojęcie
poprzez przeciwstawienie
Opozycja
wana
od
twórczości
„nieprofesjo-
konstytuuje
artystów-plastyków
wyższe
uczelnie
ność do Z w i ą z k u
w
a
sankcjonuje
Polskich Artystów
kraju
niezależnie
przynależ
Plastyków.
A l e n i e należy utożsamiać ze sobą p o j ę ć :
nieprofesjo
n a l n y i a m a t o r s k i . P i e r w s z e j e s t b o w i e m szersze i m o ż n a
w
i
n i m wyróżnić
amatorską,
jak
Twórczość dzieci jest oczywiście „amatorska" w
sen
ludową
zarówno
czy t w ó r c z o ś ć
twórczość
dzieci.
sie
nieprofesjonalizmu,
braku
czy
właściwej
ale
zupełnie
ciągać
termin,
wtedy,
gdy
spoistej
amatorską,
w
trwałych
sztukę
ludową,
ma
go
stanowi
zespół
a b y i n a nią
coś
na
znaczyć,
określenie
to
roz
tylko
tylko
uznać
ona indywidualną
ścisłego
oparcia
ani
w
za
manifestacją,
tradycji,
ani
i upodobaniach środowiska .
Tak
2
z rozważań
bezimienną
o amatorstwie
właśnie
w
fachowego
— Brak
ambicji
Otrzymujemy
że
W
amatora
t y l e że p r z e k a z y w a n ą
wiedzę,
zarobkowo,
lub dla praktycznej
Kogo więc n a z w i e m y
jest
potrzeby.
amatorem?
Przeglądając
6
pracy.
idealny
model
amatora.
Niestety,
sztukę
wanie
staje
ów
idealny
również
model
przyjmiemy
jego
przeciwieństwo,
duży
obszar
na marginesie
się
dlań
różne
mamy
zakłóconym.
treścią
pośredni.
Rodzą
uprawiać
pracy
zawodowej
życia
—
a
za
pojęcie
i
malo
zarazem
brak
m u f a c h o w e g o i pełnego p r z y g o t o w a n i a i n i e m a a m b i c j i
zawodowych
—
powstaną
n i m ambicje,
w
czy
jest
jeszcze
to
amatorem?
czy
już
A
jeśli
przestaje
być
amatorem?
W
praktyce, jak wiemy,
po
decyduje
c a c h , można b y b o w i e m n i e j e d n e g o
styka
często
kwalifikacjach widocznych
uznać
w
„stempel".
samych
pra
patentowanego
pla
za a m a t o r a , a z k o l e i z d u m i e w a ć
skonałością w a r s z t a t u i świadomością
się
artystyczną
do
wielu
amatorów.
Granica
twórczości
bowiem
twórcy,
spojrzenie
kryteria,
to
którymi
Twórczość
w
między
jedną
j e s t dość p ł y n n a
ale
i
od
zmienia
się
drugą
naszego
na
się,
jak
tak
kategorią
nie t y l k o od w o l i
nią
spojrzenia.
zmieniają
się
posługujemy.
amatorów
k t ó r y m mieszczą
a
i zależy
jest
więc
rozległym
się r ó ż n e p o s t a w y
obszarem,
twórcze
a m b i c j e . A trudność d e f i n i c j i w y n i k a n i e z b r a k u
w y p o w i e d z i n a t e n t e m a t , w y n o t o w u j ę najczęściej i p o
3
obejmie
swoją
z pokolenia w pokolenie, z rodzi
c ó w n a d z i e c i , n o i z t e j też r a c j i , że w y k o n y w a n e
od
Dyletantyzm.
się zresztą p y t a n i a . C z y jeśli t w ó r c a p r z e s t a j e
A
się o n o o ściśle s p r e c y z o w a n ą
czasie w o l n y m
b i e g u n , a za d r u g i
samego
opiera
W
to:
właściwych
zawodowych.
więc
p r a k t y c e jeśli
jeden
niczającą p o l e działania j e d n o s t k i . W y ł ą c z y m y
ponieważ
p l a s t y k a - a m a t o r a . Są
przygotowania.
do c z y n i e n i a z m o d e l e m
realizującą mądrość pokoleń, mądrość ś r o d o w i s k a i o g r a
rzemiosło,
cechy
życie n i e zawsze jest t a k łaskawe i przeważnie
tradycyjną
t y m sensie,
zawodowych.
— Brak
względnie
można
podkreślane
— Uprawianie sztuki na marginesie innych,
Sądząc
wówczas
jest
zasadach
wyłączymy
ponieważ
komercyjnych
twórców.
ludową
znajdującą
więc
jeśli
pozostawimy
kiedy
ambicji
nie ma powodu,
który
kategorii
Twórczość
nie
wiedzy,
odrębny,
wszechnie
zajęć
zdecydo
naszym
artystyczne,
dyplomu ich profesjonalizm
się
zawodowej.
t a k a i s t n i e j e n a s k u t e k t e g o , że
większość
ukończyła
„amator"
i
różne
dosta
tecznego rozeznania, a z c h a r a k t e r u samej m a t e r i i , która
jest mało k o n k r e t n a i n a d e r
różnorodna.
�Patrząc z p e r s p e k t y w y dzisiejszej
-profesjonalista,
nej
granicy
dostrzec
można
podziału. J a s n e
na relację:
zacieranie
są s y t u a c j e
amator-
się
wyraź
krańcowe,
ale
ograniczoną.
częściej
słyszy
są
Dzieje
twierdza
na skutek przemian, j a k i e
chodzą w e w s p ó ł c z e s n e j
zachodzących
rozwój
we
w
Co się z m i e n i ł o
cone
zostały
ludzi
uczelni
w
formuła
Przede w s z y s t k i m
reguły.
odrzu
Rozszerzyła
właściwie
znaczy
zuje,
n i m staną
Sztuka
lizmu.
Akademie
l a t podstawę
malarskich
nowe spojrzenie.
i -zachęcają
kształtowania
Siłą a r t y s t y s t a j e
Profesjonalizm
będzie
i
tu
nych
że
pozycji.
Autodydaktą
był
Granica
odwaga
o
wybitnych
malarzy
spoza
uczelnia
Cezanne,
Van
kolei
się
na k o n s e k w e n t n y m
tylko
wycinka,
t w ó r c z a zasadza
b a d a n i u i pogłębianiu
jednego
Akade
niezbędna, dziś n i e z a w s z e
j e s t k o n i e c z n a . C o r a z częściej k o n c e p c j a
problemu.
Można,
sztuce,
jakiegoś
realizując
do
względną
stycznym,
Ośrodkach,
mniej
cząstkową,
wystaw
wiedzy,
n a drugą
środków
dobrej
nurcie
itd. —
kontaktu
niż
dawniej
z
roku
Obserwujemy
łat
stronę.
informacji,
reprodukcji,
wszystko
ze
to
łat
filmu
sprzyja
Dodaj
środowiskiem
na
ma
profesjona
opatrzeniu, rozeznaniu.
Ogniskach, Domach
pla
rok, konsultacje
w
Twórczości.
więc nieraz zadziwiające k a r i e r y l u d z i ,
k t ó r z y startując z p o z y c j i
amatorów, szybko
twórcami, o wyraźnie
i c h do Z P A P
s t a w a l i się
zarysowanym
profilu.
było n a t u r a l n y m i j a k b y
urzę
d o w y m tego p o t w i e r d z e n i e m . M a m t u n a m y ś l i chociażby
inż.
Beksińskiego
wych,
razu
który
został
Z
z
Sanockich
od m o m e n t u
uznany
twórcę.
wiedzą
masowych
liczniejszym
profesjonalisty
dysponować
dziś
z jednej
łatwość
ani
Można
więc
literatury,
obfitość
zdobyciu pewnej
p e w i e n t y p twórczości, n i e być a n i d o b r y m r y s o w n i k i e m ,
kolorystą.
jest
rozwój
dostępu
Przyjęcie
dawniej
ta
swym
granice
Z
d e r . D o s z t u k i d o c h o d z i się dziś n i e t y l k o p r z e z
wiedzy,
znacznym
podważa
wość
dojrzałymi
Suma
w
się
twórcza,
Renoir,
współczesna
„inności" i sama
G o g h c z y M i c h a ł o w s k i . A r c h i t e k t a m i są M a x B i l l i C a l mię.
wie
którym
propozycje,
my
wielu
powietrzem,
kładzie
się n i e bezpośrednio
startowało
lat kilka
wiejsze przechodzenie
t r a c i s w ó j d a w n y sens. N i e o d r z e c z y
współczesnych
za
ich
wizji.
przypomnieć,
rzeźbiarzy
stu
się
do
wręcz
nacisk
tradycja, ale inwencja
własnej
nowej
w y r a ź n a , szerszy stał się n a t o m i a s t pas g r a n i c z n y ,
w
dziś n a t e c h n i k ę w y p o w i e d z i , i s t o t n e są n o w e
m u przekazana
wymagające
ramach
nie wychowują
Mniejszy
dziedziny
koncepcjami
oddychamy.
wiele
przezwyciężania.
techniką, p r z e m y s ł e m ,
Po
Żywe
dzy. Ż y w e są p r o b l e m y , k t ó r e się j e s z c z e b a d a i a n a l i
przez
ale
z życiem,
urbanistycznymi i t d . Dziedziny
diów.
łamania,
dorocznych.
tradycyjnego
akademickie
konwencji,
Akademie
pozbawionych
dziś c o r a z m n i e j . Stracił s w ó j w a l o r r y s u n e k , s t a n o w i ą c y
panujących
pokazów
że
na
Coraz
tradycyjne.
związane
r e a l i z m u , która
tylko
obserwacja
wydziały
i t w ó r c z e są w A k a d e m i a c h p r z e d e w s z y s t k i m
ambicje
nie
zwłaszcza
ułatwiających
plastycznej.
dziesiątków
a
nawet
eksperymentów.
j a k i na skutek zmian
sztuce?
sztywne,
się z n a c z n i e
do zdobycia,
i
się, i t o z u s t p l a s t y k ó w ,
przestarzałe,
to
łatwiejszą
studiów
kulturze,
sztuce,
współczesnej
artystyczny
wykształcenia
za
więc
własnych
w t y m w ł a ś n i e rzecz, że są o n e dziś r z a d s z e niż d a w n i e j .
się t a k z a r ó w n o
A
drodze
pozycji
za
swej
Zakładów
pierwszej
poważnego
autodydakty,
startowali znani
a
i
wręcz
więc
dziś
Samochodo
wystawy
amatora,
graficy
od
wybitnego
—
nie
Leszek
7
�6
1
II. 6. Bernard
Ratajski,
Z albumu
dziadka,
ol. płyta pilśń., 60 X 51 cm.
Szczecin,
1965. II. 7. Jan Nowak,
Kobieta,
linoryt,
34 X 27,5 cm. Katowice,
1963. II. 8. Józeja
Nowak,
Wspólna
lektura,
lakier
na reliejie
z masy
papierowej,
24 X 33,5 cm.
Ząbkowice
SI., 1965.
��Rózga
i H e n r y k Płóciennik. W s z y s c y
o n i mają
rozległą
w i e d z ę , pełną
zdolność s a m o k o n t r o l i . O c z y w i ś c i e
tu
jeszcze
wymienić
co
najmniej
kilka
można
nazwisk.
zawodowców
poprzez k u l t y w o w a n i e własnej,
niczonej,
acz p i ę k n e j
umiejący
wytworzyć
konsekwentny
rzały
w
pewne
(il.
ten
—
dojrzałości
doj
( i l . 32). N i e d ł u g o
( i l . 19),
za
Michałowska
Mickiewiczowa,
Zegadło.
amatorów-plastyków
dwa
nazwiska
ludzi,
do
których
dojrzałość m a l a r s k a czy g r a f i c z n a k a ż e zapomnieć o t y m ,
że są t o t y l k o a m a t o r z y
( n p . P e r z — i l . 50, M y ś l i c k i
Ale
to
jedna
strona
fascynacji
profesjonalnych.
zagadnienia.
formułą
Pomijam
sztuki
t u już
Druga
„naiwnej"
—
to
artystów
programowo
„naiw
n e " m a l a r s t w o M a r i i A n t o , wspomnę t y l k o o w y b i t n y c h
twórcach, t a k i c h j a k L e n i c a , H . T o m a s z e w s k i ,
ski,
Krawczyk,
czy
Szajdzińska-Krawczykowa,
z rzeźbiarzy —
Istniejąca w
penetrację
tłumaczy,
Hasior.
sztuce s y t u a c j a ułatwia więc
sztuki
profesjonalnej
dlaczego
właśnie
w
i
ze
źródeł
artystycznych
nawet
klimacie
podniet,
interesujące
bicje
artystyczne
daleko
się
zgłaszając
jednym
własne,
propozycje.
których
pozostawiają
II. 11. Koman
Bazyli
Albiczuk,
też
za
sobą
am
skrom
i
pragnie
Włodzimierz
u amatora
uzupełnić
pojęcia
amatora,
Hodys
budzą
swe
się
wykształ
trzeba
będzie
powołać
-zawodowców",
taką w ą s k ą
staniemy
t r u d n e g o do rozwiązania. T w o r z ą c
do
„malarzy
życia
wobec
że
taki
model
nowe
amatora
Pytać
amatora,
kategorie
z pretensjami"
czy też n i e - a m a t o r a ?
kon
problemu
„pół-
itd. Nie
dzo też w i d z ę , j a k w p r a k t y c e k w a l i f i k o w a ć
bar
kogoś
o skryte
jako
ambicje?
Sądzę, że l e p i e j już pozostać p r z y s z e r o k i m pojęciu, t y m
b a r d z i e j ze j a k d a l e j będę usiłował w y k a z a ć , w
t a k i e j ^szerokiej
definicji
mieszczą
się
ramach
zjawiska
bardzo
różnorodne.
Trudno
i
też
dyskwalifikować
chęć
a m b i c j e , k t ó r e rodzą się p r z e w a ż n i e
czy
bardziej
celowość
itd.
—
to
n a jakiejś
podstawie.
Jeśli
oczywiste
jest,
że
pobudzamy
się
mniej
uznajemy
wystaw
tym
samym
amatora.
Model,
raczej
uzasadnionej
doskonalenia
opieki nad amatorami, organizowania
ambicje
jaki
zaprezentowałem
sytuacji
1947 r . Dziś
nastąpiły
jaka
wydaje
bowiem
— uległa
istniała
się
n a wstępie,
odpowiada
u n a s gdzieś
przestarzały.
W
od
1945 —
międzyczasie
takie fakty, jak:
zmianie
świadomość
estetyczna
b a n i a r ó ż n y c h g r u p społecznych ( m . i n . w
i
upodo
świadomości
ogółu k o n w e n c j a r e a l i s t y c z n a przestała być j e d y n ą i d o
minującą),
— twórczość
o ludziach
rozbudzone
ambicje
gdy
O b a w i a m się j e d n a k , że p r z y j m u j ą c
wytworzonym
staje
Spotkać m n i e t u m o ż e z a r z u t , że m ó w i ę
szczególnie u t a l e n t o w a n y c h , w
wzajemną
amatorskiej. To
p r z e z sztukę współczesną, a m a t o r s t w o
niekiedy
Mianow
Panasowie
miłośnika.
z chwilą
4
cepcję
—
i l . 3 1 , S c i b i o r — i l . 52).
sprawa
t w i e r d z i , że
c e n i e — s t a j e się czymś w r o d z a j u z a w o d o w c a , t y l e
złego.
—
Piprekowa
( i l . 51), H e n r y k
z wystaw
jedno-
inni
sposób
przekroczą
( i l . 35), S u r o w i a k
niemal
w
i
ogra
malowania,
Płonkowa,
( i l . 16), D a s z e w s k a
można
naiwni
swego
realizowany
( i l . 53, 54), S t y k o w a
każdej
strzec
Tzw.
klimat
Przykłady
próg
14), R z ą b
Śliwiński
Na
poetyce,
malarsko.
( i l . 15), R a d k e
formuły.
odrębny
bezinteresownego
zawodowe
Są też i a m a t o r z y , k t ó r z y d o s z l i i dochodzą d o s z e r e
gów
ność
wręcz
dzielają
ki
amatorów
została
otoczona
opieką,
j e j p o p a r c i a r ó ż n e i n s t y t u c j e , zwłaszcza
u-
Związ
Zawodowe,
Buczyński,
Chopin,
ol. karton,
44,5 X 58 cm. Opole,
1965. II. 12.
Ogród, ol. pł., 59,5 X 48 cm. Dąbrowica
Mała, pow. Biała Podl., 1965.
12
10
��— stworzono
lepiej
czy
sieć
gorzej
— istnieje
ognisk
masowy
•— t w ó r c z o ś ć
ruch
amatorska
pokazywana
w
telewizji,
•— m o d a
w
pewnych
czeństwa
na
Ociepka,
malunki
— klimat
chwytne
z
wystaw
omawiana
jest
i
naiwnych
stanowi
n a świadomość
strony
i
strony
podważył
przypływ
plastyków
prasę,
naszego
społe
(świątki,
który
opartej
amatorów,
świadomości
z r e p r o d u k c j i , oglądania
wrażliwość
malarstwo,
telewizja,
ale
i
o
trudno u spowodował
dla
z
zrozu
drugiej
amatorów
szerokiego
wystaw,
zaś
autorytet
korzystania
znacznie
więcej.
warunki
warunki
dawniej
konwencji
i
Już
uprawiania
bodźce,
amatorstwo
że
plastyczne
realistycznych,
gdzie
poprawni,
spo
ambicje
wy
(!!)
dziś c o r a z
s t a j e się w c o r a z
ważnym, a nawet
rzad
większym
równanie siebie
własnej
nawet
twórcę.
jak
Jeśli
egzystowało
w
sprawdzalny
był
są
częściej b y w a
pracy,
zawodowcom.
pozostaje
a niekiedy
Amatorzy,
—
zajęciem
sukcesy,
budzą
z idealnego
Chyba
ambicje,
I nie o to chodzi
modelu
niewiele,
po
chęć
czy
zaprezento
choć p r a w d ą
że a m a t o r t o miłośnik. T y l e że z c o r a z w i ę k s z y m i
wyliczyć
j a k inne
więc
po
nie
z i n n y m i — często w i o d ą c k u z b y t p o
ocenom
dorównania,
ale
być s y n o n i m e m a m a -
treścią życia. W y s t a w y ,
film,
można
konwencjonalni,
t o r s t w a . Twórczość z k o l e i coraz
ilustrowane,
amatorsko,
na
wzo
pozycja
społeczeństwa
dyletanccy. D y l e t a n t y z m przestaje
Cóż
pokazują,
sztuki
są
w a n e g o n a wstępie?
jest,
ambic
pretensjami.
to ludzie
z różnych
pod w p ł y w e m różnych p o t r z e b
środowisk,
tworzący
i bodźców. Z d o l n i i n i e
inne
z d o l n i , m a ł o i dużo w i e d z ą c y , w y k s z t a ł c e n i i
więc
Z
analfabeci.
a m b i c j a m i i bez.
cieniu
Cóż
war
Myślę,
sztat, względnie jasne k r y t e r i a oceny, zauważalny i bez
12
wiedzieć,
jami,
działające
i
ma
p r y m i t y w u jest
sza. F a c h o w e p r z y g o t o w a n i e
tylko
faktorów
te jednak
czystość
częściej
sztukę
nie
na
scenografia.
Oczywiście t a k i c h n o w y c h
swoją
zakłóce
różnorodnych
Zmieniła
coraz
t o źle, czy d o b r z e . T a k j e s t .
kształtuje
pisma
przez
Dziewicza
wpływ.
który
uległy z m i a n i e ,
bodźców,
spot
uczęszczania
estetyczną
fotografia,
plakat,
amatora,
chowywania
z p l a s t y k a m i , na odczyty i t d . ,
— nową
wywierających
chlebnym
a m a t o r m a możność
te relacje
się s u m a
s t o p n i u udziałem a m a t o r ó w . O w i e l u z n i c h można
amatorów,
uczonych,
— twórca
zwiększyła
rów,
Nikifor,
fakt,
zainteresowania
sztuki
w
niu,
przez
również
nowoczesnej,
tradycyjnej
s p o r n y d y s t a n s dzielący d o b r e rzemiosło o d d y l e t a n c t w a ,
to obecnie w s z y s t k i e
amatorów,
k r y t e r i a , a często p u s t e j i n u d n e j
jednej
dziś
plastycznych,
amatorów,
środowiskach
dzieci)
sztuki
miałej
kania
zespołów
łeczna
prymitywy
musiał w p ł y n ą ć
i
dokształcających
więc
że
świadomości
stanowi
przede
cechę
wszystkim
artystycznej,
wspólną
brak
zdolności
im
wszystkim?
samowiedzy,
samokontroli.
brak
Po
�drugie
—
nieprzekroczenie
progu
tej
człowiek m ó w i sobie — j e s t e m przede
decyzji,
kiedy
wszystkim
mala
rzem i t y l k o to jest dla m n i e ważne.
Przekroczenie
i
dodajmy
—
tego
progu,
uzdolnień, j e s t
przy
braku
sprawą
świadomości
smutną,
k i e m s z c z e g ó l n y m i n a szczęście r z a d k i m .
progu
przy
pewnej
świadomości
przypad
Przekroczenie
artystycznej
posiadanie jakiegoś zasobu w i e d z y ,
zakłada
obojętnie j a k
zdoby
t e j — w o g n i s k u , p r z e z świadomą p r a c ę n a d sobą,
lizę
wybitnych
taki
n i e będzie miał o f i c j a l n e g o
leżenia
wym
dzieł
i t d . Wówczas,
do Związku
artystą.
Moment
Bez
Plastyków
nawet
gdy
patentu w
—
będzie
postaci n a
on
prawdzi
przymiotników.
własnej
decyzji,
stwierdzenia,
że
się
t y l k o chce, a l e że się j e s t artystą, j e s t o c z y w i ś c i e
trudnym
do
analizy
z
zewnątrz.
bardzo
istotny. Świadczy
sztuce
we
z
własnym
przeświadczeniem
cechą
Ale
o funkcji,
życiu.
o
z chęcią p r z e k a z a n i a
Oczywiście
Wiąże
celowości
wydaje
zasób w i e d z y .
szeroką, p r z y g o t o w u j e
amatora
jest
nie
czymś
mi
się
jaką p r z e z n a c z a
się
się
też
działania
zazwyczaj
społecznego,
czegoś i n n y m l u d z i o m .
wyróżniającą
amatora-autodydakU;
od a b s o l w e n t a w y ż s z e j u c z e l n i p l a s t y c z n e j
niczony
ana
twórca
Uczelnia
w
j e s t też
zasadzie daje
d o działań r ó ż n o r o d n y c h ,
wycinkowa,
ograniczona.
Czasem
ogra
wiedzę
wiedza
wystar
czająca d l a r e a l i z a c j i j e g o zamierzeń, a l e p r z e w a ż n i e r a
żąco mała,
gdy
podejmuje
nowe,
dotąd
n i e znane
mu
zadanie.
16
15'
ŚRODOWISKA
Zacznijmy
o d środowisk. P u n k t e m o d n i e s i e n i a
będzie
t u istniejący m o d e l k u l t u r y , w c i ą ż ż y w a jeszcze t r a d y c j a
l u b j e j r e l i k t y . A więc wieś — środowiska z a w o d o w e —
peryferie miejskie — miasto.
Wieś.
Twórczość
pewnego
rodzaju
amatorska
się t a m , g d z i e d a w n e ,
nieprzydatne,
niezdolne
W
tradycyjne
niezdolne
zaspokoić
a przynajmniej
na w s i rozwija
kontynuacja sztuki
wyrazić
młodego
przeszłości, w
formy
nowe
zmienionych
upodobań
jako
Pojawia
stają
treści
i średniego
okresie
się
ludowej.
się j u t
i
tematy,
środowiska,
pokolenia.
wszechwładnego
panowania
k a n o n u sztuki l u d o w e j , t r u d n o mówić o nurcie a m a t o r
s k i m . W y k r a c z a n i e poza g r a n i c e i zasady
nosiło
niem
W
charakter
rozwoju
okresie
ćwierćwiecze
i n d y w i d u a l n y , choć
kulturalnego i znanymi
przejściowym,
do którego
międzywojenne
(a w
sztuki ludowej,
ograniczony
sobie
zaliczyć
niektórych
i l a t a po I I w o j n i e ) , można obserwować
je
tematyki, powtarza
zgodnie
z
tradycją
istniejące
charakterystycz
ludowego
schematy,
stylu.
przed n o w y m zadaniem, d a w n e sposoby
przydatne,
schemat
Zalipianki,
tak „ludowe"
zastępuje
w
należy
rejonach
n e z j a w i s k o . D o p ó k i t w ó r c a o b r a c a się w k r ę g u
sobie
stop
wzorcami.
Ale
znanej
realizuje
gdy
staje
okazują się n i e
obserwacja,
wyobraźnia.
dekoracyjnym
malowaniu
s w y c h chałup, l u d o w e n a w e t w ó w c z a s g d y p o d w p ł y w e m
II.
13. Maria
Blumenfeld,
Portret
chorej,
ol.,
dykta,
23,5 X 15 cm. Tarnów,
1960. II. 14. Marta
Michałowska,
Portret
Matki.
II, olej płyta pilśń., 69 X 50,5 c m .
Lublin,
1965. II. 15. Bronisława
Piprekowa,
Głowa, pastel,
papier,
15 X 10,5 cm. Warszawa,
1955. II. 16. Zenon
Radke,
Dama
z pieskiem,
ol. pl., 60 X 50 cm. Gdańsk, 1965.
13
�i n s p i r a c j i z zewnątrz projektowały
c h u s t k i , spódnice czy
problemów
o b r u s y — z c h w i l ą g d y zaczynały m a l o w a ć n a k o n k u r s
drewnie:
sceny
zacji
z życia
swej
w s i , musiały
wyjść
poza
schemat
roślinnej o r n a m e n t y k i , r y s o w a ć i k o m p o n o w a ć bez o p a r
cia o znane sobie w z o r y
i szablony. I w t y c h
r a z i e s t o j ą c y m n a p o g r a n i c z u s z t u k i l u d o w e j i twórczości
amatorskiej
myślenia
do
(zachowały
właściwego
dekoracyjnego
one p e w n e
sztuce
cechy
artystycznego
ludowej, jak:
szczegółu, t e n d e n c j a
zamiłowanie
do
zabudowania
całej p o w i e r z c h n i o b r a z k a i u m o w n e t r a k t o w a n i e p r z e d
miotów).
To oparcie, w
pewnym
przynajmniej stopniu, o
tra
d y c j ę l u d o w e g o m y ś l e n i a a r t y s t y c z n e g o s p r a w i a , że p r a
ce z k r ę g u w i e j s k i e g o
są często zbliżone d o s i e b i e
stycznie. Jest i c h j e d n a k
zamiera,
młode
coraz
pokolenie
mniej,
nie
tradycja
odczuwa
już
przedstawia
jej
się s y t u a c j a r z e ź b i a r z y .
świątkarzy
rzeźbi w
klimacie bliskim
ich
odczuwamy
tradycją
w
a
żyje
jako
już
tylko
ludowej
paru,
jako
ale
tradycji.
pograniczną
—
nurcie kontynuacji
ludowej
których
między
tradycji
wszyscy,
ludową
Wyraźnie
widzę
pomimo
wielu
Twórczość
indywidualnymi poszukiwaniami.
rzeźbiarskie, w
Auten
5
ośrodki
różnic
i
dużej w i e d z y
też
co
i
i wprawy
naturalne
pomocy
prymi
z mentalności
świątkarza
konieczności.
Realizacja
z
sięgnięcie
do
wzorów
—
do
ze
sztuką
ludową,
wiejskiej
rzeźbie
zasad
a n a t o m i i , bez
jest niemalże niemożliwa.
ograniczenie
atrakcyjność
Miasto.
jedna
indy
wiążą
możliwości
wciąż
ludowej
które
zachowujących
rzeźby.
Stąd
dostrzegamy
Stąd
wykonawczych
swoją
powiązania
we
współczesnej
amatorskiej.
sierpeckie.
Bliski
respektujący
odróżnieniu
—
postaw,
się
ludności
się
W
kultura
od
tradycji
i
napływowy,
Znaczny
a awans
panowała
konglomerat
kulturowych.
z określonymi
Wzory
procent
społeczny
wyprzedza
której
stanowi
wzorów
t y m ściśle
a n i środowiskami.
wykształcenia
wsi, w
ludowa, miasto
one p r z y
kształtują.
kulturowe
ludności
czy
rozwój
Nie
grupami
dopiero
to
element
zdobycie
wyższego
świadomości
estetycz
nej.
T w ó r c z o ś c i ą plastyczną amatorską
zawody,
i
nie tyle
woli,
rzeźby r e a l i s t y c z n e j b e z znajomości
rzeźbiarskie
łęczyckie
wynikał
świadomej
nie:
„zagłębia"
przy
w
reali
narzędzi.
rzeźby
jego
w i d u a l n y c h , z a c h o w u j ą p e w i e n w s p ó l n y s t y l . T a k i e są —•
l u d o w e j t r a d y c j i jest n p . A d a m Zegadło —
możliwość
Uproszczenia f o r m y , pewien nawet schematyzm l u d o
wej
różnych
Inaczej
z rzeźbieniem
ograniczona
styli
ludowa
swoją.
tycznych
materiału,
s w o i c h zamierzeń, zwłaszcza
tywnych
obrazkach
można j u ż m ó w i ć o m a l a r s t w i e a m a t o r s k i m , a w k a ż d y m
t e c h n i c z n y c h , związanych
opór
młodzież,
ciągu
technicy,
emeryci.
zajmują
nauczyciele,
Obserwując
się
urzędnicy,
wystawy
o s t a t n i c h d w u d z i e s t u l a t dostrzec
głów
wolne
amatorów
można
w
przesu
w s w y c h rzeźbach s y m e t r i ę , u m o w n o ś ć , h i e r a t y z a c j ę p o
nięcia w g u s t a c h uczestników. Z m n i e j s z a się l i c z b a p r a c
s t a c i — j a k b y zastygłych w
złych, b l i s k i c h
syn
jego
być
nazwany
swej
świadomej
możliwą
Henryk, mimo
decyzji.
alternatywą
—
jak u
wyborem
przypadkowe.
rzeźby
Wciąż
do świątków,
ludowym
Forma
i odpowiadającej
Podobieństwa
И
nawiązań
rzeźbiarzem
a przemyślanym
cjonalnie
d o k o n a n y m geście, a l e już
jedynie
nie jest
może
z
racji
u niego
wiejskiego
jedną
świątkarza,
konwencji, bliskiej m u
emo
estetycznie.
ludowej
bowiem
i
amatorskiej
niektórych
istnieje t u podobny
krąg
ilość
obrazów
wystawach
(Łódź,
Warszawa)
jest
ich
oó
1/3 d o 1/2 w s z y s t k i c h p r a c .
Powolne,
ziomu
wystaw
n i e są
k i c z o w i , n a t o m i a s t rośnie
w y w o d z ą c y c h się z i n s p i r a c j i p o s t i m p r e s j o n i s t y c z n e j . N a
ale przecież
artystycznego
(oczywiście
reprodukcjom
widoczne
amatorów
opóźnioną),
podnoszenie
wiąże
z
się
z
opatrzeniem
się p o
recepcją
dzięki
artystycznym itd. Ulubionymi malarzami
a m a t o r ó w są V a n Gogh, impresjoniści, Matisse, Chagall.
�Pomijam
pierowych
t u zorganizowaną produkcję m a k a t e k
i pa
„ d y w a n ó w " z j e l e n i a m i czy łabędziami,
gdyż
n a l e ż y t o już d o szczególnego p r o c e d e r u ,
sztukę l u d o w ą , a częściej
sztukę
kontynuującego
„dla l u d u " ,
zazwyczaj
wyzutą z w s z e l k i c h a m b i c j i . Prace tego r o d z a j u
ją się n a w y s t a w a c h
rodziny Majów
na
z Nowego Targu, pokazane
problemowej
Dehmela
nak
wystawie
wystawione
tego r o d z a j u
goriach
Z
amatorów, przykładem
w
kolei kilka
produckję
uwag
Czy
miały
Wiemy
właściwie
obrazy
Krakowie
amatorskiej
seryjną
to po
czy
omawiać
prostu
o górnikach,
w
kate
swoją
zawodo
specyfikę?
a i t o n i e w i e l e °.
Ale z d r o b n y c h w z m i a n e k w d a w n y c h czasopismach
z
literatury
zawodowych:
obcej
znamy
przykłady
m a r y n a r z y , rybaków, górników,
dzenie z zawodu
nie
w
swoją
stanie
górniczym,
tradycję
I
trwałych.
przecho
nie przypadkiem
który
i odrębność, w i d a ć
grup
leśniczych
ciągłe f l u k t u a c j e ,
do zawodu.
oraz
twórczości
i t d . A w i ę c środowisk w z g l ę d n i e z a m k n i ę t y c h ,
Dziś n a t o m i a s t o b s e r w u j e m y
właś
najmocniej
podkreśla
najsilniej
zarysowu
j ą c e się c e c h y
w s p ó l n e . Sądzę j e d n a k , że n i e t y l k o
dycja wchodzi
t u w grę, a l e p r z e d e w s z y s t k i m
charakter
pracy
i
a także s t w o r z o n y
związana
z
R.
jed
rzemiosło.
o środowiskach
one k i e d y k o l w i e k
tylko
w
B y t o m i u (1959 г.). T r u d n o
a m a t o r s k i c h . Jest
wych.
sztuki
pojawia
—
n i m potrzeba
tra
odrębny
rekreacji,
przez nasze państwo system
organi
zacji odpoczynku i o p i e k i n a d a m a t o r a m i , istnienie pręż18
Dotyczy
i
to
oczywiście
głównie
pokolenia
średniego
młodszego.
W ś r ó d s t a r s z y c h , a zwłaszcza w ś r ó d
stwa,
bywalców
robotniczego
dawnej
—
„Zachęty",
wciąż
żywe
ckliwo-sentymentalnego,
wicza
czy
Styki.
w
są
drobnomieszczeńczęści
środowiska
tradycje
malarstwa
manierze
Dominują
w
Żmurki,
tematyce
Stacho
kwiaty,
są też p e j z a ż e i n s p i r o w a n e n i e t y l e naturą co
częste
obrazami
Fałata.
Nie
mówię
t u oczywiście
o
seryjnych
k i c z ó w w r o d z a j u obnażonych A r a b e k
lowań
na w i l k i ,
malowanych
produkcjach
z wielbłądem, p o
kopii
pocztówek
i
oleo
d r u k ó w . T o j e s t już p r z e m y s ł . G o r s z y — n a b a z a r z e , n i e
w i e l e lepszy w sklepach k o m i s o w y c h i t p .
Malarstwo
bliczności,
takie
znajduje
zwłaszcza
gdy
uznanie
temat
wśród
potrafi
części p u
wzruszyć
s m u t e k , z a d u m a ) . P o d o b a się sąsiadom, z n a j o m y m ,
szacunek
W
otoczenia
pokoleniu
spotyka
się
dla
malującego.
średnim,
obrazy
zwłaszcza
inspirowane
w m a l a r s t w i e , czasem r o z u m i a n e g o
chwyt
fakturowy,
o sporej
coraz
wśród
koloryzmu
powierzchownie
częściej
jednak
jako
świadczące
już k u l t u r z e m a l a r s k i e j i o p a t r z e n i u ( n p . p r a c e
M. Kurdziela
ze S z c z e c i n a czy
z Koźla).
Abstrakcja,
zwłaszcza
prac,
inteligencji,
nurtem
ks. M . M a l a r z a z Puław, St. Jakockiego
uwagę
(np.
budzi
nowe poszukiwania
inteligencję
na fakt
nieraz
coraz
częstszego
świadomie
duże „ o b y c i e "
—
techniczną.
frapują
Tu
młodzież,
warto
pojawiania
malowanych,
zwrócić
się
takich
zdradzających
18
artystyczne.
R z a d z i e j s p o t y k a się stylizację opartą o sztukę l u d o
wą: m a k a t k i , w y c i n a n k i , malowane
są t o p r a c e
w
ludzi
starszych,
i c h pamięci t r a d y c j ą
talerze.
inspirowane
Przeważnie
żywą
sztuki dekoracyjnej.
jeszcze
Wycinanki
w y k o n u j ą z a z w y c z a j d a w n e n a u c z y c i e l k i a l b o też l u d z i e ,
k t ó r z y t e g o r o d z a j u p r a c e n a u c z y l i się robić n a l e k c j a c h
r y s u n k ó w i robót r ę c z n y c h w szkołach ( o c z y w i ś c i e
w o j n ą ) , a t e r a z j e n a starość kontynuują.
przed
II. 17. A. Wiśniewski,
Ofiary
alkoholu,
olej, 99 X 200 c m .
Toruń,
1963. II. 18. Paweł
Michiejewski,
Próżność,
ol.,
42 X 31 cm. Szczecin.
II. 19. Bronisław
Surowiak^
Zycie,
tusz, karton,
79 X 50 cm. Warszawa,
1965,
15
�11. 20. Edward
Kołacz, Dziadek,
drewno,
wys.
64 cm. Szczecin.
11. 21. Zbigniew
Jóźwiak,
Dziewięciu
przysięgłych,
płaskorzeźba,
18,5 X
X 13 cm. Lublin.
II. 22. Tadeusz
Niewia
domski,
Rzeźba z cyklu
„Męczeństwo
Polski",
drewno.
Bielsk
Podlaski,
1963/4. II. 23. Wa
cław Maj, Głód, ol. płótno,
wiórki,
trawa,
50 X 100 cm.
Kocmyrzów,
pow.
Kraków,
ok. 1962.
nych
klubów
plastycznych,
zespołów,
częste
wystawy
Dominuje
(w
pewnym
tyka
t u m a l a r s t w o . Pejzaż,
okresie
pracy). K o l o r
ta
potrzeba
z
naturalnej
pod wpływem
zamiłowanie
reakcji
w
na
świecie
Charakterystyczna
stosowana
wiązania
tej
t u jako
rodzaj
jest
Cepelia
też i i s t n i e n i e w R y d u ł t o w y c h
ków
kilka
odkąd
nawet
odeszła
się
i
barwy.
rzeźba
w
węglu
z
racji
na
s y m b o l u . Zachętą
i muzea
(E. B ą k ) , j a k
specjalnej
szkoły. Ś r o d o
a r t y s t y c z n y c h , są
sztuką,
instruk
zwłaszcza
ama
technikami
graficznymi.
Prymityw
raczej
16
śladu
po
Śląsk
ma
coprawda
przejściową
modę
na
(Bąk, Z i ó ł k o w s k i ) , a l e m i n ę ł a
ambicje
poważne,
praca
z
tematykę
ona
szybko.
amatorami
w i ę c w k i e r u n k u d a n i a i m m o ż l i w i e dużej s u m y
mości, zbliżenia k u osiągnięciom
W
jako
innych
cechę
środowiskach
znamienną,
twórczością
k w i a t jest w
nich widoczny
obserwuje
zależność
Taft
skrupulatnie
np.
z
między
samotną
modzie.
Bazyli
ogrody,
każdy
i można mieć zaufanie,
umiejętnościami
postacią
powstają
i i z o l o w a n ą . Zarzucają
w
metalu.
I
nie
zawsze
m u , że
zajmuje
a r t y s t y c z n e j , a l e p o p r o s t u a b y dać
że
malarz.
zawodowymi
jest
Ociepko
się,
pracą
ogrodnik
piękne
j e s t o n w ł a ś n i e t a k i , j a k go p r z e d s t a w i a
Zgodnie
idzie
wiado
profesjonalnym.
zawodach
pewną
artystyczną.
maluje
i
kształtuje
się twórczość ślusarzy, b l a c h a r z y , t o k a r z y , k t ó r y c h
t u nie w
ale
tych
fantastyczną
światła
j e s t w i ę c n a Śląsku duże s k u p i s k o
zajmujących
Sosnowcu,
i
(i i n n y c h ) o b r a z a c h n i e zostało. F a m a sukcesów O c i e p k i
a
torów
w
Żywirska
Kiedyś
spowodowała
Albiczuk
torzy, sale —
Górnicze
dr
obraz
(!!!)
godziny
p o d o b n i e zresztą j a k i h u t n i c y .
zajęć
Muzeum
stamtąd
Górnośląskie
wynika
w i s k o g ó r n i c z e o t o c z o n e j e s t szczególną opieką ze s t r o n y
możliwość
nie m a Muzeum
i c h miało
Związków Zawodowych,
Stworzono
uczestniczy
długie
pamiątkarstwa,
surowca —
tema
dziwactwami, bajkami, fantazjami. Nie
pracach k l u b u przy k o p a l n i „Wieczorek", jego
pleneru
na
jest
—
Prawodopodobnie
do
kopalnię,
d l a Śląska
fantastyka,
inspiracji
pozbawionym
do m i e j s c o w e g o
produkcji
czasem
żywy, i n t e n s y w n y .
koloru,
przebywania
dla
się
w
itd.'
tylko
z
prace
potrzeby
świadectwo swoich
�umiejętności, pokazać — n a w e t s a m e m u s o b i e —
ność o k a i dłoni. I n i e w a ż n e j e s t w t e d y
ponują
scenę
Matejki —
swego
nie
figuralną,
czy
kopiują
w
mistrzostwa,
Oczywiście
znalezienia
w
stolarze
ujścia
pełni p o d c z a s
i
ci
dla
problemami
sztuki
wistycznym
oraz
którzy
sposób
surowca i techniki sprzyja
podjęciu
pracy
twórczej
w
pracy.
mają
do
drew
w naturalny
obranej
dziedzinie.
I n t e r e s u j ą c y m z a g a d n i e n i e m j e s t twórczość p l a s t y c z n a
w
środowiskach i n t e l i g e n c j i , wśród reprezentantów t z w .
wolnych
a więc
zawodów.
Obserwuje
i u n a s , duży
wzrost
się
na
całym
zainteresowań
n y c h , zwłaszcza w ś r ó d i n t e l i g e n c j i t e c h n i c z n e j
M a l u j e , rzeźbi, k o l e k c j o n u j e ze z n a w s t w e m
świecie,
techników.
Odbywa
się
jakby
r e g u l a c j i społeczno-kulturowej. W z r o s t o w i
nia
humanistów
liczniejsze
naukami
ścisłymi
przykłady z a j m o w a n i a
środowisku
abstrakcyjnej,
właśnie
zainteresowanie
nurtem
konstrukty-
informelem.
artystyczną n a j s i l n i e j p r z e j a w i a
twórczością
się w ś r ó d l e k a r z y .
Nie
k i e d y p r o w a d z i n a w e t do z e r w a n i a z medycyną i całko
witego
czy
przestawienia
literaturę.
Choromański,
Lekarze
stawy
swoich
zainteresowań
Przykładem
Pomianowski,
rzeźbią, malują,
chociażby
na
sztukę
Boy-Żeleński,
Lutowski.
mają
też s w o j e
liczne
wy
z a r ó w n o u n a s , j a k i za granicą, co d o w o d z i ,
problem
jest
natury
ogólnej, n i e t y l k o związany
że
z sy
tuacją w n a s z y m k r a j u . N i g d y n a t o m i a s t n i e s p o t y k a się
i lekarzy.
wystaw
współczesn-j
proces
samo-
zainteresowa
towarzyszą
się p l a s t y k ą
tym
artystycz
i d a w n ą sztukę w i e l u a t o m i s t ó w , f i z y k ó w , c h e m i k ó w , i n
żynierów,
W
c h y b a świadomość i
Wśród w o l n y c h zawodów zainteresowanie
możliwości,
c z y n i e n i a z d r e w n e m , chętniej rzeźbią w ł a ś n i e w
n i e . Znajomość
techników.
i s t n i e j e największa
obraz
normalnej
wszyscy,
inżynierów,
ujawnienia
blasze
twórczość w y n i k a t u z p o t r z e b y
wykorzystanych
spraw
czy s a m i k o m
coraz
uczonych.
plastycznych
torów. C z y m
to
sędziów,
adwokatów
Medycynę zawsze t r a k t o w a n o j a k o zawód
wymagający
Medycyna
nie
i
prokura
wytłumaczyć?
tylko
graniczyła
wiedzy,
z
ale
astrologią,
d a w n a wśród p l e m i o n A f r y k i ,
i
a
szczególny,
wtajemniczenia.
jeszcze
do
nie
A u s t r a l i i czy N . Z e l a n d i i
f u n k c j e l e k a r z a pełnił c z a r o w n i k , n a S y b e r i i szaman i t d .
17
�24
II. 24. St. Popek,
Komora
gazowa,
z cyklu:
„Majdanek",
21,5 X 15 cm. Łańcut, pow. Rzeszów, 1964. II. 26. A. Bigajski,
Chirurg,
lechn.
mieszana,
47 X 33 cm. Łódź, 1965.
25
18
linoryt.
Głowa,
26
Lublin.
II. 25. Andrzej
Bigajski,
tusz, 41 X 29,5 ст., 1964. II. 27. Ignacy
Drzewa,
tusz.
Romanowski,
�0
powołaniu mówiło
kapłańskiego
świadczył
i
o
się t y l k o w
właśnie
szczególnym
1 j e g o dolą. N i c w i ę c
społecznikami,
wodzie
do
pionierami
lekarza
Wybór
zainteresowaniu
dziwnego,
I
zawodu
człowiekiem
że l e k a r z e
postępu.
najwyraźniej
byli
często
właśnie
uwidacznia
w
się
za
dyspro
p o r c j a p o m i ę d z y humanistyczną aureolą z a w o d u a p r a k
tyką, która c o r a z
częściej s p r o w a d z a
wąsko-specjalistycznej,
Warsztat
się d o działalności
lekarza
nie daje
pola
dla zain
malowanie
wość
zaspokojenia
tego
w
ogromnej
nieraz
nego, z a h a m o w a n i a
reakcji
tu
rolę
Dla
nie tyle
świetnego
specjalisty
figurek
kiem,
Twórczość
nawet
od operacji
lekarza
od
młodych
zabaw
i
napięcia,
w
myśleć,
czasie
że
od
których
uciech
świat
więc
rekompensaty.
odpoczyn
po godzinach
jego
korze
pełnych
m u nawet
palców
uczuć, k t ó r e t r z e b a
hamować
po
zależy
życie
dziecka. Rzeźba jest t u j a k b y p o w r o t e m w świat
w
rówieśników.
swój
0 artystycznej
azylu,
Bywają
t a l e n t , myślą
karierze.
ucieczki
od
też
stanowi
otoczenia,
tacy,
Część
zrażona
niepowodzeniem
z dalszego u p r a w i a n i a p l a s t y k i , i n n i
rezygnują
ze
swych
którzy
o studiach plastycznych,
zamiłowań,
nawet
jednak
wówczas
uczelnię.
p a d k u p o m o s t e m m i ę d z y n i m i a publicznością, naturalną
uczuciowych,
Kossakowskiego,
nie wolno
sprawności
rodzaj
od
dzieci, rzeźbienie w
odprężenia
lat
prze
fotografii
psychicz
wymaga
i polichromowanie i c h jest nie t y l k o
ale i potrzebą
uczestnictwa
D l a w s z y s t k i c h r u c h a m a t o r s k i s t a j e się w t a k i m w y
a r t y s t y c z n a pełni
co
jako
U innych
teatru,
g d y n i e u d a j e i m się dostać n a w y ż s z ą
dr Jana
serca
d l a poezji,
Dodać
odpoczynku,
chirurga prof,
zainteresowań
zainteresowań.
k o n c e n t r a c j i , napięcia
hobby
formę
nie
n a t u r a l n y c h odruchów
estetycznych.
stanowi
możli
pracy
m o ż n a jeszcze, że c h a r a k t e r p r a c y
niego
rzeźbienie
pełną
swojej
rodzaju
plastyczne
czy f i l m u . Są też l u d z i e , d l a k t ó r y c h t w ó r c z o ś ć
teresowań h u m a n i s t y c z n y c h , podczas g d y p r a w n i k , socjo
mają
czy
jawianych
log
psycholog
swoje
w życiu k u l t u r a l n y m , n i e r z a d k o o b o k j e d n o c z e ś n i e
rezygnuje
czy
traktują
s p r a w d z i a n umiejętności, celności o b s e r w a c j i .
wierząc w
technicystycznej.
zawodowy
Niektórzy
o d n i e s i e n i u do s t a n u
lekarzy.
ludzki,
bezwzględnie
—
bazą,
z
której
zajęciach w
korzystają,
uczestnicząc
w
wystawach,
o g n i s k a c h czy s p o t k a n i a c h k l u b o w y c h .
W s z k o l e , w o j s k u , m i e j s c u p r a c y są p r z e w a ż n i e z n a n i
1 c e n i e n i , i m też p o w i e r z a się troskę o plastyczną
oprawę
akademii,
gazetki
zabaw,
ścienne. Są
Czy
Trudno
uroczystości.
użyteczni,
wszystkich
do
studiów
zaliczyć
osoby
stricto
amatorami,
do
amatorów?
przygotowujące
plastycznych,
c a ł k o w i t e p o ś w i ę c e n i e się z a w o d o w i
sensu
sale,
szanowani.
i c h można
u w a ż a ć za a m a t o r ó w
świadomie
Dekorują
nastawione
się
na
p l a s t y k a . N i e będąc
uczestniczą
oni
w
pracach
a m a t o r ó w , starając się w r a m a c h p r a c o g n i s k czy z e s p o
aby być d o b r y m c h i r u r g i e m .
ł ó w z d o b y ć m a k s i m u m w i a d o m o ś c i i umiejętności, k t ó r e
dałyby
MOTYWY TWÓRCZOŚCI
Trudność
nymi
na
mówienia
t y m , że
treści. A m a t o r
w
amatorowi
wyuczeni, szkoleni w
pewną
o a m a t o r a c h polega
pojęciu
między i n
t y m mieszczą
n i e jest
się
bowiem
różne
równy.
daną
i m wiedzą
i są p r y m i t y w n i ,
odkrywający
d l a siebie
rzeczy
samodzielnie
najprostsze
—
jak
których
znajomości
sztuki
p u s t y m dźwiękiem
Tycjana,
Rubensa
czy
—
jest
nawet
w y m i e n i e n i t u młodzi l u d z i e
to p o t e n c j a l n i
niż i n n i zrozumieć p r o b l e m a t y k ę dzieła. A l e
rozbudzone
27
miesza,
a b y t r z y m a ł y się k a r t o n u . . . L u d z i e o d u ż y m bagażu
świetnej
się
Wszyscy
świadomi o d b i o r c y s z t u k i , miłośnicy c z y n n i , z d o l n i l e p i e j
się w w o d z i e czy ślinie,
j a k się r o z r a b i a f a r b y w p r o s z k u , z c z y m się j e
dzy,
Są
o g n i s k a c h , n a k u r s a c h , operujący
m a l u j e , czy a k w a r e l ę r o z p u s z c z a
i m w i ę k s z e szanse d o s t a n i a się n a s t u d i a a r t y
styczne.
i
nazwisko
Matejki
wie
prymitywi
dla
Rembrandta,
(bo
znam
i ta
kich).
Cóż może
łączyć
człowieka, który
m a za sobą
parę
l a t s t u d i ó w n a a r c h i t e k t u r z e czy n a w e t u k o ń c z y ł historię
s z t u k i i r y s u j e l u b m a l u j e — z szewcem żyjącym w m a
łym m i a s t e c z k u , d l a którego
cały
świat w i e d z y
kończy
się n a s z k o l n y c h p o d r ę c z n i k a c h . A m a t o r e m j e s t
zarówno
prof.
jak
Szuman,
psycholog
i
znawca
sztuki,
i w i e j s k i p a s t u c h . J a k w i d a ć , rozpiętość o g r o m n a .
dycje
nieporównywalne,
Występują
ten
fakt
że
i c h ogromną
czynią
to
własnych niepokojów
się
uwolnić,
spędzić
swego
to
życia,
się l i c z y ć
w
często
są
różne
zaspokaja.
Tak
występuje
jako
ze
Inni
gdyż
tworzą
i rzeźbią, a b y
chcą
po
prostu
dopiero
w
twórczości
sprawy
ważne,
z
wobec
i
funkcje
potrzeby,
które
sprzyjających
strony
otoczenia,
zainteresowania
jest
w
uprawianie
rysowanie,
n a t u r a l n e wśród
latach
są
należy
Powodów
twórczości
warunkach
i w
sens
I
amatorów.
malują?
np. malowanie,
którymi
Przy
kontynuowane
godziwie
przegranego.
rzeźbią
się
wizerunki
inaczej
zjawisko
i sam
im
t a k czy
bowiem
człowieka,
chęcie
Jedni
postępowaniu
ludzie
różne
młodzieży.
dobrze.
widzą
ogromne,
Dlaczego
wiele,
inni
radością,
czy o b s e s j i , m a l u j ą
uspokoić.
czas,
różnice
tworzą.
też i i n n e różnice. J e d n i naśladują
napawa
wydaje,
t a k j a k i pracę, k t ó r e
też
Kon
życiu
sztuki
rzeźbienie
dużej
i
części
przy
te
za
bywają
dojrzałych.
19
�ambicje, skoro nie znajdą potwierdzenia, stają się nieraz
t i e farbą, k t ó r ą syn u s t a w i a j e j w słoiczkach, w
źródłem
l o n y m porządku).
od
goryczy,
środowiska,
ambicje
niezadowolenia,
do
megalomanii.
t a k i e n i e są d o s t a t e c z n i e
wychowawczy
prowadzą
do
Dodajmy,
izolacji
że
uzasadnione.
p o l e g a w i ę c n a t y m , a b y umieć
Wyjątkową
często
Problem
odpowied
ludzi
w p r o s t rolę o d g r y w a
starych,
pustkę, s t a j e
emerytów.
się
n i o r o z ł a d o w y w a ć p r z e r o s t y a m b i c j i i n i e czynić z r a d o s
istnienia. Zdarza
n y c h adeptów s z t u k i l u d z i zgorzkniałych i zdziwaczałych.
nia
Podsycanie w
do p r o
zajęć
itd. —
ujemnie
Enri
zaczęła
cesów
nich
ambicji i nadziei
destruktywnych w
na p r a c y , k o n t a k t a c h z
Są l u d z i e
amatorskie
życia,
psychice,
prowadzi
odbija
się
d o j r z a l i , a k t y w n i e pracujący,
uprawianie
przydaniem
sztuki
mu
jest
nowych
dla
których
wzbogaceniem
barw.
Jak
to
ich
więc
l e k a r z y , inżynierów,
chemik
Maluje
wybitny
i fizyk, liryczne obrazki rysuje subtelny
pisarz obok
i
naukowców.
ptaków
potrzeby,
swych
prac
poeta,
l i t e r a c k i c h rzeźbi f i g u r k i
( i l . 45, 46). C z y n i ą
z konieczności
to d l a siebie,
rozszerzenia
z
ludzi
własnej
doznań,
wzboga
Bywają
niejszą,
sytuacje,
może
w
nawet
których
ostatnią
twórczość
nicią,
jest
najważ
wiążącą
światem. I nie myślę t u n a w e t o p r z y p a d k a c h
ludzi
patologicz
n y c h j a k M o n s i e l , a l e o l u d z i a c h zupełnie z d r o w y c h
chicznie, których
życie
ułożyło
się w
ze
sposób
psy
tak nie
sesją,
wania
w
równowagi
rzeźbie,
środowiskiem,
gdy
odczuwa
swe
w
konflikt
niedopasowanie
c z y n n i k i zewnętrzne wyrzucają
do
ze
życia,
go p o z a b u r t ę
nor
m a l n e j egzystencji.
Przykładem jest t u twórczość b l i s k o
80-letniego
Borowczyka.
we,
na
Eliasza
dziecięco u r o c z e
wpół
Józefa
maluje
o b r a z k i lewą
sparaliżowany,
porozumienia
się
Nowak,
głosem
która
niewielkie
Maluje on swe
ręką, leżąc w
pozbawiony
nawet
z otoczeniem.
mimo
obrazki
wrażli
utraty
Inny
wzroku
( i l . 9), posługując
łóżku
możliwości
przykład:
z
nie
dają
takiej
konfliktu
wania
równowagi
rodzinnego,
(relikt wojny
uwalnia
wizuje
umysł
od
Bywa,
że
k i e m sprawdzając k o n t u r , z a m a l o w u j e
11. 28. Kazimierz
20
poszczególne p a r
Łański,
Deszcz,
manią, o b
dla nich
dziecka,
przeważ
tle
obawy
wizji,
to j e d y n y
Pobudki
wentyl
psychicznej
twórcze
bywają
szoku,
areszto
plastyczna
niejako
nad nimi
rzadziej
lękowym,
i okupacji). Wypowiedź
sprawować
jest
stanom
nie
zacho
malarstwie,
na
śmierci
na zachowanie
Sumuję.
W
dręczących
je, pozwala
obiekty
władzę,
pano
bezpieczeństwa,
równowagi.
różne.
Zabawa,
chęć p o p i s u , s a t y s f a k c j a j a k ą d a j e s a m a czynność k s z t a ł
towania, lepienia, modelowania, rysowania. Potrzeba
powiedzenia
sensu
treści, k t ó r e nurtują
istnienia
ustosunkować
poprzez
własną
się d o t w ó r c z o ś c i
wy
człowieka,
znalezienia
twórczość.
Jak
więc
amatorów?
KRYTERIA OCENY
przy
doty
jest
bywa
Wiem
następnie,
renci
niezrozumia
twórczości
J a k i m i k r y t e r i a m i mierzyć
scenę,
ludzi
psychicznej
rozmiękłego
reliefową
Łucja
Pluskowska
ogarniętych
swoim
t y m dość szczególną techniką ( n a j p i e r w f o r m u j e z p a p k i
papieru
Kamiński
społecznie.
psychicznej.
Początkiem
zakłócenie
uporem
się
pracy,
Długosz,
Felicja
Twórczość
ujście
pozwalający
wchodzi
sensem
upodoba
na skutek
Alfred
twórczość
oni
Dzieje
człowiek
i
t y l k o ucieczką, b y w a i czymś w i ę c e j — ś r o d k i e m
wać.
tak, gdy
nawet
amatorów-emerytów,
ważne
lękowymi.
życiu
powstałą
późnych l a t a c h . H e l
Michałowska,
patologii —
stanami
szczęśliwy, że d o p i e r o w t w ó r c z o ś c i odnajdują j e g o sens.
się
Marta
granica
im
84 l a t a , J u l i a n
n y c h , skłóconych z o t o c z e n i e m ,
obsesjom.
c e n i a s w e g o świata.
później
mając
w i e l u i n n y c h . Twórczość
I
nieraz
70 l a t , p o d o b n i e
stów, t o z a g a d n i e n i e
u p r z e d n i o w s p o m i n a l i ś m y , m a l u j e i rzeźbi w i e l u w y b i t
nych
malować
Mickiewicz,
i
treścią,
ona
się, że istniejące w młodości
dochodzą d o głosu w
ponad
twórczość w
Wypełnia
i uzdolnienia, zarzucone
mając
otoczeniem.
nową
okreś
jedno
—
być i s t o t n e , ale t y l k o w t e d y ,
drzeworyt,
twórczość
nie estetycznymi.
13 X 37,5 c m . Zamość,
Te
gdy chodzi
1965.
amatorów?
bowiem
mogą
o cele
upow-
�II.
szechnieniowe.
torskiej
dla
leży
A l e znaczenie
przede
samego
społeczeństwo
Twórczość
amatorska,
czy
użyteczna
mniejszy
dla
samego
jaką
amatorska
sztuki,
pełni
nie
a n i też
kultury
jest
niezależnie
walor
nie
o nowe
od
a u t o r a , dawać
ma
wartości.
tury. I
t y l k o to jest naprawdę
M i a r ą w a r t o ś c i b ę d z i e w i ę c n i e dzieło, a p r z y n a j m n i e j
n i e t y l k o dzieło, a l e r o l a j a k ą
Na
ile pomaga
m u żyć.
Co
zbliża
czy
oddala
wielkich
osiągnięć
go
Amatora
należy
wojowych,
mu
kul
talent,
K i e d y ś n a j e d n e j z t a k i c h w y s t a w przeszedłem obojęt
pamiętam
d z i e w c z y n k a w krótkiej, płóciennej sukieneczce
—
mała
zasłaniała
i
ciekawe
opie
k u n k a amatorów. N i e wiedziałem i n i e bardzo sobie
zda
w
nieuczona
i
jego
możliwości
a n i e obcą.
ileż
i trzeba widzieć
sztuce
amatorów.
się
Właśnie
wiedzą.
zbyt
cennego
Już
zaczynem
dlatego
Cezanne,
znane,
dały
roz
Trzeba
kultury,
życia.
stawała
rozwiązań.
też t o co
nieraz
nowych
że
cenne
twórczość
kierunków
n i e była
skrępowana
Gauguin, V a n Gogh
żeby
je
omawiać.
A
teatrowi powojennemu
u
—
to
nas
zespoły
—
stu
denckie. B I M - B O M , STS, С О - T O , T e a t r na Tarczyńskiej,
Gdańska
Galeria itd.
Zdarzają
w s t r a c h u oczy dłońmi. P r a c a n i e b y ł a c i e k a w a . „ C z y w i e
P a n , k i m j e s t a u t o r ? " — zapytała m n i e m i e j s c o w a
szkołę
Oczywiście, można
satysfakcję,
ważne. C i e k a w y
—
skali
w i ę c w i d z i e ć r u c h a m a t o r s k i j a k o w i e l k ą szkołę
przykłady
którym
w
go j e g o m i a r ą ,
czy
kultury.
czasem j a k o
regułami,
na
oceniać
mierzyć
życiu
daje,
ma
m a l a r s t w o — t o r o d z y n k i , t o w a r t o ś ć , żeby
obrazka,
od
mu
być
n o robić w y s t a w y , w s p i e r a ć r u c h a m a t o r s k i .
koło
pełni twórczość w
człowieka.
t a k r z e c — d o d a t k o w a . A l e n i e p o t o się p r z e c i e ż p o w i n
nie
cm.
czy
u ł a t w i a ć p r z y s t o s o w a n i e d o życia, zbliżać d o s z t u k i ,
rewelacyjne
12 X 28
tusz,
winna
tego
artystyczny,
Pejzaż,
ama
ona
założeniu a n i p o m o s t e m
do
wzbogacać s k a r b c a n a r o d o w e j
większy
roli,
Twórczość
bowiem w swym podstawowym
zbliżającym
Kamiński,
społeczne twórczości
wszystkim w
twórcy.
29. Julian
się w p l a s t y c e a m a t o r s k i e j dzieła i n t e r e s u
jące, a n a w e t w r ę c z
doskonałe. Z d o l n e
wać a n a w e t wzruszyć. I rzecz w
nas
zafascyno
t y m , że s z t u k a
ama
w a ł e m sprawę dlaczego m a m o t y m wiedzieć. N a w y s t a
t o r s k a czy „ n a i w n a " — z d o l n e są dać n a m t e p r z e ż y c i a ,
w i e interesował m n i e obraz, a n i e p e r y p e t i e a u t o r a . A l e
których
pojechałem
współczesnego m a l a r s t w a .
do w s i , gdzie mieszkał. M i a ł
wtedy
jakieś
co t a k i e coś żyje... M i a ł t y l e siły w rękach, co
dziecko.
zaspokoi
obejrzenie
kolejnej
ciach
i pięknościach,
odbiega
od wyrażania
spokajania
w a ł . W i e l k i e p s y , szczerzące zęby, o g r o m n y c h l u d z i , b e z
człowieka.
bronne,
potrzeb,
A
które
sztuka
są
naturalnymi
amatorów
czy
nie
wraca
l u d z i o m t e wartości, z których
nalna
n a długo
C z y m a sens k r y t y k o w a n i e m a l a r s t w a n p . Józefy
No
zarówno
to raczej
słabe
u d o l n e r y s u n k i , ale było m i wstyd...
się
wycofała.
ci, d l a których
Dlatego
sztuka
potrzebami
„naiwnych"
i
dzieci. Były
mądroś
treści b u
dzących emocjonalną r e a k c j ę w i d z a . Z r e z y g n o w a ł a z z a
G d y mógł, g d y m u p o z w a l a n o — rysował, czasem m a l o
przerażone
wystawy
S z t u k a współczesna, p r z y w s z y s t k i c h s w y c h
d w a d z i e ś c i a k i l k a l a t , a l e cierpiał n a z a n i k mięśni, c z o ł
gał się z t r u d e m p o z i e m i , o b r z u c a n y w y z w i s k a m i — p o
nie
sztuka
sięgają
nowoczesna
przy
profesjo
do
niej
jest
nie
w a k i czy w o l n o t o robić? Co j e j p o w i e d z i e ć ? Ż e p l a m k a
zrozumiała, j a k też i c i , d l a k t ó r y c h j e s t o n a zrozumiała
w
ale
lewym
r o g u zanadto
się w y r y w a
z
całości?
P r a c a z a m a t o r a m i t o p r a c a z ż y w y m i ludźmi, r ó ż n y
mi
ludźmi. I
jeśli n i e k t ó r y m
warto
nawet
dawać
rady
niewystarczająca.
Na
wystawach
i w s k a z ó w k i , t o u i n n y c h t r z e b a umieć t y l k o uszanować
dualny
obraz
i c h t r u d . R o z u m i e ć , że s z t u k a j e s t n i e t y l k o grą
porusza
o n naszą
ale
że
za
płótnem
obrazu
stoi
człowiek,
któremu
s z t u k a p o m a g a żyć, i już t y l k o z t e g o p o w o d u
na
szacunek.
form.
ta
zasługuje
amatorów
znajdujemy
prace,
r y c h p r z e m a w i a d o n a s osobowość t w ó r c y , j e g o
czy
świata.
I
znacznie
wyobraźnię,
ważniejsze
nie po
to, aby
któ
jest,
że
niż t o , że m a o n t a k i e
inne malarskie niedostatki. Na wystawy
chodzimy
z
indywi
zobaczyć
amatorów
nieskazitelną
kon
strukcję czy e l e g a n c j ę k o l o r y s t y c z n y c h r o z w i ą z a ń . Z g ó r y
21
�П. 30. Paweł
Michiejewski,
Sam na bezdrożu,
ol. płyta
pilSn.,
40 X 49 cm.
Szczecin.
II. 31. Florian
Myślicki,
Paryż 1960, tempera,
24,5 X 18,5 cm.
Puławy.
II. 32. Lena
Daszewska,
Kumoszki,
ol. pł., Kielce.
II. 33. Janusz
Maksymiuk,
Portret
mężczyzny,
akwarela,
26,5 X 18,5 ст. II. 34. Barbara
Białas,
Parasolki,
tempera,
66 X 44,5 cm. Szczecin.
II. 35. Władysław
Rząb, Łaźnia w Zgierzu,
olej,
68 X 57 cm.
Zgierz.
22
�П. 29. Julian
szechnieniowe.
torskiej
dla
leży
A l e znaczenie
przede
samego
społeczne t w ó r c z o ś c i
wszystkim w
twórcy.
społeczeństwo
Twórczość
amatorska,
czy
użyteczna
mniejszy
sztuki,
dla
samego
nie
a n i też
jest
niezależnie
od
dawać
ma
wartości.
tury. I
t y l k o to jest
M i a r ą w a r t o ś c i b ę d z i e w i ę c n i e dzieło, a p r z y n a j m n i e j
n i e t y l k o dzieło, a l e r o l a j a k ą pełni twórczość
człowieka.
Na
ile pomaga
m u żyć.
Co
zbliża
czy
oddala
wielkich
osiągnięć
go
Amatora
należy
wojowych,
mu
talent,
i
ciekawe
—
pamiętam
d z i e w c z y n k a w krótkiej, płóciennej sukieneczce
—
mała
zasłaniała
skali
jego
możliwości
a n i e obcą.
ileż
opie
k u n k a amatorów. N i e wiedziałem i n i e bardzo sobie
zda
i trzeba widzieć
sztuce
amatorów.
się
Właśnie
wiedzą.
zbyt
cennego
Już
zaczynem
dlatego
Cezanne,
znane,
dały
roz
Trzeba
kultury,
życia.
stawała
rozwiązań.
też t o co
nieraz
nowych
że
cenne
twórczość
kierunków
n i e była
skrępowana
Gauguin, V a n Gogh
żeby
je
omawiać.
A
teatrowi powojennemu
—
to
u nas
zespoły
—
stu
denckie. B I M - B O M , STS, С О - T O , T e a t r na Tarczyńskiej,
Gdańska
Galeria itd.
Zdarzają
w s t r a c h u o c z y dłońmi. P r a c a n i e b y ł a c i e k a w a . „ C z y w i e
P a n , k i m j e s t a u t o r ? " — zapytała m n i e m i e j s c o w a
w
nieuczona
i
przykłady
K i e d y ś n a j e d n e j z t a k i c h w y s t a w przeszedłem obojęt
szkołę
Oczywiście, można
satysfakcję,
kul
jako
regułami,
którym
w
jego miarą,
czasem
naprawdę ważne. C i e k a w y
na
go
czy
kultury.
w i ę c w i d z i e ć r u c h a m a t o r s k i j a k o w i e l k ą szkołę
m a l a r s t w o — to r o d z y n k i , t o wartość, żeby
obrazka,
oceniać
mierzyć
życiu
daje,
ma
n o robić w y s t a w y , w s p i e r a ć r u c h a m a t o r s k i .
koło
od
w
mu
być
t a k rzec — d o d a t k o w a . A l e n i e p o t o się p r z e c i e ż p o w i n
nie
cm.
czy
u ł a t w i a ć p r z y s t o s o w a n i e d o życia, zbliżać d o s z t u k i ,
rewelacyjne
12 X 28
tusz,
winna
tego
artystyczny,
autora,
nie
o nowe
Pejzaż,
ama
o n a pełni
amatorska
kultury
walor
jaką
założeniu a n i p o m o s t e m
do
wzbogacać s k a r b c a n a r o d o w e j
większy
roli,
Twórczość
bowiem w swym podstawowym
zbliżającym
Kamiński,
się w p l a s t y c e a m a t o r s k i e j dzieła i n t e r e s u
jące, a n a w e t
wręcz
doskonałe. Z d o l n e
nas
zafascyno
w a ć a n a w e t w z r u s z y ć . I r z e c z w t y m , że s z t u k a
ama
w a ł e m sprawę dlaczego m a m o t y m wiedzieć. N a w y s t a
t o r s k a c z y „ n a i w n a " — z d o l n e są dać n a m t e p r z e ż y c i a ,
w i e interesował m n i e obraz, a n i e p e r y p e t i e a u t o r a . A l e
których
pojechałem
współczesnego m a l a r s t w a .
do w s i , gdzie mieszkał. Miał
wtedy
jakieś
nie
zaspokoi
obejrzenie
kolejnej
wystawy
S z t u k a współczesna, p r z y w s z y s t k i c h s w y c h
d w a d z i e ś c i a k i l k a l a t , a l e cierpiał n a z a n i k mięśni, c z o ł
ciach
co t a k i e coś żyje... M i a ł t y l e siły w
dzących emocjonalną r e a k c j ę w i d z a . Z r e z y g n o w a ł a z z a
rękach, co
dziecko.
i pięknościach,
malo
spokajania
w a ł . W i e l k i e p s y , szczerzące zęby, o g r o m n y c h l u d z i , b e z
człowieka.
bronne,
G d y mógł, g d y m u p o z w a l a n o — rysował, czasem
potrzeb,
A
odbiega
które
sztuka
są
nie
wraca
l u d z i o m t e wartości,
nalna
n a długo
C z y m a sens k r y t y k o w a n i e m a l a r s t w a n p . Józefy
No
zarówno
dzieci.
Były
to raczej
słabe
u d o l n e r y s u n k i , a l e było m i w s t y d . . .
się
naturalnymi
amatorów
i
przerażone
od wyrażania
mądroś
gał się z t r u d e m p o z i e m i , o b r z u c a n y w y z w i s k a m i — p o
Dlatego
sztuka
potrzebami
„naiwnych"
z których
wycofała.
c i , d l a których
czy
treści b u
sztuka
sięgają
nowoczesna
przy
profesjo
do
niej
jest
nie
w a k i czy w o l n o t o robić? Co j e j p o w i e d z i e ć ? Ż e p l a m k a
zrozumiała, j a k też i c i , d l a k t ó r y c h j e s t o n a zrozumiała
w
ale
lewym
rogu zanadto
się w y r y w a
z
całości?
P r a c a z a m a t o r a m i t o p r a c a z ż y w y m i ludźmi, r ó ż n y
mi
ludźmi. I jeśli n i e k t ó r y m
warto nawet
dawać
rady
niewystarczająca.
Na
wystawach
i w s k a z ó w k i , t o u i n n y c h t r z e b a umieć t y l k o uszanować
dualny
obraz
i c h t r u d . R o z u m i e ć , że s z t u k a j e s t
porusza
o n naszą
ale
że
za
płótnem
sztuka pomaga
na
szacunek.
obrazu
stoi
n i e t y l k o grą
człowiek,
form,
któremu
żyć, i już t y l k o z t e g o p o w o d u
ta
zasługuje
amatorów
znajdujemy
prace,
r y c h p r z e m a w i a d o n a s osobowość t w ó r c y , j e g o
czy
świata.
I
znacznie
wyobraźnię,
niż
ważniejsze
nie po
to, aby
zobaczyć
któ
jest,
t o , że m a o n
inne malarskie niedostatki. Na wystawy
chodzimy
z
indywi
że
takie
amatorów
nieskazitelną
kon
strukcję czy e l e g a n c j ę k o l o r y s t y c z n y c h r o z w i ą z a ń . Z g ó r y
21
�38
�Władysław
Sułowski,
Nowa
Huta:
II. 36. Starość,
lakier,
płyta pilśń., 60,3 X 40,5 cm. 1965. II. 37. Stwór,
lakier,
płyta pilśniowa,
59 X 39,5 cm. 11. 38. Władysław
Kuczrado, Pożegnanie,
ol. pł., 53 X 73 cm. Kluczbork.
II. 39.
Franciszek
Kocielski,
Jezioro
w górach, tempera,
41 X 30
c m . Кгакоги, 1961. П. 40. Alfred
Długosz,
cykl
„Chopin"
— Nokturn,
gwasz,
karton,
30 X 21 cm. Gorlice,
1965.
Rzeźby
godzin
pisania,
i
obrazy
pracy,
koszt
wymagają
farb,
p a p i e r u jest nieraz
Bronię
zresztą
ale i pieniędzy,
więc
pędzli,
nie
gdyż
płótna,
w
tylko
tysięcy
odróżnieniu
gipsu,
od
drzewa
czy
znaczny.
wystaw
amatorów.
Mają
one
bowiem
znaczenie nie t y l k o d l a n i c h samych, ale i d l a widzów,
dla
publiczności,
pokazy
która
przeważnie
upowszechniają
sztukę, zbliżają
Bronię j e d n a k
tych wystaw
w i e m , że t y l k o n a j l e p s z e
między w i d z e m
autentycznym,
i
tłumnie
uczęszcza. Są w i ę c c z y n n i k i e m
takie
niej.
z ciężkim
sercem,
dzieła p o w i n n y być
gdyż
pomostem
a sztuką. Ż e w r a ż l i w o ś ć kształci się n a
dobrym
być m o ż e i n a c z e j
była i n n a
do
na
kulturotwórczym,
malarstwie. To
pisałbym
i odpowiednio
wszystko
t e słowa, g d y b y
zestawione
ekspozycje
wiem,
sytuacja
wędro
w a ł y p o c a ł y m k r a j u , g d y b y istniał rozsądny, p r z e m y ś l a
ny i realizowany plan upowszechniania najlepszych
tości s z t u k i . A l e t a k przecież
war
n i e jest.
N i e każda j e d n a k w y s t a w a a m a t o r ó w m o ż e być z p o
ż y t k i e m o g l ą d a n a . T o co p i s a ł e m w y ż e j
dotyczy
wystaw
39
40
w i e m y , że l e p i e j
szukać i c h n a i n n y c h w y s t a w a c h .
tu,
dostrzec
u amatorów,
ważniejszego,
luje
czy
rzeźbi.
znajdujemy.
takich
możemy
coś
znacznie
i s t o t n y powód, dla którego
W
Szukamy
przeżyć
t y m właśnie
chyba
człowiek
emocjonalnych
siła
i
społeczna
Ale
ma
i
je
wartość
wystaw.
WYSTAWY
Zarzuca
że
im
Amatorzy
i
się n i e k i e d y
zależy
na
zrozumiałe
marzenia,
nadzieje.
siebie,
opory
widzów.
Zarzut
jest,
To
że
mają
prawda,
dla swojej
wewnętrzne,
o n i jakieś
satysfakcji
obawa
—
Co n a j m n i e j p o ł o w a b i e r z e
nawołujące
do
ale
ośmieszenia
i już t o ś w i a d c z y , że p r z y w i ą z u j ą
są głosy
tego,
ambicje,
że w i e l u m a l u j e
s w o i c h i n t y m n y c h p r z e ż y ć sprawiają,
wystaw.
wystawiać,
niepoważny.
to przecież l u d z i e , t a c y s a m i j a k każdy z nas
chyba
dla
a m a t o r o m , że chcą
opinii
często
czy
tylko
zdradzenia
że stronią o n i o d
udział w
pokazach
do t e g o w a g ę .
aby
tylko
amatorzy
Naiwne
nie mieli
żadnych a m b i c j i p u b l i c z n y c h i m a l o w a l i t y l k o d l a siebie.
To
dopiero
jednym
ze
byłoby
patologiczne!
sposobów
Sztuka
porozumienia
i
jest
przecież
zakłada
istnienie
z a r ó w n o nadającego, j a k i o d b i e r a j ą c e g o . N o r m a l n y c z ł o
w i e k n i e ż y j e w próżni i t w o r z ą c z a w s z e m a choć i s k i e r
kę
nadziei,
wywoła
że
choć
t o co r o b i
u jednej
okaże
osoby
się
komuś
wzruszenie,
przydatne,
uznanie.
a m b i c j e są g r o ź n e , a i c h p r z e r o s t . W y s t a w y
są
Nie
jedynym
t e r e n e m k o n f r o n t a c j i prac własnych z c u d z y m i , j e d y n y m
poważnym sprawdzeniem
s i e b i e w zetknięciu z p u b l i c z
nością. Często —
pracy,
sensem
bo n i e jest
cież z a g r a c e n i e d o g r a n i c m o ż l i w o ś c i s w e g o
n i m prze
mieszkania.
25
�Obawiam
się
jednak,
że
pytania takie
n i e zawsze
s t a w i a n e , g d y p o d e j m u j e się decyzję z o r g a n i z o w a n i a
stawy.
musi
A
sprawa
być
treść
cenniejszy
treść
jest
wystaw
zasadnicza.
Bo
prezentujących
inna
przecież
publicznie
dorobek plastyki amatorskiej, a inna
i charakter wystaw
problemowych
są
wy
czy
naj
z kolei
środowis
kowych.
Wystawy
„selektywne"
przeznaczone
są
przede
w s z y s t k i m dla szerokiej
publiczności. O z n a c z a
takich wystawach winni
się znaleźć t y l k o n i e l i c z n i w y
brani.
Czasem jest
wództwa
to możliwe
w
skali
jednego
(np. lubelskiego, krakowskiego,
warszawskiego
stosowanej
t o , że n a
woje
szczecińskiego,
— c z a s e m l e p i e j sięgnąć d o f o r m u ł y
np. w Opolu — wystawa
c h o d n i c h i północnych), l u b zorganizować w y s t a w y
jalne,
jak
amatorów
fora
np. krakowska
plastyków
czy
wystawa
w
pracy
Wybór
i
prac
spec
„Inni.
prac
Od
Niki
pokonkursowa w y
stawa centralna C R Z Z w Warszawie
wiek
za
problemowa
warszawska
d o G ł o w a c k i e j " czy t e g o r o c z n a
za
6 województw
p o d hasłem
„Czło
nie powoduje
więk
wypoczynku".
na takie wystawy
s z y c h zakłóceń w ś r ó d a m a t o r ó w , k t ó r y c h p r a c e p o m i n i ę
to,
oczywiste
jest
bowiem,
w y b r a ć można z a l e d w i e
odczuwane
Inaczej
złożonych z p r a c n a j l e p s z y c h , a n i e s t e t y w i e m y , że n a d
syłane n a n i e o b r a z y
i
złe, dojrzałe
i rzeźby
i frapujące,
są b a r d z o
ale także
różne.
dyletanckie,
Dobre
pre
domość
—
jest więc ostra selekcja.
d l a kogo
Edward
Błaziak, Wola
wa w lesie fajslawickim
sowanie
w
zbyt
kilkudziesięciu
więc
dyskwalifikacja.
przedstawia
publicznych
spośród
skali
się
ta sprawa
województwa
ostrego
odsiewu
podczas
wystaw
czy m i a s t a . T u
prac
jest
wręcz
sto
nie
m o ż l i w e , n i e b y ł o b y w t e d y w y s t a w y . . . O d r z u c a się w i ę c
tensjonalne, wtórne.
Konieczna
jako
że
k i l k a . Pominięcie nie jest
i po
co
Konieczna
organizuje
się
świa
wystawę.
rzeczy
na
najsłabsze,
nieudolne, kiczowate.
kilkudziesięciu
Idzikowska,
pow. Krasnystaw.
II. 41. Portret
1863 г., akwarela,
40 X 60 cm. 1965.
dziewczyny,
zakwalifikowanych. I
akwarela,
Kilku
autorów
wywołuje
się
31 X 23 ст. II. 42.
Bit
42
26
�43
I I . 43. Stanisław
tym
poczucie
krzywdy,
rozgoryczenie
tych
kilku
g o r s z y c h " . A z k o l e i , p r z y łagodnej s e l e k c j i , w
znajduje
tych,
się
które
sporo
prac
na pewno
się p o w i n n o
w
salach
w
miejscach,
muzeum
czy
które
szeroko
wystaw
niejako
„naj
ekspozycji
n i e należących
pokazywać,
artystycznych,
gwarantują
a
poziom
więc
wysta
w i a n y c h t a m dzieł.
wystawy
środowiskowe l u b o charakterze pół-zamkniętym,
(np. pokaz
Domu
Kultury).
prac
członków
Wtedy
klubu
można,
a
robo
amatorów
nawet
przy
trzeba
dać
Spacer
wnoszone
bywają
są
Komisje,
staromiejski,
niejako
zrozumiałe
dla
tyzmu
i
świeżości.
nieudolny
przy
(np.
obrazom
należą
Wyżej
nieraz
cenią
i
odnoszą
zawsze
artyści,
naiwny
choć
n i e ustępuje
prze
plastyków.
się
do p r a c
odrzucając
1966). D z i w n e
je
nawet
to nieco,
z
wystaw
z jednej
bowiem
tłumaczymy
0 samych
się, g d y i s t o t n i e i n s p i r u j e o n a a m a t o r ó w , a b y w a , że t e
ich
prac
z widzem,
emocjonalnie
o pozwolenie
najczęściej
z wystawiającym.
i m na
konfrontację
życzliwym,
Sytuacja
związanym
taka
istnieje
mem
pokazach
w
w
urzędach
i
zakładach
Wystawy
pracy
noszą
p o ł y koleżeński, t o w a r z y s k i . I n a c z e j
swojej
koleżanki
niż
obrazy
w i s z ą c e n a ścianie l o k a l u
Wystawy
stawową
kontakt
lub
urządzane
charakter
n i e znanego
mu
malarza,
wystawowego.
kontaktu
ten niemal
—
komisja
amatora
zawsze
którym
jest
kwalifikująca
ma
miejsce
Komisje
problematyki
też i t r z e b a
składają
ruchu
się
przy
p l a s t y k , prowadzący
czy
jury
o nich
często
pod
Ale
amatorskiego.
ludzi
nie
zawodowej.
przede
K r y t e r i a , które
sto
modelatora
Teatru
dana przez plastyków p r a c o m
prymi
w
u
coś n a p r a w d ę
dziś
z zewnętrz n i e znajduje
ogromnej
większości
i
naszej
nowego,
plastyki
uznania i zrozu
amatorów.
p r z e k o n a n i u malują
podobniej
jest
czy rzeźbią
d o k o n w e n c j i , którą
wydać
werdykt,
z u z n a n i e m w s z y s t k i c h plastyków
to
świeżego
dopełnieniem
Cenią
w s z y s t k i m w y s i ł e k , żmudną pracę, dzięki
swoim
coraz
już
C h o d z i j e d n a k o t o , że h i e r a r c h i a w a r t o ś c i ,
Trudno
znających
dzieł p l a s t y k ó w z d y p l o
J . Śliwińskiego,
wnoszą
koniecznym
wprowadzona
t u mówić.
z
ocena
nie te prace
zespół,
prace
(np. obrazy
Wysoka
mienia
drażliwe i t r u d
dziwimy
N o w e j H u c i e — i l . 53, 54).
udziale
oceniające
zaś
t y w n y c h i n a i w n y c h j e s t d l a m n i e zrozumiała. B o w ł a ś
są
z publicznością.
1 p r z y d z i e l a j ą c e n a g r o d y . Są t o s p r a w y
ne, dlatego
na
też o c e n i a się p r a c e
środowiskowe p o w i n n y więc stanowić
formę
pośrednika
takie
z drugiej
a m a t o r s k i e p r a c e n i e są n a p r a w d ę g o r s z e o d większości
produkowanych na wystawach
zarówno w D o m a c h K u l t u r y , Ogniskach, j a k i w s z e l k i c h
środowiskowych.
itd. —
nowoczesnej,
najlepsze prace w s z y s t k i c h amatorów. Chodzi t u b o w i e m
amatorów,
zasady
Szczególnie
inspirowanych
s t r o n y s t a r a m y się zbliżać l u d z i d o s z t u k i
jej
nie
wybitni
obraz
niczym
zawodowych
nowoczesną,
Poznań
zewnątrz"
cm.
w s z y s t k i m p o d kątem i c h a u t e n
od takiego, który
t y m nieufnie
sztuką
„z
77 X 58
ol. pł.,
amatorów.
do k t ó r y c h
oceniają p r a c e p r z e d e
ciętnym
P r o b l e m ó w t y c h n i e m a , g d y się o r g a n i z u j e
czym
sują,
do
zwłaszcza
Ziębicki,
zupełnie
niemożliwe
wśród
który
oni
której
coraz
lepiej,
naśladują.
by
się
spotkał
profesjonalnych.
amatorów.
Choćby
Jest
dla-
27
�t e g o , że r e p r e z e n t u j ą
więc
nagrody
chowawczej,
różne k o n w e n c j e
czy wyróżnienia
i zawsze wywołują
n i e , żal, p r e t e n s j e . R o d z i
Tak
Lenczewska
wy
lic
i postawy.
n i e pełnią
funkcji
zdziwienie,
rozgorycze
się w i ę c p y t a n i e , czy
Dodajmy
też, źe o r i e n t a c j a n a „ p r y m i t y w "
b o w i e m w amatorów o
n e j k u l t u r z e p l a s t y c z n e j , sprowadzając
do
kultywowania
naiwności
i
nie może
zaawansowa
sens
amatorstwa
prymitywu. Ale
prymi
Wystawy
Może
i d z i e , n i e z a w s z e z korzyścią
malowania,
od
prymitywu
do
zaś „ n a i w n a " j e s t o d r ę b n y m
matykę i inne f o r m y
Nagrody
charakter
za
co
mają,
dostaje
nagród
jego
Twórczość
n u r t e m , m a swoją
Wskazują,
pieniądze.
uderza
tego
w
czy
co
nie
się
Wypaczanie
zasady
ale
muszę
kim
jest
wiedzieć
czy
czy
staruszka. A
to nie t y l k o w
Często
taka
właśnie
ustosunkować
informacja
szyły
emocjonalny,
sprawa
w
pozwala
odpowiednio
w
którym
druga.
drugich, aby
powstała
Organizując
tworzyć
wystawę
pewne
amatorów
jedne
S i ę g n ę d o p r z y k ł a d u . P r z e d dziesięciu l a t y
zorganizowa
Wystawa
m a l o w a n e dość n o w o c z e s n e o b r a z y m i e j s c o w y c h
lepiej
nie
właśnie
dawać
budzą
nagród
niezdrowe
na
sens
wystawach,
ambicje,
czynią
bo
one
więcej
to
zła
historii
była
sztuki,
świetna,
ludzi
materia
członkami Z P A P ,
łową
oraz
wystawie
na farby,
płótno, p a p i e r
na
smakowanych
działają
jakiegoś
w
swym
środowisku,
budząc
zainteresowanie
II. 44. J . Błaszczyk,
Portret,
ol. pł.,
Szczecin,
1962. II. 45. Jerzy
Krasicki,
Macierzyństwo,
drewno,
wys. 63 cm. Kraków.
II. 46. J .
Kra
sicki,
„Komala",
drewno,
wys. 56,5 ст. II. 47.
Stanisław
Fuczek,
Zachód
słońca, 21 X 29 cm.
Kraków.
II. 48. Józef Baczek,
Brama
pod
Luw
rem,
akwarela,
14,5 X 16 cm.
28
wyraźnych
płótnach
szewca,
na
niej
niewidoczne
wrażliwie
aspiracjach
adeptów
malar
w i ę k s z o ś ć i c h została
założyli g r u p ę „ Z a m e k "
stłamszone,
s t y p e n d i a i n a g r o d y d l a t y c h amatorów, którzy a k t y w n i e
dla sztuki i k u l t u r y . Ludzie tacy j a k np. 79-letnia M a r i a
o
przeważały
s k i c h . I rzeczywiście, po w y s t a w i e
niż d o b r a . P i e n i ą d z e zaś p r z e z n a c z y ć n a p o m o c
d l a amatorów,
enklawy.
no w L u b l i n i e w y s t a w ę amatorów. S z u m n i e , z reklamą.
naj
dyskusję
nie głu
logiczne
ich,
pod
kli
praca.
rozwijania
stawia
brak,
katalogach.
uczenia i t d . Z tego sobie t r z e b a zdawać sprawę. A
amatorami,
które
rolnik.
się d o o b r a z u c z y r z e ź b y , zrozumieć
trzeba przemyśleć scenariusz, a b y prace
opieki nad
wystaw.
obrazy,
ale nawet
chcemy,
„podoba",
wy
wystawiający
t y c h i n f o r m a c j i często
podpisach,
mat
prawidłowej
i formy
różnią się o d z w y k ł y c h
interesować
o g l ą d a m , r o b i h i s t o r y k s z t u k i , b i o l o g , ślusarz c z y
I
chcemy
społecznikowską
proble
opieki.
instruktażowy.
się
polityki
zaś
dla uroku
dojrzałości.
nie
artysta-plastyk,
i
rozwoju
amatorów
mnie
Student
człowieka
i
staw.
t y w e m t r u d n o zostać ( c h y b a , że się m a u z d o l n i e n i a M a r i i
się j e s t , a d r o g a
energią
K o ń c z ą c t e n rozdział, c h c i a ł b y m z w r ó c i ć u w a g ę j e s z
Antoszkiewicz...).
Prymitywem
swą
cze n a p a r ę s p r a w d o t y c z ą c y c h s p o s o b u urządzania
b y ć r ó w n i e ż p r z y j ę t a j a k o zasada w p o l i t y c e o p i e k i n a d
amatorami. Uderza
z B i e l s k a c z y 8 0 - l e t n i A l f r e d Długosz z G o r
imponować
postawą.
nagrody
t a k i e m a j ą sens. s k o r o i c h i n t e n c j e n i e są zrozumiałe?
mogą
przy
„Zamkowiczów"
robotnika, fryzjera.
itp. Na
tejże
ślicznych
wy
wisiały
Zginęły
obrazki
w
tym
układzie. A p ó ź n i e j s z e l a t a p o k a z a ł y , że L u b l i n m a j e d n ą
��1 najciekawszych
w kraju
nałych w każdym
Myślickiego, k s . M a l a r z a
Michałowskiej,
Scibiora,
i i n . , aż p o p r y m i t y w
l a k a , A l b i c z u k a , Błaziaka czy O d r z y w o l s k i e g o
eskpresję r z e ź b
Karu-
i natrętną
Hessa.
ciągle
dyskutowany.
Rzeczywiście,
prace
a m a t o r ó w n i e uczęszczających d o ż a d n y c h o g n i s k a n i n a
zajęcia
plastyczne
ważnie bardziej
przyjąć
w k l u b a c h czy świetlicach
świeże, m n i e j
szablonowe.
j a k o założenie r u c h u
są
prze
Gdyby
więc
amatorskiego
produkowa
n i e o b r a z ó w i rzeźb o c e c h a c h s p o n t a n i c z n y c h , n a i w n y c h
i
świeżych, n a p e w n o
należałoby
zrezygnować
z
wszel
k i c h n a u k i korekt. Ponieważ jednak chodzi n i e o
artystyczny, a o rozwój
efekt
ludzi, rozszerzanie i c h wrażli
wości i b u d z e n i e ś w i a d o m o ś c i t w ó r c z e j — t r u d n o p r z y j ą ć
założenie c h r o n i e n i a d z i e w i c z e j
Nie
znaczy
to jednak,
niewiedzy
amatorów.
że wszystkich
należy
uczyć.
A i m e t o d y t e j n a u k i muszą b y ć z r ó ż n i c o w a n e . P r y m i t y w
w i n n o się p o z o s t a w i ć w s t a n i e n i e s k a ż o n y m , i n n y m d a
wać
tyle,
czuję
i l e może
się zresztą
się i m r z e c z y w i ś c i e
powołany
przydać. N i e
do udzielania
rad w t y m
zakresie. Chcę t y l k o wyrazić s w o j e s t a n o w i s k o
wach
generalnych.
ogniska
o regularnym
programie
tylko
Więc
fałszywe
świadectw
jednakowym
dla wszystkich
pseudo-akademie
i c h absolwenci
i dyplomów,
wiedzą
Najbardziej
pożyteczną
stwarzają
domagają
się
za dużo, a b y czuć się
a m a t o r a m i , a za m a ł o , a b y r o z u m i e ć
niedzielne
spra
m i się c e l o w e
i
pozory,
w
— n i e wydają
nauczania. Takie
formą
takie j a k warszawskie
L i t e r a t u r ę i historię r o z w o j u z a i n t e r e s o w a ń p i s a r
stwem l u d o w y m podaje ostatnio: Z b . Bednorz,
Ludowe
żniwo
literackie.
Pisarstwo
ludowe
współczesnej
Opol
szczyzny,
W r o c ł a w 1966.
1
P o r . : A . J a c k o w s k i , Z problematyki
współczesnej
amatorskiej
twórczości
plastycznej,
„Pol. Szt. L u d . " ,
R. I X , 1955, n r 5; K . P i w o c k i , A la limits
de 1'art populaire
et non-populaire,
„Zeszyty Etnograficzne M u z e u m
K u l t u r y i Sztuki Ludowej w Warszawie",
t . 1, W a r
s z a w a 1960; R. R e i n f u s s ,
Sztuka
ludowa,
amatorska
i uczona
[ w : ] Uwagi,
wypowiedzi
i materiały
o
amator
skim
uprawianiu
plastyki...,
W a r s z a w a 1963 (zbiór w y
powiedzi z okazji k r a k o w s k i e g o s y m p o z j u m poświęco
nego p r o b l e m o m plastycznej twórczości a m a t o r s k i e j , w y
d a n y ma p o w i e l a c z u p r z e z C P A R A ) .
2
UCZYĆ - NIE UCZYĆ
Dylemat
PRZYPISY
grupę a m a t o r ó w . O d d o s k o
sensie p r a c
j a k mało
wydaje
wiedzą.
się
P o r . : S t . Szczepański, R y s u n e k i malarstwo.
Wska
zówki
dla artystów
amatorów,
Warszawa
1957; S t .
S z u m a n , Pochwała
dyletantyzmu.
Rzecz
o
znaczeniu
samorodnej
twórczości
w wychowaniu
estetycznym
spo
łeczeństwa,
Warszawa
1947; M . Ż y w i r s k a ,
Twórczość
plastyczna
górników,
cz. I , „ P o l . S z t . L u d . " , R. V , 1951,
n r 1/2; A . J a c k o w s k i , Z problematyki...,
w y d . cyt.;
A . K o s s a k o w s k i , W sprawie
amatorów,
„Pol. Szt. L u d . ,
R. X , 1956, n r 6 ; ( b . interesująca w y p o w i e d ź t r a f n i e p o
l e m i z u j ą c a z definicją p o j ę c i a a m a t o r a z a w a r t ą w m o i m
ó w c z e s n y m a r t y k u l e ) ; M . Ż y w i r s k a , Amatorski
ruch
plastyczny
u>śród górników,
K a t o w i c e 1959 (szczególnie
w y p o w i e d ź W . H o d y s a , r o z w i n i ę t a następnie w r e f e r a c i e
n a s y m p o z j u m ) ; I . W i t z , Wielcy
malarze
amatorzy,
War
s z a w a 1964. P o n a d t o l i c z n e , r o z s i a n e w p r a s i e u w a g i
K . W i n k l e r a , M . W a l l i s a , W ł . Strzemińskiego, J . N o w o
sielskiego, J . Białostockiego i i n .
s
Wł. Hodys, wypowiedź n a c y t o w a n y m
pozjum.
4
wyżej
,
sym
[
ognisko
n a B i e l a n a c h . O zróż
n i c o w a n y m podejściu d o k a ż d e g o u c z e s t n i k a . I n n y m d o
młodego, i n t e l i g e n t n e g o
modystki
a i n n y m do pomocnicy
naiwne
obrazki.
Sprawa
realna.
i zdolnego
dokształcającej
się
domowej
malującej
i n n y m do
w
ognisku,
w skupieniu
8
rozszerzenia
A l e można,
ilości
ognisk
j a k sądzę,
i średnie u c z e l n i e p l a s t y c z n e ,
punkty
amatora,
plastycznie
konsultacyjne. Muzea
nie wydaje
t a m gdzie
są
się
wyższe
utworzyć w o p a r c i u o n i e
zaś okazać
pomoc
w zajęciach ogólnych, w dokształcaniu z z a k r e s u
winny
wiedzy
0 s z t u c e . W i d z ę też c e l o w o ś ć w i ę k s z e j p o m o c y
Domów
Kultury
dla Klubów
przy t y c h Domach. Chodzi
z zakresu wiedzy
t u o organizowanie
prelekcji
finansowo-organizacyj
przynajmniej
r a z n a tydzień
czy
d w a tygodnie.
Wszelkie,
nawet
będą m i a ł y
amatorom
1
ze s t r o n y
pracujących
zespołom stałych k o n s u l t a c j i i k o
d l a chętnych,
nawet
zespołów,
o sztuce, p o m o c
ną p r z y z a p e w n i e n i u
rekt
i
jednak
konsultacje
umiejętnościach,
nicować
zespół
najsłuszniej
sens w t e d y
formy
przed
plastyka
pomyślane
o odpowiedniej
dostatecznie
swej
pomocy
się
wiedzy
elastycznego,
a b y róż
umiejącego
uchronić
i
naśladowaniem
działania
tylko, gdy zapewni
jednego
wzoru,
jednego
„stylu". A to jest n a j t r u d n i e j . I właśnie w p r z y g o t o w a n i u
takiej
kadry
zarówno
konsultantów-opiekunów
CPARA,
jak i
same
powinny
Akademie,
na
pomóc
których
n a l e ż y p o ś w i ę c i ć w p r o g r a m i e w y k ł a d o w y m trochę
czasu
na
pracy
zajęcia
z
Jak
się w y d a j e ,
ilość
ludzi
móc t y m l u d z i o m
ale
30
i praktyczne
w
zakresie
amatorami.
większa
i
teoretyczne
celową.
ruch
amatorski
uczestniczy
okazać
w
pomoc.
rozwija
się, c o r a z
n i m . Trzeba
Nawet
umieć
niewielką,
46
�50
51
II. 49. Jan Szostak,
Grupa
Laokoona,
korzeń, wys. 42 cm. Augustów.
60 X 42 cm. Pruszków.
II. 51. Janina
Stykowa,
Slota,
akwarela,
deusz Scibior,
Łodzie na Wiśle, akwarela,
23 X 27,5 cm. Chełm
Lub.
II. 50. Marian
Perz,
tusz,
21 X 29,5 cm.
Kwiaty,
akwarela,
Kraków,
1961. II.
karton,
52. Ta
31
�A . J a c k o w s k i , Współczesna
Szt. L u d . " , R. X V I I I , 1964, n r 1.
5
rzeźba
ludowa,
„Pol-
M . Ż y w i r s k a , Twórczość
plastyczna
górników,
„Pol.
Szt. L u d . " , R. V , 1951, n r 1/2, n r 3, n r 4/5; t e j ż e :
Ama
torski
ruch
plastyczny
wśród górników...,
w y d . cyt. oraz
cały z e s z y t „ P o l . Szt. L u d . " , R. V I , 1952, n r 3, p o ś w i ę c o n y
t w ó r c z o ś c i g ó r n i k ó w , a zwłaszcza a r t . M . Gładysza,
Z twórczości
plastycznej
górników
śląskich.
6
P i s z e o t y m dużo M . Ż y w i r s k a w w y ż e j
książce.
7
O ognisku
z paletą. Ognisko
8
cytowanej
t y m pisze W . R o s z k o w s k a ,
Entuzjaści
malarzy
niedzielnych,
W a r s z a w a 1963.
Jan
Śliwiński:
II. 53. Ziemia,
folia
złota,
czerwona,
ornamenty
tłoczone
w metalu,
100 X 80 cm. 1966. II. 54.
Kompozycja,
folia
złota, 60 X 80 cm. 1964.
Fot.:
Stefan
Deptuszewski
— il. 3; Ewa
Kozłowska-Tomczyk
— il. 22; Henryk
Marciniak
— il. 44;
Stefan
Pleśniarowicz
— il. 20; Zenon
Radke
— i l . 16;
Stanisław
Stępniewski
— il. 10, 27, 35, 43; Jan Swiderski
— il. 1, 2,
4—8, 11—14, 17—19, 21, 23—26, 28—31, 33, 34, 36—39, 41,
42, 45—54;
Edmund
Zdanowski
— il. 9.
53
54
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/1a14ca407c1e8f7ff58c2dd035188054.pdf
ee13cca3f54c190e7a46860445e0a7b8
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4944
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1967
Subject
The topic of the resource
Kraków
malarstwo nieprofesjonalne
dewocjonalia
obrazki wotywne
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4583
Title
A name given to the resource
Obrazki wotywne z kościoła Bożego Giała w Krakowie/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.1; s.33-52
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Krzysztofowicz, Stefania
Śnieżyńska-Stolot, Ewa
Language
A language of the resource
pol.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
П. 1. Obrazek
wotywny
Piotra
Komorowskiego,
ol. pł., 56 X 52
cm.
1. pol. XVIII
w.
Kościół
Bożego
Ciała,
Kraków.
Stefania^Krzysztofowicz,
Ewa
Śnieżynska-Stolot
/
OBRAZKI WOTYWNE Z K O Ś C I O Ł A B O Ż E G O C I A Ł A W KRAKOWIE
W
kościele
nagrobka
obrazki
nie
n a terenie
XVIII
Ciała
których
klasztoru
Zespół
w
Krakowie,
Kazimierczyka,
w o t y w n e z
klauzurą).
i
Bożego
Stanisława
jeden
znajduje
kanoników
t e n powstał
w
pobliżu
wionych
się 22
bogata
l i t e r a t u r a opisująca c u d a d o z n a n e
się o b e c
czyną,
z której
zachowały
regularnych
n a przestrzeni
w . i był w y n i k i e m r o z w o j u
kultu
(za
XVII
Stanisława
Kazimierczyka.
Stanisław
ków
(1433—1489),
regularnych
dzieją
i lektorem
Matki
Boskiej
w
zakonnik
Krakowie,
zakonnym,
klasztoru
kanoni
był w y b i t n y m
miał
szczególny
i r a n Chrystusa. Literatura
kazno
kult
do
dewocyjna
miasta
W
roku
tórnie
Boskiej
i św. Stanisława
sława
Kazimierczyka
Ciała,
przed
w
ołtarzem
jego grobie
jego
Marii
cie
Magdaleny,
„ojcowie
obwiódł" , W roku
4
kościoła
sługi bożego o s o b a
opublikowane
po raz drugi
Pozycje
8
cudów
autorów:
Bożego
Kazimierczyka
gdzie obok
ołtarza
Stanisław
n y , chociaż
wymienia
wystawił
mimo
żelazną
prałat
w
g o Katalog
spisy
Wojciecha
Grabowskiego .
9
Powyższe
oczu
oraz
opisy
cudów
ofiarowywania
wspominają
do g r o b u
licznych w o t w postaci
tablic
wotywnych
wielokrotnie
Stanisława
jest
staremi
(wspomniane
literami
pisane"
zarówno
srebrnych, j a k
„ k a p ł a n j e d e n . . . długo i ciężko c h o r u j ą c "
wałoby,
że o b r a z k i
wotywne
10
znajdowały
malowanych
„wotum
ofiarował
, co w s k a z y
się j u ż p r z y
p i e r w s z y m n a g r o b k u Stanisława K a z i m i e r c z y k a
b i t e r i u m kościoła B o ż e g o
Z
kolei
między
opisy
rokiem
w
prez
Ciała.
wymieniają
1660 i
Kazi
s r e b r n y c h r ą k , nóg,
powstałe
1702 m a l o w a n e
przypuszczalnie
wota:
fundacji
Stanisława
bocznej,
m a s z a ; n i e z n a n e j b i a ł o g ł o w y za s z c z ę ś l i w y poród, b r a t a
Albina
Kłosa
mieszczanina
Mstowskiego
i Szymona
kazimierskiego,
Orłowskiego .
u
ks. To
Według
opisu — o s t a t n i z obrazków przedstawiał f u n d a t o r a l e
że umarł
świętych
i
i
szczątki
m u nagrobek,
jednak
Gorczyńskiego
1533, k t ó r e
5
n i e jest
Michała
pow
Stefana
żywoty
z roku
habi
roku
zostały
1660 r . p r z e z
t e uzupełniają
Ranotowicza)
się t a m t a b l i c a .
Kazimierczyk,
święty,
nawy
w
spisał
przez
dozna
przy
z
które
tablic
stalle
przeniósł
do p ó ł n o c n e j
św. Krzyża
znajdująca
p r z e z opinię j a k o
Ciała,
Łoniewski
Kazimierza,
wejścia
była w
stawiając
z
z wymienionych
kamienny
p . p . J o r d a n kratą
regularnych,
Stanisława
co upamiętnia
grób
wydanie
1 m a l o w a n y c h . Najstarszą
z g r o b u gdzie był p o
1632 k s . M a r i a n K ł o c z y ń s k i ,
kanoników
prezbiterium
obok
jest
za j e g o
Bożego
o cudach
n a d ciałem
zakonnym... które miejsce
generalny
kościoła
się w i e ś c i
podnieśli...
(ustawili), n a którym
Stani
2
3
chowany...
Matki
b i s k u p a . Pochowano
prezbiterium
d o z a k r y s t i i . P o rozejściu
nych przy
widzenia
Stanisława
Ranotowicza .
mierczyka
n a Skałce
najwcześniejsze
1616 k s . K r z y s z t o f
cuda
oraz
kościele
jednak
е
7
0 zwyczaju
w
1609 . I s t n i e j e
1609 pióra M a r c i n a B a r o n i u s z a .
w s p o m i n a , ż e u p r a w i a ł ż y w o t a s c e t y , b i c z o w a ł się często
miewał
z roku
Krakowa,
uznawany
błogosławio
i
błogosła
ż ą c e g o n a łożu i klęczącą o b o k żonę, k t ó r y m
z c h m u r Stanisław
Kazimierczyk.
Także
błogosławi
jeden
r ó w s p i s u cudów, Michał Gorczyński, zawiesił
z auto
u grobu
33
�podobną
actu
tablicę
wotywną,
o r a n d i " i napisem:
Wszystkie
ne,
jak
wyżej
i
ze
swym
„Clamavi
wymienione
malowane,
wizerunkiem
et e x a u d i v i t
tablice
uległy
zarówno
zniszczeniu
„in
me"
1 2
.
srebr
przypusz
chmurach.
i
Środek
klasztoru
cmentarz
mi
oraz
obrazu
zajmują
przylegający
kościelny, o t o c z o n y
do
budynki
nich
kościoła
czworoboczny
murem z dwiema
brama
i pięcioma b a s z t a m i . N a c m e n t a r z u w i d o c z n y c h
czalnie w czasie p i e r w s z e g o n a j a z d u s z w e d z k i e g o w l a
siedem
t a c h 1655—1657 l u b d r u g i e g o , n a początku w i e k u X V I I I ,
kiej,
n a co w s k a z u j e
środkowej baszcie, w m u r z e północnym umieszczony
n o t a t k a u Gorczyńskiego
13
.
O b r a z k i , k t ó r e z a c h o w a ł y się w kościele B o ż e g o Ciała
w
liczbie
wotami
fundacji,
społy
ciała
22
1 4
, j a k większość
dziękczynnymi.
można
związane
i duszy,
wśród
nich
z cudownym
szczęśliwym
od k a t a k l i z m ó w
Najliczniejszą
tego
Biorąc
typu
z e s p o ł ó w , są
p o d uwagę
wyróżnić
następujące
uzdrowieniem
porodem
przyczynę
oraz
z
uratowaniem
grupę
(12) stanowią
obrazki
obrazek
wotywny
Piotra
Komorowskiego
1 5
oczu,
( i l . 1),
roku
n a p i s u p o k r y w a się z o p i s e m
cudu z a w a r t y m w dziele Ranothowicza
16
. Obrazek
przed
r e g u l a r n y c h , który
i
wał
wa
z kolei
Adam
otrzymane
się
34
do
łaski, o r a z
Stanisława
klęczącego
Kazimierczyka
w o t a n t a , który
ukazującego
za
modli
się
w
LaterańskiemuNa
Komorowski
w uroczystym
wotum
Bosowski,
IV, wraz
tywnego
z roku
szącym
i
następnych
stroju
składa się z b i a ł e j
o podobnej
dworzanin
z małżonką
jest
odziany
Kazi
obrazkach
kanoników
sutanny, rokiety
pokrywa
się t u z
1631 p r z y t o c z o n y m
się
do
Adama
Władysława
brzmieniu
nazwiska
d a t (1631—1651)
tematyce
królewicza
za u z d r o w i e n i e
k t ó r e j „...krwie z o c z u szły..."
w
Komorowskiego
Korczak.
jest
Bos
mucetu.
królewicza
fundacją
—
w o t y w n y c h , występuje
s t a w i a kościół i k l a s z t o r k a n o n i k ó w r e g u l a r n y c h w S u
dziękczynną
św. J a n o w i
Matki
j e s t w żupan i podbitą f u t r e m k i e r e z j ę . S t a n i s ł a w
chej,
będący
i
Komorowskich
Drugie
dotyczące
który, j a k w y n i k a z n a p i s u , został u z d r o w i o n y w
1630. T r e ś ć w s p o m n i a n e g o
Salwatorowi
uroczystościom
mierczyk, t a k j a k na wszystkich
(zarazy, pożaru i w o j n y ) .
c h o r o b y . K i l k a pośród n i c h w i ą ż e się z c h o r o b a m i
np.
ze
choroby
herb
k a p l i c poświęconych
№
ofiaro
Władysła
córki
Jewusi,
( i l . 2). T e k s t , n a p i s u w o
jednym
przez
z
opisów
Ranotowicza ,
1 Э
Wierzchowskiego,
I V . Zachodząca
(Bosowski
—
cudów
odno
dworzanina
t u niezgodność
Wierzchowski)
w y n i k a z t e g o , ż e istniejący
obecnie
napis w o t y w n y n i e jest a u t e n t y c z n y , ale powstał o w i e l e
�I I 2 Obrazki
wotywne
(zestaw
II):
Adama
Bosowskiego,
nieznanego
kanonika
regularnego,
dwóch
nieznanych
kobiet,
ol. deska,
55,5 X 28 cm, 1. pol. XVII
w., Kośc. Bożego
Ciała,
Kraków.
II. 3. Obrazki
wotywne
(zestaw
Ul):
Katarzyny
z Kleparza,
Anny
Segnicowej,
opętanego,
wielu
chorych,
ol. pl., 48 X 75 cm, pol. XVII
w. i 1. pol.
XVIII
w., Kośc.
Bożego
Ciała, Kraków.
II. 4. Obrazek
wotywny
Aleksandra
Manikowskiego,
ol. pl., 52 X 54 cm,
1. pol.
XVIII
w., Kośc.
Bożego
Ciała,
Kraków.
II. 5. Obrazki
wotywne
(zestaw
I): Anny
Jagodynki,
czterech
kalek,
ks. Czartoryskiej,
ol. pl., 55 X 46 cm, 1. pol. XVII
w., Kośc. Bożego Ciała, Kraków.
II. 6. Obrazek
wotywny
ks. Jana Brodowskiego,
ol. pl., 51 X 55 cm, 1. pol. XVIII
w. Kośc. Bożego Ciała,
Kraków.
A MDG и M I K > < « / M tm клощч №k\ к*лкч4
ч\ш us iwoti<H4.> /мм№ и.ШШ lico Й Ш
вот м / i * * * V*. tmm \VMC>«\W
•ЮР\\\
W W
Ц
К
ВО»'
»
*
.
P S V * 'l, Ж *
ч
т
к
\
Ш
ы
>!«Ł
№
»
(1Л
Mi I
MS'* V J
BBJtT^wJi/iw
ШШШ
> ТГ 7ШЮ ММДМУЛ MWft*KA М Н Ш Н
�W.?) na miejscu
później ( X I X
źle
zachowanego.
wotant
nosi
wa
IV
do
Adama
.
2 0
tytuł
Wynika
się
starego,
dworzanina
stąd, że
Stanisława
zresztą
królewicza
i
pochodzi
z żoną
fakt,
z
odnosi
Święty
i córką
modlą
który
ukazuje
Kazimierczyka,
zwraca
się
do
Madonny,
z Dzie
wskazując
ręką n a klęczącą Jewusię. O j c i e c j e j u b r a n y j e s t w
n y żupan o z d o b i o n y
pielatą
opończę
złotymi g u z i k a m i i pasem
zwaną
się
r o k u 1631.
się w c h m u r a c h , w t o w a r z y s t w i e M a t k i B o s k i e j
ciątkiem
że
Władysła
tablica w o t y w n a
ona w o t a n t a w r a z
do
przypuszczalnie
1651 w y k l u c z a
Wierzchowskiego
Przedstawia
cych
Datę
kopieniakiem.
czar
oraz p o
Klęcząca
żona m a n a s o b i e czarną suknię i b i a ł o - c z a r n y
obok
kołpak,
a c u d o w n i e u z d r o w i o n a J e w u s i a białą, atłasową s u k i e n
kę, z d ł u g i m i r ę k a w a m i i k r y z ą p o d szyją.
W
roku
1673 r a j c z y n i
( i l . 3) złożyła
wotum w
krakowska
Anna
postaci o b r a z k a
Segnicowa
2 1
przedstawia
j ą c e g o ją samą m o d l ą c ą się d o S t a n i s ł a w a
Kazimierczy
ka, w i d o c z n e g o w c h m u r a c h p o n a d ołtarzem. S e g n i c o w a
klęczy
n a t l e w n ę t r z a kościelnego, k t ó r e o ś w i e t l a
dujące
się w
szlachcianki,
głębi o k n o . M o d l ą c a
złożony
u b r a n a jest w
z purpurowej
sukni
spod
Podobnie
której
jak w
widoczny
dwóch
jest
koronkowy
poprzednich
strój
wykończonej
czarną koronką, białej p e l e r y n k i z kapuzą o b s z y t e j
rem,
znaj
fut
czepiec.
wypadkach,
przy-
I I . 7. O b r a z e k wotywny
Teresy
Nantcli,
ol. pł., 42 X 30
cm, 1. pol. XVIII
w. II. 8. Obrazki
wotywne
(zestaw
IV):
ks. Mikołaja
i dziesięciu
umierających.
Sceny
z życia
Stanisława
Kazimierczyka:
wizja
w kościele
na
Skałce
i biczowanie,
ol. pł., 48 X 75 cm, poł. XVII
w. II. 9.
Obrazek
wotywny
za uratowanie
od zarazy,
ol.
pł.,
56 X 82 cm, 1. poł. XVII
w., wszystkie
z kośc.
Bożego
Ciała,
Kraków.
7
czyną
ski
2 2
w o t u m było
wymienia
czową,
która
uleczenie
wotantkę,
22 c z e r w c a
z choroby
pannę
oczu.
Gorczyń
Emerencjanę
1672 r . „ s r e b r n e
Sygni-
za
przyro
d z o n e o c z y d o g r o b u (Stanisława K a z i m i e r c z y k a )
Aleksander
ofiarował
gorączki
Manikowski,
w
1665 r . w o t u m
siebie
Gorczyński
nazwisko
2 4
mieszczanin
i
swojej
za
uzdrowienie
pasierbicy
z
Agnieszki
ciężkiej
( i l . 4).
2 3
opisuje te d w a cudy oddzielnie, p r z y
wotanta,
cyrulika
kazimierskiego,
czym
występuje
t u w nieco i n n e j f o r m i e (Mańkowski), a jego
nosi imię
oddała".
kazimierski,
pasierbica
Jadwiga.
Obrazek,
większego
f o r m a t u od poprzednich,
przed
s t a w i a w n ę t r z e b o g a t e g o mieszczańskiego d o m u , z u r z ą
dzeniem charakterystycznym dla w i e k u X V I I . Na p i e r w
szym
poduszkach
pod czer
w o n y m p r z y k r y c i e m , leży biało u b r a n a c h o r a
p l a n i e , n a łożu, n a t r z e c h
Agnieszka.
Obok
klęczy
matka,
ubrana w
białą
bluzkę,
brązowy
s t a n i k i c i e m n o c z e r w o n ą spódniczkę z b i a ł y m f a r t u c h e m .
Nieco dalej — sam M a n i k o w s k i w
ciemnobrązowym
p a n i e , c z a r n y m płaszczu i c z e r w o n y c h
oświetlone jest
trzema
n i e w i e l k i m i oknami, pod
który
m i s t o i ł a w a i stół, p r z y k r y t y ciemną tkaniną. N a
flakon
i
z
kwiatami,
o t w a r t a książka.
Z
cynowy
prawej
dzban,
strony
żu-
butach. Wnętrze
Kubek,
obok
stole
spodek
kamiennego
p o r t a l u z d r e w n i a n y m i , l e k k o u c h y l o n y m i d r z w i a m i stoi
wysoki
bufet.
czerwoną
Blat
kratą,
oraz
k t ó r y c h ilość ś w i a d c z y ł a
uzupełnia
postać
górne
wypełnione
jego
są
półki,
zamknięte
cynowymi
talerzami,
o bogactwie
Stanisława
właścicieli.
z Kazimierza
Obraz
i napis
wo
tywny.
Za
uleczenie
z
kaszlu
i
choroby
piersi
ofiarowała
w r o k u 1671 o b r a z e k w o t y w n y d o g r o b u S t a n i s ł a w a K a
zimierczyka
(u
„jejmość
Gorczyńskiego
Klęczy
Anna
Jagodynka"
2 5
( i l . 5)
2 6
ona na tle fasady
talem oraz d w o m a
36
panna
Jagodyńska) .
domu
z widocznym
o k n a m i i m o d l i się d o
por
błogosławią-
�cego z c h m u r S t a n i s ł a w a . U b r a n a , j a k ó w c z e s n e
c i a n k i , w podwójną
atłasu, p r z y k r y w a
wierzchniej
suknię; spodnią, z
wierzchnia,
obrazka
jest
z datą
rzędem
(u Gorczyńskiego K a n t e l i )
Stanik
1672 d o w i a d u j e m y
( i l . 6) i
regularnych,
nawiedzonym,
z prośbą
o
członkiem
uzdrowienie
klasztornym
chorzy
infirmarium,
kobiety,
mszę
szlachecki,
gdzie
zazwyczaj
przez d w a zakratowane
się
do
składający
obok
łoża m a ł y
chłopiec p o d a j e
cho
dwo
głębi o k n a m i . N a t l e c z e r w o n e j ,
ce-
wykończone
, trzymająca
3 1
stole, p r z y k r y t y m ciemnobrązową
książkami.
tkaniną, s t o i
Na
wysoki,
c z a r n y k r u c y f i k s , k l e p s y d r a , o t w a r t a książka i k a ł a m a r z
bionej
kapą
kwiatami, cynowy
kubek
głębi, z l e w e j
kościelnej
Kazimierczyka,
z leżącą
z
jest płaskorzeźba
i
dwie
strony
obrazu, w
nym
dwoma
Boskiej
tych
niewielkie
obrazków
srebrne wota
obrazki
nasuwają
w formie
postacią.
wspomina
Ranotowicz
i
w
Małe
że
trzech
Gorczyński .
2 8
uzdrowio
poduszce,
sznuro
jest
jest
ozdo
f a r t u c h e m , a jasnobrązowy,
n a białą
bluzkę
białoczerwony
wspomniany
się
jeszcze
z nich
takiż
wymienionych
z cudownym
3 2
przykrytym
z Dzieciątkiem,
z
długimi
czepiec. N a osi
w
napisie
wotyw
trzy
to obrazek
ofiarowany
ręce
trzyma
i
zacho
nie
datowane.
przez
Katarzynę
ją leżącą n a s z e r o k i m
draperią,
c z e p i e c . N a d nią
prawej
wotywnych
z choroby,
skromniejsze
( i l . 3). W i d z i m y
czerwoną
obrazków
uleczeniem
ubraną
nachyla
płonącą
się
w
białą
Stanisław,
świecę.
Jest
to
łożu
szatę
który
jeden
z n a j w c z e ś n i e j s z y c h c u d ó w o p i s a n y w r . 1609 p r z e z B a r o -
rozmiary
n i u s z a . Z o b r a z k a w y n i k a , że Stanisław p r z y n o s i c h o r e j
były
świecę,
postacią o f i a r o d a w c y ,
i
We
kolumnami, w i
przypuszczenie,
wyżej
z Kleparza
t a b l i c z e k z klęczącą p r z e d
nisławem K a z i m i e r c z y k i e m
rych
wotywne.
Oprócz
Jeden
1632,
na czerwonej
ciemną
głębi klęczy
związanych
wały
zdobi k o
bernardyn L u d w i k Latocki.
roku
p o n i ż e j k t ó r e j , n a d postacią S t a n i s ł a w a , w i s z ą w
rzędach
strój
Spodnia
ona w
s t a n i k nałożony
nagrobkiem
po
na sarkofagu
Matki
oprawne
przedstawiono
widocznym
powstałym
wnęce r e t a b u l u m , f l a n k o w a n e j
doczna
sukni.
kwiatem. Druga z kobiet
z k o r o n k a m i . Odziana
spódnicę z b i a ł y m
z g ę s i m p i ó r e m . N a b l a c i e d r e s s o i r u —- f l a k o n z b i a ł o -
ołtarza
dwie
chmurach
n a rękach c u d o w n i e
1 t z w . d r e s s o i r , o półkach w y p e ł n i o n y c h
formie
w
są koronką. G ł o w ę
niemowlę, k t ó r e ' l e ż y
rękawami. N a głowie —
o
się
z podwójnej
r o n k o w y czepiec z c z e r w o n y m
wany
nawy
ukazującego
się
g l a s t e j p o s a d z k i rysują się c i e m n e m e b l e , f r a g m e n t stołu
Stanisława
światłem,
o k n a , klęczą
prze
wsparty
r e m u o t w a r t ą książkę. I n f i r m a r i u m o ś w i e t l o n e j e s t
fragment
Stanisława.
żółtym
k i e rękawki
zimierza.
skórę księgi. W
z klasztoru
grobie
r ó ż o w a , p r z y k r y t a j e s t w i e r z c h n i ą , popielatą o r ó ż o w y m
ne
w
Latocki
przy
Stanisława. W y ż s z a , T e r e s a N a n t e l a , u b r a n a j e s t w
to m a m k a
czerwonymi
r a j c z y n i k r a k o w s k i e j ( i l . 7),
Ludwik
wnętrzu, oświetlonym
modlące
0 p o d u s z k i s i e d z i c h o r y i m o d l i się d o S t a n i s ł a w a z K a
ma widocznymi w
odprawił
ciemnym
wpadającym
ojciec
2 3
w z o r z e k w i a t o w y m . G ł ę b o k i e w y c i ę c i e p o d szyją i k r ó t
z a k o n n i c y , s t o i łoże, n a k t ó r y m
Stojący
intencji
3 0
wota
woskowe
w p o s t a c i rąk i nóg.
W
którego
W
się, że k s . J a n
ofiarował Stanisławowi K a z i m i e r c z y k o w i
bywali
w
bernardynów
ż e p r z e z p ó ł r o k u z łóżka n i e w s t a j ą c ż a d n y m
2 7
ręka
koronek.
b y ł „ o d P a n a B o g a n a z d r o w i u t a k ciężko
nie m ó g ł "
w o t y w n y o d n o s i się do u z d r o w i e n i a
różowa.
B r o d o w s k i , z a k o n n i k k l a s z t o r u kanoników
władnąć
obrazek
„prawie umierającego" Antoniego, syna Teresy N a n t e l i
s u k n i , o g ł ę b o k i m w y c i ę c i u i długich
wach, wykończony
Z
krótsza,
Kolejny
szlach
ciemnozielonego
to
Sta
o któ
33
którą
ona
obiecała
ofiarować
do
jego
czego ze w z g l ę d u n a s w o j e u b ó s t w o n i e m o g ł a
Następny
ilustruje
z
obrazek
opisanych
wotywny
przez
Baroniusza
ks. Mikołaja
3 5
grobu,
dokonać.
3 4
cudów
( i l . 8). T a k
37
�jak poprzednie,
przedstawia
on wnętrze z szerokim
ż e m i w s p a r t ą o p o d u s z k i postacią c h o r e g o ,
nachyla
jego
się
Stanisław
Kazimierczyk
ło
n a d którym
i kładzie
ręce n a
głowie.
Trzeci
waniem
za
obrazek
uzdrowienie
wnętrzu.
jest
3 6
wielu
Na
pierwszym
zbiorowym
chorych
podzięko
n a ból
t u tłum l u d z i
planie
zębów,
stojących
brodaty
s t r o n y siedzi n a g i starzec
draperią. W
z nogami przykrytymi
g ł ę b i Cłum złożony
z kobiet,
s t a r c ó w i k a l e k ze w z n i e s i o n y m i w
nisław
Kazimierczyk
występuje
tłumie c h o r y c h , d r u g i
Należy
prze
młodzieńców,
górę głowami.
Sta
t u dwukrotnie, raz
r a z błogosławi
t u również wymienić
w
z chmur.
obrazek
pierwszym
grób,
ksiądz
przykrytą
wspartego
kulach
niemego,
na
którym
oraz
wznoszącego
towarzyszy
siedzący
w
na
górę
ręce
ziemi
ślepy,
skiego
wersytetu
Jagiellońskiego.
wydarzenia
wygłosił
dziękczynną
chowany
obrazków
wotywnych
ciała
zachował
związanych
się
także
zgodnie z tekstem R a n o t o w i c z a ,
jest
3 8
za
uwolnienie
od
złego
ducha
den
błogosławiący
z nich
Aby
przedstawiony
został
Stanisław
podkreślić
w
który
podziękowaniem
u k a z u j e się
10)
on
Je
3 9
błagalnie
jego
stan
ręce k u
wewnętrzny,
podartym, niebieskim
w p o s z a r p a n y c h , białych s p o d n i a c h i
żupanie,
boso.
ny
w
urodzeniem
dziecka. Opatrzone napisem, p r z e d s t a w i a wnętrze
miesz
k a l n e z d w o m a o k n a m i , g d z i e z g r u p o w a ł o się k i l k a
osób
postacie
szlachty,
dworskie.
ubranej w
Katedra
na
z e n t " . U b r a n a j e s t o n a w b r ą z o w ą suknię z
latą p e l e r y n ą
tem.
Z
oraz w
przeciwnej
sltrony k l ę c z y
z położnej, u b r a n e j w
pelerynę
dwóch
nym
ze
Te
stanikiem o
podobnie
jak i
g r u p a kiotrieft
długą, popielatą
z kapuzą, służebnej w
szlachcianek.
suknie,
(jasnopopie-
b i a ł y czepiec z c z e r w o n y m
ostatnie
mają
rękawy
krótką
na głowie
n a sobie
wycięciu,
—
złożona
suknię i
czepcu
głębokim
kwia
koronką;
oraz
długie
wykończo
na
szyi
—
scenę.
stall
różnego
rodzaju
zarazy, w o j
n y i pożaru.
Do
pierwszej
z nich
należą
trzy
obrazki, z
których
d w a to podziękowania zbiorowe, trzecie — i n d y w i d u a l n e .
W l a t a c h 1677—1679 n a K a z i m i e r z u w
nowało m o r o w e
powietrze,
Krakowie
które zdziesiątkowało
kańców miasta. J a k w y n i k a z n a p i s u w o t y w n e g o
czonego
obojej
na j e d n y m
obrazków
( i l . 9)
umiesz
„wiele
ludzi
płci t a k d u c h o w n y c h , j a k o i ś w i e c k i c h , udało się
o pomoc
d o Stanisława K a z i m i e r c z y k a ,
szego p r z y p r o w a d z i ł
•znane
z
4 2
pa
miesz
łaski
(ich) z d r o w i a " .
W
który do p i e r w
księży
kontusze
i krótkie
jest
kościołów
38
stroje
tureckim
Bożego
dywa
Stanisława
Ciała
i
Ofiarami
dziesięciu
umierają
o d d a l i się
w
zarazy
opiekę
jest
Stanisławowi
( i l . 8) p r z e d s t a w i a
nach,
zapewne
leżących
na
którym
Kazimierczykowi.
dziesięciu m ę ż c z y z n
dziesięciu
w
obok
siebie
Kazimierczyk.
W r o k u 1667, j a k w y n i k a z n a p i s u w o t y w n e g o
tu
Gorczyńskiego ,
w
46
Andrzej
czasie
wojny
obrazy
w
cudowne
oraz
kościołach
nawiedzać
groby
kościele
i
Bożego
Ciała
zakonników:
pięć
Bożego
Literackiego
na
Kazi
Ciała
złożonych
bernardynów,
pod
Sta-
z obrazków
i podległych i m b r a c t w : Szkaplerznego,
bractwa
wotyw
z
Obok
klęczących
kobiet,
dominikanów
św. A n n y ,
wezwaniem
oraz
Niepokalanego
Poczęcia M a r i i P a n n y p r z y kościele B o ż e g o Ciała, R ó ż a ń
cowego
oraz
kanów.
Członkowie
Męki
czerwonym
Pańskiej
bractw
przy
klasztorze
o k r y c i są
i białym .
Uczestnicy
4 a
Francisz-
charaktedystyczkolorach
czar
procesji
pod
trzymują f e r e t r o n y z w i z e r u n k a m i M a t k i B o s k i e j , s z t a n
dary,
krucyfiksy
Centralnie
okryte
umieszczony
stułą
oraz
kościół
berła
Bożego
j e s t o d s t r o n y p ó ł n o c n e j , z częściowo
zachodnią,
dwiema
kruchtami
i
procesyjne.
Ciała
pokazany
widoczną
Ogrójcem
fasadą
przylegają
c y m do wieży. T ł u m klęczących n a p l a c u postaci, między
którymi
widoczni
są w y c i ą g a j ą c y
ręce
żebracy,
zwraca
się w stronę n a g r o b k a S t a n i s ł a w a K a z i m i e r c z y k a ,
który
d l a podkreślenia c e l u p r o c e s j i został p r z e z t w ó r c ę
obraz
ka
zaznaczony
na zewnątrz
północnej
ściany
kościoła.
O b o k obrazków w o t y w n y c h o t e m a t y c e zarazy i w o j
kanocny"
mężczyzn
koś
wiernych
żaru, j a k i w y b u c h ł w K a z i m i e r z u „ w p o n i e d z i a ł e k
wiernych.
in
beati
na cmentarzu przy
procesji
karmelitów,
msze,
i bło
Między
„sepulchrum
( i l . 11), p r z e d s t a w i a j ą c y
4 7
ciele
biskup
świętych
krakowskich.
także
m i e r z u . F a k t t e n upamiętnia j e d e n
nych
i teks
tureckiej
T r z e b i c k i polecił o d p r a w i ć w t e j i n t e n c j i
nawiedzać
4 5
cału
ustawionych
błogosławi
Obrazek
białych
święte,
modlą
św.
c y c h , j a k i c h określa n a p i s w o t y w n y , k t ó r z y
o f i a r o w a l i o n i do jego g r o b u msze
d o c z n y m w głębi kościołem B o ż e g o Ciała i t ł u m
wi
główną
n y z a c h o w a ł się j e d e n
wota.
dwa
nawę
za d o -
W s p o m n i a n y obrazek w o t y w n y przedstawia plac z w i
się
i
której
podzięce
liczne świece oraz s r e b r n e i w o s k o w e
cych
okna
oraz
nym,
przedstawiających
4 1
wnętrzu
zakonników,
n y m i k a p t u r a m i z o t w o r a m i n a oczy, w
obrazków
za
Ciała
We
gotyckie
s z n u r y pereł, w u s z a c h — w i s z ą c e k o l c z y k i , n a r ę k a c h —
Wśród
Krakow
Bożego
kokardki.
k a t a k l i z m y w y r ó ż n i a się g r u p a o t e m a t y c e
tego
mowę
Wawrzyńca.
Casimiritani" w
pre
przez
długie
tle
nislai
Gorczyń
„srebrny
Uni
Obrazek
n e m , n a d nią zaś w i s i o b r a z , p r z e d s t a w i a j ą c y
Kazimierczyka
z p o r ę c z a m i , s i e d z i C z a r t o r y s k a , która w e d ł u g
Stanisława
klasztoru
udekorowana
polecił
grobie
Akademii
zakonów.
profesorów,
nymi
przy
rocznicę
stoi k a t e d r a po b o k a c h
gosławionych
złożyła
pierwszą
doktorów
zaznaczonym
kolumn,
(u Gorczyń
profesor
wymienioną
w o k ó ł kołyski, n a d którą u n o s i się w obłokach Stanisław
4 1
wspomnianej
i
różnych
krużgankach
z K a z i m i e r z a . N a p r a w o o d k o ł y s k i , n a w y s o k i m krześle
skiego
dwóch
zarazy,
kościele B o ż e g o Ciała
strój p r o f e s o r s k i . Ł a w k i
łóżkach,
( i l . 5) z w i ą z a n e j e s t ze s z c z ę ś l i w y m
4 0
zwłoki.
d o c z n e są s t a l l e . Z k a t e d r y p r z e m a w i a G o s ł a w s k i , u b r a
W o t u m p f i a r o w a n e w r o k u 1672 p r z e z księżnę C z a r t o ryską
obecności
przedstawia
fragmenty
ponad
Kazimierczyk .
t o opętany, w y c i ą g a j ą c y
Stanisławowi.
ulecze
( i l . 3). P r z e d s t a w i a
klęczących dwóch mężczyzn, którym
ołtarzem
z
jeden,
w
na
i
chorób
ziemi
czasie
filozofii
W
on w
i przedstawicieli
cem w
Oprócz
na
Na
kopią
następną o f i a r ę
doktor
4
wypełniają
niem
grabarza
1678 b y ł Ł u k a s z G o s ł a w s k i
— Osławski '),
z białą przepaską n a d o c z a m i i głucha k o b i e t a z r ó ż a ń
rękach.
leżące
Jednym z wielu uratowanych w
zarazy w r o k u
kościelnym,
wnętrzu
błogosławi
obok
posta
całunem.
całunem.
S t a n i s ł a w o w i ukazującemu się w c h m u r a c h . W e
chromego
przykryte
m ę ż c z y z n niosących n a n o s z a c h
(il.
p o r t a l e m stoją c z t e r y p o s t a c i e :
zmarłych,
p l a n i e — od l e w e j —
j ą c y g r u p ę złożoną z c z t e r e c h k a l e k ( i l . 5), d z i ę k u j ą c y c h
z zaznaczonym
i
Chłopiec z d z w o n k i e m w ręku o z n a j m i a p r z y b y c i e
skiej
przedstawia
3 7
są l e ż ą c e n a z i e m i p o w y g i n a n e
konających
mężczyzna
w k r ó t k i e j , b i a ł e j s z a c i e w s p i e r a się n a k u l a c h . Z
ciwnej
dzieci widoczne
cie
cego
z kolei
oczy i g o r ą c z k ę ( i l . 3). W i d z i m y
we
i
w
roku
4 9
( i l . 12) z p r z e d s t a w i e n i e m
1623. J a k w y n i k a
nego i t e k s t u Gorczyńskiego
„wszystek
Kraków
oświecił
z napisu
po
wiel
wotyw
pożar był t a k w i e l k i ,
5 0
a
wiatr
niósł
palące
g ł o w n i e z m i a s t a ż y d o w s k i e g o ąż n a Z w i e r z y n i e c " ,
że
się
Prze-
�rażeni z a k o n n i c y u d a l i się p o d o p i e k ę d o o j c a
i „ d z i w n a rzecz, z a r a z w s z y s t e k
Stanisława
w i a t r , k t ó r y niósł ogień
n a k l a s z t o r i kościół obrócił się z n o w u n a m i a s t o
skie".
Wspomniany
obrazek
otoczonego
murem
pierwszym
planie. N a
jest
obronnym
z
doczny
jest
cmentarnym. Na prawo
rynku
Bramą
osi obrazu,
murem
nia
kościół
widokiem
i
klasztor
kazimierskiego
Bożego
Ciała
o d niego
Na
cmentarzu
je
klęczy
osób, k t ó r y m u k a z u j e się w
jeszcze
zidentyfikowanie
dwa
być
i przechodzą
ponad
Ranothowicza
kanonika
Bożego
Ciała,
zarażoną
mając
nisława...
u
i
grobu
jednego
znak
zawiesił".
przedstawiającym
pozwalające
c u d u ze
Boskiej
opisanych
i
kaznodziei
głowy
i
z
paraliżem
się o p i e c e p o b o ż n e g o
drugim
ojca
odmalowane
(częściowo
Omawiany
zachowanym)
Stanisława K a z i m i e r c z y k a ,
cykl
w
kościele
Matka
jego
na
zamykają
n i c bliższego
dwa
obrazki
z
kiedy
biskupem
wraz
z
i scenę
5 5
( i l . 8). T e n o s t a t n i o b r a z e k
scenami
składa
wymie
one wizję
w
ukazuje
się
Stanisławowi
Dzieciątkiem
św. S t a n i s ł a w e m
ze
wielokrotnie
żywotach. Przedstawiają
Skałce,
Boska
obra
widoczny
( i l . 2).
5 !
z życia S t a n i s ł a w a K a z i m i e r c z y k a ,
nianymi
Sta
wotum
d w i e k o b i e t y m o d l ą c e się p r z e d
nie można p o w i e d z i e ć
5 2
przez
kościoła
rękę
z e m M a t k i B o s k i e j z D z i e c i ą t k i e m , za k t ó r y m i
jest w i z e r u n e k
na
i o d n o s i się d o k s . T o
5 3
wdzięczności
O
na
względu
Matce
cudów
„...część
polecił
na
wzgórza.
poleca
z
regularnego
który
się
Kazi
( i l . 2) z k l ę c z ą c y m k a n o n i k i e m ,
i Gorczyńskiego
masza,
modlących
nie
przedstawionego
może
pło
c h m u r a c h Stanisław
którego Stanisław K a z i m i e r c z y k
dotyczy
—
do z a
parę
obrazki
b r a k podpisów. O b r a z e k
zabudowa
dochodzą
m i e r c z y k . D a l e k i e tło t w o r z ą z i e l o n e
Istnieją
na
5 1
otoczony
—
z ratuszem, na lewo
k l a s z t o r n y c h , omijają
kościołem.
Glinianą
na wzniesieniu w i
nąca d z i e l n i c a ż y d o w s k a . J ę z y k i o g n i a
budowań
żydow
Kazimierza
jego
z dwóch
przed
ołtarzem
przemawiającego
głębi poza
z
Chrystusa Ukrzyżowanego
katedry
do
tłumów,
pł.,
regu
5 6
części:
w y o b r a ż a j ą c e j K a z i m i e r c z y k a biczującego się w e w n ę t r z u
kaplicy
ol.
patronem
samobiczowania
się
II. 10. Obrazek
wotywny
Łukasza
Goslawskiego,
90 X 58 cm, 1. poł. XVIII
w. klasztor
kanoników
larnych
przy
kośc. Bożego
Ciała,
Kraków.
oraz
zebranych
w
kolumną.
Z
tematem
wień: jeden
rowym
z
zarazy
związane
ukazuje zazwyczaj
powietrzem
umieszczonymi
miasta,
63
przedsta
dotkniętego
względnie
na d r u g i m planie
zaś — w n ę t r z e z r z ę d e m
rający
są d w a t y p y
widok
jego
mo
fragmenty,
zwłokami ,
drugi
6 2
łóżek, n a k t ó r y c h
leżą
umie
.
W ś r ó d o m a w i a n y c h o b r a z k ó w z kościoła B o ż e g o Ciała
O b r a z k i z kościoła B o ż e g o Ciała p o w t a r z a j ą
pozycji
scen
przedstawień
wodem
rozpowszechnione
wotywnych
fundacji '. W
się o n e d o p o k a z a n i a
w
jej
z
licznych
jednocześnie
i
we
w
postaci
5 8
fundacyjnych.
występujących
obrazków
woskowych
Scena
z
wotywnych
lenia",
z
odbiega
go b o w i e m
postaciami
ust, ale w m o m e n c i e
typy
szatanów
Wota
mogą
zaczerp
ona
niego
rąk,
o tematyce
macierzyństwa
kompozycyjnego
jawia
(il.
się
nóg,
itp., zazwyczaj
chwili
„wyzwo
Tomasza
sta
szaty.
do
jest
w otoczeniu
wotywny
Łukasza
powtórzeniem
klęczących
rodziców
i rodziny,
którzy
dziękują
kiem
XV
miejsce
nau
kościoła
św.
Grzegorza
czterech
czy
Goslawskiego
i
św.
pięciu
postaci
uczniów
s t a l l e z t ł u m e m słuchaczy, z a c h o w u j ą c
katedry
z
baldachimem,
i Magister
której
graficznym
c u m discipulis a
w o t y w n y m świadczy
Sohne
z
najlepiej
z l a t 1507—1516
jest
W
wprowa
przy t y m
przemawia
typem
omawianym
koloński
Acciobraz
drzeworyt
rodzonego
t u z w i ą z k i n i e ograniczają się j e d y n i e d o o g ó l n e g o
6 5
roz
schematu.
Quentella
.
6 4
tanti
postaci
za s z c z ę ś l i w y p o r ó d i m o d l ą się o z d r o w i e d l a n o w o n a
61
po
w.
„Accipies
wspomnianego
piens
czeniu
końca
zakonników. T y p t e n zwią
ikonografią
orator. O analogiach pomiędzy
6 0
od
typ zwany
jak
na łożu
dzięk
schematu
c u m d i s c i p u l i s " , który
oto
leżącej
przedsta
świętego, b i s k u p a , d o k t o r a
z
wy
z Akwinu.
Obrazek
motyw
obrazek
cudownego
zapewne o
miniaturze
lub —
położnicy
to
trakcie
rocznicę
s a n c t i " , który w
także
budowanym
miejsce
i
w w y p a d k u C z a r t o r y s k i e j — kołyski z d z i e c k i e m w
przedstawienia
w
ale upamiętnienie o w e j
„Magister
wprowadza
jest
dzono
się
w
Chodziło w i ę c
odmianą
czyciela
jego
mowy
zarazy,
grafice
doctoris dogmata
zany
sprowadzają
w
13). J e g o
utartego
z
od zarazy.
t y p . Jest
Goslawskiego
c z y n n e j m o w y , stąd t w ó r c a sięgnął d o s t a r e g o
od
wylatujących
podarte
dziękczynnej
daru
dziękczynnej m o d l i t w y — t a k j a k
jedynie
głaszania
Łukasza
wienie nie samej
p r z y u l e c z e n i u z i n n y c h chorób. O j e g o p o p r z e d n i m
n i e świadczyć
s t a n o w i zupełnie o d r ę b n y
ocalenia
Niemczech
oczu,
nieco
tomiast
przedstawiający
i napisu
Stanowi
w
d w a nawiązują do w s p o m n i a n y c h schematów, t r z e c i n a
klęczącej
rozbudowana
przez
nie w
5 9
po
wprowadzających
złożonego
lub srebrnych
opętanym
typu. Przedstawiono
łóżku
postaci
której kompozycję
obrazów
w o t a n t a wyobrażenie
płuc .
kom
sprowadzają
modlitwy. Bardziej
odpowiednik
Włoszech
obok
w
względnie
jest tablica K o m o r o w s k i e g o ,
nięto
choroby
p o s t a c i leżącej
stan,
c h w i l i dziękczynnej
w
Europy
związanych z określonym
przypadku
5
wyjaśniającego
na terenie
( i l . 14). Z a c h o d z ą c e
sche-
39
�11
matu,
ale także
zawieszony
z
i
wojną
odnoszą
się d o d e t a l i , j a k n p . d y w a n
na przedpiersiu
unikają
ograniczają
katedry.
Obrazki
bezpośredniego
się z a z w y c z a j
jej
związane
przedstawienia
do p o j e d y n c z y c h
l u b zbio
r o w y c h p o d z i ę k o w a ń za s z c z ę ś l i w y p o w r ó t z w o j n y ,
czenie
z odniesionych
ran lub uratowanie
od
ule
śmierci.
ma
Bosowskiego
nika
kobiet
( i l . 2). Są t o n a j b a r d z i e j
się
maksymalnie
nym
przed
się t u j e d y n i e
obraz
postacie
z
kościoła
Bożego
udały
czyka z polecenia
tencji
ocalenia
Ciała,
się
ukazującego
do g r o b u
biskupa Andrzeja
od w o j n y .
takie
ale upamiętnieniem
p e w n e przyczyniło
w in
nakazano
do
grobów świętych i bło
g o s ł a w i o n y c h ; w y n i k a stąd, że o b r a z e k
dziękczynnym,
pro
Kazimier
Trzebickiego
Procesje
wszystkich na terenie K r a k o w a
liczne
Stanisława
n i e jest
zdarzenia,
się d o s p o p u l a r y z o w a n i a
wotum
które
za
kultu
Ka
Wszystkie
wymienione
odnoszą
mierza,
powyżej
się z a w s z e
który
do osoby
występuje
jako
średnio i n t e r w e n i u j ą c y . W
przedstawienia
Stanisława
orędownik
pierwszym
p l e c a m i k l ę c z ą c e g o w o t a n t a i kładąc
m i e n i u poleca
to
widzimy
go ukazującej
na
przedstawienia
Madonnie
rach.
licznych
sięga
jako
rękę
a
średniowiecza.
za
na jego r a
tradycja
Niekiedy
które w s k a z u j ą
i
razem
tego
być m o ż e pochodzą
wskazywałyby
Wprawdzie
rok
otaczające
Kazimierczyka,
z malarstwem
barokowym.
Wydaje
z zachowanych
z pierwszej
również
połowy
obrazków
XVII
w., n a
tu
stroje .
występujące
napisie pod pierwszym
data
neutral
t o n a c j i szaroczarnej.
z nich
się w y k a z a ć ,
m
występuje
jest
1631. P r z y p u s z c z a l n i e
to
wotywne
względem
z
z
stylowym
nich
trzy
stanowią
jako
w a ł o b y , że k u l t
ugruntowany.
przy
jego n i e był wówczas
Obrazki
pierwszym
te
mogły
nagrobku
Stanisława
bardziej
zazwyczaj
tworzą
pod
obecnie w
oprawne
Ada
dwie
rozgrywającą
względem
teryzuje
nych,
oddzielne
się
perspektywy
stacie m o d e l o w a n e
dziej
obrazki
się
Kazimierczyka,
N a następną grupę składa się s i e d e m
zycją,
Ciała
pełni
znajdować
w prezbiterium.
się o n e o d p o p r z e d n i c h
Bożego
inter
jeszcze w
więc
Kazi
sam
po
Stanisław
bezpośrednio
chmu
grupy.
trzy
występuje
jednak
cudotwórcę, który
kościoła
nie
mylnie
powyższe
w e n i u j ą c y , a l e j a k o o r ę d o w n i k u b o k u M a r i i , co w s k a z y
z nią w
w s p ó l n ą ramą, d o k t ó r y c h n a l e ż y w o t u m f u n d a c j i
40
w
Kazimierczyk
malowane
Pierwszą
w
1651, a l e , j a k s t a r a n o
przepisana
ków, nieco
Obrazki
na związki
u t r z y m a n a jest
że są t o n a j w c z e ś n i e j s z e
co
i
Wyróżniają
chmury
Stanisława
tych
p r z y c h o d z i d o łoża c h o r e g o w z g l ę d n i e b ł o g o s ł a w i z n i e b a .
pod
i
wszyst
Charakteryzują
kompozycją
poleca
przedstawia
bezpośredniego
Kazi
bezpo
Boskiej, tak j a k
obrazkach,
obrazków
z
albo
cu
w y p a d k u stoi
się M a t c e
wotantów, występując
Większość
mierczyka
prymitywne z
ukształtowane
Boskiej
kano
klęczących
t w i e r d z a f a k t , że n a w y m i e n i o n y c h o b r a z k a c h
zimierczyka.
dów
dwóch
są płasko, p o b i e ż n i e .
bogato
Matki
Całość
się,
uproszczoną
tłem. M a l o w a n e
W o j n a s t a n o w i t u w i ę c j e d y n i e o g ó l n e tło całego
cesje, k t ó r e
nie znanego
(ks. T o m a s z a ) o r a z
k i c h o b r a z k ó w z kościoła B o ż e g o Ciała.
s t a w i e n i a . T o samo można zauważyć w w y p a d k u
ka
(Wierzchowskiego),
regularnego
jaśniejszy
się p r z e w a g ą
wykazują
barokowym
obrazków
rozbudowaną
na
tle
wykreślonych
wprawną
od wyżej
barw
formalnie
powiązania
1. poł. X V I I
kompo
prawidłowo
wnętrz.
Po
w
ruchu,
ręką. K o l o r y t
obraz
wspomnianych, charak
zimnych. Obrazki
od poprzednio
z
uję'
( i l . 3, 8). R ó ż n i ą
światłocieniowo, p o p r a w n e
są s z k i c o w o ,
wykształcone
ramy
cechowym
w . Wspólną
te, b a r
wymienio
malarstwem
łączącą
je:cechą
�II. 11. Obrazek
wotywny
za
urato
wanie
od wojny
tureckiej,
ol.
pl.,
51X78,5
cm, 1. pol. XVIII
w., kośc.
Bożego Ciała, Kraków.
II. 12.
Obra
zek wotywny
za uratowanie
od po
żaru
kościoła
i klasztoru
Bożego
Ciała, ol. pl., 54X54 cm, po 1778 г.,
kośc. Bożego Ciała,
Kraków.
12
jest
motyw
nym
kształcie
żego
co
kartusza
poniżej
z łacińskim
sceny
głównej,
do występującego
Ciała.
Stalle
nasuwałoby
wotywne
są
powstać
one
z
dziełem
jest
z kościoła
około
że
około
umieszczo
zbliżony
na stallach
pochodzą
przypuszczenie,
mogły
wątpliwie
te
napisem,
który
roku
jednego
67
obrazki
meą,
Kunegundą,
Janem
Kantym, Kazimierzem
i
n i s ł a w e m K o s t k ą . T e w ł a ś n i e r y c i n y stały się
„gotowymi
artyści
wzorami",
cechowi
które
powielali
wieku X V I I . Znane
Sta
niejako
6 9
mniej
zdolni
są m i ę d z y
innymi
o b r a z y , k t ó r e b e z p o ś r e d n i o m o ż n a odnieść d o w s p o m n i a
w.
Nie
nych
który
być
n e g o w M ę c i n i e ( 1 . poł. X V I I w . ) i św. S t a n i s ł a w a
XVII
twórcy,
Bo
162 9 ,
wspomniane
połowy
w
rycin,
n p . św. J a n a
Kantego
z kościoła
parafial
bis
zatrudnionych w
koś
k u p a w K u n o w i e (2. poł. X V I I w . ) o r a z c y k l ze
c i e l e B o ż e g o Ciała, g d z i e w t y m czasie p r o w a d z o n o
licz
z życia św. K i n g i z kościoła K l a r y s e k w S t a r y m Sączu
n e p r a c e m a l a r s k i e i r z e ź b i a r s k i e . P a k t , że są o n e
dzie
Ta
m o ż e należał d o k r ę g u a r t y s t ó w
łem j e d n e j
zostały
są
ręki, m a j ą j e d n a k o w e
nalepione
to
obrazki
z n i c h należy
na
dyktę,
wotywne.
odrzucić
sceny
z
życia
sceny
zbiorowych
wymiary
nasuwa
Wydaje
się,
że
uzdrowień,
starsze
—
ze s p i s a n y c h
wielu
cudów
to
ciny
Jana
dzy
innymi
w
tekstach
j a k się
innych
wydaje,
jako
(Katarzyna
z
naj
Kleparza,
7 1
ich pierwotne
przeznaczenie?
ze s c e n y
tego
w
W
wieku XVII, a
się r y c i n y
głównej, przedstawiającej
otoczeniu
cudów,
skimi,
X V I spotyka
szeregu
opatrzonych
ujętymi
małych
w
scen
kartusze.
z
jego
napisami
Jedną
niejszych tego t y p u r y c i n jest p r z e d s t a w i e n i e
życia
łaciń
z
wcześ
św. F l o r i a
n a (1590) i św. J a c k a (1594), z a c h o w a n e w M u z e u m
rodowym
w
Krakowie
6 8
.
Do typu
się
m o d l ą c e g o się ś w i ę
wyjaśniającymi
zazwyczaj
nawet
składające
tego
należy
Na
też k o -
lońska s e r i a r y c i n z l a t 1605—1606, z w i ą z a n y c h z p o l s k i
m i świętymi i błogosławionymi: F l o r i a n e m ,
Andrzejem
mi,
Swieradem,
Stanisławem
Pięcioma
Braćmi
Wojciechem,
Męczennika
b i s k u p e m , Czesławem, J a c k i e m ,
Salo
mię
miał
również
ze
Stanisła
n i e znaną, r y c i n ę
ne s c h e m a t y k o m p o z y c y j n e
n y c h t y c h r y c i n : scena
kazania
zarazę,
którzy
Charakter
wych
stanowiły
nej,
one
w
wielu
szeregu
z przedstawieniem
omawianych
(38X26 cm)
niegdyś
św. J a n a
obrazków
pozwala
część
umierających
łożach,
dużej
wspomnianych
o
jak na
Kantego.
jednako
przypuszczać,
kompozycji
obrazów,
Wymiary
wynosiłyby
wielkości w s p o m n i a n e g o
Wśród
omawianych
stępowały
rycin
że
złożo
i
obrazu
wypadku
na
bocz
szatana,
ze s c e n y ś r o d k o w e j i dziesięciu s c e n b o c z n y c h .
tego
jak w
uzdrowienia
leżą
siedmiu
wymiarach
występujące w scenach
biczowania, wypędzenia
do w i e r n y c h ,
rycinie Gorczyna
więc
Gorczyn
P o m i ę d z y w s p o m n i a n y m i r y c i n a m i a o m a w i a n ą grupą
było
Jakie
być r y
o b r a z k ó w zachodzą duże zbieżności. P o w t a r z a j ą się p e w
ją
opętanego).
bliżej
mogą
przedstawiające
2
na
(uzdrowienie
.
Kazimierczykiem ' .
swo
wymowę
dowodem
Gorczyna,
św. J a n a K a n t e g o .
wykonać, niestety
wem
w . , czego
Aleksandra
k s . M i k o ł a j ) o r a z szczególnie w a ż n e ze w z g l ę d u n a
już p o d koniec
i
spośród
—
я
s e r i a r y c i n oddziałała r ó w n i e ż n a współczesną
g r a f i k ę polską X V I I
ogólnikowymi
odpowiednika
cudów. W r e s z c i e t r z y o s t a t n i e to sceny,
—
Dwa
bowiem
Dwa
opatrzone
czy
nie.
Kazimierczyka.
n a p i s a m i , k t ó r e n i e znajdują
wybrane
wtórnie
od r a z u , przedstawiają
Stanisława
celowo
oraz
wątpliwość
sama
scenami
1 5 2 X 1 0 4 c m , co
obrazu z K u n o w a
r y c i n sceny
zawsze po l e w e j ,
z życia
odpowiadałoby
(140X100 c m ) .
świętego
a cuda po p r a w e j
co p o z w a l a
na zrekonstruowanie
mieszczenia
zachowanych
wy
stronie,
przypuszczalnego
siedmiu obrazków wokół
n y g ł ó w n e j z postacią S t a n i s ł a w a K a z i m i e r c z y k a
M o ż n a domyślać się, że z c z a s e m s a m o b r a z uległ
roz
sce
( i l . 15).
znisz-
41
�13
I I . 13. Miniatura
f r a n c u s k a , Wykład
teologii
na Sorbonie,
pocz.
XVI
w. (wg
Schreibera).
II.
15. Rekonstrukcja
11. 16. Widok
Kazimierza,
fragm.
ryciny
z wizerunkiem
czyńskiego).
c z e n i u , а ocalałe s c e n y zostały w y c i ę t e i w t ó r n i e
opra
wione.
Przejdźmy
do o m ó w i e n i a g r u p y t r z e c i e j
szej. O b e j m u j e
zanych
ona przedstawienia
z wojną
Mańkowskiego,
turecką,
i
sceny
o
cią p o s t a c i
najciekaw
zwią
Brodowskiego,
Segnicowej,
kalek oraz tablic
( i l . 1, 4 — 7 , 9—12).
charakterze
ł o w a n i e do p r z e d s t a w i e n i a
dzaju
Nanteli,
czterech
Gosławskiego
rozbudowane
ks. Jana
Czartoryskiej,
g o d y n k i , wyobrażenie
rowskiego
wot
i
zarazy, procesji
scen
Ja-
Komo
Łączą
narracyjnym,
je
zami
zbiorowych
z dużą i l o ś
zapełnione
różnego r o
oraz bogate wnętrza
sprzętami. P o m i e s z c z e n i a ,
w
których
rozgrywają
się s c e n y , są c i e m n e , m i m o z a z n a c z o n y c h w głębi o k i e n .
Chętnie
przedstawiano
(portale,
Bożego
jak
i
fasady
Ciała. U j ę c i e
i widoków
sufit
Bożego
tu
domów,
fragmenty
filary)
a r c h i t e k t u r y , jest
wnętrz,
prymitywne.
Podłoga
są
przedłużenie
stanowi
postaci
pionowo,
i wnętrz
szczególnie
kościoła
zarówno
przedstawione
wość i p r e c y z j a ,
widoki
perspektywiczne
Ciała
Modelunek
architektoniczne
oraz
a
fasada
kościoła
elewacji
północnej.
charakteryzdje
drobiazgo-
w
przedstawianiu
strojów.
P o s t a c i e o o k r ą g ł y c h , p e ł n y c h t w a r z a c h , ujętych w
wójne obwódki, j a k b y
ją
jeden,
załzawionych
powtarzający
się
oczach
wielokrotnie
typ
fizyczny.
K o l o r y t c i e m n y , o dużej ilości b r ą z ó w i g ł ę b o k i e j
ożywiony
jest
terystycznego,
mienionych
wprowadzeniem
łamanej
powtarzającego
się
obrazkach
płasko, p r z y c z y m
stycznienia
dzanie
przez
nych
obrazków
obwódki,
przedmioty
łączy
Stanisława
i
i
zieleni
charak
wszystkich
Obrazki
cień.
mającej
z
sposób p o t r a k t o w a n i a
niejednokrotnie
w
rozbijający
wprowa
rzu
wymienio
postaci
wieńcu
cechy
charakterystyczne
d l a całej
kompozycję
grupy
napis
czasie i w y s z ł y
spod
pędzla
wy
nasuwają
myśl, że o b r a z k i t e , m i m o r ó ż n y c h d a t , p o w s t a ł y w
nym
sa
kolistych
majuskułą, ujęty w c y n o b r o w ą r a m k ę . W y m i e n i o n e
żej
są
upla
oznaczać
Wszystkie
Kazimierczyka
wy
malowane
t a k p o s t a c i , j a k i sprzętów, p r z e z
cany
chmur
we
bieli
z a u w a ż a się p r y m i t y w n e p r ó b y
szaroczarnej
mego
cynobru.
pod
reprezentu
jednego malarza.
jed
Na
XV w. II. 14. Q. Sohne,
Dysputa religijna, drzeworyt,
obrazu.
Sceny
z życia i cudów Stanisława
Kazimierczyka.
Stanisława
Kazimierczyka,
pocz.
XVIII
w. (wg
Gor
podstawie
strojów,
urządzenia
wnętrza
tektonicznych
można
Najpóźniejsza
z występujących
należałoby
na
więc
przełomie
datować
przypuszczać,
XVII
i
i
detali
j e n a 2. poł. X V I I
obrazki
w.
lub
te
być
i
na
nich
o
wiele
daty,
później
nie
Prawdopodobnie
ilustracje
kultu
niż
wskazywałyby
więc
fundowali
spisanych
i znaczenia
są
wotami
je
cudów
powstały
Stanisława
celu
w
cza
występujące
indywidualnymi.
kanonicy
w
1 3
może
1. poł. w i e k u X V I I I . P o n i e w a ż p o w s t a ł y w j e d n y m
sie
w. .
t u d a t t o r o k 1681 —
że
XVIII
archi
regularni
jako
spopularyzowania
z Kazimierza.
O
wyborze
t e m a t u powyższych obrazków decydowała zapewne
waż-
�ność
wydarzenia
Kazimierczyka
w
wypadku
się
(np.
w
obrazków
przypuszczalnie
osób, w ś r ó d
procesja
grobu
Stanisława
z wojną
turecką).
Natomiast
postacią
wotanta
kierowano
związku
z
pozycją
do
społeczną
przedstawionych
których
występuje
między
Czartoryska,
Teresa
Nantela
Segnicowa
krakowskie,
Piotr
kanoników
i
Komorowski
regularnych
w
—
Suchej
innymi
księżna
a
malarstwem
autorem
nawet
Zwyczaj
ks. Jan
Brodow
trzema
odmienny
Kazimierza,
Widok
operowanie
miejscowy
który
grupami
w
w
dziele
( i l . 16). G o r c z y ń s k i
„zakonnicy...
na
tablicę zawiesić
z
na
woty
widoki
wspomnianej
późnobarokowa
z poprzednio
prawdopo
Kazimier
cud
potem
z
roku
wspomina,
odmalowaną
kościoła
rycinie
wałoby
t o , że o b r a z e k
starego,
zie,
17 7 8 .
75
archi
występu
o
od
której
Wskazy
musiał p o w s t a ć p o t e j d a c i e ,
w
z n i s z c z o n e g o p r z e z S z w e d ó w . R o k 1773
s t a n o w i jednocześnie t e r m i n a d q u e r n d l a t r z e c i e j
grupy
wzięta
ziemską
wieszania
obrazków w o t y w n y c h s p o t y k a
różnych
kulturach
i w
epokach,
czego
się
do
w
od
świętych.
się
z
zagad
tablicy
erekcyjnej,
l u b świętego.
osoby
ze s z t u k i
i
się
8 0
postaci
hiera
adorującego
średniowiecznej,
wotach
i niebiańską
świętej
obok
Zasada
która
, zanika po r o k u
podział
z postacią
na
8 !
dwie
świętego
w
wy
1500 .
strefy,
chmurach.
W k o n s e k w e n c j i t e g o podziału p o j a w i a się w t l e pejzaż,
który
z
czasem
przekształca
ilustrującą n a p i s
nych
w
narracyjną
scenę
z różnych terenów i różnych
atmosfera
wypływająca
nieszczęścia
tematów
się
wotywny.
Obrazki wotywne
nastrój
i
choroby.
z
Mimo
t y c h obrazków
epok
ogólnoludzkich
przedstawio
nie jest
ponury,
p o n i e w a ż mają
one c h a r a k t e r dziękczynny. T w ó r c y i c h ,
których
szukać
należy
ludowych,
językiem
zwłaszcza
lapidarnym
tywności. Twórczość
wśród
od
pocz.
w
celu
rzemieślników
wieku
XVII
8 2
zwiększenia
i
malarzy
,
operują
komunika
i c h j e s t s p o n t a n i c z n a i pełna
eks
p r e s j i . W y n i k a ł o t o często z f a k t u b e z p o ś r e d n i e g o i p r a
wie
i n t y m n e g o k o n t a k t u między twórcą w o t a
tem,
który
spraw
ka
Zwyczaj
grobami
wiąże
obrazu
Boskiej
wytwarza
83
zwierzał
mu
się
z
najbardziej
a wotanosobistych
.
Najliczniejsze
*
różnych
lub
przedstawiania
problemów
obrazków,
wotywnych
pojętego
Matki
Jednocześnie
obrazków.
w
epitafium
Ciała
sygnaturka, odmienna
wymienionych
wizerunkami i
pielgrzymek,
czyli
Bożego
różnica w
7 8
naj
obra
łączy w s p ó l n a
d a c h u kościoła
śmierci .
w i z e r u n k u f u n d a t o r a na f u n d o w a n y m przez siebie
prze
obrazkach
obra
dwóch
okresie k o n t r r e f o r m a c j i i
się z m i e j s c a m i
obrazków
jako
oraz
się b y ć
fundacyjnego,
podczas i n k u r s y j e j
niewiedzieć
się z k o ń c e m
wydaje
u r a t o w a n y c h od k a r y
stępuje w e w c z e s n y c h
Gorczyńskiego
ten
łącząc
szeroko
fundatora
w i a d o m o , że została w y k o n a n a w r o k u
miejsce
nieniem
pożar
r o k u 1623.
Stanisława
,
cudownymi
przedstawiający
o b r a z k u z a z n a c z a się p e w n a
je t u b o w i e m
7 i !
Geneza
tycznego
zarazy i procesji z w i d o k i e m na t y m
t e k t u r z e kościoła. N a k a l e n i c y
pustów,
jeden
dobrodziejstwa
k a z a l i , która
inszemi
z przedstawieniem
znanej
lub
XIX
jeszcze
opisując
znak
Porównując
występujące
ostatnim
myśl,
rzemieślnik
został t u z a c z e r p n i ę t y
publikowanej
74
nasuwa
pojawiają
starożyt
.
z o k . 1400 г., f u n d a c j i
w i ę k s z y r o z w ó j osiągnął w
wieku
7 7
t e n u t r w a l i ł się j e d n a k o k o ł o r o k u 1500, a
Chrystusa,
się w
czyka,
padła" .
i
istnieje
kolorycie,
wydarzył
Kazimierza
szwedzkiej
czasu
formą
z r y c i n y przedstawiającej
że
regularnych. Brak
tego
dobnie
1702
praco
z braci klasztornych.
tymi
obrazek
był
W Europie obrazki wotywne
zek m i s t r z a u m b r y j s k i e g o
ich w
w Japonii
wieku X I V ; jednym z pierwszych
nie z n a n y c h mężczyzn
i
występowania
i u buddystów
raj czynie
obrazkami
zapóżnioną
obrazków
jeden
Poza
i
przykłady
7 6
klasztoru
wspomnianymi
krakowskim
sprymitywizowaną
że
między
będą
Rzymie
—
wał więc na zamówienie kanoników
powiązań
nym
fundator
s k i — członek k o n w e n t u . T w ó r c a t y c h o b r a z k ó w
głębszych
wodem
s k u p i s k a obrazków
się w e W ł o s z e c h ,
z kolei w
wotywnych
Niemczech,
F r a n c j i , H i s z p a n i i i P o r t u g a l i i , a także n a t e r e n i e
ryki
84
. W
Polsce zwyczaj
t e n był
o wiele
spoty
Szwajcarii,
słabiej
Ame
roz-
�II. 17. Obrazek
wotywny,
ol. pł., 1. poł. XVII
w.
Kaplica
św. Stanisława
bpa, Piotrawin.
II. 18. Obrazek
wotywny,
ol. pł., 1. poł. XVII
w. Kaplica
św. Stanisława
bpa,
Pio
trawin.
II. 19. Obrazki
wotywne,
ol. pł., ok. 1680 r. Kośc.
Klarysek,
Stary
Sącz. II. 20. J . Bieszczad,
obrazki
wo
tywne,
ol. pł., 1867 r. Kalwaria
Pacławska.
obrazków
wotywnych,
do
których
należą
94
tablice
z k a p l i c y M a t k i B o s k i e j z kościoła B e r n a r d y n ó w w
szowie
(po
Magdaleny
(1780)
1766)
8Э
w
Rze
Marii
. Z t e g o s a m e g o czasu
obrazek
wotywny
z
kościoła
T u r s k u (pow. Pleszewo, w o j . poznań
,
g r u p ę stanowią, r ó w n i e ż l u d o w e ,
M.Boskiej
w
zachowane
kościele
w
liczbie
z cudami obrazu M a t k i
go
S 3
z kaplicy
.
z kaplicy
90
z l a t 1778—1794
ludowy
Najpóźniejszą
lach
i
w Puszczy Sokalskiej
pochodzi
św. A n d r z e j a
skie)
0 7
w
Kalwarii
Do
9 1
wymienionych
obrazki
z kościoła
85
Boskiej
Pacławskiej,
B i e s z c z a d a w r o k u 1867
Dominikanów
oraz
27
z Kamieńca
Krakowa.
c y j n a , począwszy
Kazimierczyka
przez
kowskimi:
zespołów
należą
i
krakowskie
Ciała.
Siedemnastowieczna
od B a r o n i u s z a
Izajaszem
XV, w
zjawiska
literatura
wymienia
0 2
na
dewo-
Stanisława
z pięcioma
innymi
świętymi
kra
Bonerem,
Janem
Kantym,
Szy
monem z Lipnicy, Gedroyciem
kowa, a wiek
Jana
( i l . 20).
Bożego
wraz
Gid
obrazków
Podolskie
malowanych
N i e stanowiły one j e d n a k odosobnionego
terenie
wota
w
i Ś w i ę t o s ł a w e m ze
którym wszyscy
c i święci
Sław
wystę
pują, o k r e ś l a n y j e s t m i a n e m f e l i x s a e c u l i — c z y l i szczęś
liwym
wiekiem.
17 ś w i ę t y c h
18
powszechniony
nie
na
i d o n i e d a w n a sądzono n a w e t , że w
istniał. N a j l i c z n i e j s z e
Śląsku, o c z y w i ś c i e
wpływy
niemieckie
i
Śląskie).
Bardo
Najstarszym
obrazki
z
wotywne
zespoły
ze
obrazków
względu
(wymienić
ogóle
spotykamy
n a docierające
t u można
tam
Wambierzyce
zachowanych
polskich
zespołów
z
(obecnie
jest
i c h 55),
z nich
prawdo
Piotrawina
pochodzące z l a t 1610—1661. W i ę k s z o ś ć
są
p o d o b n i e została w y k o n a n a p r z e z m a l a r z a M a r c i n a B a s z kowskiego
8 5
pochodzi
wspomniany
w
kościele
3
obrazki
( i l . 17, 18). Z
Klarysek
z
kościoła
już
w
przełomu
XVII
zespół
cudami
Starym
św.
z
Sączu
Stanisława
i XVIII
bł.
(il.
w
19)
oraz
Lublinie
Z k o l e i należałoby wymienić osiemnastowieczne
44
w.
Kingi
S 6
.
zespoły
jeden
Mimo
tylko
że
spośród
Jan Kanty
6
wymienionych
został
kanonizowany
i t o d o p i e r o w r o k u 1768, a S z y m o n
z Lipnicy —
fikowany
wielkim
(1685),
cieszyli
się
oni
beaty
kultem
w
w i e k u X V I I , co w i ą z a ł o się ze w z m o ż o n ą w
t y m czasie
pobożnością i k o n t r r e f o r m a c y j n y m
do
dążeniem
wyszu-
�kiwania
coraz t o n o w y c h
narodowych
świętych.
cudów w s z y s t k i c h w y m i e n i o n y c h świętych
wspominają
ich
Spisy
wielokrotnie
o obrazkach w o t y w n y c h zawieszanych
przy
grobach.
O n a j s t a r s z y m z n i c h — I z a j a s z u B o n e r z e — ( z m . 1471)
pierwszym
planie,
leży
w
pościeli
w c h m u r a c h u k a z u j e się I z a j a s z
klęczy
mężczyzna,
czyna.
W
nachyla
głębi
się
którego
n a łożu
taż
sama
dziecko,
podtrzymuje
spoczywa
dziewczyna.
Chodzi
o uzdrowienie względnie wskrzeszenie
Kulsjusz
opi
go
zna
jawiającej
Fulgenty
Dryjacki
s u j e , że p r z y g r o b i e I z a j a s z a
ków
łaski
Bożej...
świadectwa",
czego
które
w
obrócił" . W y m i e n i a
(167 0) .
B o n e r a „wiele... było
były
roku
lowanych tablic z w i e k u X V I I
W
zbiorach
chowało
się
pisane
„1556...
jednak wiele
8 4
Muzeum
Dryjacki
93
i
wymalowane
w
popiół
srebrnych i
Narodowego
w
Krakowie
olejno
na
desce,
z
których
obrazków,
dwa
jeszcze
pod koniec X I X w . (wg relacji Łuszczkiewicza)
dowały
się
przy
(prawie
jednakowych
nie, częściowo
grobie
Izajasza
Bonera.
rozmiarów)
przemalowane,
o
w
za
znaj
9 6
Obrazki
bardzo
złym
zniszczonych
te
sta
napisach,
za
przyczyną
Izajasza
rodzicom
wskazała
dziew
nad
tu
nowo
a
którą
zapewne
narodzone
poradą
się d w u k r o t n i e d z i e w c z y n y ,
nieszczęśliwym
owej
która
do kogo
po
być
może
mają
udać
się p o łaskę.
13 m a
.
э з
pięć, n i e p u b l i k o w a n y c h dotąd
malowanych
ogień
dziecka
dziecka
stojąca
kobieta,
w s p o m i n a B a r o n i u s z , z k o l e i ż y w o t j e g o spisał A u g u s t y n
i
nad n i m
( i l . 24). O b o k
1 0 0
Ostatnia
z tablic, fundacji
Anny
Krzyżanowskiej
1 0 1
( i l . 25) o f i a r o w a n a
za u z d r o w i e n i e córki M o n i k i , z r o k u
1663 m a c z y t e l n y
n a p i s , co p o z w a l a
ją
zidentyfikować
z j e d n y m z cudów
opisanych przez Dryjackiego,
wspomina
o
również
o f i a r o w a n i u przez
„odmalowanej
tablicy"
datach
1665)
(1663,
względnie
cyjnie
1 0 2
.
Występującą
należy
przemalowaniem
nie odbiega
od
tu
tłumaczyć
napisu.
różnicę
w
poprawieniem
Wotum
przedstawień
który
Krzyżanowską
kompozy
dziękczynnych
za
co u t r u d n i a i c h p r a w i d ł o w e o d c z y t a n i e , w y k a z u j ą o w i e l e
u z d r o w i e n i e . K r z y ż a n o w s k a w r a z z córką klęczą
modląc
niższy p o z i o m o d zespołu z kościoła B o ż e g o
się
wieńcu
Dwa
z nich
pochodzą
z roku
s t a w i a p o p i e r s i e m i e s z c z k i m o d l ą c e j się d o
cego z c h m u r I z a j a s z a
Ciała.
1607. P i e r w s z y
przed
błogosławią
( i l . 21). D r u g i l e ż ą c e g o n a łożu
9 7
do
Izajasza
Bonera,
ukazującego
z chmur. Ciekawym
elementem
żej
fragment
postaci
świętego
się
kościoła
św.
k a m i z kościoła B o ż e g o Ciała j e s t , j a k już
z klęczącą
bez p o r ó w n a n i a
łoża żoną m o d l i się d o
się z c h m u r I z a j a s z a
tu
wspomniane
nych,
długich
czynie
na
którego
( i l . 23). S z c z e g ó l n i e
9 8
postacie
lekarzy
płaszczach
luszach, z których
urynę.
wychylającego
i
jeden
ciekawe
żydowskich,
w
wysokich, filcowych
są
czar
kape
trzyma charakterystyczne na
Podobnie
napis f u n d a c y j n y
wygląda
trzecie
n i e zachował
wotum,
się. O b o k
łoża
z c h o r y m klęczy n a p i e r w s z y m p l a n i e k o b i e t a z rękami
wyciągniętymi
nistej
budowaną
z
b ł a g a l n i e d o ukazującego
a u r e o l i Izajasza
Bonera
scenę p r z e d s t a w i a
nieczytelnym
prawie
9 9
kolejny
napisem.
się w
promie
( i l . 22). B a r d z i e j
Na
obrazek,
osi
roz
również
obrazka,
na
poni
Katarzyny.
Poziom w s p o m n i a n y c h obrazków w zestawieniu z obraz
m ę ż c z y z n ę , o d k t ó r e g o odstąpili l e k a r z e , a o n w s p ó l n i e
obok
w
jest t u w i d o c z n y
dzą z poł. X V I I w . , n a co w s k a z y w a ł b y
mieszczki
na j e d n y m z
Pozostałe
XVII
powiedziano,
niższy. B y ć m o ż e d w a p i e r w s z e
trzy
w . , chociaż
strój
pocho
nieznanej
nich.
obrazki
można
przemalówki,
datować
zwłaszcza
na
na
2.
poł.
przedsta
w i e n i u z c h o r y m i klęczącą o b o k łoża kobietą o w y c i ą g
niętych rękach, utrudniają
wstania. W
Ciała
są
mówienie
ściślejsze p o d a n i e
odróżnieniu o d o b r a z k ó w
to
przypuszczalnie
uzdrowionych,
nych dawno
a
wota,
nie
czasu
z kościoła
malowane
jako
po
Bożego
na
ilustracje
za
spisa
cudów. P o z i o m i c h j e s t n i e j e d n o l i t y . O b o k
prymitywnych
„bohomazów"
d w a przedstawiające
cho-
45
�r e g o , o d k t ó r e g o odstąpili l e k a r z e
wydają
się
względem
o
był zmarły
wota
bardziej
kompozycji,
Kolejnym
spisane
wiele
z
w
po r a z p i e r w s z y
woskowe
w
znakach"
oraz
Jedną
takich
z
której
„on
według
się
Kazimierczyka
1475 г., w y m i e n i a j ą
i cuda
jego
malowanych
Sebastian
opisu
przy
Jana
n i e zachował do c h w i l i obecnej.
scen
świętego.
Kantego
nie w
resy
i cudów,
Natomiast
zachowało
w
miał
roku
był
z
zgrupowanych
czasów
i
cuda
się,
kościoła
, na
które
żaden
się
świad
Aleksandra
18 m a ł y c h
wokół
kanonizacji
św.
zawieszonych
wizji
Jana
obec
odnoszących
Oleksowicza,
Gawlickiej
i
11 s c e n
Jadwigi
się
Te
Pa-
Podobny
Podobnie
jak
t u wota
nie
wzory
,
obraz
grobie
w
jest
s t a c i a m i fundatorów
sześciu
12 s c e n
u góry
XVI
miu
M 0
,
a Wiwijani w
obrazkach
cenie
mieszczki
życia
z
z życia
i
podpisem
roku
wotywnych
jego
m
możemy
„Felix
spisywano
błogosławionego
już w
Szymona
wieku XV
1 0 7
.
W
m u n t a I I I d o P a w ł a V z 1609 r . w s p r a w i e
21
22
Tl. 21. Obrazek,
wotywny
z
kośc.
św. Katarzyny,
Kraków,
ol.
deska,
38 X 27 cm, pol. XVII
w. Muz.
Nar.
Kraków.
II. 22. Obrazek
wotywny
~z kośc. św. Katarzyny,
Kraków,
ol.
pl., 38 X 25 cm, 2. pol. XVII
w. (?).
Muz.
Nar. Kraków.
II. 23.
Obrazek
wotywny
z kośc. św.
Katarzyny,
Kraków,
ol. deska,
25 X 42 cm, pol.
XVII
w. Muz. Nar.
Kraków.
z
Lipnicy
liście
Zyg
beatyfikacji
mansjonarzu
zmarłym
w
Baroniusz
ш
przy
roku
.
cudów.
,
które
wspom
seculi"
już w
1655 w s p o m i n a
o
wie
sied
znajdowały
się
z n i c h m i a ł o być w o t u m
krakowskiej z roku
martwemu
Najmniej
( z m . 1485 r.)
o n w c e n t r u m wizję
i kwaterą przedstawiającą
świętych
przy jego grobie. Najstarszym
Anny,
o wy
n a p i s e m , a u dołu p o
Ż y w o t i cuda Michała G e d r o y c i a
ku
głównej
otoczeniu
niewątpliwie oparty
Michała G e d r o y c i a
otoczeniu
uzupełniony
nianych
z
w
graficzne.
w kościele św. M a r k a . P r z e d s t a w i a
Obraz
złożony
świętego
w
cha
o b r a z , z a p e w n e z 1. poł. X V I I w . ( i l . 28), z a
c h o w a ł się p r z y
Gedroycia
grobowca
na Stradomiu wisi
w.
1 0 9
1 0 8
obecnego
wizję
z życia i c u d ó w
(jego)
świadki
.
obok
dla X V I I
jako
wspomniane
Bernardynów
przedstawiającej
mienione wyżej
zawiesza"
Kantego,
natomiast
cały p o m o c y
jego,
noworodkowi
powiedzieć
1521 za
1 1 2
przywró
.
o ostatnim z
n i o n y c h sześciu ś w i ę t y c h — Ś w i ę t o s ł a w i e ze
( z m . 1482) s p i s y w a n o
46
.
( i l . 26).
1 0 6
Żywot
Marianny
1 M
przedstawiony
O ich wyglądzie
się 6 o b r a z k ó w
l e 5
obrazków,
uzdrowienia Antoniego
Chylińskiej,
skówny
kaplicy
zawiesić
1640
Kantego,
p r e z b i t e r i u m kościoła św. A n n y
do c u d o w n e g o
liczne
„woskowych
z 2. poł. X V I I w . , p r z e d s t a w i a j ą c a
z j e g o życia
zachowały
sceny,
czyć m o ż e j e d y n i e w s p o m n i a n a r y c i n a J a n a
Gorczyna
dobrodziejstw
Jana
wypadku
cuda,
tabliczkach
nagrobku
w
rakterystyczny
o
się, że „lud
na
otrzymanych
Opato-
z dzfatkami". Z
grobie
tabliczki
Kantego,
ш
tabliczek
Opatowiusza
dowiadujemy
błagając...
Jana
również
Cyrus
Szymona
grobie .
wielebnego
srebrnych i drewnianych
s a m i żona j e g o
znajdowały
w
1632 г., w s p o m i n a
g r o b u świętego
pod
malowania.
Stanisława
zawieszone przy
wydanym
dziecka
zarówno
1473 św. J a n K a n t y , k t ó r e g o
w i u s z w d z i e l e Żywot
u
j a k i sposobu
towarzyszy
roku
i uzdrowienie
ciekawe,
kościele
Mariackim
w
1489, m i m o
że ż y w o t
jego
wymie
Sławkowa,
Krakowie,
spisał
już
Z a p e w n e i p r z y jego g r o b i e znajdowały
się
�23
kiedyś
podobne
slawa
Macieja
obrazki
wotywne.
Ubiszewskiego
W
utrzymany w tradycjach wymienionych
rycin
i
obrazków
ze
sceną
wizji
Swięto-
żywocie
zachował
się
drzeworyt
XVII-wiecznych
świętego
i
pięcioma
Gros
z
zachowanych
wotywnych
i
fundowane
stanowią
przez
polskich
właśnie
owe
duchowieństwo
zespołów
wtórnie
obrazków
powstałe
obrazki-ilustracje
cudów.
m n i e j s z y m i s c e n a m i z j e g o życia i cudów, g d z i e p o j a w i a
się
wizerunek
Kantego,
pięciu
z L i p n i c y ( i l . 27). W
Swiętosława:
towarzyszy
Kazimierczyka,
Gedroycia,
Krakowie
Bonera
i
Jana
istniało o c z y w i ś c i e
i n n y c h m i e j s c c u d o w n y c h z n a n y c h dzięki o p i s o m
cza
I 1 4
,
przy
grobów
blice
miały
szenia
toru
których
sześciu
zawieszano
wspomnianych
znajdować
Najświętszej
Augustianów
się
jeszcze
Marii
Panny
oraz
1 1 5
liczne
w
Oprócz
malowane
przy
obrazie
klasz
Matki
Boskiej
B o l e s n e j p r z y kościele F r a n c i s z k a n ó w . T e o s t a t n i e
jedynie
są
dzięki
rysunkom
J.
ta
Pocie
n a krużganku
kaplicy
wiele
Prusz
wota.
świętych
znane
Wojnarowskiego
1 1 6
( i l . 29, 30).
że
Kończąc
powyższe
rozważania
zwyczaj
wieszania
obrazków
s c a c h c u d o w n y c h istniał w
wieku
XVI. W
większości
należy
stwierdzić,
wotywnych
w
miej
Polsce p r z y n a j m n i e j
wypadków
już o d
prawdziwe
wota,
z n a n e z p r z e k a z ó w p i ś m i e n n y c h zaginęły, z a p e w n e g ł ó w
n i e w czasie z a w i e r u c h y s z w e d z k i e j
l u b uległy
natural
n e m u z n i s z c z e n i u , k t ó r e ze w z g l ę d u n a i c h p r y m i t y w n ą
technikę w y k o n a n i a musiało n a s t ę p o w a ć b a r d z o
szybko.
F a k t zastąpienia z n i s z c z o n y c h o b r a z k ó w n o w y m i w z g l ę d
nie
z i l u s t r o w a n i a cudów
nych
na zamówienie
Bożego
skich
Ciała, n i e j e s t
zespołów.
Puszczy
To
w
postaci
zakonników,
odosobniony
samo
Sokalskiej,
miało
Gidlach
i
ważnym
argumentem
w
wotyw
kościele
wśród
innych pol
w
Kalwarii
O b r a z k i w o t y w n e j a k o świadectwa
bardzo
obrazków
tak jak w
miejsce
Rzeszowie,
Pacławskiej.
cudów były
procesach
o
bowiem
kanoniza
cję, j a k o t y m ś w i a d c z y w s p o m n i a n y l i s t Z y g m u n t a I I I .
Stąd
w
względnie
miejsce
obrazy
zniszczonych
z apoteozą
z j e g o życia i c u d ó w .
wieszano
świętego
oraz
PRZYPISY
Szymona
nowe
ze
cykle
scenami
O b r a z k i z kościoła B o ż e g o Ciała n i e m a j ą m o n o
g r a f i c z n e g o o p r a c o w a n i a , chociaż w y m i e n i a n o j e k i l k a
k r o t n i e . Dotąd z n a n e b y ł y j e d y n i e t e , które w i s i a ł y
w pobliżu n a g r o b k a . Opisał j e A . Błachut w r ę k o p i s i e
Catalogus
Auctorum,
qui de Beato
Stanislao
Casimiritano Ordinis
Canonicorum
Reg. Lat. Confessore.
IV
Ima
gines et tabullae
votivae
1902, 1918, k l a s z t o r k a n o n i k ó w
r e g u l a r n y c h p r z y kościele B o ż e g o Ciała, f o l . s. 346 o r a z
w a r t y k u l e Nieznany
czciciel
Matki
Bożej,
Stanisław
Kazimierczyk,
Warszawa
1903, o d b . z
„Kwartalnika
T e o l o g i c z n e g o " , s. 6. Z k o l e i w s p o m i n a l i o n i m W .
Ł u s z c z k i e w i c z ( K o ś c i ó i Bożego
Ciała, jego
dzieje
i za
bytki,
„ B i b l . K r a k . " V , K r a k ó w 1898, s. 37; W 500 rocz
nicę
założenia
klasztoru
Bożego
Ciała,
K r a k ó w 1905,
s. 70), K . E s t r e i c h e r (Kraków.
Przewodnik
dla
zwiedza
jących,
K r a k ó w 1938, s. 272), T . W i d e ł k a
(Przewodnik
po kościele
Bożego
Ciała
w Krakowie,
K r a k ó w 1947,
s. 42) o r a z T . D o b r o w o l s k i (Sztuka
Krakowa,
Kraków
1959, w y d . 2, s. 420). P o j e d y n c z e z n i c h
wymieniają:
J . S z a b ł o w s k i (Zabytki
sztuki
w Polsce.
Inwentarz
to
pograficzny,
t . I I I , p o w . ż y w i e c k i , W a r s z a w a 1948, s. 166),
J . B i e n i a r z ó w n a (Elementy
ludowe
w urządzeniu
izby
uboższego
mieszczaństwa
krakowskiego
w. XVII,
„Pol.
Szt. L u d . " , R. X , 1956, s. 107) i S. S w i s z c z o w s k i
(Miasto
żydowskie
na Kazimierzu
w świetle
nowych
badań,
„ B i u l e t y n K r a k o w s k i " , I I , 1960, s. 56).
1
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...
Kraków, druk.
S. L e n c z e w s k i e g o . . . 1660, s. 1 4 — 1 6 ; A . Błachut,
Nieznany
czciciel...,
w y d . c y t . , s. 3.
S. R a n o t h o w i c z , Casimiriae
civitatis
urbi
Cracoviensis...
(ad a 1693), R k p . B i b l . Jagiellońska, n r 3742,
s. 143; tenże, Jasna
Pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 22; T . W i
dełka, o p . c i t . , s. 4 1 .
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 22.
T a m ż e , s. 2 3 — 2 4 . N a p i s n a t a b l i c y o b o k
grobu
Stanisława K a z i m i e r c z y k a b r z m i : D . O . M . Beatae m e
m o r i a e D. S t a n i s l a i C a s i m i r i t a n i , ad hanc C a n . Reg.
S. A u g u s t i n i E c c l e s i a m C a n o n i c i , P r o f e s s i
Presbyteri,
pietate d u m i n h u m a n i s ageret
s i n g u l a r i , ac
post
2
3
4
5
47
�I I . 24. Obrazek
wotywny
z kośc. św.
2. pol. X V I I w. Muz. Nar.
Kraków.
Katarzyny,
mortem, quam Anno Domini M C C C C L X X X I X . Die I I I
M a j i o b i j t votis f i d e l i u m , sua m e r i t a m a g n a
devotione
atque solatio i m p l o r a n t i u m , continuis, i n praesentem
usque
diem
conspicui. M a r t i n u s Kloczyński,
J.V.D.
P r a e p o s i t u s c u m suo c o n v e n t u e r e x i t , c u i u s c o r p o r i s
integras reliquias ad sinistrum C h o r i anterioris a n g u l u m , j u x t a f e r r e a m c r a t e m , s u b saxo i n ligneo l o c u l o
o l i m depositas, i n t h e c a m stannea collegit, et concavo
petreae
huius
tumbae
conclusit.
Anno
Domini
M D C X X X I I Mens. A u g . die I X .
W y s t ę p u j e p o d pozycją 24.
M . B a r o n i u s z , Vita gesta et miracula
Beati
Stanislai
Polonie,
Casimiria
ad Cracoviam...,
Cracoviae i n officine
B . S k a l s k i 1609.
К . Ł o n i e w s k i , Żywot,
sprawy
i cudowne
boskie
wstawienie
pobożnego
kapłana,
Stanisława
Kazimier
czyka,
K r a k ó w , d r u k a r n i a Ł a z a r z o w a . . . 1617, S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . cyt.
A . M . G o r c z y ń s k i , Żywy
wzór apostolskiej
dosko
nałości,
b. Stanisław
Kazimierczyk,
Kraków w
druk.
A k a d e m i c k i e j . . . 1702; W . B . G r a b o w s k i , Cnotliwy
i cu
downy
żywot wielkiego
sługi bożego b. Stanisława
Ka
zimierczyka,
K r a k ó w w d r u k . A k a d e m i c k i e j . . . 1763.
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
Pochodnia...
w y d . c y t . , s. 7 1 .
T a m ż e , s. 77, 71 i A . M . G o r c z y ń s k i , o p . c i t . , s. 95,
96, 97, 108, 124.
T a m ż e , s. 147.
T a m ż e , s. 107—108.
W ś r ó d w y m i e n i o n y c h o b r a z k ó w istnieją o b o k p o
j e d y n c z y c h c z t e r y z e s t a w y : d w a ( I o w y m . 55 X 46 c m ,
I I o w y m . 55,5 X 28 c m ) , złożone z t r z e c h i d w a ( I I I
o w y m . 48 X 75 c m , I V o w y m . 48 X 75 c m ) , złożone
z c z t e r e c h o b r a z k ó w m a l o w a n y c h n a płótnie, w t ó r n i e
p r z e n i e s i o n y c h n a n o w ą deskę l u b d y k t ę . P u s t e m i e j s c a
pomiędzy o b r a z k a m i , będące w y n i k i e m różnicy w w y
m i a r a c h , z a m a l o w a n o czarną farbą.
O l . pł.. n a desce, 56 X 52 c m . N a p i s n a o b r a z i e
b r z m i : R o k u P a ń s k i e g o 1630 Jaśnie W i e l m o ż n y J . M . P .
P i o t r K o m o r o w s k i c o m e s i n L i p t ó w et O r a w a s t a r o s t a
o ś w i ę c i m s k i będąc c h o r y b a r d z o a o s o b l i w i e n a o k o
k t ó r e m u b y ł o z g ł o w y w y s z ł o n a w i e r z c h , że go p o d w i e z o w a ć musiał t e n będąc w K r a k o w i e w k a m i e n i c y
s w o i e y w e śnie okazał się m u B ł o g o s ł a w i o n y O c i e c
S t a n i s ł a w w h a b i c i e s w o i m z a k o n n y m a o c k n ą w s z y się
8
7
3
8
1 0
1 1
1 2
13
1 4
15
48
Kraków,
ol.
deska.
34 X 41
cm,
poznał, że m u się z a r a z n a z d r o w i u p o l e p s z y ł y n a o k u
n i e c o b o l u p o w i ę k s z e y części zanikło, z a r a z n a z a i u t r z
kazał się nieść, ieszcze słaby, d o G r o b u i e g o a t a m o d
p r a w i w s z y swoie nabożeństwo z J . M . X . Proboszczem
B o ż e g o Ciała n a t e n czas M a r c i n e m K ł o c z y ń s k i m , p o
czął m ó w i ć ze s t r o n y f u n d a c y e y a b y t a m t y c h Z a k o n n i
ków to iest canonicos Regulares w swoiey
dziedziczney
maiętności w S u c h e y n a z w a n e y d w i e m i l e za K a l w a r y ą
w górach у z t e y o k a z y i n a p a m i ą t k ę d o b r o d z i e y s t w a
d o z n a n e g o w c h o r o b i e s w o i e y uczynił dotacyą o c z y m
iaśniey w E r e k c y e y t e g o k o n w e n t u w z m i a n k ę czynią
tego d o b r o d z i e y s t w a p r z e z zasługi B ł o g o s ł a w i o n e g o S t a nisł. K a z i m i e r c z y k a .
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 77.
J . S z a b ł o w s k i , o p . c i t . , s. 166.
Z e s t a w I I a, w y m . 34 X 27 c m , o l . d e s k a (z t y ł u
d y k t a ) . N a p i s n a o b r a z k u : 1651 d i e 10 S e p t e m b r i s T o t u m
1° M c i P a n a A d a m a B o s o w s k i e g o d w o r z a n i n a K r ó l e w i
cza 1° M c i W ł a d y s ł a w a у M a ł ż o n k i i e g o d o g r o b u S t a
nisława K a z i m i e r c z y k a
z m o d l i t w ą u c i e k l i się p r z e z
d n i półczwarta у t r z y noczy a l b o w i e m k r w i e z oczu
szły czóreczce i c h J e w u s i t e g o d n i a z kościoła B o ż e g o
Ciała z K a z i m i e r z a w r ó c i w s z y się z a s t a l i z d r o w ą z łaski
m i ł e g o P a n a za p r z y c z y n ą t e g o B ł o g o s ł a w i o n e g o S t a
nisława
Świętygo
Kaźmierczka
za czo P a n u
Bogu
m i ł e m u n i e c h b ę d z i e w i k u i s t a cześć i c h w a ł a .
S. R a n o t h o w i c z , Jasna pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 77-73.
W ł a d y s ł a w I V k o r o n o w a n y b y ł n a króla p o l s k i e g o
w 1632 r .
Z e s t a w I I I c, o l . pł. z tyłu — d y k t a , w y m . 38 X 24
cm. N a p i s n a o b r a z k u b r z m i : l e y Mość P a n i E m e r e n i
у A n n a Segnicova Rayczyna K r a k o w s k a na oczu chore
o z d r o w i a ł a za p r z y c z y n ą b ł o g o s ł a w i o n e g o
Stanisława
K a z i m i e r c z y k a A n n o D o m i n i 1673 D i e V i g i s i m a S e c u n d a
M e n s i s i u n y za co n i e c h b ę d z i e P a n B ó g p o c h w a l o n y .
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 129.
O l . pł. n a desce, w y m . 52 X 54 c m . N a p i s n a o b r a z
k u b r z m i : ( N ) a ciężką g o r ą c z k ę b a r d z o
zachorowała
Panna
imieniem Agnieszka
w
leciech
dziewiętnastu
sławetnego Pana A l e x a n d r a M a n i k o w s k i e g o M i e s c z a n i n a
Kazimierskiego
pasierbica
a potem Yanny
małżonki
i e g o córka t a k ż e iuż b y l i z w ą t ( p ) i l i o i e y z d r o w i u r o d z i c y w k t ó r e y będąc z w ą t l o n a у o d g o r ą c z k i s p a l o n a
l e d w i e mówić mogąc у oley święty n a n i e włożono i a k
1 6
1 7
18
19
2 0
2 1
2 2
23
�s k o r o o f i a r o w a l i ią r o d z i c y d o g r o b u b ł o g o s ł a w i o n e g o
O y c a S t a n i s ł a w a K a z i m i e r c z y k a ze mszą S.Y. ze ś w i e
c a m i k t ó r e u b o d z y w rękach p r z y m s z e y S.klęcząc t r z y
m a l i z a r a z się i e y polepszać n a z d r o w i u poczęło, у o z d r o w i a ł a za pomocą bożą w k r ó t c e a t o w R o k u P a ń s k i m
1665 d n i a 4 ( L ) i p c a , p o t y m w k r ó t c e w k i l k a n i e d z i e l
r o z c h o r o w a ł się t a k ż e ( n ) a g o r ą c z k ę у s a m p o m i e n i o n y
P a n M a n i k o w s k i a g d y się t a k ż e o f i a r o w a ł ze M s z ą S
z d r ó w został.
S. R a n o t h o w i c z ,
Jasna
pochodnia...,
w y d . cyt.,
s. 121—122.
Z e s t a w l a , w y m . 31 X 25 c m , o l . pł. n a l e p i o n e n a
d y k t ę . N a p i s n a o b r a z k u b r z m i : R o k u P a ń s k i e g o 1671
jeymość p a n n a A n n a J a g o d y n k a chorowała n a p i e r s i
c i e r z k o d o czego p r z y s t ą p i ł у k a s z e l nieznośny a t e n
ból t r w a ł p r z e z c z t e r y l a t a у d a l e y a g d y się o f i a r o
w a ł a d o g r o b u B ł o g o s ł a w i o n e g o Stanisława K a ź m i e r c z y k a у t a m m s z y ś w i ę t e y nabożnie słuchała t e n ból
g a l e ustąpił j a k o b y go ręką odiął czego w d z i ę c z n a będąc
t a k i e p i s a n i e j a k o t o j e s t posłała.
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 128.
O l . pł. n a desce, w y m . 51 X 55 c m . N a p i s n a o b r a z
k u b r z m i : A . M . D . G . et S a n c t o r u m E i u s H o n o r e m R o k u
P a ń s k : 1672 X i ą d z ł a n B r o d o w s k i Z a k o n n i k k l a s z t o r u
tego będący od P a n a Boga n a z d r o w i u t a k cieszko n a
w i e d z o n y m ż ( e ) p r z e z puł r o k a z łoszka n i e w s t a i ą c
ż a d n y m c z ł o n k i ( e m ) w ł a d n ą ć n i e m ó g ł b o go k a r m i ć
у poić k t o i n s z y m u s i . Spać d l a b o l u , p r a w i e n i g d y n i e
m ó g ł g d y się d o G r o b u B . S t a n i s ł a w a
Kazimierczyka
p r z e z M s z ą ś. o d i e d n e g o kapłana t e g o ż z a k o n u o d p r a
w i o n a у przez ręce у n o g i z w o s k u ofiarował zaraz p o
p r a w ę n a z d r o w i u s w y m uczuł a p o t y m d o z d r o w i a
całe pszyszłszy t e tablicę m a l o w a n e n a w i e c z n ą p a m i ę t k ę za d o b r o d z i e i s t w o uznał o d t e g o B ł o g o s ł a w i o n e
go Sługi B o ż e g o z ( a ) w i e s i ł . T e k s t c u d u w y m i e n i o n y p r z e z
A . M . G o r c z y ń s k i e g o , o p . c i t . , s. 130.
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 72,
73, 76, 78, 96, 97, 99, 100, 101, 102. P r z y k ł a d e m t a k i e g o
w o t u m m o ż e być t a b l i c z k a s r e b r n a pochodząca z P r o
szowic, zachowana w M u z e u m E t n o g r a f i c z n y m w K r a
k o w i e , n r i n w . 26069.
O l . pł. n a desce, 42 X 30 c m . N a p i s n a o b r a z k u
b r z m i : А . Й . 1681 D i e 2 M a i J . M . P a n i T e r e s a N a n t e l a
Rayczyna
K r a k o w s k a synaczka
Antoniego
przyniosła
do G r o b u B . S t a n i s ł a w a K a z i m i e r c z y k a u s i l n i e omszą(!)
św. prosząc a b y p r z y n i e y za d o b r o d z i e y s t w a
doznane
że s y n a s w e g o p r a w i e u m i e r a j ą c e g o z d r o w e g o o t r z y m a ł a
P. B o g u p o d z i ę k o w a ć m o g ł a toteż n a t e n c z a s M s z ę św.
kapłani d o m o w i p o o d p r a w i a l i b y l i i e d n a k d o O O B e r
n a r d y n ó w posłano p o kapłana. P r z y s z e d ł t e d y O c i e c
L u d w i k L a t o c k i w i e k u s ę d z i w e g o у zeznał iż się k i l k a
r a z y d o M s z y S. w y b i e r a ł a a n i e m ó g ł o d p r a w i ć z a w s z e
go y a k i e zachodziły trudności aż d o p i e r o w kościele t u t e c z n y m B o ż e g o Ciała z d r o w e dziecię o b a c z y w s z y s o b i e
d o b r z e z n a i o m e z p o d z i w i e n i e m m ó w i ł i e s t za co P. B o g u
p o d z i ę k o w a ć . T e t o dziecię o d e m n i e
wczona
widziane
IUŻ umieraiące t u do G r o b u B . Stanisława o f i a r o w a n e
z d r o w e zostało. S i t . n o m . D n i . B e n e d .
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s.
131—132.
T a m ż e , s. 1 3 1 .
Z e s t a w I I I a, o l . pł. n a d y k c i e , w y m . 40 X 22 c m .
Napis na obrazku b r z m i (w kartuszu): Catherinae Clep a r d i e n : S i c u m c a n d e l a i n f i r m a e a p p a r v i t et e a m
sinavit.
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 22.
T a m ż e , s. 15.
Z e s t a w I V a, o l . pł. n a d y k c i e , w y m . 38,5 X 25 c m .
Napis na o b r a z k u (w kartuszu) b r z m i : F. N i c o l a u m
i n f i r m u m visibiliter amorte liberavit.
Z e s t a w I I I d , o l . pł. n a d y k c i e , w y m . 26 X 37,5 c m .
Napis na obrazku (w kartuszu) b r z m i : A. D e n t i u m doloribus capitis o c u l a r u m t u m febricitantes ex voto sanati innumeri.
Z e s t a w I b, o l . pł. n a d y k c i e , w y m . 37 X 22 c m .
Napis na obrazku (w kartuszu) b r z m i : Surdaster c l a u d i cans m u t u s a t q u e caecus p r i s t i n a e r e s t i t u t i s u n t s a n i t a t i
voto ad b e a t u m Stanislaum C a s i m i r i t a n u m facto.
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 72.
Z e s t a w I I I b, w y m . 39 X 26 c m , o l . pł. n a d y k c i e .
N a p i s n a o b r a z k u b r z m i : Obsessus d a e m o n i b u s l i b e r a t u r
voto ad sepulchrum Beati Stanislai C a s i m i r i t a n i facto.
II. 25. Obrazek
XVII
w. Muz.
św. Katarzyny,
2 4
2 5
2 6
2 7
2 8
wotywny
Anny
Nar.
Kraków.
Krzyżanowskiej
z
kośc,
2 9
3 0
3 1
3 2
3 3
3 4
3 5
3 8
3 7
3 8
3 9
Kraków,
ol. deska,
30,5X45,5
cm,
2.
poł.
�Z e s t a w I с, o l . pł. n a d y k c i e , w y m . 19 X 47 c m .
N a p i s n a o b r a z k u b r z m i : Xięźna ieymość C z a r t o r y i s k a
podkomorzyna
k r a k o w s k a prędkie у l e k k i e w y d a n i a
miała n a ś w i a t s y n a c z k a za p r z y c z y n ą b ł o g o s ł a w i o n e g o
Stanisława K a z i m i e r c z y k a k t ó r e m u ią b y ł o o f i a r o w a n o
g d y czas p o r o d z e n i a nadchodził A n n o D o m i n i 1672.
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 130.
O l . pł. n a desce, w y m . 55 X 82 c m . N a p i s n a o b r a z
k u b r z m i : P o d czas m o r o w e g o p o w i e t r z a w mieście
K a z i m i e r z u p r z y K r a k o w i e t r z y l a t a panuiącego t o iest
r o k u P a ń s k i e g o 1677, 1678, 1679 w i e l e l u d z i o b o i e y płci
t a k d u c h o w n y c h i a k o у ś w i e c k i c h uciekaiących
się
0 r a t u n e k pociechę у p o m o c d o g r o b u b ł o g o s ł a w i o n e g o
Stanisława K a z i m i e r c z y k a p r z e z przyczynę iego у za
sługi P a n Bóg m i ł o s i e r n y n i e t y l k o p o w i e t r z o n y c h z d e s
perowanych
konaiących
umieraiących
do pierwszego
przyprowadził z d r o w i a i a k o p o t e m s a m i d o b r y m ze
z n a l i s u m n i e n i e m k i e d y za u z n a n i e d o b r o d z i e y s t w a d o
g r o b u tegoż b ł o g o s ł a w i o n e g o S t a n i s ł a w a K a z i m i e r c z y k a
ze m s z a m i ś w i ę t y m i у ś w i e c a m i częścią s r e b r n e częścią
w o s k o w e o d d a w a l i w o t a za co n i e c h P a n u B o g u w m i
łosierdziu n i e p r z e b r a n e m u b ę d z i e w i e k u i s t a cześć
у
chwała. — W s p o m n i a n a z a r a z a w y b u c h ł a 18.IV.1677 r .
w K r a k o w i e a w p a ź d z i e r n i k u tegoż r o k u n a K l e p a r z u
1 K a z i m i e r z u . W 1678 z a r a z a w y g a s ł a n a K l e p a r z u i w
K r a k o w i e a n a K a z i m i e r z u t r w a ł a bez p r z e r w y d o l u t e
go 1679 r . (S. N a m a c z y ń s k a , K r o n i k a klęsk
elementar
nych
w Polsce
i w krajach
sąsiednich
w latach
1648—
1696, L w ó w 1937, s. 92, 94—96, poz. 1079—89, 1095—1101,
1114—1120).
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 132.
O l . pł., w y m . 90 X 58 c m . N a p i s n a o b r a z k u b r z m i :
(L)ucas Gosławski, p h i l o s o p h i a e doctor "et
professor,
A l m a e Academiae Cracoviensis w w i e l k i m niebespiec z e ń s t w i e p o w i e t r z a m o r o w e g o zostaiąc za p r z y c z y n ą
N.Panny
у zasługami B.Stanisława K a z i m i e r c z y k a
do
k t ó r e g o się n a o n czas o f i a r o w a ł w o l n y m o d z a r a z y
m o r o w e y został у p o t e m A : D : 1 6 7 8 w d i e c z e n o ( ! ) d o b r o
d z i e y s t w a ad l a u d e m D : 0 : M : et B . S t a n i s l a i C a s i m i r i t a n i
honorem, i n aniversaria die obit ipsis 3 M a i j occurrente
i n praesentia m u l t o r u m v i v o r u m d o c t o r u m a Crac: et
Religiosorum diversi ordinis, turn quoque studiosorum
a p r a n d y s , p u b l i c e h a c i n ecclesia S S M I C o r p o r i s C h r i s t i
Casimiriae ad Crac: habita orationem.
4 0
4 1
4 2
4 3
4 4
27
Z e s t a w I V d , o l . pł. n a d y k c i e , w y m . 37 X 26 c m .
Napis na obrazku b r z m i : Agonizati m o r i b u m d i per
v o t u m a d i p s i u s s e p u l c h r u m s a n a t i 10.
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 124.
O l . pł. n a desce, w y m . 51 X 78,5 c m . N a p i s n a
o b r a z k u b r z m i : R o k u P a ń s k i e g o 1667 p o d czas n i e bespieczeństwa w o y n y t u r e c k i e y p r z e c i w k o P o l s c z e o b wieszczoney у inszych rozruchów
domowych
I.M.X.
b i s k u p k r a k o w s k i A n d r z e y T r z e b i c k i g d y rozkazał przez
d r u k o w a n y m a n d a t swoy po wszystkiey dyecezyey k r a k o w s k i e y a o s o b l i w i e w K r a k o w i e różne s u p p l i k a c y e
p o kościołach у g o d z i n y d z i e n n e z w y s t a w i e n i e m n a ś w i e t s z e g o s a k r a m e n t u у p o s t y w każdą sobotę p o p u l o
et c l e r o i n p a n e e t a t q u a e t u n o о р е г е у p r o s t r a t i o n e s
i n f a c i e m c l e r o w każdą środę p o d czas s u p p l i k a c y i r o s k a zał też n a w i e d z a ć o b r a z y c u d o w n e w kościołach k r a
k o w s k i c h każdy o b r a z p e w n e g o d n i a także g r o b y ś w i ę
t y c h у błogosławionych w K r a k o w i e będących. Między
i n s z y m i rozkazał s e p u l c h r u m b e a t i S t a n i s l a i C a s i m i r i
t a n i w kościele B o ż e g o Ciała n a K a ź m i e r z u n a w i e d z a ć
D o m i n i c a p a s s i o n i s p o p u l o e t c l e r o czego a u t e n t y k i e s t
p o d pieczęcią p o d p i s a n y m a n u s u r r o g a t i i u d i c i s p e r i l l u s t r i
et a d m o d u m r e v e r e n d i d o m i n i J o a n n i s C h r y s o s t o n i B o d zanta iuris utriusque doctoris canonicis
cracoviensis
i n sacrario z a c h o w a n e między p r a w a m i kościelnymi a d
f u t u r a m r e i m e m o r i a m et b e a t i S t a n i s l a i C a s i m i r i t a n i
canonici regularis lateranensis H o n o r e m
et G l o r i a m
sempiternam.
'
' . ; I *. !,,;
4 5
4 8
4 7
J . S t . B y s t r o ń , Dzieje
obyczajów
w dawnej
Polsce,
w wieku
XVI—XVIII,
t . I , W a r s z a w a 1932, s. 318 —
w s p o m i n a o i s t n i e n i u t y c h b r a c t w podobnie j a k A . Bła
c h u t , Nieznany
czciciel...,
w y d . c y t . , s. 1.
4 8
O l . pł. n a desce, w y m . 54 X 54 c m . N a p i s n a o b r a z
k u b r z m i : R o k u P a ń s k i e g o 1623 z a r a z p o p o w i e t r z u
k t ó r e w K r a k o w i e . W p o n i e d z i a ł e k W i e l k a n o c n y stało
się w i e l k i e z a p a l e n i e m i a s t a ż y d o w s k i e g o w K a z i m i e r z u
p r z y K r a k o w i e t a k d a l e c e , że ogień się paląc w s z y t e k
K r a k ó w o ś w i e c i ł iż opuł n o c y patrząc n a K r a k ó w w i
dać b y ł o l u d z i w s z ę d z i e n a s w y c h d o m a c h siedzących
у o d o g n i a broniących. P o w s t a ł у t a k i w i a t r że g ł o w n i e
o p a l o n e z m i a s t a ż y d o w s k i e g o aż n a Z w i e r z y n i e c l e
ciały. N a t e n czas będąc w w i e l k i m n i e b e s p i e c z e ń s t w i e
k l a s z t o r у kościół B o ż e g o Ciała k t ó r y k l a s z t o r ieszcze
4 9
26
П. 26. Obrazek
Kośc. św. Anny,
Swiątosława
ze
(wg Ubiszewskiego).
chała Gedroycia,
Kraków.
50
wotywny,
ol. deska,
2. pol. XVIII
w.
Kraków,
II. 27. Sceny
z życia i cudów
Sławkowa,
drzeworyt,
1. pol. XVII
w.
II. 28. Sceny
z życia i cudów
Mi
ol. pł., 1. pol. XVII
w. Kośc. św.
Marka,
�28
wiele. Miał b u d y n k u drewnianego,
a wiatr
wszytek
ogień n a kościół у k l a s z t o r obracał p r z e s t r a s z e n i t a k i m
p r z y p a d k i e m z a k o n n i c y w i d z ą c że bronić t r u d n o : i e d n i
b r o n i l i dachów d r u d z y p o b i e g l i do g r o b u Błogosławio
n e g o O y c a S t a n i s ł a w a prosząc P a n a B o g a p r z e z zasługi
l e g o a b y i c h o d t e g o pożaru o g n i o w e g o z a c h o w a ł . D z i w
n a r z e c z , z a r a z w s z y t e k w i a t r , k t ó r y niósł ogień n a
k l a s z t o r у kościół obrócił się z n o w u n a m i a s t o ż y d o w
s k i e у n a W i s ł ę у t a k za p o m o c ą Bożą w o l n y kościół
у k l a s z t o r został. Z a co p o t e m d r u g i e g o d n i a z a k o n n i c y
у m i a s t e m w s z y t k i m u c z y n i l i dzięki P a n u B o g u w o t y w ę solenną z g r o d e m
odprawiwszy.
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s.
107—108.
S. S w i s z c z o w s k i , o p . c i t . , s. 4 1 , 45.
Z e s t a w I I b, o l . deska, w y m . 2 0 , 5 X 1 3 , 5 c m .
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s.
7 1 , 95.
Z e s t a w I I c, o l . d e s k a , 20,5 X 13 c m .
Z e s t a w I V c, o l . pł. n a d y k c i e , w y m . 37 X 23,5 c m .
Napis na obrazku b r z m i : Oranti B. Virgo M a r i a c u m
S. S t a n i s l a o a p p a r v i t .
5 0
5 1
5 2
T a m ż e , i l . 47, s. 44.
M . G u t k o w s k a , Historia
ubiorów,
Warszawa-Lwów
1932, s. 79—82. K o ł p a k , k t ó r y n o s i żona A d a m a B o s o w s k i e g o , w s z e d ł w m o d ę o k . 1620 r .
T . D o b r o w o l s k i , o p . c i t . , s. 436.
N r i n w . R. 3846, R. 3855.
M . M a c h a r s k a , Kolońska
seria
rycin
świętych
pol
skich
z lat 1605—1606 j a k o wzór d l a s z t u k i
cechowej
XVII
w., o d b . ze „ S p r a w o z d a ń z P o s i e d z e ń K o m i s j i O d
działu P A N " w K r a k o w i e , l i p i e c - g r u d z i e ń 1964, s. 4 3 2 —
435.
Katalog
Zabytków
Sztuki
w Polsce,
t . V . z. 4,
i l . 96, s. 28, t . I , z. 7, i l . 26, s. 18, t . I , z. 10, s. 40.
Historia
sztuki
polskiej,
t . I I , K r a k ó w 1962, s. 257.
E . R a s t a w i e c k i , Słownik
rytowników
polskich,
Poz
nań 1886, s. 120.
6 5
6 0
6 7
68
6 9
70
71
7 2
Z e s t a w I V b , o l . pł. n a d y k c i e , w y m . 38,5 X 25 c m .
N a p i s n a o b r a z k u b r z m i : I n dies c r e b r i s f l a g e l l i s r e t r o a c tae v i t a e maculas A.B.stergit.
S. T o m k o w i c z , Domy
i mieszkania
w
Krakowie
w 1 poł. XVII
w., L w ó w 1922, s. 37, 42—43, 6 1 , 62, 6 6 ;
J . Ptaśnik, Miasta
i mieszczaństwo
w dawnej
Polsce,
W a r s z a w a 1949, w y d . 2, s. 403; A . K e c k , Wnętrza
domu
zamożnego
mieszczaństwa
na przełomie
XVII XVII
w.,
„ S t o l i c a " R. V I I I , 1953, n r 4, s. 1 1 ; S. S i e n i c k i ,
Historia
architektury
wnętrz mieszkalnych,
W a r s z a w a 1954, s. 113,
118, 119; J . B i e n i a r z ó w n a , o p . c i t , s. 106, 109; M . G u t
k o w s k a , o p . c i t . , s. 7 9 — 8 2 .
Obrazki wotywne
o m a w i a j ą : R. A n d r e e ,
Votive
und
Weihegaben,
Braunschweig
1904; A . C i a r r o c c h i ,
E. M o r i , Les petits
tableaux
votifs
italiens,
U d i n e 1960;
L. Kriss-Rettenbeck,
Das Votivbild,
M u n c h e n 1961;
tenże, Bilder
und Zeichen
religiósen
Volksglaubens,
M u n c h e n 1963.
L . K r i s s - R e t t e n b e c k , Das Votivbild,
w y d . c y t . , s. 82.
T a m ż e , i l . 65, p o r ó w n a j o b r a z e k w kościele ś w .
M i k o ł a j a w T o l e n t i n o (1511 г.).
T a m ż e , i l . 70, p o r ó w n a j o b r a z e k w W e i h e n l i n d e n
(1640 г . ) .
T a m ż e , i l . 75, p o r ó w n a j o b r a z e k z S a n t a M a r i a
d e l M o n t e , E m i l i a ( o k . 1470 г . ) .
T a m ż e , i l . 7, p o r ó w n a j o b r a z e k z N i e d e n b u r g u .
T a m ż e , i l . 8, p o r ó w n a j o b r a z e k z S a m m e r e i (1745 г.).
W . L . S c h r e i b e r , P. H e i t z , Die deutsche
„Accipies"
und Magister
cum Discipulis-Holzschnitte,
„Studien z u r
D e u t s c h e n K u n s t g e s c h i c h t e " , Strassburg 1908, s. 22.
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 107.
J . L e p i a r c z y k , Architekt
Franciszek
Placidi,
„Rocz.
K r a k . " , X X X V I I , s. 119.
L. Kriss-Rettenbeck,
Das Votivbild,
w y d . cyt.,
s. 88.
R. A n d r e e , o p . c i t . , s. 168.
L. Kriss-Rettenbeck,
Das Votivbild,
w y d . cyt.,
s. 1 0 9 — 1 1 1 .
T a m ż e , s. 109; A . C i a r r o c c h i , E . M o r i , o p . c i t . , s. 20.
P o r ó w n a j o b r a z e k z W i l t o n , 1490 L . K r i s s - R e t t e n
b e c k , Das Votivbild,
w y d . c y t . , i l . 145.
T a m ż e , s. 130.
T a m ż e , s. 135, 142; A . C i a r r o c c h i , E . M o r i , o p . c i t ,
s. 2 1 .
L . K r i s s - R e t t e n b e c k , Das Votivbild,
w y d . c y t , s. 135.
A . C i a r r o c c h i , E . M o r i , o p . c i t . , s. 23.
W ł . Łuszczkiewicz,
„Sprawozdania
K o m . Hist.
S z t u k i " , V I I , 1906, s. X X X V I , Posiedzenie z d n . 23.111.
5 3
5 4
5 5
5 6
5 7
58
5 8
6 0
6 1
6 2
6 3
6 4
7 3
7 4
7 5
7 6
7 7
7 8
7 9
8 0
8 1
8 2
8 3
8 4
8 5
51
�29
II.
29. 30. Obrazki
wotywne
z kaplicy
M. B. Bolesnej
1899; Katalog
Zabytków
Sztuki
w Polsce,
t . V I I I , z. 13,
s. 28.
J . A . W a d o w s k i , Kościoły
lubelskie
na
podstawie
źródeł archiwalnych,
K r a k ó w 1907, s. 254.
8 6
J . P ę c k o w s k i , Dzieje
miasta
Rzeszowa
do
w., R z e s z ó w 1913, s. 102.
J . A . Czerepińscy, Osiemnastowieczny
strój
biłgorajski
na obrazach
wotywnych
w Puszczy
skiej,
„ P o l . Szt. L u d . " , R. X V , 1961, s. 84.
8 7
końca
Katalog
s. 2 1 , i l . 62.
88
Zabytków
Sztuki
w
Polsce,
A . K u n c z y ń s k a - I r a c k a , Malarze
„ P o l . S z t . L u d . " , R. X I X , 1965, s. 89.
8 8
Katalog
ski, r k p . w
81
Т.
ludowi
V,
z
ludowy
Sokal-
(wg: Przeździecki,
Rastawiecki).
W ł . Ł u s z c z k i e w i c z , Kościół
ś. Katarzyny
z
klasz
toru OO.Augustianów,
„ B i b l . K r a k . " , V I I I , K r a k ó w 1898,
s. 78.
M ( u z e u m ) N ( a r o d o w e ) K ( r a k ó w ) , n r i n w . 5685, o l .
d e s k a , w y m . 38 X 27 c m .
M N K , n r i n w . 5683, o l . d e s k a , w y m . 25 X 41 c m .
M N K , n r i n w . 5684, o l . pł. d e s k a , w y m . 38 X 25 c m .
M N K , n r i n w . 5686, o l . d e s k a , w y m . 34 X 41 c m .
M N K , n r i n w . 5682, o l . d e s k a , w y m . 30,5 X 45,5 c m .
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 92.
A . O p a t o w i u s z , Żywot
i cuda
wielebnego
Jana
Kantego,
K r a k ó w , d r u k . A . P i o t r o w c z y k 1632, s. 49, 52.
T a m ż e , s. 147.
T a m ż e , s. 140.
Katalog
Zabytków
Sztuki
w Polsce,
m.
Kraków,
maszynopis
w
Inst. Hist. Sztuki U.J. w
Krakowie,
s. 13—14.
C. B o g d a l s k i , Błogosławiony
Szymon
z
Lipnicy,
K r a k ó w 1909, s. 115..
W . S e r w a t o w s k i , Książka
do nabożeństw
zawiera
jąca żywot i cuda bł. Szymona
z Lipnicy,
K r a k ó w 1864,
s. 73.
K . K a n t a k , J . Szabłowski, J . Żarnecki,
Kościół
i klasztor
OO.Bernardynów
w Krakowie,
„Bibl. K r a k . " ,
X C V I , K r a k ó w 1938, s. 137.
ino p P ę k a l s k i , o p . c i t . , s. 159.
G . W i w i j a n i , Żywot
pobożny...
bł. Michała
Giedroycia,
K r a k ó w w d r u k . Ł. K u p i s z a , 1655, s. 46, 47, 49.
T a m ż e , s. 46.
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 59.
P. H . P r u s z c z , Morze
laski
bożej, K r a k ó w w d r u k .
S. L e n c z e w s k i e g o
1662; tenże, Klejnoty
stołecznego
miasta
Krakowa,
K r a k ó w 1861.
T e n ż e , Klejnoty...,
w y d . c y t . , s. 135.
. T e n ż e , s. 2 6 ; A . P r z e ź d z i e c k i , E .
Rastawiecki,
Wzory
sztuki
średniowiecznej,
S. 1, W a r s z a w a - P a r y ż
1853—1855.
P r a g n i e m y złożyć s e r d e c z n e p o d z i ę k o w a n i e za w i e
le cennych u w a g d r J a n o w i S a m k o w i .
9 6
9 7
9 9
1 8 8
1 8 1
1 8 2
z. 19,
Gidel,
Zabytków
Sztuki
w Polsce,
pow. przemy
Inst. Hist. Sztuki U.J. w Krakowie.
M . B a r o n i u s z , o p . c i t . , s. 12; M .
Ubiszewski,
Żywot
bł. Stanisława
z Sławkowa,
K r a k ó w 1609; P. H .
P r u s z c z , Forteca
duchowna
Królestwa
Polskiego,
Kra
k ó w w d r u k . S. L e n c z e w s k i e g o 1662, s. 147, 1 5 1 ; S. R a n o t n o w i c z , Ja*na
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 1 1 ; P. P ę k a l s k i ,
Żywoty
świętych
patronów
polskich,
K r a k ó w 1862, s. 25
p o d a j e l e g e n d ę o k o s z u z j a b ł k a m i , k t ó r y sześciu w y
m i e n i o n y c h świętycn przekazywało sobie po k o l e i w d o
w ó d w z a j e m n e j m i ł o ś c i ; A . Błachut, o p . c i t . , s. 7.
8 2
M . B a r o n i u s z , op. c i t . , s. 12; A . K u l s j u s z , Vita
et
miracula
beati
Esaiae,
Cracoviae iii ишсша N. L o b i i
1610; F . D r y j a c k i , Żywot
pobożny
sługi bożego b.
Iza
jasza
Bonera,
K r a k ó w , d r u k . B . Ł u n i e c z k o w i c a 1670.
S. R a n o t h o w i c z , Jasna
pochodnia...,
w y d . c y t . , s. 78.
8 3
8 4
Wota: Krzysztofa
P r a w i ń s k i e g o 1607, A n n y N i e dzielanki,
Hieronima
Lazarowskiego
1607,
Szymona
m i e s z c z a n i n a k l e p a r s k i e g o 1607, W o j c i e c h a m i s t r z a r z e
miosła s z e w s k i e g o , A n n y S p e r c z y n y , A n n y
Czapikows k i e j , A u g u s t y n a Stokłosy, S t a n i s ł a w a S u ł k o w i c z a 1608,
Józefa T y r a ń s k i e g o 1609, K a t a r z y n y i J a n a Z l a h a n k a ,
W a w r z y ń c a Szafrańca 1621, A n n y K r z y ż a n o w s k i e j 1665
(F. D r y j a c k i , o p . c i t . , s. 78, 8"0, 8 1 , 8 2 — 8 5 , 87, 88, 90, 92).
9 5
Kraków
3 8
XVIII
8 8
30
w kośc. Franciszkanów,
1 8 3
1 8 4
1 8 5
186
1 0 7
1 8 8
1 0 9
1 1 1
1 1 2
1 1 3
1 1 4
1 1 5
116
Fot.:
Ewa Kozłowska-Tomczyk
—• il. 28; ks. St. Kruczek
— il. 19; Jerzy
Langda
— il. 3—6, 8, 26; Monika
Moraczewska
— il. 1; Łukasz
Schuster
— il 21—25;
Fr. Stolot
— il. 10; Jan Swiderski
— i l . 2, 7, 9, 11, 12, 17, 18.
II. 13 repr.
z: T'. Rasłanowski,
Mistrzowie
i scholarze,
Świat, XVI,
1966, Nr 17. II. 14 — r e p r . z: W. L.
Schreiber,
P. Heitz,
Die 'deutsche
„Accipies"
und Magister
cum Discipulis
— Holzschnitte,
Strassburg
1908. II. 16 —
repr.
z: A. M. Gorczyński,
Żywy
wzór, Kraków,
1702. II. 27 — repr.
z: M. Ubiszewski,
Żywot
bł.
Stanisława
ze Sławkowa,
Kraków
1662. II. 29, 30 — repr.
z: A. Przeździecki,
E. Rastawiecki,
Wzory
sztuki
średniowiecz
nej,
S. 1, Paryż
— Warszawa
1853—1855.
II.
15 — rys.
Maria
Czarnecka.
�
-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/8f761adb6eb7c2eeb61a7e05a22cff33.pdf
7dd1331c0624b893f10969b1657a839f
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4941
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1966
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4580
Title
A name given to the resource
Summary of articles/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1966 t.20 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1966 t.20 z.3-4; s.231-236
Language
A language of the resource
ang.
ros.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
K
R
O
N
I
K
A
za okres IV - IX. 1966
Konferencje,
zjazdy
14 m a j a o d b y ł a się w W a r s z a w i e
narada p o ś w i ę c o n a s z t u c e l u d o w e j
i folklorowi Mazowsza,
Kurpiów
i
Podlasia,
zorganizowana
przez
Wydz. K u l t . P W R N .
Uczestniczyli
w niej n a u k o w c y ,
przedstawiciele
Cepelii i t e r e n o w y c h w ł a d z k u l t u
ralnych. Radzono n a d p r o b l e m a m i
inwentaryzacji i konserwacji zabyt
ków a r c h i t e k t u r y d r e w n i a n e j ( s p r a
wa skansenów), p o t r z e b ą u t w o r z e n i a
w terenie e t n o g r a f i c z n y c h punktów
m u z e a l n y c h ( w Pułtusku, S i e r p c u
i Węgrowie), m e t o d a m i o p i e k i jaką
należy o t o c z y ć t w ó r c ó w l u d o w y c h .
Zwrócono u w a g ę C e p e l i i n a k o n i e c z
ność p o p r a w y i z a o p a t r z e n i a w s u
rowce pracujących d l a n i e j t w ó r
ców l u d o w y c h o r a z u a k t y w n i e n i e
podległych C e p e l i i z e s p o ł ó w r e g i o
nalnych. D y s k u t o w a n o p r o j e k t y roz
woju dorocznych imprez regional
nych.
*
W L u b l i n i e obradował w czerw
cu Z j a z d M i ę d z y w o j e w ó d z k i e g o K l u
b u P i s a r z y L u d o w y c h , zrzeszającego
p o n a d 100 t w ó r c ó w z całego k r a j u .
Z e b r a n i wysłuchali r e f e r a t ó w d o t y
czących z n a c z e n i a
ludowej
twór
czości p i s a r s k i e j d l a k u l t u r y n a r o
d o w e j (St. C z e r n i k a ) o r a z j e j m i e j s c a
w l i t e r a t u r z e współczesnej ( d r R.
R o s i a k a ) . O d b y ł się w i e c z ó r a u t o r s k i
uczestników o r a z ogłoszenie w y n i
k ó w k o n k u r s u n a poezję l u d o w ą , n a
k t ó r y w p ł y n ę ł o 65 p r a c . P i e r w s z y m i
n a g r o d a m i wyróżniono u t w o r y H a n
n y N o w o b i l s k i e j z Białki Tatrzań
skiej (woj.' k r a k o w s k i e ) oraz Jana
Pocka z K a l e n i a (woj. lubelskie).
Z okazji zjazdu o t w a r t o n a Z a m k u
w Lublinie dwie wystawy: dorobku
pisarstwa ludowego
oraz
malarzy
„prymitywów".
kulturalno-oświatowej
organizacji
społeczno-kulturalnych) w y g ł o s i ł d y r .
dep.,, m g r Cz. K a ł u ż n y .
Wszyscy
u c z e s t n i c y sesji o t r z y m a l i p o w i e l o n e
t e k s t y referatów. O r g a n i z a t o r z y p l a
nują też ogłoszenie m a t e r i a ł ó w sesyjnych drukiem.
Zorganizowano
w
czasie
sesji
objazd terenowy muzeów regional
n y c h oraz ośrodków etnograficznych
K o c i e w i a , Powiśla i K a s z u b , odbyły
się w y s t ę p y z e s p o ł ó w r e g i o n a l n y c h
z K w i d z y n i e i K o ś c i e r z y n y . Szcze
gólnie interesujące d l a uczestników
o b j a z d u było poznanie zbiorów k u l
tury materialnej i sztuki ludowej,
zgromadzonych
przez
miejscowe
społeczeństwo w S t a r o g a r d z i e , S z t u
mie oraz Kartuzach (Muzeum K a
szubskie).
Działalność
muzeów
W Łowiczu n a zapleczu g m a c h u
M u z e u m p o w s t a j e skansen łowicki.
Przeniesiono
już
dwie
chałupy
z końca X V I I I i początku X I X w .
*
W K a t o w i c a c h n a obszarze 20- h e k t a r o w e g o t e r e n u wchodzącego w
skład P a r k u K u l t u r y p o w s t a j e s k a n
sen, n a j w i ę k s z y w k r a j u . N a p o d
s t a w i e badań t e r e n o w y c h
wytypo
wano i wykonano
inwentaryzację
80 z a b y t k ó w a r c h i t e k t u r y l u d o w e j ,
k t ó r e znajdą się w s k a n s e n i e .
-
»
W B i e r k o w i c a c h p o d Opolem roz
poczęto
budowę
skansenowskiego
Muzeum
Wsi Opolskiej.
Zaplano
w a n o , że d o 1970 r . w
muzeum
z n a j d o w a ć się b ę d z i e 60 o b i e k t ó w .
Przeniesiono
już 15 z a b y t k o w y c h
b u d y n k ó w , które p o d d a w a n e są k o n
serwacji i montowane.
*
W Gdańsku o d b y ł a się w d n i a c h
26—28 w r z e ś n i a „Sesja p o p u l a r n o - n a u k o w a dotycząca F o l k l o r u i S z t u
ki Ludowej Pomorza
Gdańskiego".
Organizatorami jej b y l i : Wydz. K u l t .
PWRN,
Zrzeszenie
Kaszubsko-Pomorskie,
muzea
woj.
gdańskiego
i i n n i . Uczestniczyli w sesji p r z e d
stawiciele
instytucji
naukowych,
m u z e ó w , t e r e n o w i działacze k u l t u r y
i p r z e d s t a w i c i e l e stowarzyszeń r e
gionalnych.
Referaty
podstawowe
wygłosili: doc. d r J . Ligęza (Folklor
j a k o c z y n n i k w z b o g a c a j ą c y kulturę
narodową) oraz prof, d r M . Z n a m i e rowska-Prüft'erowa ( P o t r z e b y i moż
l i w o ś c i w z a k r e s i e badań f o l k l o r y
stycznych na Pomorzu
Gdańskim
w o p a r c i u o placówki
muzealne).
Pięć referatów r e g i o n a l n y c h d o t y
c z y ł o poszczególnych d z i e d z i n
fol
kloru ludowego
Pomorza.
Referat
końcowy
(Popularyzacja
folkloru
i
sztuki
ludowej
w
działalności
W Toruniu, na terenie przylega
jącym d o M u z e u m Etnograficznego,
o r g a n i z u j e się P a r k E t n o g r a f i c z n y ,
w k t ó r y m znajdą się z a g r o d y c h ł o p
skie z K u j a w , Pałuk i
Kaszub.
U r z ą d z e n i e i c h w n ę t r z , ilustrujące
kulturę l u d o w ą t y c h r e g i o n ó w n a
p r z e ł o m i e X I X i X X w . , uzupełni
ekspozycję muzealną. P r z e n o s i
się
też n a t e r e n P a r k u w i e l k i s p i c h r z
k u j a w s k i (dworski), w którym znaj
dą p o m i e s z c z e n i e w y s t a w y c z a s o w e .
W o r g a n i z a c j i P a r k u w i e l k i e zasługi
położyło istniejące o d r o k u
Towa
r z y s t w o Przyjaciół M u z e u m E t n o
graficznego.
W
Ustce powstało, j a k o
filia
Muzeum Pomorza
Środkowego
w
Słupsku,
skansenowskie
muzeum
rybackie. Ekspozycja jego i l u s t r u j e
w a r u n k i życia i p r a c y r y b a k ó w .
*
W Rawie Mazowieckiej, w gma
chu dawnego k o l e g i u m jezuickiego,
otwarto M u z e u m Regionalne Z i e m i
Rawskiej.
Zgromadzono
przede
wszystkim zabytki sztuki i kultury
materialnej
l u d o w e j , , j a k rzeźby,
s t r o j e , m e b l e i sprzęty g o s p o d a r s k i e .
*
Koło
Miłośników
Ciechanowca
z o r g a n i z o w a ł o w s w y m mieście M u
z e u m R o l n i c z e , dysponujące p o n a d
700 e k s p o n a t a m i .
*
W
Zwierzyńcu,
p o w . Zamość,
o r g a n i z u j e się M u z e u m
Regionalne
Roztocza. Z g r o m a d z o n o
już
wiele
eksponatów, n i . i n . z z a k r e s u rzeźby
ludowej.
*
M u z e u m Z i e m i Pasymskiej
po
w s t a j e z i n i c j a t y w y społecznej
w
Pasymiu. W lokalu miejscowej mle
c z a r n i z g r o m a d z o n o już w i e l e z a
bytków k u l t u r y l u d o w e j , głównie
mebli,
sprzętów
gospodarskich
i tkanin.
*
I n i c j a t y w a t w o r z e n i a Izb Regio
n a l n y c h i I z b P a m i ą t e k r o z w i j a się
n a d a l ( p o r . k r o n i k a n r 2/66). W o m a
w i a n y m półroczu u t w o r z o n o
nowe
izby: w
Boguszowie,
pow. Wał
b r z y c h ( m a o n a być z a l ą ż k i e m p r z y
szłego M u z e u m Z i e m i W a ł b r z y s k i e j ) .
Na
terenie w o j .
olsztyńskiego
u t w o r z o n o t r z y leśne i z b y r e g i o n a l
n e : w Jaśkowie koło W i a r t l a , Spy
c h o w i e i w leśniczówce N i d a . W i e j
s k i e i z b y r e g i o n a l n e powstały
w
Parlezie
Wielkiej,
pow.
Morąg,
i Wrzesinie, pow. Olsztyn.
W K r a k o w s k i e m i z b y powstały
w Dobrej, pow. Limanowa i w Si
dzinie, p o w . N o w y T a r g . W P c i m i u
w Szkole Podstawowej i m . M . Radockiego
powstał
szkolny
„kącik
pamiątek r e g i o n a l n y c h " .
Szkolną izbę pamiątek o t w a r t o
też w
Liceum
Ogólnokształcącym
w Tyszowcach, p o w . Tomaszów L u
belski.
K l a s z t o r cystersów w S z c z y r z y c u ,
p o w . L i m a n o w a , z o r g a n i z o w a ł stałą
ekspozycję muzealną z b i o r ó w w ł a s
n y c h w salach d a w n e j b u r s y klasz
t o r n e j . Szczególnie interesująca j e s t
k o l e k c j a z a b y t k o w e j rzeźby l u d o w e j ,
gromadząca kilkadziesiąt eksponatów
z terenu p o w . L i m a n o w a oraz k o
l e k c j a r z e ź b J . J a n a s a z Dębna
Podhalańskiego.
227
�Konkursy,
folkloru
wystawy,
dni
i
festiwale
Wystawę p.n. „Kultura l u d o w a
P o d h a l a " zorganizowało Państwowe
Muzeum Etnograficzne w
Warsza
w i e o r a z M i n i s t . K u l t . i Szt. n a
barce
pływającej
Notecią,
Wartą
i Odrą o d m a j a d o września. P o k a
z a n o o k . 150 eksponatów z d z i e d z i n y
snycerki, m e b l a r s t w a , s t r o j u , narzę
dzi gospodarskich, c e r a m i k i , m a l a r
s t w a i rzeźby. B a r k a z a t r z y m y w a ł a
się w w i ę k s z y c h o s i e d l a c h i m i a
stach. W s i e r p n i u b a r k a zawinęła n a
10 d n i d o F r a n k f u r t u n a d Odrą,
gdzie
wystawa
była
centralnym
p u n k t e m uroczystości k u czci M i l l e
n i u m Państwa Polskiego.
Wystawę
n a b a r c e z w i e d z i ł o w t y m sezonie
p o n a d 30 tysięcy osób.
*
O d 2 d o 16 m a j a o t w a r t a b y ł a <
w Szczecinie, w s a l a c h W D K n a
Z a m k u , w y s t a w a m a l a r s t w a n a szkle
H. Roj-Ciaptakowej z
Zakopanego.
D n i f o l k l o r u pałuckiego
zorga
nizowali w d r u g i e j połowie m a j a
Wydz. K u l t . P W R N w Bydgoszczy
i P P R N w Żninie, P D K i M u z e u m
R e g i o n a l n i e w Żninie. Z t e j o k a z j i
odbył się z j a z d t w ó r c ó w l u d o w y c h ,
urządzony w d n i u o t w a r c i a w y s t a w y
s z t u k i l u d o w e j Pałuk. P o k a z a n o n a
w y s t a w i e przede w s z y s t k i m ekspo
n a t y współczesne.
Reprezentowane
b y ł y : rzeźba w d r e w n i e , p t a s z k a r stwo, p i e m i k a r s t w o oraz h a f c i a r s t w o .
wystawa
„Tkanina-haft-koronka"
reprezentująca pracę u c z e n n i c T e c h
n i k u m Tkactwa Artystycznego i Za
sadniczej
Szkoły
Zawodowej
im.
Heleny
Modrzejewskiej
w
Zako
panem. W y s t a w a pokazywała d o r o
b e k o s t a t n i c h 20 l a t p r a c y szkoły.
Wychowując
przede
wszystkim
d z i e w c z ę t a góralskie, z a t r u d n i o n e p o
skończeniu szkoły g ł ó w n i e w Z a k o
piańskich W a r s z t a t a c h W z o r c o w y c h ,
szkoła dąży d o p o w i ą z a n i a a r t y s t y c z
n e g o rękodzieła w s p ó ł c z e s n e g o z b a
zą s u r o w c o w ą i t r a d y c j a m i a r t y
stycznymi regionu.
*
Wystawę sztuki
ludowej
pow.
lubaczowskiego zogranizował w m a j u
w Lubaczowie Wydz. K u l t . W E N .
P o k a z a n o rzeźbę, m a l a r s t w o , tkaninę
i haft.
*
Doroczny
konkurs
malowania
c h a t w Z a l i p i u o d b y ł się 30 m a j a .
Jednocześnie z o r g a n i z o w a n o o d d z i e l
n y k o n k u r s d l a dzieci w
miejsco
w e j szkole i przedszkolu. Ogółem
uczestniczyło w k o n k u r s i e 32 m a
larki i 2 malarzy ludowych.
*
W m a j u o t w a r t a b y ł a w Często
c h o w i e „ W y s t a w a twórczości l u d o
w e j , a m a t o r s k i e j i rękodzielniczej",
z o r g a n i z o w a n a p r z e z oddział C e p e l i a
z K a t o w i c . P o k a z a n o snycerkę
w
drewnie, tkactwo i koronki, kowal
s t w o a r t y s t y c z n e , biżuterię cieszyń
ską F. H o r a k a , r z e ź b y w d r e w n i e .
*
*
Wystawę
sztuki ludowej
pow.
o l k u s k i e g o urządzono w s a l i T e c h n i
k u m Ekonomicznego w Olkuszu, w
czerwcu, z okazji obchodów D n i
ziemi olkuskiej. Organizowali w y
stawę
Muzeum
Etnograficzne
w
Krakowie
i Wydz.
Kult.
PPRN.
Pokazano
eksponaty
zabytkowe
i współczesne z z a k r e s u m e b l a r s t w a ,
z d o b n i c t w a wnętrza, s t r o j u , t k a n i n y ,
ceramikę, plastykę o b r z ę d o w ą (pięk
ne l a l k i j a s e ł k o w e ) , rzeźbę i m a
larstwo.
*
W czasie d n i K r a k o w a o b c h o d z o
n y c h corocznie w c z e r w c u
Cepelia
zorganizowała n a R y n k u M a r i a c k i m
wielki kiermasz wyrobów ludowych.
W czasie k i e r m a s z u urządzono p o
kazy w y k o n y w a n i a m a l o w a n e k z a l i piańskich, h a f t u i k o r o n k a r s t w a .
*
Wystawę sztuki l u d o w e j z okolic
Strzyżowa z o r g a n i z o w a n o w S t r z y
ż o w i e w czasie c z e r w c o w y c h o b c h o
dów „Dni z i e m i strzyżewskiej". W y
s t a w i o n e e k s p o n a t y pochodziły ze
z b i o r ó w p r y w a t n y c h Z . Leśniaka.
Pokazano w y r o b y z drewna, cera
mikę, t k a n i n y , r z e ź b y
*
w
W m a j u i c z e r w c u c z y n n a była
pałacyku T P S P
w
Warszawie
228
D n i Sieradza,
szczególnie
uro
czyste
w
związku
z
obchodami
m i l e n i j n y m i , o d b y ł y się o d 28 m a j a
do 5 c z e r w c a . Z o r g a n i z o w a n o m . i n .
wystawę sztuki l u d o w e j w miejsco
w y m muzeum, kiermasz
wyrobów
l u d o w y c h i występy zespołów f o l
klorystycznych.
*
W czasie t r w a n i a D n i Ł o w i c z a —
4 1 5 czerwca, otwarto w M u z e u m
retrospektywną w y s t a w ę p r a c K a t a
r z y n y Guzek i Z o f i i Wiechno obcho
dzących 65-lecie i 40-lecie twórczości
artystycznej. Pokazano w y c i n a n k i ,
tkaniny i hafty. Obie
twórczynie
otrzymały n a g r o d y M i n i s t r a K u l t u r y
i S z t u k i . Z o k a z j i „ D n i " urządzono
kiermasz wyrobów ludowych, kon
k u r s n a przyśpiewki łowickie, k o
r o w ó d r e g i o n a l n y , o d b y ł y się w y
stępy z e s p o ł ó w pieśni i tańca —
miejscowych oraz zaproszonych —
k u r p i o w s k i e g o z Łomży i „Podhala".
D n i f o l k l o r u z i e m i łódzkiej o b
c h o d z o n o o d 15 d o 19 c z e r w c a . O r g a
nizatorami byli Wydz. Kult. P W R N ,
M u z e u m Archeologiczne i Etnogra
ficzne oraz t e r e n o w e placówki k u l
t u r a l n e . Urządzono wystawę współ
czesnej s z t u k i l u d o w e j p o w . łódz
k i e g o , poprzedzoną k o n k u r s e m n a
którym p i e r w s z y m i n a g r o d a m i w y
różniono: Walentynę Stożkową z K u
r o w i c za w y c i n a n k i , K a t a r z y n ę Zię
t e k z C z a r n o c i n a za strój, Marię
Białowąs
z
Tychowa
za
wózek
dyngusowy, H e n r y k a Wlazło z Ty
c h o w a za k o w a l s t w o . W zorganizo
w a n y m w dniu otwarcia wystawy
Z j e ź d z i e t w ó r c ó w l u d o w y c h wzięło
udział 45 osób. P o n a d 50 zespołów
regionalnych
i
kapel
ludowych
wzięło
udział
w
20
imprezach.
W M u z e u m E t n o g r a f i c z n y m wygło
szono s z e r e g o d c z y t ó w poświęconych
sztuce l u d o w e j i f o l k l o r o w i , w k i
nach wyświetlano f i l m y etnograficz
n e . N a zakończenie D n i odbył się
korowód zespołów głównymi ulica
m i m i a s t a o r a z k i e r m a s z z udziałem
twórców ludowych.
*
Centralne
uroczystości
„Mazo
w i e c k i e j W i o s n y K u l t u r a l n e j " od
b y ł y się w P ł o c k u w d n i a c h 23—26
czerwca.
Organizatorami
Wiosny
byli Wydz. K u l t . P W R N i PPRN
w o j . warszawskiego. Imprezę przy
g o t o w y w a n o n a terenie wojewódz
t w a w ciągu całego r o k u . P o p r z e
d z i ł y ją p o w i a t o w e s e j m i k i k u l t u
r a l n e i e l i m i n a c j e zespołów arty
stycznych l u d o w y c h i amatorskich
(działa i c h p o n a d 150), z których
najlepsze
wystąpiły
n a estradach
płockich. Z z e s p o ł ó w f o l k l o r y s t y c z
n y c h w y r ó ż n i ł y się „ K a d z i d ł o " —
zespół spółdzielni K u r p i a n k a , San
n i k i — z Sannik i Opocznianka —
z Opoczna.
Z o r g a n i z o w a n o też w y s t a w ę „Ma
zowiecka
Wiosna
Kulturalna", w
salach P r e z y d i u m P R N . Pokazano
w y c i n a n k i czołowych w y c i n a n k a r e k
o b u p u s z c z k u r p i o w s k i c h , pająki,
b u k i e t y sztucznych kwiatów, palmy
w i e l k a n o c n e i w y c i n a n k i , a także
p l e c i o n k i ze słomy i k o r z e n i , rzeźbę
w d r e w n i e , tkaninę, strój i c e r a m i
k ę . P o z i o m e k s p o n a t ó w b y ł n a ogół
b. dobry. Z wyjątkiem t k a n i n i stro
j u e k s p o n o w a n o w y r o b y współczes
ne,
lub rekonstrukcje
wykonane
przez twórczynie
ludowe
(wózek
dyngusowy, gaik). Komisarzem wy
s t a w y był A n t o n i Sledziewski, pro
j e k t i r e a l i z a c j ę plastyczną o p r a c o
wali Janina i Wiktor Stankiewiczowie.
Katalog
wystawy
„Mazowiecka
W i o s n a K u l t u r a l n a " , W a r s z a w a I960,
s. 14, i l . 9, z a w i e r a a r t y k u ł A . Sled z i e w s k i e g o , w p r o w a d z a j ą c y d o te
m a t u w y s t a w y oraz fotografie typo
w y c h eksponatów.
*
Wystawa haftu i stroju kujaw
s k i e g o c z y n n a b y ł a w S z k o l e Pod
stawowej
w Sławsku W i e l k i m w
m a j u i czerwcu. Organizowała w y
stawę n a u c z y c i e l k a M . Patykówna
pod n a d z o r e m M u z . Etnograficznego
w
Toruniu. Eksponaty
wykonane
zostały p r z e z o k . 40 uczestniczek
zimowego k u r s u u n i w e r s y t e t u pow
szechnego, n a k t ó r y m
prowadzono
m . i n . (naukę t r a d y c y j n e g o
kujaw
skiego h a f t u i k r o j u .
*
W l o k a l u k l u b u „ R u c h u " w Ja
worzynce
odbyła się w
czerwcu,
*
�¡sorganizowana p r z e z k l u b , w y s t a
wa k o r o n e k cieszyńskich, w y k o n a
nych p r z e z c z ł o n k i n i e istniejącego
przy k l u b i e 3 0 - o s o b o w e g o zespołu
haftu l u d o w e g o .
*
W y s t a w ę współczesnej twórczości
ludowej O p o l s z c z y z n y z o r g a n i z o w a ł o
w czerwcu M u z e u m Opolskie p r z y
współudziale M i n i s t . K u l t . i Szt.
Pokazano k r a s z o n k i , pająki, k w i a t y
sztuczne, h a f t y , r e k o n s t r u k c j e s t r o
ju, s z m a c i a k i o r a z r z e ź b ę i m a l a r
stwo o c h a r a k t e r z e twórczości a m a
torskiej. W y s t a w a m a być e k s p o n o
wana także w Czechosłowacji.
*
Z o k a z j i M i l l e n i u m chrześcijań
stwa w P o l s c e urządzono w w i e l u
diecezjach w y s t a w y s z t u k i
religij
nej, mające
działy
sztuki
ludo
wej. W y s t a w a
t a k a o t w a r t a była
w czerwcu w L u b l i n i e w b u d y n k u
p r z y k a t e d r a l n y m . Pokazano rzeźby
w d r e w n i e , ceramikę z Urzędowa,
krzyże k o w a l s k i e .
Podobna wystawa, zorganizowana
przez P A X i V e r i t a s c z y n n a b y ł a
w c z e r w c u i l i p c u w Częstochowie
w jednym z pawilonów
wystawo
wych przy I I I A l e i . Wśród ekspona
tów s z t u k i l u d o w e j z w r a c a ł a u w a g ę
rzeźba w d r z e w i e , z a r ó w n o z a b y t
k o w a (ze z b i o r ó w p r y w a t n y c h T . Se
weryna i J . W i k t o r a ) , j a k współ
czesna, o r a z m a l a r s t w o n a s z k l e .
*
Z okazji obchodzonych w czerw
cu D n i F o l k l o r u W i e l k o p o l s k i M u
zeum Z i e m i Szamotulskiej w Szamo
tułach o p r a c o w a ł o w y s t a w y :
„Lu
d o w y h a f t s z a m o t u l s k i " , którą e k s p o
nowano w w i t r y n a c h sklepowych
na r y n k u w e W r o n k a c h , „Relikty
b u d o w n i c t w a ludowego z i e m i szamo
tulskiej w fotografii" w klubie „Ad
A c t a " w Szamotułach o r a z w y s t a w ę
„Wielkopolskie m a l a r s t w o i rzeźba
l u d o w a " ze z b i o r ó w M u z e u m N a r o
d o w e g o w P o z n a n i u , którą p o k a z a n o
w sali w y s t a w czasowych M u z e u m
w Szamotułach.
*
robów z 'drewna, iplecionek, zaba
wek,
kowalstwa
oraz
przegląd
współczesnej r z e ź b y l u d o w e j . R e
p r e z e n t o w a n e są ma w y s t a w i e r e g i o
n y K u j a w , Pałuki, K a s z u b y , W a r
mia, K u r p i e i Podlasie
północne.
W dniu Otwarcia wystawy przeka
zano z w i e d z a j ą c y m p i e r w s z y b u d y
nek
s k a n s e n u : mały
spichlerzyk
kujawski.
*
Wystawa
kurpiowskiej
rzeźby
l u d o w e j o t w a r t a była w lecie n a
terenie
muzeum
skansenowskiego
w
Nowogrodzie.
*
W
klubie M P i K
w
Lublinie
o t w a r t a była w l i p c u i s i e r p n i u w y
s t a w a m a l o w a n e k zalipiańskich ( p n .
„Kwiaty Zalipianek"), zorganizowa
na
staraniem
lubelskiego
BWA,
MPiK,
przy udziale Wydz.
Kult.
P W R N . Pokazano prace Felicji C u r y ł o w e j , M . W o j t y t o , F. K o s i e n i a k
i L. Kosieniak-Rycerzowej.
Ekspo
n a t y pochodziły ze z b i o r ó w m u z e ó w
etnograficznych w Warszawie i K r a
kowie oraz z kolekcji prywatnej.
J . Stelmaszczyka.
*
W Wejherowie,
w
salach p o w .
D o m u K u l t u r y , o t w a r t o 30 l i p c a
wystawę prac twórców
ludowych
powiatu wejherowskiego.
Organiza
torami jej b y l i : Wydz. K u l t . P R N
oraz Zrzeszenie
Pomorsko-Kaszubs k i e . Z g r o m a d z o n o p o n a d 130 p r a c
23 autorów. N a j l i c z n i e j
reprezento
wane
były h a f t y ikaszubkie, p l e
c i o n k i o r a z rzeźba w d r e w n i e (o
c h a r a k t e r z e twórczości a m a t o r s k i e j ) .
W e wrześniu w y s t a w ę p r z e n i e s i o n o
do M D K w R u m i , a następnie d o
R e d y . W czasie t r w a n i a w y s t a w y
zorganizowano
w Wejherowie
na
radę t w ó r c ó w l u d o w y c h z p r z e d
stawicielami władz k u l t u r y i h a n d l u .
D y s k u t o w a n o n a niej głównie za
gadnienia organizacji zbytu w y r o
bów ludowych i opieki n a d ich w y
twórcami.
d e l e chałup, sprzęty i
drewniane, hafty, stroje.
*
W y s t a w a „Sztuka l u d o w a n a G ó r
n y m Śląsku" o t w a r t a była w s i e r p
n i u w salach B W A w Katowicach.
Organiza to r a m i w y s t a w y b y l i : Wydz.
K u l t . W E N , M u z e u m Górnośląskie
w Bytomiu i B W A w Katowicach.
P o k a z a n o o k . 180 eksponatów z z a
kresu haftu i tkactwa, kowalstwa
i j u b i l e r s t w a , z d o b i o n y c h snycerką
przedmiotów d r e w n i a n y c h
(naczy
n i a , f o r m y n a masło i p i e r n i k i , n a
rzędzia t k a c k i e ) , p l a s t y k i o b r z ę d o
w e j (maski), i n s t r u m e n t y muzyczne,
m a l a r s t w o n a płótnie i n a s z k l e
o r a z rzeźbę w d r z e w i e
(tradycyjną
i współczesną). E k s p o n a t y
pocho
dziły ze z b i o r ó w M u z e u m G ó r n o
śląskiego. K o m i s a r z e m w y s t a w y był
St. T e j w a n ,
scenariusz i k a t a l o g
opracował
E.
Jaworski.
Katalog
„Sztuka l u d o w a n a G ó r n y m Śląsku",
K a t o w i c e 1966,, s. 28 n l b , i l . 1 1 , a r t y
kuł w s t ę p n y w p r o w a d z a j ą c y w z a
gadnienie
śląskiej s z t u k i
ludowej
o r a z spis eksponatów.
*
W y s t a w ę rzeźby l u d o w e j
Kie
lecczyzny, przygotowaną przez M u
z e u m Świętokrzyskie w
Kielcach,
eksponowało w s i e r p n i u M u z e u m
ziemi n y s k i e j w Nysie. Pokazano
kilkadziesiąt rzeźb, p r z e d e
wszyst
k i m współczesnych: L . K u d ł y , A . i
H . Z e g a d ł ó w , J . Piłata, M . G r y g l a .
W
sali P D K
w
Kościerzynie
o t w a r t a była w s i e r p n i u i wrześniu
wystawa
współczesnej
twórczości
l u d o w e j Kaszub á Kociewia, zorga
n i z o w a n a przez pracowników P D K .
P o k a z a n o o k o ł o 400 eksponatów, r e
prezentujących t k a c t w o ( s z m a c i a k i ) ,
p l e c i o n k a r s t w o (bogaty zestaw p l e
cionek z Wdzydz), garncarstwo, haft
i rzeźbę w d r e w n i e . W
wystawie
uczestniczyli
wszyscy
wybitniejsi
współcześni t w ó r c y l u d o w i z t y c h
regionów.
*
*
W salach w y s t a w o w y c h
Domu
Chłopa w W a r s z a w i e c z y n n a b y ł a
w c z e r w c u w y s t a w a rzeźbiarzy l u
dowych
z Zawidza.
B y ł a t o już
druga w t y m roku wystawa zawidzkich
twórców
zorganizowana
w
W a r s z a w i e przez spółdzielnię „ G r o
m a d a " ( p o r . k r o n i k a n r 2/66). P o k a
zano n a j n o w s z e prace K r a j e w s k i c h ,
Wierzchowskiego
i
Wierzbickiego;
większość rzeźb zakupiła C e p e l i a .
W l i p c u o t w a r t a była w P u c k u ,
w sali P r e z y d i u m P P R N
wystawa
Sztuki ludowej Kaszub,
zorganizo
w a n a przez W D K i Wydz.
Kult.
PRN, z okazji D n i Morza. Pokazano
p o n a d 130 p r a c , p r z e d e w s z y s t k i m
hafty
kaszubskie,
wyodrębniając
t w ó r c z o ś ć h a f c i a r e k poszczególnych
ośrodków: Żukowa, W d z y d z , P u c k a .
Z n a l a z ł y się n a w y s t a w i e t a k ż e t k a
niny, ceramika, plecionki z korzeni
i ze słomy, w y r o b y z r o g u o r a z i n
strumenty muzyczne.
*
*
5 l i p c a o t w a r t a została w M u
zeum
Etnograficznym w
Toruniu
w y s t a w a „Sfetuka l u d o w a i rzemiosło
Polski
północnej",
zorganizowana
w r a m a c h obchodów m i l l e n i j n y c h .
Wystawa
obejmuje
zabytkową
i
współczesną
twórczość
ludową
z t e r e n ó w w o j . b y d g o s k i e g o i sąsied
n i c h : pokazano bogate kolekcje t k a
n i n i strojów, c e r a m i k i , m e b l i i w y
W Suchej c z y n n a była w s i e r p
n i u w y s t a w a „Ziemia suska wczo
r a j i dziś" zorganizowana w r a m a c h
ogólnopolskiego
konkursu
krajo
z n a w c z e g o p . n . „ P r z e z dziesięć w i e
ków". Krajoznawcom pomogli Wydz.
K u l t . PRN, P T T K i inne instytucje.
W y s t a w a ilustrowała historię S u c h e j ,
M a k o w a i J o r d a n o w a o r a z sztukę
ludową i c h okolic. Pokazano m o -
narzędzia
O b c h o d y D n i F o l k l o r u urządzone
przez Wydz. K u l t . R a d N a r o d o w y c h
WDK
i stowarzyszenia
regionalne
w t y m r o k u już p o r a z d r u g i ( w
s i e r p n i u i w r z e ś n i u ) w y r a ź n i e się
rozwijają.
W
różnych
regionach,
p r z e d e w s z y s t k i m w P o l s c e połud
n i o w e j , w Kielecczyźnie i n a Po
morzu
Gdańskim
zorganizowano
l i c z n e i m p r e z y mające n a c e l u oży
wienie i spopularyzowanie
sztuki
l u d o w e j i f o l k l o r u , zarówno wśród
ludności m i e j s c o w e j , j a k turystów,
także z a g r a n i c z n y c h . O d b y ł y się r o z
m a i t e w y s t ę p y i k o n k u r s y zespołów
pieśni i tańca, k a p e l
ludowych,
amatorskie przedstawienia teatralne
ilustrujące t r a d y c y j n e obrzędy, j a r
m a r k i i kiermasze wyrobów ludo
w y c h , spotkania z twórcami i w y
s t a w y s z t u k i l u d o w e j . Poniżej w y
m i e n i a m y ciekawsze
imprezy.
*
Dni
11.IX.)
Świętokrzyskie
(28. V I I I . —
n a Świętej K a t a r z y n i e , w
229
�Bodzentynie i Kielcach. Zorganizo
wano wielki jarmark
(Bodzentyn)
n a k t ó r y m o b o k straganów stanęły
w a r s z t a t y g a r n c a r z y (S. S o w i ń s k i e
go, A . Głuszka z Chałupek), r z e ź
b i a r z a (A. Zegadły z K r z y ż k i ) , oraz
tkaczek z Bodzentyna i plecionkarzy. W K i e l c a c h urządzono p o
konkursową
wystawę
kowalstwa,
m a l a r s t w a i rzeźby l u d o w e j w s a l i
W D K . O r g a n i z o w a l i ją: W y d z . K u l t .
P W R N w K i e l c a c h , Izba Rzemieśl
nicza oraz W D K . E k s p o n a t y cecho
w a ł w y r ó w n a n y i d o b r y n a ogół
poziom. Uczestniczyli w
wystawie
t w ó r c y z n a n i już z wcześniejszych
i m p r e z tego r o d z a j u .
*
D n i Opoczyńskie ( 2 1 . V I I I . - 1 1 . I X . )
w Opocznie. Urządzono k o n k u r s g a
wędziarzy, k a p e l i ś p i e w a k ó w o r a z
wystawę sztuki l u d o w e j w salach
l i c e u m ogólnokształcącego.
Pokaza
no stroje i t k a c t w o , w y c i n a n k i , p a
jąki, k w i a t y s z t u c z n e , p i s a n k i i p l e
cionki.
*
D n i f o l k l o r u Pogórza w Bieczu
(3—4.IX.). O d b y ł y się w y s t ę p y z e
społów r e g i o n a l n y c h z R z e s z o w s k i e
go o r a z w i e l k i , d w u d n i o w y k i e r
masz w y r o b ó w l u d o w y c h i p a m i ą t
karskich.
*
Dzień Z a l i p i a ( 4 . I X . ) w Z a l i p i u .
Z w i e d z a n i e m a l o w a n y c h c h a t i obejść
gospodarskich i kiermasz sztuki l u
d o w e j n a k t ó r y m znalazły się m . i n .
skrzynie malowane, hafty, w y c i n a n
ki,, w y d m u s z k i , b u k i e t y , pająki.
i *
Jesień Tatrzańska ( 4 - 1 1 . I X . ) . W
Z a k o p a n e m odbył się m . i n . f e s t i w a l
zespołów r e g i o n a l n y c h z i e m
gór
s k i c h . Uczestniczyło w n i m 12 z e
społów s p o d T a t r , B i e s z c z a d i B e s
kidów. P i e r w s z e n a g r o d y p r z y z n a n o
Zespołowi
im. Klimka
Bachledy
przy Związku P o d h a l a n z Z a k o p a n e
go i zespołowi H a r n a s i e p r z y M i
n e r a l n e j Spółdzielni P r a c y z P o r o
nina. W sali B W A w Z a k o p a n e m
o t w a r t a została w y s t a w a
„Region
Podhala",
zorganizowana
przez
ZPAP,
Zakopiańskie
Warsztaty
W z o r c o w e , CepeUę i M u z e u m T a
trzańskie.
Pokazano
snycerkę
w
drewnie, meble, tkaniny,
wyroby
ze skóry, s t r o j e i współczesne m a
l a r s t w o n a szkle.
N a O r a w i e o b c h o d z o n o uroczyś
cie 11'0-lecie m u z e u m s k a n s e n o w s k i e
go w Z u b r z y c y G ó r n e j . O d b y ł y się
występy zespołów r e g i o n a l n y c h z
O r a w y . W Jabłonce o t w a r t a została
w sali l i c e u m
ogólnokształcącego
w y s t a w a „Piękno O r a w y " z o r g a n i
z o w a n a przez M u z e u m Tatrzańskie
w Z a k o p a n e m ze z b i o r ó w
włas
nych.
kresu
Pokazano p r z e d m i o t y z za
s z t u k i i rzemiosła l u d o w e g o .
*
Gdańskie D n i F o l k l o r u ( 1 1 - 2 9 . I X )
K w i d z y n , Gdańsk, K a r t u z y . W G d a ń
s k u urządzono s p o t k a n i e z twórca
m i l u d o w y m i połączone z o t w a r
ciem wystawy sztuki ludowej w o j .
gdańskiego, w g m a c h u P r e z . W R N .
Na w y s t a w i e pokazano,
podobnie
j a k na o m a w i a n y c h wyżej w y s t a
w a c h sztuki l u d o w e j Pomorza Gdań
skiego, p r a c e czołowych
twórców
l u d o w y c h działających n a t y m t e
r e n i e . W y r ó ż n i a ł y się p i ę k n e s z m a ciaki z pow. Puck, ptaszki drew
n i a n e W . P r z y b y l s k i e g o ze S z t u m u ,
c e r a m i k a J . Kaźmierczaka z K a r t u z
i plecionki z Wdzydz.
*
D n i Zielonej Góry (26.IX.-2.X).
W o k r e s i e t y m o d b y ł się w Z i e l o
nej Górze I I Międzynarodowy Festi
w a l z e s p o ł ó w pieśni i tańca. U c z e s t
niczyło w n i m 10 z e s p o ł ó w z B u ł
g a r i i , Czechosłowacji, F r a n c j i , N R D ,
R u m u n i i , Węgier, G r u z j i oraz p o l
s k i e zespoły „ L a c h y " z z i e m i sądec
k i e j , dolnośląski „ W r o c ł a w " i Z e
spół Pieśni i T a ń c a Z i e m i L u b u
skiej. W M u z e u m o t w a r t o z okazji
„ D n i " w y s t a w ę p n . „Sztuka l u d o w a
Opola". Pokazano na niej t r a d y c y j
n e sprzęty, t k a c t w o i h a f t , p r z e d
mioty
zdobione
snycerką,
stroje,
rzeźbę w drzewie.
k a m y s k a r b ó w T y s i ą c l e c i a " . Są to
z a b y t k o w e narzędzia i sprzęty gos
podarskie.
Wystawa
pokazywana
była także n a dożynkach gromadz
kich w Dankowicach i powiatowych
w Oświęcimiu.
*
W regionalnej izbie
muzealnej
w Głuchej P u s z c z y k o ł o M o g i l n a
urządzono w e w r z e ś n i u , w związku
z o b c h o d a m i D n i M o g i l n a , wystawę
p n . „ Z i e m i a m o g i l n e ń s k a w Tysiąc
leciu". W
dziale
sztuki
ludowej
p o k a z a n o r z e ź b y w d r z e w i e , ptasz
k i , h a f t y oraz p i e r n i k i K. Pijanows k i e g o z Mieściska.
*
W
klubie M P i K
w
Kielcach
m i e j s c o w y oddział T P S P zorganizo
wał w e wrześniu indywidualną w y
stawę rzeźb H e n r y k a Zegadły z
K r z y ż k i , p o w . K i e l c e . 50 rzeźb w
drzewie
pokazanych n a wystawie
stanowiło
interesujący
przykład
twórczości ś w i a d o m i e nawiązującej
d o t r a d c y j n e j r z e ź b y l u d o w e j ii po
zostającej w W i m a c i e l u d o w y c h po
dań i baśni. Z a r ó w n o scenariusz
w y s t a w y , j e j o p r a w ę plastyczną, j a k
k a t a l o g o p r a c o w a ł s a m Zegadło.
K a t a l o g — W y s t a w a rzeźb Hen
r y k a Z e g a d ł y , K i e l c e 1966 г., s. 20
nłb. i l . 22. Z a w i e r a s ł o w o wstępne
Z e g a d ł y o s o b i e o r a z spis e k s p o n a
tów.
*
*
M u z e u m Regionalne w R a d o m i u
urządziło w e wrześniu, z o k a z j i D n i
Radomia, wystawę p n . „Kultura l u
dowa regionu radomskiego". Poka
zano e k s p o n a t y p r z e w a ż n i e
nowo
nabyte. Scenariusz w y s t a w y o p r a
c o w a n y został p o d k ą t e m u k a z a n i a
w a r s z t a t u p r a c y w i e j s k i c h rzemieśl
ników, artystów i rolników.
C e n t r a l n e D o ż y n k i o d b y ł y się d o
rocznym zwyczajem
w
Warszawie
(4.IX.). Z o k a z j i obchodów Tysiąc
lecia o r g a n i z a t o r z y p o s t a r a l i się o
szczególnie m o c n e u w y d a t n i e n i e i c h
tradycyjnej
części f o l k l o r y s t y c z n e j .
Na podstawie literatury etnograficz
nej
starannie opracowano
kopie
wieńców i strojów
dożynkowych,
a także choreografię p o c h o d u
w
którym reprezentowane były g r u p y
regionalne
ze
wszystkich
woje
wództw. W i d o w i s k o folklorystyczne
o p r a c o w u j e o d 1952 r . t e n s a m z e
spół a r t y s t ó w p l a s t y k ó w , a r e ż y s e
ruje J . Mierzejewska.
*
W Starej W s i , p o w . Oświęcim,
w s a l i g i m n a s t y c z n e j szkoły p o d
s t a w o w e j n a u c z y c i e l St. S i e c z k a z o r
ganizował w e wrześniu w y s t a w ę ze
b r a n y c h przez siebie i dzieci szkol
ne eksponatów n a k o n k u r s p n . „Szu
W e wrześniu o t w a r t a była w
Sztokholmie, w salach D o m u K u l
t u r y w dzielnicy Haegerstens, w y
s t a w a N i k i f o r a . W y s t a w a składała się
ze 107 o b r a z ó w , k t ó r e d o końca
g r u d n i a p o k a z y w a n e b y ł y w róż
n y c h m i a s t a c h S z w e c j i . W s t ę p do
k a t a l o g u napisał G u n n a i r . H e l l e m i a n .
*
Z o k a z j i D n i K u l t u r y Rumuń
skiej w Warszawie
o t w a r t a była
w y s t a w a rumuńskiej
sztuki ludo
wej. Pokazano
d y w a n y z Oltenii
i
B u k o w i n y , c e r a m i k ę z różnych
r e g i o n ó w , s n y c e r k ę w d r e w n i e górali
k a r p a c k i c h , s t r o j e l u d o w e i zabaw
k i dziecięce.
*
W M u z e u m N a r o d o w y m w War
s z a w i e z o r g a n i z o w a n a została przy
p o m o c y i z i n i c j a t y w y Państwowego
M u z e u m Etnograficznego
wystawa
p n . „Masąual" — Rzeźba ludowa
krzyży
etiopskich.
Na
wystawie
z g r o m a d z o n o 150 k r z y ż y z d r e w n a
i m e t a l u , z e b r a n y c h w ciągu 10 l a t
p o s z u k i w a ń p r o w a d z o n y c h przez dr
W . K o r a b i e w i c z a . K r z y ż e Ite są uży
w a n e przez w ę d r o w n y c h mnichów —
żebraków i t r a d y c y j n i e w y k o n y w a
ne b y ł y p r z e z n i c h s a m y c h l u b
przez rzeźbiarzy l u d o w y c h . Kolek
c j a K o r a b i e w i c z a j e s t największym
t e g o r o d z a j u z b i o r e m w s k a l i świa
towej.
�